现代性叙事下的“乡土中国”
──论鲁迅笔下的历史隐喻和文化寓言
张晨怡
一
严家炎在叙述乡土小说的“发生”时说道：“1923年以后，当问题小说之风渐次衰歇的时候，一种新的风尚－－乡土文学，却正在小说创作领域内兴起。”[1]这句充满文学意味的表述却无意之间道出了问题小说与乡土文学的转承关系。实际上，如果我们将这种变化和当时的具体历史背景－－现代性叙事在中国的标志性实践“五·四运动”－－联系起来的话，就会轻易发现这种转承发生的内在逻辑。问题小说是中国现代小说的一个开始。它的书写范围相当广泛，但是，几乎所有这些主题内涵都可以被精确地和西方的启蒙观念诸如自由、平等、博爱一一对应，从而可以被确认为是对于西方现代思想在中国的全面移植。进一步说，中国现代小说（文学）从一开始就是完全采取自发的姿态，以西方现代思想这个他者的视阈为审视母国的镜像，通过文学这个充满想象力的形象性叙事和意识形态载体，完成对于中国形象的重新构造和确认，并且成功地将这种构造内在化和普遍化。也正是在这个层面上，问题小说被赋予崭新的意义。但是，一个不容忽视的事实是，这个被呈现在西方视阈中的东方古国同时也是一个费孝通意义上的“乡土中国”，而得风气之先的问题小说尽管书写了包括恋爱、家庭、教育、伦理等在内的诸多问题，却惟独忽视了主导中国走向的乡土问题的书写。换一句话说，问题小说尽管全面移植了西方的启蒙思想，但是其关注的中心却是自由主义式的个人解放和对于主体意识的“自我”认同。因此，问题小说的出现在当时虽然不乏积极意义，但是，对于一个正处于国族危机和面临“三千年未有之变局”的农业大国来说，“只问病源，不开药方”的提问显然是不够的。这也正是它在中国现代文学史上昙花一现的根本原因。
而真正实现对于中国这个“想象的共同体”的认同，完成对于中国形象的重新构造和确认的是代之而来的乡土文学。特定的历史语境和时代精神决定了中国乡土小说自从诞生之日起，就义不容辞地参与到 “现代民族国家”认同的大叙事中来。需要指出的是，乡土小说的这种叙事，是在一种双重的他者视阈中进行的：一方面是呈现在现代西方视阈中的 “乡土中国”，它象征着保守、封闭、落后、停滞甚至衰亡；一方面是具有现代思想的中国知识分子们对于记忆中的“故乡”的再“发现”和再认识。而后者对于“故乡”的蓦然回首，无疑是一次对于现代西方看传统中国的自我体验和重新确认过程。但是，这种回看的过程并不是对于西方视阈的简单重复或者照单全收，而是蕴涵了复杂的文化政治与主体意识。正是在这个意义上，以鲁迅的《故乡》为代表的乡土叙事名篇，完全可以被读解为对于中国的充满矛盾的历史寓言和文化隐喻。
二
1921年1月，鲁迅在小说《故乡》的开头写道：
我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。
时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。
阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？[2]
这是一段著名的风景描写，而观看者和发现者是以离家的游子面目出现的归来者。这种归来不仅是地理意义上的，也是文化和象征意义上的。它是城市侨居者对于乡土母亲的归来，也是曾经留洋海外、向现代西天取真经者对于祖国家园的归来。这种归来者的身份一方面表达了对于封闭孤立的乡土中国“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的惊醒，一方面也隐含了“当局者迷，旁观者清”的叙述姿态。这种以现代和城市为出发点的乡土书写，直接导致了“城乡”实际上也就是“现代与传统”二元对立的思维模式，并进一步产生了一系列贯穿20世纪中国乡土书写的话语实践。 而隐含其中的，是一个复杂的现代性认识机制，包括现代性的时间观、空间观，而贯彻其中的则是所谓“进化论”的历史观。这种“直接前进”的时间观念也就是“线性时间”观念，它认为社会是在不断进步的，历史是在不断前进的。这种起源于《圣经》的时间观念最终被表述成所谓的“历史哲学”，用来解释世界的发展和历史的内在规律。按照巴赫金的论述，一直到18世纪，主宰欧洲人的时间意识仍然是一种“循环”时间，人们在文学作品里阅读的也只是一些空间场景的单纯连接和切换。而以歌德为代表的作家率先在作品里表达了对于时间意识的觉醒。在歌德创作的“成长小说”里，体现出了从时间的角度去观察世界，从而揭示出空间生成和发展的过程。这种通过时间来揭示空间的转换，也被认为是传统小说向现代小说的转换——同样也是传统向现代、文明与落后的转换。因此，在19世纪以后，随着西方世界化的进程东移，通过进化史观来看问题的意识在中国逐步深入人心。而当此后以鲁迅为代表的中国作家在作品中引入时间意识的时候，也意味着强调进化史观的现代小说已经取代了以循环史观主导的“历史演义”等传统文学的写作。
因此，当“相隔二千余里，别了二十多年”之后，出现在归来者鲁迅视野里的“故乡”却是那样的让人失望，“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝活气”。而回忆中的“故乡”则是另外一幅样子，“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”。这种时空切换造成明显的反差和对比，其中流露的是作为他者的鲁迅强烈的现代时间观。只不过这里的“时间”和“空间”的反差已经不是象征着进步与发展的“西方”与代表着停滞与落后的“中国”的反差，而是转化为被“西学”内化、并且自觉成为“西方”代言人的中国现代知识分子理想与“乡土中国”的反差。但是，反差承载的内在意蕴却是完全一致的，都可以被表述为“现代”与“传统”、“文明”与“愚昧”的文化矛盾与冲突。而在以《故乡》为代表的早期乡土小说里，这种矛盾与冲突正是通过现代时间对循环时间的批判来呈现的。
“水生—闰土—闰土父亲”的演变正是“未来—现在—过去”的发展逻辑，凸显在读者面前的是一种让人窒息的生命循环：充满活力的水生、少年闰土，最终都会“成长”为一个行尸走肉的现在闰土——一个对于昔日父亲生命的复制和再版。这种“历史的连续统一体”相在本亚明看来，只不过是另外一种被同化了的“同质和空无的时间”。“历史的统一”变成了历史的停滞。
同《故乡》对于历史停滞的批判一样，《阿Q正传》也将批判的锋芒指向一成不变的“乡土中国”之现实：阿Q所面临的不是一次又一次的历史考验或历史冲突，而是一成不变的现实打击。“阿Q精神”便是数千年不断遭受这种打击的结果，而它又反过来成为接受和吸收这种打击的最好的媒质。阿Q同所有未庄场景中的人物一样站在原地，而故事成为以这个原地为中心的走马灯式的转换；这是典型的中国历史的时空秩序。和《故乡》以他者的回看对于“故乡”进行有距离的、同时也是总体性的历史考察不同，《阿Q正传》更多的是以一种零距离的触摸，对于生存在历史停滞之中的农民进行细部的心理呈现。但是，这种呈现仍然是在现代意识这种他者的注视下进行的，尽管这种现代意识在文本里并未出现，却亦然不言自明地潜在其中。而其注视并批判的对象，便是作为其对立面存在的乡土传统。
三
毫无疑问，在鲁迅书写“乡土”的时期，中国正在经历一个从传统国家向现代国家的转变。这种转变和尼采时期的德国在很多方面是相似的。而远在东方的鲁迅对于尼采的思想承接，不仅有以个人为本位的存在主义思想——这导致了鲁迅思想深处偏执的怀疑与虚无，也包括以民族和国家为出发点的对于文化政治的认同——这导致了他对于传统文化的激烈批判。从这个方面来说，鲁迅不仅是一个思想独立的自由主义战士，更是一个热爱自己脚下这片土地的“民族魂”。
同样的，无论是门户开放还是西学东渐，“乡土中国”自“遭遇”现代文明的那一刻起，就在一种他者的视野中重新审视自己，进行着文化群体的自我定位、自我理解和自我主张。这种审视不仅意味着对于西方启蒙精神的“拿来”以及对于中国传统文化的“价值重估”，也同时包含着一种对于“国族”从文化政治上的重新认同，它导致先行的知识分子们必须思考这样的问题：什么是“自我”与“非我”，什么是“民族的”，什么是“世界的”？或者说，我们怎样才能成为我们自己？
作为一代伟人的鲁迅，势必要为这些问题所思考，而他的作品也可以被认为是对于这些问题的设想与解答。在他看来，文化政治上的中国，只有先成为“世界的”，或者说是“现代的”，才有可能成为“民族的”，也就是“传统的”。因此，他虽然“用了种种法，来麻醉自己的灵魂，使我沉于国民中，使我回到古代去”[3]，但对于民族的忧患仍不免促使他要“呐喊”，来惊醒这“铁屋子”里的沉睡。他主张对于外来文化要“拿来”，而在1925年对于《京报副刊》征求“青年必读书”的回答更是偏执地认为要“少——或者竟不——看中国书，多看外国书。”
显然，在鲁迅看来，历史停滞的“乡土中国”必须要为一个“现代中国”所替代，而这需要在文化上输入更多的新鲜血液，这种状况和尼采时期的德国是一样的。熟悉历史的鲁迅显然知道，文化开放和融合造成了唐朝的强大。而留学日本无疑更让他看见了一个从传统的东方小国向现代强国成功转变的范例。
所谓“外来的和尚会念经”。鲁迅的思想，其实就是“五·四”时期进步知识分子的代表思想。他们多从海外留学归来，满腔赤子的热忱与神圣的忧思，希望用西方的现代启蒙思想来拯救传统的乡土中国。
四
实际上，今天的学者们已经明确地指出，一味的模仿西方文化并不能造就东方文化的“现代化”，而只能被西方的文化霸权机制“他者化”和内在化“规训”，其结果不仅无法重新完成文化的“民族化”整合，而且最终会迷失和丧失自己。近年来，萨义德的 “东方主义”研究、米歇尔·哈尔特和安东尼奥·耐格里的“帝国”说都从不同的角度指出了这一点。
但是，并不能因此就否定鲁迅在文化政治上的积极意义。相比之下，鲁迅对传统文化的批判的确是严厉和决绝的，甚至很偏激。但是，我们要理解这种批判，必须要走进鲁迅的世界。或者说，回到具体的历史语境。实际上，鲁迅是有意用这种逆反式的评判去警醒人们，挣脱被传统习惯所捆绑的思维定势，揭示历史上被遮蔽的真实，正视传统文化中不适于时代发展的腐朽成分。这其实是启蒙主义的一种常见的表述策略，也是文化转型期的一种常见现象。即所谓“有意的偏激”和“矫枉必须过正”。
因此，鲁迅绝非历史虚无主义者。他对传统文化的“价值重估”，即从文化转型的角度，对传统文化重新评判，其目的仍然是为了中国在文化上恢复活力。在这一点上，他和尼采、韦伯都是一致的。其实，和鲁迅同时代的人，如陈独秀、钱玄同、刘半农，等等，对传统批判都曾经表现得相当激进，甚至是全盘否定，以求冲破旧文化的惰性，尽管他们毫无例外又都在研究、整理、评判传统文化方面做出开拓性的巨大成绩。但是，鲁迅的伟大之处正在于他那深刻的怀疑精神，尽管他一方面和时代同步，希望用西方的启蒙思想来拯救传统的乡土中国，另一方面，他却对于这副“现代西药”保持着审慎和深深的怀疑。
因为这怀疑，鲁迅超越了他的时代，但是这种前瞻却让他陷入了更深的痛苦与迷惘。
“我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。”
《故乡》里的这段话，无疑可以看作鲁迅的自嘲。这种自嘲是针对一个通过现代文明视阈来观看“乡土中国”的他者的，同时也是针对将西方思想“偶像”化，以之为拯救“故乡”病症的仙丹妙药这个“所谓希望”本身的。换一句话说，尽管鲁迅在乡土小说里超越了“只问病源，不开药方”的问题小说，并且断言“重病须得猛药”，但是他对于什么是真正有效的“猛药”却并不肯定。
因此短篇小说《药》就具有耐人寻味的象征意义。对作品结尾乌鸦的最后一飞，历来都有争论。按传统迷信，乌鸦当然是恶兆，但也有很多人把“直向着远处的天空”的一飞当作是胜利的暗喻，乌鸦的离去象征着黑暗的消失。笔者以为，乌鸦的举动恰恰消解了鲜花可能具有的明确象征，更多地表达了鲁迅深刻的怀疑精神，它“箭也似的飞去了”，是一种决绝的姿态，并不顾及迷信的人的祈求，当然也不会给人们开“药方”，不管是迷信的人祈求的“药”，还是启蒙者寄以希望的“药”。这双重的怀疑无疑也暗示了鲁迅对于未来的复杂与不确定。
短篇小说《明天》更不加掩饰地流露出了对于“明天”的失望。“暗夜为想变成明天，却仍在这寂静里奔波”，这里的“明天”已经不再有前面所包含的感情色彩（不管是希望还是幻想），暗夜当然会变成明天，但只是时间在奔波，却不会和今天有什么不同。
在后期的作品中，鲁迅不断流露出孤独、抑郁的情绪。在《好的故事》里，写到很美的景色，但终究却是梦里看花。梦的“美丽”和现实的“昏沉的夜”之间的反差让鲁迅心绪难宁，而“梦的破灭”更让他产生一种虚无和迷惘感。与其说这种迷惘是以个人主体意识为本位的存在主义使然，毋宁说是对于“乡土中国”在文化政治上的焦虑所致。他批判传统文化的同时却又寄希望它复兴，在引进西方文明的同时却又深深的怀疑。可以说，由于历史的原因，鲁迅虽然继承了尼采的文化政治与文化批判思想，却并没有找到民族文化复兴的良方。
但是鲁迅仍然用他宝贵的努力，为后人开辟了继续探索的道路。从鲁迅的“故乡”、萧红的“祖父的花园”、沈从文的“湘西世界”、到史铁生的“遥远的清平湾”、张承志的“额吉”母亲和“蒙古草原”、张炜的“古船”和“九月寓言”，这种对乡土家园的书写在某种角度上都是对于鲁迅思想的延续，或者说，是对于“如何才能成为我们自己”的各自解答。因此，它们并不仅仅是个人经验或情绪的流露，更是从文化角度，对现代性叙事在中国的不同思考。这种思考在“现代化”已经“全球化”的今天，和“乡土中国”正在被“遗忘”和“隐没”的今天，尤显必要。
八十四年前，鲁迅在《故乡》的结尾这样写道：
“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
它不仅启发了我们执著怀疑的精神，也带给了我们永远探索的实践精神。
[1] 严家炎:《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1995年版，第42页。
[2]《鲁迅小说集》，人民文学出版社1990年版，第57页。以下鲁迅小说引文均出自本书，不再分别注明。
[3] 《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第419页。
（来源：《中文自学指导》2005年第3期）
