关泳榆

5.产生这种情况的原因
国内：
梁祝故事发源于江浙地区,从会稽鄞县一带辐射传播。这一地区是古代吴越文化的中心,吴越文化是我国古代南方吴越民族创造发展的一种独特的地域文化形态。据《史记,吴太伯世家》 ,吴越地区被称为“荆蛮”之地,其俗“文身断发”。春秋时期,吴“始通于中国” ,而吴王阖闾、夫差和允常、勾践两代之间的世仇战争,最终以吴亡的结果使吴越两国在政治上统一。《史记·越王勾践世家》中记载:“吴正阖闾兴师伐越。越王勾践使死十挑战,三行,至吴阵,呼而白刭,吴师观之,越因袭击吴师,吴师败。”表现出吴越民俗中“奸勇轻死”的一面。其他如《吴王濞列传》、《东越列传》中也反复提到“吴、会稽轻悍”、“闽越悍”。一直到永嘉之乱、晋室南迁之前,吴越虽建立了隶属于中央的统治,并且逐步得到开发,但在文化上一直被中原视为“蛮夷之地” ,不属于政治文化版图的中心。这一点也是整个南方地区,包括巴蜀文化(益州)、楚文化(荆州)和吴越文化(扬州)共同的状况。
例如“建安七子”中的王粲在荆州依附刘表时就在诗作中说“复弃中国去,委身适荆蛮”。荆州和扬州虽然已经是地区的政治中心,但远没有获得后来的重要性。三国时期东吴政权曾把大批被称为“山越”的少数民族从山地强迫迁移出来,这一举措的目的在于巩固政权的政治经济基础,客观上也促进了文化和民族融合。东晋南渡之后,政治中心被迫南迁,大批士族的迁入,进一步促进了南北文化的融合,才第一次使南方地区在文化上超越了北方。由于开发较晚,吴越地区受中原文化的影响较少,故“男尊女卑”、“重男轻女”等思想观念并不像在中原那样根深蒂固,男女之间对爱情的表达也较为直白。这一点,在南朝民歌中有典型的表现。南朝民歌以五言四句的爱情小诗为主,《子夜四时歌》七十五首就是其代表。质朴浑成的汉诗到南朝一变而为婉约缠绵、清新细腻的雅诗,固然一方面是文学本身的发展和开拓,在南方地区的人民生活中寻找到适合新体裁和风格的质料;从另一个角度说,则是一种从不同于黄河流域文明的文化中寻找到适合表达自己声音的形式,用已有的文学技巧表现出新的内容。民族的融合,既使文学出现了新局面,也给文化灌注了新的血液,从而让文明在接续中焕发出新的光彩。
综合以上的历史情况和民俗背景,产生梁祝这样的故事就是很自然的了。在祝英台这个形象身上,我们既可以看到对美好爱情的追求,也可以看到对社会压制的抗争。哭祭跳墓这一情节中,也隐约可以感到吴越文化中“好勇轻死”的精神遗存。但是,轻率地说梁祝的故事就是由某种文化背景所决定则似乎不可取,因为文化背景并不能决定一个故事的内容,而作为故事来源的事件的发生也具有任意性,所以倒不如说文化背景决定的是内容被处理的方式,在这里才表现出必然性。因此,较有价值的工作,倒是从一些其他作品对类似内容的处理中,见出各自的区别所在。
我们容易想到的是北朝民歌《木兰诗》 ,可以拿它和几乎同时期的梁祝故事比较。北朝受到外来游牧民族直接冲击,风俗较少受中原正统文化的影响,妇女在许多游牧民族中的地位较高,对政治军事活动的参与也较多。不管是祝英台的男装读书,还是花木兰的男装从军,都是对当时社会政治活动的一种参与的表现,是女性在男尊女卑的社会环境中要求平等权利的表现。但是,两者的主要区别点在于,北朝社会动荡大,封建礼教影响小,同时新建立的国家要求的是更高的向心凝聚,所以在花木兰身上体现的主要不是反抗社会压制的斗争,而是忠于国家民族和家庭的忠孝思想,以及抵抗侵略的英雄气概。祝英台面对则是正在确立的封建伦理,她所作的抵抗,不仅是个人追求自由和反抗社会压制,同时也表现了两种文化,也就是作为原住民的吴越文化和入住的中原文化的冲突。两种文化表现出对个人、对女性价值的不同期待,但后者从总体说是外来者、征服者、取代者、统治者、先进者。以我们今天的眼光来看,原始社会的伦理具有一种原始的公正性,但它必然要被一种新的伦理所取代,而只有在更新的社会基础之上才会有更进一步的伦理重建公正,这个否定之否定的过程,必然充满斗争。在这个意义上,梁祝不仅是一个爱情悲剧,也是一个历史悲剧。顺便提一下,有学者考证,花木兰故事在历史上的实际情况是女主角被发现身份后不愿入宫而自尽,这就说明两个悲剧故事的共同点:反抗性别权力体系。只是花木兰的作者在处理时掩盖了这一点。梁祝的反抗同时还针对整个家长制的社会秩序,而花木兰的故事在这一点上是虚构性的。这一区别是由南北朝不同的社会组织结构决定的。南北朝时期是一个不同文化激烈碰撞质疑的时代,前一个时期成型的一切价值取向都必须要在政治的大分裂、民族的大融合、思想的大碰撞中接受检验,从而重新浇注华夏文化的骨骼。
而一旦国家重新统一,文化重新定型,伦理价值观也就随之稳定下来。故事的变化射出伦理的变化,这一点,也可以在这个故事后来的演变发展中找到证据。比如,有的版本中给他们加上了还魂团聚的结局,有的版本中出现了师母为媒的情节,这些情节反映了终究还是注重家庭观念的中国人的伦理思想。也有稍复杂的情形,如一些民间说唱的本子把故事发生的时代放在“大周定王三十三年” ,粱祝二人的·32·老师是孔夫子。对于接受者来说这个解释满足了对时代背景粗浅要求。如果按照故事原貌来说,东晋对一些缺乏历史知识的听众是有些问题的,至少不容易获得一个对时代全貌的理解,因为南宋以后中国没有再出现长时间南北对峙的分裂局面;同时孔夫子也是家喻户晓的人物,把他作为梁祝的老师非常幽默,这不是一个简单的年代的错误,因为创作者无论如何不可能不了解这个基本常识,所以只能说明一种有意调侃的正统思想,并且对梁祝爱情的正当性进行辩护的文学加工。这些改动都体现了后来创作者对梁祝的新阐释,体现了创作者主要是口头创作者叙述的要求,或者对听众要求一种满足,因此,也就体现了他们所处的时代的心理,并间接地也反映了现实。
与此类似,文人加工也属于这类阐释,只是所反映的并非是时代和民众的价值观,而是文人的价值观。如清道光年间重刊的曹秉仁纂修的《宁波府志》中的记载:“晋梁山泊字处仁,家会稽。少游学,道逢祝氏子,同往肄业三年。祝先反。后二年,山泊方归,访之上虞,始知祝女子也,名曰`英台’。山泊怅然归,告父母求姻。时祝已许城马氏,弗遂。山泊后为县令,婴疾弗起,遂葬于城西清道原。明年,祝适马氏,舟经墓所,风涛不能前。英台闻有山泊墓,临冢哀恸,地裂而并埋焉。马言之官,事闻于朝,。宰相谢安奏封`义妇冢’ ,又记云:`梁山泊祝英台墓,县西十里接于寺后,有庙在焉’。”这个晚出的文本清楚的表现了文人对于梁祝故事所作阐释的特点。与《宣室·志》相比较,“道逢祝氏子”、“马言之官”都是以前的记载中没有的情节,但可以大致推想出来,并不违背原意,补上以后故事性更强,属于“合理化”的工作,奏封主事在《宣室志》中已有,而在民间文本中一向作为恶人的马氏在此也似乎洗脱了罪名并且有功,属于将故事纳入主流意识形态的努力。当然,文字更为简练生动,更具有戏剧性,如时间上的安排,“婴疾弗起”、“临冢而哀”等语,可以认为是取自民间曲艺又作了文学的加工。

国外：
粤剧及其前称广府大戏大约于十九世纪中叶以前一段时间开始向海外传播。据史料记载,早在宋代,我国就有华侨出国谋生,移民海外。而自明代郑和下西洋以后,我国与海外交往日兴,东南沿海跟东南亚各国通商,一些粤人更多出国谋生和定居,到清朝中叶一以后,粤剧也就随着粤籍侨民的出国而传播海外。
传播途径:一是粤剧艺人也像其他华工一样被骗“卖猪仔”到各个国家;二是从广州、香港组织粤剧戏班到有华人侨居的国家作商业性演出;三 是有些艺人因政治逼害和经济债务被迫逃往国外避难;四是国家之间,社会团体之间因对外文化交往、联谊、慈善等等需派遣演出使团。尤其!4)L世纪初到十九世纪中叶,随着在东南亚带(包括英属马来亚、北加里曼丹、荷属东印度群岛、遥罗、安南、缅甸等)发现锡矿和开发种植橡胶,北美洲西海岸发现金矿和修建横贯东西部的中太平洋铁路,澳洲的东南沿海发现金矿,外国资本家需要大量华工前往开采、种植和建筑铁路,粤人被骗出国的数量激增,因而粤剧戏班前往上述各地的演出越来越多。到清末民初以后,粤剧戏班和演出在海外更加兴旺发达,有的甚至落地生根(据后来统计,约有数,一个班,二千多从业人员)。直至今天,几乎凡是有说粤语华人的地方,就有粤剧(曲)在那里传播。所以,海外的华侨华人的存在是粤剧在世界各地传播、生存、发展的基础。进入二十世纪以后,随着我国的民族、民主革命斗争的开展,海外的粤剧也像广一大华侨一样,坚定不移地支持了国内的反帝反封建斗争和民族解放战争,通过捐钱、出力和编演剧目进行宣传,成为我国人民革命事业一支不可忽视的力量。我国实行改革、开放以后,对外通商贸易和义化交流更加扩大,粤剧作为祖国民族优秀传统艺术之一,也进一步在海外流播,影响越来越大 。

关泳榆

参考文献
[1]何家炜主编,梁祝研究大观,大众文艺出版社,2005年01月第1版,
[2]王萍       梁祝故事文化精神的审美价值
[3]李家发 粤剧是我生命的一部分——语句表演艺术家罗家宝访谈
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李欣宇

童话可以唤起人内心的纯真，流贯于整个生命的存在过程中，甚至在人类漫漫历史的长河里，这渴望也如一盏永不熄灭的灯火给人以无限的慰藉和灵魂的启迪——这就是童年精神。童年精神中最为重要的两个基本内容，是善与美，是人性美、同情心、无私等等高贵的品质。童年精神并非仅仅在儿童时期才能被儿童体验，人成年以后，随着年龄的增长和死亡的逼近，自由幻想的一面逐渐退隐，如庞大的骆驼踽踽于人海之沙洲中，于是有时对童年精神的渴望尤其强烈，因为童年精神的那种单纯、真善、美丽的境界是一旦失去很难再重新体味的一种经验。渴望童年在某种意义上是对美的渴望的具体表现，渴望童年也是一种美的存在形式。由此，童话这种文学样式应是充分体现人类的童年精神的最佳载体，童话的那种瑰丽美好的意境、单纯神秘的氛围、清丽深情的象征，把人类的童年精神能够充分地体现出来，能够充分体现人类精神的童话，也不仅仅是为儿童而写，它应是整个人类“体味童年精神”的一种文本，在这里，不管是儿童、少年还是中年、老年，都会被童话的魅力所吸引，连接成人与儿童之间的重要桥梁就是人类永恒的童年精神

李欣宇

在几千年的历史文化发展长河中，在我国民间蕴藏着极为丰富的文化遗产——民间故事。其中《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》，可谓家喻户晓，世代相传，被誉为我国“四大民间故事”
这些民间故事都是以爱情为主题，反映了我国古代人民对爱情的向往与歌颂。　
作为承载民众思想、观念和情感的文化载体之一, 民间 故事跟一个民族的历史、社会、文化有着紧密的联系。它们 传达着不同国家、民族的不同习俗,心理和宗教仪式而成为 一个民族的心理特征的象征。并且作为一种心理积淀物和 心理气质, 能长久地保存在这个民族成员的潜意识中, 在社 会生活中不自觉地把它表现出来。因此从民间故事中我们 可以接触到社会、民族生活的重要现象和实质。作为一种相 当普遍存在着的人与人的社会关系,道德观念折射着世界各 国不同民族、社会、时代的文化特征。而民间故事作为最广 大最底层民众的文化,其中蕴含与表达的道德观念, 应是最 广泛最深入人心地存在于民族成员之中,代表着我们民族对 这种社会现象的普遍的理解。因此, 深入研究我国道德类民 间故事, 对于了解我们民族文化心灵的某些奥秘或曰特征是 有意义的。
中国式的民间故事故事折射出中国文化的优缺点。中国人常把形而下与形而上连系起来。 一个本来好象是个人间的 “报恩”问题, 中国人把它与国家、民族、“德”和 “道”“仁 ”这 些大概念联系起来,使其有了多重的考虑, 多种的选择, 远非 日本人那样简单和绝对化。由于中国传统儒家文化把“仁” 作为衡量一切的最基本的价值标准, 不仅是报恩, 即使履行 忠与孝义务时还必须有“仁”作为前提。这形成中国文化的 道统。使中国人思想和行为面对现实具有一定的超越性, 孟 子就提出“道”高于“势”的观念, 孟子说 “闻诛一夫纣, 未闻 弑君也”对最高统治者的行为也要用仁、德来衡量。 这些构 成了中国文化优秀的一部分。但凡事都有两面性。凡事都 联系上大道理也形成了中国人对具体事务不认真, 一切爱大 而化之的毛病,善于综合, 善于权变,善于含混, 不免给油滑 行为留下可乘之机。
这些民间传说不仅以特殊的方式在一定程度上反映了古代时代的人类生活及历史发展进程，而且展现了古代人民的心灵世界，为探索古代时代的历史奥秘透露了许多可贵的信息，也为了解古代人民的意识、情感、精神、意志和性格提供了不少形象的资料，具有不朽的认识价值。不仅如此，古代这些民间传说还以自身的瑰丽壮伟给人们以美妙的艺术享受，具有高度的审美价值。同时，古代这些民间传说还是文学史上浪漫主义的源头，为后世文学的发展提供了取之不竭的丰富营养，无愧为文学艺术的肥沃土壤。

李欣宇

在多数版本的《梁祝》中，最后的结局都巧妙地走向了一个共同点——英台赴死，双双化蝶。这一结局看起来是对封建伦理道德价值观的严厉控诉。也反映了这一对恋人的无奈与辛酸，更是凸显了这部作品的悲剧氛围，但实际上，这样的死亡结局，尤其是祝英台的殉情，反而寄托了更多富于文本的内容。
它十分强烈地歌颂了一对青年男女的纯洁的爱情，无论封建社会的婚姻制度，无论死亡，都不能把他们分开。梁山伯虽然饮恨而死，祝英台却并没有被马家抬去，而是在她的祝告之后，梁山伯的坟墓忽然在大雷雨中裂开，她跳了进去。有些地区的传说还有一个尾声，那就是梁山伯和祝英台后来变成了一双蝴蝶，这样的结局自然都是浪漫主义的。然而这正是一种积极的浪漫主义。它使得这个爱情的悲剧不但符合古代的现实，而且又带着坚强的希望，乐观的精神。
更为重要的是，这样的结局是处于祝英台的自主选择所做出的选择，对于戏曲中将祝英台许配给马家的剧情安排，实际上代表的是传统封建道德权威对祝英台的“自由”举动做出的一定妥协和让步，在以往的观点中，女性出入男性云集的场所，既是对自己女性贞洁的不尊重，也构成了对男性的挑逗，是一种不受封建道德肯定的行为，而祝英台的求学之举自然会导致她必须出入由男性为主体的学堂，这是传统伦理所不能容忍的，所以尽管各个版本的家长势力都对英台求学做了各种各样的要求和限制，但这不代表封建伦理观对这种行为的支持。而英台对于自身权益的勇敢追求和强大的自主意识又使得封建伦理不能完全无视和压抑英台，所以封建伦理权威做出的妥协让步是——只要祝英台嫁给马文才，就可以对以往的种种越界行为既往不咎。但英台的选择是拒绝，她的拒绝不是出于无奈而是出于自己的内心——忠于自己的爱情和意识，而不是家长的权威，她不是任何意识形态的玩偶。而她与梁山伯的爱情，也不再是单纯的爱情，更多是一种理想和信仰，她选择死亡，既是忠于自己的爱情，又是忠于自己，更是忠于信仰——以生命为代价献祭自我来宣誓自己在思想上独立性和对爱情的坚守。
而化蝶的结尾可以和比翼鸟和连理枝的传说进行对比，连理枝扎根于地面，无法离开，不能动摇。连理枝寓意一份亘古不变的爱情，能够击垮时间的摧残；那比翼鸟呢？比翼鸟在故事中总是栖息于连理枝上的，这也就是说，比翼鸟更多的象征着一份有了归属、有家可归的爱情，在这类凄美的爱情故事中，没有什么比一个得到身份的结局更能引人入盛的了。
这一对比，蝴蝶的剪影就显得更为浪漫。餐风饮露的蝴蝶无时无刻不自由的翱翔在天空中，几乎不需要沾着地面，这对于渴望摆脱束缚、寻求自由的人们来说，无异于一种图腾。如果有了它那自由飞翔的翅膀，所有的一切是不是就会变得更好？因此，传说的塑造者为梁祝插上了一双翅膀，这不仅仅是因为蝴蝶的美丽，更多的是象征着一份自由的爱情，一份充满希望的明天。而各个版本的戏曲都选择保留和重点展示演绎这两个部分，更是表达了民间对于不受压迫的女性自由爱情的向往和对大胆追求自己梦想和价值的自由女性的鼓励和尊敬。