试析我国南方少数民族洪水神话的叙事艺术
王宪昭
内容提要：南方少数民族洪水神话一般与人类再生问题相关联，其叙事结构具有相对的稳定性。大多洪水神话中已注意到情节或细节叙事关节点的设立、矛盾的应用与处理、大团圆结局等手法，表现出较高的艺术水准和丰富的文化内涵。
关 键 词： 神话 叙事 艺术
洪水神话是我国少数民族神话中的一个重要类型。洪水神话不仅形态类型多，流传范围广，而且产生与流传具有较大的时间跨度，在民族文学研究中占有突出地位。通过对南方少数民族人类再生型洪水神话叙事结构和特点的分析，有利于全面观察洪水神话的共性特质和文化差异，从而避免对洪水神话不同语境下的误读。
一、叙事元素组合的稳定性
从目前见到的南方少数民族洪水神话看，绝大多数把洪水的发生、经过与人类再生母题相结合，故事情节较为复杂。如果我们把叙事过程中最自然的典型元素视为“母题”，那么这些母题就可以作为一个特定的叙事元素进行定量或定性分析。笔者对南、北方少数民族洪水神话中120篇数量相等篇目进行了对比分析，发现涉及到洪水后人类再生母题的神话在南方约占75 %，而在北方只占29%。说明南方各民族洪水神话在漫长的传承过程中，把洪水事件与人类再生两大类型有机结合起来，不仅叙事元素相当丰富，而且形成了曲折的故事性。本文参照斯特劳斯的神话结构数字模型，将这种神话母题组合的结构模型表述为：
故事类型 母题组合情况
母题1 母题2 母题3 母题4 母题5 母题6 母题7 ……
Ⅰ ● ● ● ●
Ⅱ ● ● ● ●
Ⅲ ● ● ●
Ⅳ ● ● ● ●
Ⅴ ● ● ● ●
上表中的1、2、3、4、5、6、7等分别代表不同的母题，●代表出现的频率。如果这7个母题全部出现则形成一个最完整的故事。但在实际表述或传承过程中由于语境和讲述人的不同，会发生某些母题的缺失，因而会产生若干不同的叙事元素组合。【1】这一串数字就像一个“神话”，每个数字都代表一个独立的意义，单独观察这些“母题”，难以找出其中规律，如果把它们按照1，2，3，4……次序排列，每个数字就与人们的思维习惯判断联系起来，这种固定结构中的母题就会生成特定的涵义。尽管不同的讲述者不一定都讲出所有母题，但很少会改变这些母题的顺序，即使只抓住其中几个母题，受众仍能凭借经验在潜意识中使之复原。
从不同类型神话产生的时序分析，这些关于人类再生的洪水神话与其它类型神话相比，产生较晚。如从目前汉族文献资料看，关于“洪水后兄妹配偶再生人类”母题的文字记载，最早可以追溯到晚唐李冗《独异志》，该文只有“兄妹配偶再生人类”情节，没有“洪水”背景,这说明在晚唐以前，我们难以断定有“洪水”与“人类再生”结合的神话。因此有的学者指出，大量的事实“都证明了洪水后伏羲女娲成亲这一古老情节在汉族是后来才固定下来的。固定下来的时间想必已经在古代，而且并非在中国所有地区都固定了下来。”【2】如果此说正确,那么南方少数民族洪水神话也应有此特点，有关人类再生洪水神话的产生要晚于创世神话、人类起源神话和单纯的洪水神话等类型，这些类型神话的结构上大多简单明了，属于一元结构，事件从发生到结局呈直线型，从原因到结果一目了然。而目前见到的人类再生洪水神话则明显不同，在结构上不仅借鉴了以往神话的叙事元素，而且创设了“起——承——转——合”的多元多维结构，如比较典型的人物关系结构则出现了单维二元的“客体——主体”结构乃至三元三维的“客体——主体——对手”结构，以及它的变体“客体——主体——客体保护者”、“客体——主体——主体阻挠者”结构。【3】
母题及叙事元素组合中顺序的稳定性规定了神话的意蕴。从今天的文学理论层面看，任何时代的文学作品要表达出受众所能接受的意义，必须符合一定的叙事规范。产生于人类早期的洪水神话也不例外。洪水再生人类神话一般情况下的母题顺序，可以放在整个故事情节中去观察，故事元素及母题的排列顺序大致如下：
(1)发生时间→(2)洪水原因→(3)洪水征兆→(4)洪水制造者→(5)避水工具→(6)洪水遗民→(7)遗民的婚姻→(8)婚前占卜或难题考验→(9)生怪胎→(10)繁衍人类
其中，(2)(5)(7)(8)(9)(10)等都是洪水神话中普遍存在的母题。南方少数民族典型的洪水神话故事都遵循了这样一个习惯性的叙事结构，其基本组合方式是：时间——起因——故事发生——发展——再发展——结局，其中“发生”、“发展”是故事主体，可以包括若干情节或细节，而每一个情节或细节又可以节外生枝。当然，洪水故事过程已摆脱了一元发生论的传统模式，在不同民族不同类型的洪水神话叙事中，可以出现叙事元素的增减或变化，其中，辅助性元素的应用已相当普遍。但从目前见到的神话故事看，尽管有的神话中并不一定要包括上述全部环节，但顺序却大致相类，这种较为稳定的叙事模式，已潜移默化在人们的记忆中，尽管有些神话母题出现缺失，人们在阅读时也会不自觉地填充进去，或者会意识到这个故事省略了什么，由此而保持了故事的完整性和主题的明确性。
二、叙事过程中的关节点及功能
南方少数民族洪水神话叙事艺术的日趋成熟，不仅表现为叙事元素组合的稳定性与丰富性，而且一些情节或细节关节点的设立方面也别具匠心，体现出鲜明的民族特征和丰富的社会内涵。
这些关节点有不同的层次和作用。从大的层次看，主要有洪水原因、洪水制造者、避水工具、洪水遗民、洪水遗民的婚姻、婚前占卜或难题考验、生怪胎、怪胎变形等，这些层次仍能细分为更小的叙事元素或母题，即故事的关节点。以洪水的原因的设立为例，壮侗语诸族中的壮族、布依族神话说地上大旱，人间的英雄上天与雷公要水，惹得雷公水淹人间;侗族、仡佬、仫佬等则说是因为人类要吃雷公肉，激怒雷公而引发洪水;苗瑶语诸族中的苗族神话说人间英雄与雷、龙、虎等兄弟争高低或分家不均引发大水，畲族说洪水是凡人误击变形的雷公所致;到了藏缅语诸族，藏、彝、白、纳西、普米等族神话均说是由于垦荒、烧荒导致水患，等等。其中，既有人与神的矛盾、人与兽的矛盾、人与人的矛盾，也有不同群体间的矛盾，有的折射出采猎生产方式，有的反映了农耕经济的出现，有的暗示着私有制的产生。这些关节点的设定不仅与该民族特殊的地理自然环境有关，也是当时生产方式和社会形态的曲折反映，是文学发展规律的自然体现。
尽管一些关节点在具体表述中各具情态，但一般具有相同或相近的涵义和功能。如关于避水工具这个关节点的设置，使用概率最多的是葫芦(含花葫芦)、袋子(皮袋、皮囊、牛皮袋)，其次是瓜(南瓜、大瓜瓢)、鼓(木鼓、金鼓、铜鼓)、桶(木桶、铁桶)、船(木船、铁船)，再次是臼(木臼、木槽、水盆)、柜子(木箱、木柜、铜柜、铁柜)，此外，还有木铺、木房、竹篮等器物以及选择山顶或树上作为避水地点。表面上看，在避水工具的选择上，各民族或一个民族的不同地区可能有所差别，但这种工具的最大特点都是一种容器或不沉于水的物体，并且常常是生产生活中常见的工具、物象。毫无疑问，出现避水工具这个关节点的原因，是人们通过想象对逃避洪水的方法做出的近乎合理的解释，尽管他们不会真的坐在这些东西里面逃避灾难，但对于防水却有着明显的合理性，这种容器或物体在表象和功能上都便于类比。特别是南方民族的葫芦非常具有典型性。葫芦作为一种在南方分布广泛的植物，从其自身的特点看，它的生长可以一直延续到北纬30度范围内的低海拔地区，并且藤蔓繁茂，极易于生长，较早地进入人类生活，作为避水工具有其现实性。再如“洪水遗民”的设定，同样是一个不可或缺的关节点。苗族神话中的相两相芒兄妹、姜央与妹妹、巴龙与德龙兄妹，仡佬族神话中的阿仰与妹妹，布依族神话中的伏哥羲妹、赛胡细妹、天瑞天婉兄妹，基诺族神话中的玛黑玛妞兄妹，独龙族的波和南兄妹等等，在故事链的表述上，若没有这些“洪水遗民”作衔接，就无法出现人类再生的最终结果，若把这个关节点放在整个叙事过程看，叙述洪水原因时可能有“洪水遗民”的父亲斗雷公的场面，此时的“父亲”角色是故事主体，而当“洪水遗民”出现之后，叙事主体则发生了根本性转变，下面的再生人类过程则由他们而完成，这个关节点既有自身的涵义和民族特征，又有洪水神话故事链组合中的明显共性，发挥着承上启下的结构功能，成为叙事结构中的重要一环。
关节点往往具有深刻的涵义。仍以洪水中的避水工具为例，这种神话中拯救洪水遗民的工具，不仅在不同的民族中有所差异，同一个民族中也会有时间上的变化，像葫芦、瓜、盆、箱、柜、舟之类漂浮工具虽然有着文化符号方面上的一致性，但在同一个民族的不同支系或不同地域中会产生异文，从其产生的根源上推测，起初的葫芦、瓜、舟、盆、箱、柜之类极有可能是作为人类生殖的载体，有时这一生殖文化功能可能被极力扩大，并与化育万物结合起来。在这个意义上说，洪水神话在有的民族中并不可能与真实的水患相联系，而是一整套人类生殖繁衍的意识和礼仪的文化符号系统。进一步分析会发现，葫芦与瓜、盆、箱、柜、舟等避水工具的社会背景也有区别，一般是葫芦与瓜进入神话系统的时代要比盆、箱、柜、舟之类早得多，它们大概产生于原始农业时代或者前此的原始采集时代。如1973年和1977年，两次发掘浙江余姚县河姆渡村距今7000年的氏族公社(母系)遗址，其中有种类繁多的植物遗存，葫芦即其中一种。【4】后来，人类在生产实践中不断改进工具，才出现了盆、箱、柜，甚至发展到一定阶段还出现了舟、铜箱、铁柜等。同是避水工具，但反映出神话流传时所传达的不同的生产方式信息。从人类发展过程和文学创作规律看，不同社会发展阶段出现不同的避水工具，也体现出神话创作的共性。
三、叙事中矛盾的设立与化解
洪水神话母题组合中经常出现三对矛盾，一是交代洪水原因时，人与神(雷公等)的矛盾，一般是雷公斗败而怒发洪水，并且矛盾的主客体双方出现了明显的利益对立。此外，还有的说是人与人的矛盾，有的说是人类数量与自然的矛盾，有的说是人的道德问题引起天怒等等，尽管说法不一，却都注意了事物的矛盾性，把矛盾的设立作为事件产生和发展的重要原因，结果是因为矛盾的不可调和导入下面的故事发展。二是洪水之后具有血亲关系的男女为繁衍后代必须婚配而产生的情与理的矛盾，或人要与神(仙)女结合遇到女方父(母)的反对而产生的双方对立。前者主要通过占卜或神劝解决，后者则一般通过难题考验完成。三是婚后出生物怪异与愿望的矛盾，婚配的目的是繁衍后代，但大多生出怪胎,如彝族有生葫芦，生肉团，生怪物等说法;藏族是生麻绳，生肠子;白族是生肉坨坨，生狗皮口袋，生不能生育的子女;土家族是生一串葡萄，生红血球，等等。主要有四种类型，一是肉球、肉饼等怪异的肉体，二是葫芦、瓜等植物的果实，三是绳子、袋子等无生命物，四是没有手足或其它形式的残疾人。解决这一矛盾的方法是通过怪胎变形来实现，一般是对怪胎做出剁碎切割等处理，然后才繁衍出不同的姓氏、氏族或民族。
毫无疑问，从文学创作的角度看，这些矛盾的假设与发展是合情合理的，但在现实生活中根本不会发生，因此，在叙事中这些矛盾的设定是源于生活而高于生活。以血亲婚为例，洪水过后，天地间只剩兄妹或其它有血缘关系的男女二人，如果不婚配，人类将灭绝;另一方面，又开始意识到这种行为违背天伦，不合人性，便会自觉或不自觉地交待二人结婚是天之旨意，神话的传唱者也会尽其所能说服听众，如占卜方式的运用，侗族神话设立了问竹、问松、问石、烟柱相绕、南山北山两股流水汇合、问棕树、问乌龟、滚石磨等8种形式;壮族有问乌龟、问竹、问乌鸦、滚石磨、烧火生烟、转山等6种形式;苗族有问竹、问瓜、问草、问刺、问神、滚石磨、游方等7种形式，等等。在不同的神话中关于劝说的主体则有雷公相劝、父亲的灵魂相劝、神龟金龟相劝、天神相劝、太白金星相劝、观音菩萨相劝等等，说法不一，作用相似。这种较为普遍的表达形式一般都是用虚幻的事件解决现实中遇到的矛盾，本质上体现出神话叙事手法中想象丰富的特点。关于矛盾的化解也具有明显的民族特色和地域特色，甚至一个民族内部也往往因地域和文化的差异而有所不同。如瑶族内部有30多种不同的自称，在处理兄妹婚的出生物时，云南河口、富宁“勉”族系蓝靛瑶的《伏羲兄妹》中说，兄妹结婚生下一个像冬瓜的孩子，盘王交给兄妹一把刀，将娃儿剁碎造出新人类，有盘王图腾的影子;广西布努瑶的《皇帝与么公》中，特别讲了乌鸦、鹞鹰、老鹰的作用;贵州荔波“布努”族系青裤瑶《兄妹结婚》中则没有出现上述的外部因素，等等，在具体情节及各个角色的功能上都有一定差别。
为了凸现矛盾的尖锐性,洪水神话在具体表述语言上也注意到情景的夸张和气氛的渲染。如关于洪水的原因，彝族说大雨下了7昼夜，仡佬族说大雨下了28天，壮族说 “三月初三天降雨，六月初六雨不停”，侗族说天上下了9个月的雨，一个雨点7两重，等等，神话叙事中关于下雨天数的多少以及雨势大小并不一定都是自然现象中的真实，绝大多数民族采用这种夸张的艺术手法，不仅表现出创作者们对自然现象已经有了一定的观察力，更重要的是已经意识到创设一定的语境对叙事效果的重要性，注意到矛盾的巧妙处理可以进一步强化故事情节的曲折性，给人以美的感染。同时，由于将角色置于尖锐的矛盾之中，也增强了角色的多样化和性格的鲜明性，这是其它类型神话所不及的。此外，在矛盾处理中，还出现了铺垫和衬托的手法，如处理兄妹婚情与理的冲突时，首先安排男女一方对婚姻的回避作铺垫，然后用反复出现应验的细节加以渲染，引导人们对这一事件的最终认可，都展现出较为巧妙的叙事艺术。
四、大团圆结局的审美共性
南方少数民族洪水神话几乎都有一个满意的结尾，即后来文艺评论者们所称谓的“大团圆结局”。有的是人类繁衍，有的是民族产生，有的是姓氏昌茂，等等。据对232篇南方少数民族洪水神话(包括异文)的统计分类，出现大团圆结局的有183篇，占总数的79%。如湘西苗族洪水神话说，兄妹婚后生下肉块，砍碎扬撒，就成了吴、龙、石、麻和廖五姓;湖南江华瑶族洪水神话说，兄妹婚后生冬瓜，剖开冬瓜将籽扬撒，撒在高山的是瑶人，撒在平地是汉人;贵州荔波瑶族洪水神话说，兄妹生下肉团四块，乌鸦衔丢四方，第一块成瑶人，第二块是水家，第三块变仲家(布依族)，第四块是汉人。【5】另则名为《伏羲兄弟》的瑶族神话说，描述砍碎的肉末撒在李树上长出的人姓李，撒在桃树上长出的人姓陶，杨树上的姓杨，柳树上姓柳，落竹子上的就姓祝，盘子里的姓盘，凳子上的姓邓，石头上的姓石，牛上的姓牛，马上的姓马。【6】贵州地区的布依族《洪水潮天》也是兄妹婚后，生下肉坨砍碎成百家姓由来。分布在贵州三都的水族，广西红水河流域的壮族以及聚居在湘、桂、黔交界的侗族洪水神话也都有兄妹婚后产生民族或姓氏的结局。以上各种情况足以看出，虽然不同神话的细节表述同中有异，千姿百态，如兄妹结婚前的穿针引线、滚磨、绕山及其它占卜的数量与细节各有千秋，婚后的生出物复杂怪异，肉坨、肉球、肉肠、肉饼等多有不同，甚至对怪胎砍碎抛洒的处置过程，剁肉的主体、工具以及抛洒的地点也有所差异，但最终的结局则是令人感到安慰和欣喜的，因为所有结局都无一例外地产生了后世的正常人。从洪水神话的这个大团圆结局看，与后世叙事文学中出现的大团圆不同，没有生硬和牵强，而是使人感觉到满意而自然。究其原因，大致有如下几点：
其一，大团圆审美意念与神话产生的时代密切相关。洪水神话大都保留了较为原始的形态，与它赖以产生的血缘婚时代有着千丝万缕的联系。神话作为人类早期的文化产品，这种大团圆结局不仅映射了原始人类生产生活的状态，同时也反映的人们当时对周围世界的认识水平。有人把产生神话的时期比作人类的童年期，而童年的心态大都是乐观向上的，此时人们没有复杂的逻辑思维，食物和种的繁衍就是他们的基本欲求，在这些简单欲求的选择上，他们追求的自然是满足，是欢喜，而很少会有更高精神层面上的“悲剧”思考。特别是每个民族都有强烈的溯源意识，能否有一个明确的族源和值得荣耀的祖先，往往关系到本民族的自豪感甚至生存状态，因此每个民族对人类起源神话都格外重视，也非常需要一个圆满的结局。这是人类自我认识和自我肯定的结果，也是追根问源的本能欲望，更是讲唱主体与受众间一种和谐的心理默契。
其二，大团圆审美意念与神话产生的目的相一致。神话不仅是表达一个与神灵有关的故事，更重要的一点就是娱神，通过使神的愉悦而实现人类自身某些超现实的愿望，这些祈愿自然需要使用好的言语并拟定好的结果，这种情况在后世的巫师做法和民间禁忌中也能得到说明。由于神话的演述带有相当的神圣性和神秘性，即使发展到后来的自娱式表演，仍不能摆脱“神佑”意识，这种文化积淀在其它文学体裁中同样根深蒂固。因此，神话的演述带有明显的“避邪求吉”的功利性，创作者或讲唱者或试图通过某些“神”保护自身，保护宗族，或通过神话中的美好结局张扬本族的辉煌历史，这就形成较为普遍的“大团圆”情结。
其三，大团圆审美意念体现了神话自身的特点。诸如其它类型的神话也大都表现出乐观主义格调，较少出现悲剧结局，即使像夸父逐日、精卫填海之类也非完全格调凄凉，而是增加了诸如夸父弃杖化为邓林、精卫填海忘我不息的亮色。当然，从南方少数民族洪水神话的审美共性看，大团圆结局产生之前的情节中也融入了一些悲剧因素。因为一种结果越是来之不易，它对人的内心世界的震撼就越深，其审美张力就越强，在洪水神话中，各民族凭借着自己对周围世界的理解和艺术性发挥，无一例外地渲染了这个大团圆结尾都来之不易，诸如早期人类的毁灭，人与神争斗中的艰难等等，既体现出南方少数民族神话的民族个性，也反映了各少数民族在叙事审美中的艺术共性。
【注释】
【1】 [法]克洛德•莱维—斯特劳斯著，谢维扬、俞宣孟译：《结构人类学》，上海译文出版社1995年版，第229页。
【2】[俄]李福清：《中国神话故事论集》，中国民间文艺出版社1988版，第110页。
【3】刘亚虎：《南方民族叙事艺术——南方民族神话与叙事诗研究》(手稿本)。
【4】《光明日报》，1978年5月19日，第3版。
【5】黄书光等编：《瑶族文学史》，广西人民出版社1988年版，第12-16页。
【6】谷德明编：《中国少数民族神话》(上)，中国民间文艺出版社1987年版，第136-139页。
原载《湖北民族学院学报》2007年第1期
文章来源：王宪昭老师的空间
