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广西山歌包括客家山歌和壮族山歌，这里壮歌指的就是壮族山歌。壮族山歌，又称"壮族民歌"，一般指壮族人民用壮话演唱的民间歌谣。壮歌最早可以追溯到壮族原始社会时代狩猎时的呐喊。虽然呐喊不能算是歌， 但它无疑孕育出了壮族山歌的种子。真正义意上的壮歌应该是从壮族原始社会中的生产劳动和祭祀活动开始，这从现在少数民族的风俗习惯中可见一斑。广西壮族古老的歌圩集会和绣球一直流传至今。壮族素以"善歌"著称，壮乡素有"歌海"盛誉。壮民善以山歌来表现生活，抒发自己的思想感情。壮族山歌历史悠久，壮民从盘古开天地一直唱到如今，几乎人人能歌善唱，已近"以歌代言"的地步。
       壮族山歌就形式分，有勒脚歌、排歌、散歌等。排歌为壮族诗歌的自由体，每诗只咏一事，有时长达300多行。长篇叙事诗比较著名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。其中以《嘹歌》的表现形式较为特别。它不是以叙事方式讲述完整的故事，而是以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。四句一组，相互问答，拆开来是独立的抒情诗，连缀起来又是一首有头有尾的故事诗。
    壮族山歌浩如烟海，种类繁多，从内容看，主要有古歌、叙事长歌、生活歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、童谣等。从壮族著名历史学家黄现璠所撰《谈僮歌》一文和所著《壮族通史》（合著）以及《壮族民间歌谣集》等论著中可知：壮族古代民间歌谣包括诉苦歌（长工苦歌、媳妇苦歌、单身苦歌、叹苦歌、怨命歌等等）、情歌（散歌、套歌、探问歌、赞美歌、讨欢歌、示爱歌、定情歌、交友歌、发誓歌、分别歌等等）、风俗歌（庆贺歌、祝祷歌、仪式歌、敬酒歌、迎宾歌、送客歌、摇篮曲、哭丧歌、哭嫁歌等等）、生产劳动歌（农事歌、农闲歌、时令歌、节气歌、喜雨歌、苦旱歌等等）、盘歌（又称问答歌、碰头歌、猜迷歌、斗智歌，以对唱形式表现）、历史歌、时政歌、童谣、革命歌曲等。

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湖南花鼓戏是一种湖南省的地方戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、益阳花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。花鼓戏也是国家非物质文化遗产之一。
  湖南花鼓戏源出于地方民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。湖南花鼓戏与湖南民歌有着千丝万缕的联系,一方面湖南花鼓戏起源于湖南民歌,二者之间存在着诸多相同之处;另一方面,湖南民歌与湖南花鼓戏存在着相互影响、相互借鉴、相互包容的关系。在历史渊源上,湖南民歌要早于湖南花鼓戏。湖南民歌最早可以追溯到春秋战国时代的《楚辞》,历经了娱神歌舞等形式,直到现代的湖南民歌。湖南花鼓戏起源于宋代,经历了民间歌舞、对子花鼓、整本大戏的过程。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以传统民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。

青蒲

山东大鼓是北方大鼓之鼻祖，中国北方地区现存最早的传统曲艺鼓书暨鼓曲形式，相传形成于明代末期，已有三百五十多年的历史。主要流传于以山东省菏泽为中心的广大鲁、苏、豫地区。原称犁铧大鼓， 因其伴奏乐器为犁铧碎片而得名。自《老残游记》之后，始谐音美其称为“梨花大鼓”。
        据艺人师承谱系和口碑传说，山东大鼓由渔鼓道情的孙赵门衍化而来。已知清嘉庆年间，孙赵门山东大鼓河北籍艺人有五位姓名中均带"山"字，即威县王奎山、临西吕连山和李明山、清河徐靠山和临城冯云山，时称"五大山"。自清嘉庆至民国二十六年(1937)，山东大鼓在冀鲁两省南起聊城、临清，北至德州、沧州的大运河两岸十分兴盛，并形成三个支派。
一支是以故城县为基点的"老北口"派，向北传至沧州地区吴桥、东光、南皮等县。其代表人物是何老凤及其传人董天佐、桑天佑、刘天秀、鲁泰昌、王泰恒、孙泰秋、张泰泉、傅泰臣、刘泰清、周泰喜、王福贞等。"老北口"派的书目多为中篇，主要有《瓦岗寨》、《呼家将》、《包公案》、《刘公案》等。短篇以三国段居多，如《草船借箭》、《华容道》、《单刀会》等，还有本曲种特有的小段如《小黑驴》、《一窝黑》等。
第二支是以南宫县为基点的"小北口"派，代表人物是张风梧、宋四莫。在"小北口"这个支派里，又有三支：其一是流行在衡水、枣强、景县一带的一支，当地称之为"怯大鼓"、"铁片大鼓"、"鼓碰弦"。艺人以"莫、振、中、金、田"谱系传代，据衡水市北田村木板大鼓艺人李田奎讲，这一支师祖是宋四莫，宋收徒李振邦、李振起、刘振湖、阎振庄等，后来这一支派的传人改唱木板大鼓；其二是传至交河、河间、肃宁、献县的一个小分支，在当地称为山东调儿，山东柳儿。这一小支是张风梧、宋四莫的传人，交河县的李振邦在成名后，自立门户，以"振、中、进(金)、相、永、祥、和、智、瑞、升"排序传衍出来的。二十世纪三十年代，在这一小支中出现了一批出类拔萃的艺人，其中以献县杨进桢、肃宁石进奎名望最大。这一小支的艺人行艺范围广，除冀中农村外，还进入京、津、保定等大中城市，以及山东、北京、内蒙、东三省的部分城乡。著名艺人还有杨俊杰、枥俊祥、王祥林、任相臣、申相琴、沈相廷、王艳永、王风永、齐鹤鸣等。在艺术上，不仅兼有"小北口"支派的特色和传统，还有所创新，吸收了西河大鼓巧、俏的唱法，突破了死口实词的说唱形式，唱中加白、白中加唱，自由随意。代表书目有《黄爱玉上坟》、《秦琼卖马》、《少英烈》等；其三是"小北口"派传至石家庄地区的赵县、束鹿一带后形成的一支，当地称之为梅花调、山东柳、鼓碰弦等，这一小支派是张凤梧的门徒南宫杨老孔、宁晋苏玉堂(二人未排字)所传，该支演唱曲调和书目与张凤梧所传无大区别。曾于二十世纪三十年代盛行冀南西部地区．抗日战争爆发后，逐渐衰落，几成绝唱．二十世纪七十年代末，石家庄地区文化部门对当时称做梅花调的这一小支进行大规模挖掘抢救，搜集整理了一些文字和音乐资料．但表演后继乏人[1]  。第三支是以邢台地区的威县、新河为主要活动地区的"南口"派山东大鼓，该支以"梨花大鼓"之名被叫得最响，叉称犁铧片、倒扒口。流行于邢台、邯郸大部地区。是"五大山"中徐靠山、李明山及其门人发展起来的。徐靠山、李明山均成名于清嘉庆二十年(1815)前后。徐靠山门人中的康兴重、张兴本、张兴隆、张兴立、孙春瑜、吴春华、潘春聚等，都是清末民初名噪冀南的梨花大鼓艺人。孙春瑜之徒李利杰、韩利来、吴利祥、赵利俊、杨利忠、陈利江均为著名演员，尤以陈利江名声最大，水平最高，在冀东南、鲁西北地区，被誉为"第一说书响将"，红极一时。二十世纪三十年代，李明山门人中的"金"字辈名艺人有孙金枝(女)、孙金兰(女)、刘金榜、郭老彬、赵桂存、张广兴等。除上述艺人外，程长会、李和春、张明斗、刘成名。也是有名的梨花大鼓艺人。"南口"派山东大鼓的演出书目，短篇有《荐诸葛》、《古城会》、《让成都》等"三国段"，和《宝玉探病》、《下西厢》、《丁香割肉》、《雪梅吊孝》、《小黑驴》、《小黑牛》等共百余篇，中篇书目有《李天保吊孝》、《大宋金球》、《海公案》、《五女兴唐》、《响马传》、《丝绒计》等五十余部，二十世纪四十年代后，梨花大鼓逐渐衰落，许多艺人改唱河南坠子和木板大鼓。中华人民共和国成立后，在冀南地区，专唱梨花大鼓的仅有孙金枝、孙金兰姐妹二人。1958年河北省首届曲艺会演时，孙金枝、赵桂存演唱的梨花大鼓均获演员二等奖。1979年孙金枝演唱的梨花大鼓《广场思亲》在河北人民广播电台录音播放。二十世纪八十年代初，威县、广宗县和山东宁津县等地均邀请孙金枝举办过梨花大鼓讲习班，培养新人，但收效甚微，至二十世纪八十年代中期孙金枝去世后，梨花大鼓在冀南几成绝响。
        山东大鼓的演唱形式多为单人站唱，也有二人对唱形式。主要伴奏乐器为矮脚小鼓、大三弦和月牙板(也叫梨花片)。演唱时演员右手执鼓楗击鼓，左手操钢板敲击演唱，乐师以三弦伴奏。唱腔属板腔体，一般分慢板(又称头板)、二板(流水板)、三板、快板等板式。其书目主要是中篇，唱自相间，短段只唱不说。三个支派的唱腔与书目又各具不同的特点与风格。"老北口"派唱腔粗犷、豪放，其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔，速度慢，尾音长，板起板落，咬字狠，吐字真，落音重，字密声促，善用顿音，其旋律似说似唱自然流畅。故有"老牛大摔缰"的俗称；"小北口"派的演唱风格，溶入借鉴了一些西河大鼓的技法，较之"老北口"显得巧俏，委婉细腻，善说演"文书"，唱中加叙；"南口"派的唱腔婉转悠扬，曲调华丽细腻，字少腔繁，节奏舒缓。除板腔体唱腔外，"南口"派还有一些曲牌体唱腔，叫牌子腔，分快慢两种，只在特殊唱段如《小黑驴》、《小黑牛》、《王二姐思夫》中使用。
        山东大鼓传统节目繁多，已知有中篇《三全镇》、《金锁镇》、《大破孟州》、《大送嫁》、《范孟亭推车》等数十部；短篇段儿书尤为丰富，以《三国》题材的唱段最多，有《东岭关》、《长坂坡》、《河北寻兄》等六十余段；其次是《红楼梦》题材的唱段，有《黛玉葬花》、《宝玉探病》等十余段；《水浒》唱段有《李逵夺鱼》、《燕青打擂》等。另外还有一些根据戏曲故事、民间传说故事编写的唱段，以及由子弟书移植过来的唱段等，共计二百余段。

李欣宇

云南花灯戏是一种地方戏曲剧种。渊源于明代或更早一些时候的民间“社火”活动中的花灯，流行于全省各地和四川、贵州个别地区。 由于各地语音有别和艺人演唱的不同，流行在不同地区的花灯又接受了不同的曲种、剧种或民歌小调的影响，故云南花灯又分有昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，姚安、大姚、楚雄、禄丰花灯，元谋花灯，建水、蒙自花灯，嵩明、曲靖、罗平花灯，文山、邱北花灯，边疆地区花灯等九个支派。 云南花灯戏演出的许多剧目，都具有朴素单纯、健康明朗的民间艺术特色，充满着劳动人民的生活气息。
风格特色
花灯戏的传统剧目不多，除去“灯夹戏”时期搬过来的滇剧剧目，共约二百出左右。其中：花灯歌舞剧目有《十大姐》、《大头宝宝戏柳翠》、《踩连厢》等，花灯小戏剧目如《三星贺寿》、《红回门》等。解放以后，在化大力整理传统剧目的同时，还新编了大型花灯戏《依莱汗》等近百个剧目。
花灯戏的曲调有三个组成部分。一是各种民歌小调，这些小调有些是本地的产物，如〔十大姐〕等，有些是全国流行的，如〔泗洲调〕、〔十杯酒〕等；其次是明清小曲，如〔寄生草〕、〔打枣竿〕等；再次为从其他曲种、剧种吸收来的，如腾冲花灯剧目《安安送米》唱的高腔、《小放牛》剧中吸收了吹腔，元谋花灯中用了滇剧唱腔等等。
花灯舞蹈是云南花灯的重要组成部分，传统的花灯舞蹈有只舞不唱的如《狮舞》、《猴子弹棉花》等，有集体性的歌舞，如《连厢》、《拉花》等。花灯戏的行当，原来只有男女二人，以后才分为生、旦、丑三个行当，当花灯戏演出中型、大型的角色众多的剧目以后，又增加了其他行当。
历史起源
有关民间花灯歌舞的起源，以及由花灯歌舞发展成花灯剧的年代，尚无准确资料予以证实。根据已有文献，明中叶即公元1454年前后，云南杨林人兰止庵曾写过《性天风月通玄记》传奇；清初（1657年）云南人何蔚文写过五个传奇剧本。这是目前已知的云南最早的戏剧创作活动。清康熙年间（1701年）云南开始出现专业戏班，曾有四个戏班在昆明建立乐王庙。清乾隆年间（1746年）秦腔、石牌腔、楚腔、弋阳腔等传入云南。另据元谋花灯艺人张万育称，元谋花灯相传已有十三代。此外，在花灯的曲调中，有相当一部分是明清小曲，如挂枝儿、打枣竿等，都是流行与明万历以后直到清初的民间小曲。据此推算，作为一个剧种的花灯，早在明末清初就已具雏形。云南花灯在其发展历史上曾经历了四个阶段。
老灯时期
一、老灯时期。辛亥革命前，流行于云南各地的花灯统称“老灯”。分花灯歌舞和花灯小戏两类。前者表演时载歌载舞，无故事情节，如各地的《拉花》、《团场》等；而后者则有简单的故事情节，但仍以歌舞为主，如《打鱼》、《乡城亲家》、《包二接姐姐》等剧目。
新灯时期
二、新灯时期。“新灯”即为经过革新后的玉溪花灯。辛亥革命后，云南在各方面发生了巨大的变化。玉溪地处云南中部，临近昆明，交通便利，其农业、手工业、商业均较发达。辛亥革命所带来的自由之风使见多识广的玉溪人不再对原有的玉溪花灯感到满足，变革之风悄然兴起。花灯艺人们开始从滇剧和曲艺善书中移植、改编了一批剧目，如《蟒蛇记》、《金铃记》、《白扇记》等。在音乐上引进了[十杯酒]、[虞美人]、[昭通调]等曲调，并将[出门板]、[五里塘]等传统曲调改编成板腔体式。此外，还学习了滇剧的表演艺术和化妆，这一系列变革，使玉溪花鼓改变了其以往的以歌舞为主的表演形式，以一种全新的面貌出现在舞台上。新式花灯的出现，受到广大观众尤其是城里观众的欢迎，很快影响到全省。
红军灯、救亡灯、学生灯
三、红军灯、救亡灯、学生灯。1936年，红二方面军长征途中经过云南姚安时，当地艺人编演了《洋人闹中华》、《抓兵曲》等小戏欢迎红军，时称“红军灯”。抗日战争爆发后，云南戏剧工作者王旦东和花灯艺人熊介臣等组成“云南农民救亡灯剧社”到昆明、玉溪、普宁、通海和广东曲江等地演出。他们以玉溪花灯曲调为基础，编演了《抗战十二花》、《抗战十二将》等花灯调和《张小二从军》、《枪毙罗小云》、《汉奸暴》、《新投军别窑》、《茶山杀敌》等花灯戏。这些剧目均有文学剧本，改变了原花灯剧目的“提纲戏”状况。他们还将《义勇军进行曲》的音调引进花灯音乐，创作出一支新的花灯调--复仇调。解放战争期间，在昆明学生运动中和解放军滇桂黔边区纵队中，曾编演过《农村一家》、《血海深仇》等新剧目，时称“学生灯”。
“灯夹戏”时期
四、“灯夹戏”时期。1938年，云南农民救亡灯剧团被迫解散，花灯艺人熊介臣在昆明、玉溪一带教灯、唱灯。1946年熊介臣在昆明庆云茶室连唱三天花灯，受到欢迎，该茶室随后改为花灯园子，成为云南第一个花灯剧场，从此形成固定的职业班社。为适应职业演出的需要，花灯艺人开始大量移植滇剧剧目，如《四下河南》、《滴水珠》、《朱砂痣》、《狸猫换太子》、《红灯记》、《纱灯记》等，同时进一步学习吸收滇剧的表演程式、服装道具、舞台装置等。这种以花灯曲调唱滇剧剧目的方式，时称“灯夹戏”。

李欣宇

昆明曲剧发源于昆明，是云南昆明市独有的戏曲戏种，它以昆明方言、扬琴说唱为基础，以朴实自然、接近生活的表现形式，被誉为云南艺坛的一朵清新诱人的山茶花。
昆明曲剧是在昆明扬琴说唱的基础上，衍变发展而成的。现已基本完成了其戏曲化的进程，形成了以板腔体大调为主，曲牌体小调为辅的声腔体系，叙事与抒情并重，既明白如话又优美动听，既含蓄委婉又纯真质朴的音乐极富地域特色。
昆明人民曲剧团是代表昆明曲剧的唯一的专业表演团体。自1957年建团以来，经过几代曲剧艺术工作者的艰苦奋斗和不懈努力以及省市各界的帮助，使曲剧艺术得到了不断的丰富和发展，由曲剧团创作、改编、移植排演的《红石岩》、《啼笑姻缘》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《夜半歌声》、《茶花姐妹》、《糊涂爹娘》、《如此孝顺》、《朝阳沟内传》、《高山下的花环》、《新婚第一夜》、《爱与爱》、《张三丰》（系列）、《莫愁女》、《萝卜园》、《荣辱之间》、《南疆情》、《索拉西》、《弹吉它的姑娘》、《十五的月亮》、《诗美伊与阿塞薇》、《结婚证书》、《多情的小和尚》、《发生在未来》（系列）、《赤血英侣》、《告别昨天》、《士官斩子》、《路在脚下》、《彩凤搏鸦》、《木乡长》、《梨花情》、《红丝错》、《挑女婿》、《血祭》等一大批深有影响的曲剧剧目，受到观众和社会各界好评。
昆明曲剧前身是解放前一批瞽目艺人（盲人）的扬琴说唱艺术，他们在昆明的街头巷尾进行扬琴说唱，并间或参加一些堂会以养家糊口。解放后，人民政府将这些瞽目艺人组织起来，与滇戏、花灯、京剧等戏种同台演出。瞽目艺人在吸收其他戏种精华的基础上，对自己的演唱进行了改良创新，形成了独具特色的地方曲艺，即为“昆明曲剧”。
1957年，昆明人民曲剧团正式成立，并在昆明及地州市县进行演出，受到广大人民群众的喜爱，为云南的文化建设做出了巨大的贡献。文革时期，曲剧团工作一度处于瘫痪状态。1979年，曲剧团恢复演出，大批演职人员重新回到舞台，并且吸收了许多其他戏种演员进入曲剧团，集体创作、改编并移植了许多新的演出剧目，使昆明曲剧在唱腔、舞美设计、人物形象塑造等方面都有了很大进步。昆明曲剧因其乡土味浓，表演内容和形式贴近大众生活而广受欢迎，在昆明文化界引起很大的反响。

青蒲

挫琴是一种流传于中国古代的、形制独特的传统弦乐器之一。早在4000多年前的商朝中、晚期就已经非常成熟的“甲骨文”、“钟鼎文”中就有记载。 挫琴音质，低音区粗犷厚实，稍带沙音；中音区优雅柔静，含蓄优美；高音区音质清脆。做拨弦演奏时，音色清脆响亮，具有独特的传统风味。
        挫琴曲是根据挫琴独特的构造及特殊音色创作的，曲目以四大调《鸳鸯扣》、《四大景》、《迭落金钱》、《满江红》等一些抒情乐曲为主。
        上世纪80年代初期，青州市的老一辈文化工作者周国庆、王全忠老师，从分析青州挫琴与“筑”的关系入手，对挫琴这种流传于古青州的独特乐器进行了认真、细致的调查研究，并得出了“青州挫琴就是‘筑’的后代，是由‘筑’经过千百年逐渐演变而来的”结论。（该论文发表于80年代初潍坊市文化局编印的《乡土瑰宝》一书中，后山东省群众艺术馆编印的《群众艺术》予以转载。）在于希杰编撰，由上海教育出版社出版的《语言学百题》一书第62篇《文字是怎样产生的》一文中（222—223页），王伯熙先生有这样一段话：“我们现在见到的出土古文字商代甲骨卜辞和铜器铭文，就充分地证明了这一点。殷墟甲骨文字和铜器铭文已经是相当完整、相当成熟的文字符号系统了。这个符号系统初步形成的时间，应该比商代中、晚期更早些。”《说文句读》第九卷第十四页也详细的介绍了“筑”。由此看来，金文中出现的“筑”这种乐器，也应该早于商代中、晚期就已经非常成熟了。1987年8月31日《文汇报》刊载的骆宾基的文章中说：“据考证，金文早于甲骨文，应在公元前两千三、四百年出现。
        琴身呈“正半管状”，琴面弧度约为150度，每隔10度一个琴码，全琴13个琴码（26根弦），坚硬杂木制成，高43毫米，底宽26毫米，厚4毫米，顶端有双孔用于穿弦。琴弦多用丝弦,音域自小字组g至小字三组g3,以传统五声音阶定弦,琴弓用高梁杆顶端两节制成，第一节长约50—60厘米剥皮并涂以松香，擦弦或击弦而发声，第二节长约15厘米用于手持。每个琴码两根弦，13个琴码从琴尾到到琴头，从右到左依次等距离排列下去，在弧形的琴面上形成一个很好看的曲线。每个音级双弦发音，弦的排列为曲面，以传统的五声音阶定弦。演奏技巧是在右手“执弓寻弦”的同时，左手腕转动带动琴身以“送弦迎弓”，可独奏也可合奏。琴面以薄桐木板制成，厚约3毫米呈桥拱型，长约650毫米，拱底宽130毫米，拱高100毫米。
        琴底琴底长680毫米,头宽150毫米。以桐木制成,托起拱形琴面,两端安装琴头、琴尾以构成共鸣箱，琴头一端底部开有半月形孔,名“琴槽”,供左手握持之用。琴底中部有两个弹丸孔,名为“咸池”。在青州市北城社区赵兴堂老先生那里见到的挫琴，也叫半边坞辘头。琴体呈半圆状，琴头略粗，好似半个竹筒。底部是用薄梧桐木板封起来的，底部琴头处有一个半圆的洞，是拉琴的时候把左手放在其中用的，与上面的半圆形成一个通长的音箱。
        琴尾以杂木制成，厚15毫米，高100毫米,宽120~140毫米。顶上有琴轴，琴弦从琴头连上来，拴在琴轴上。琴头有一段底座，底座上端有一排专门安置琴弦的地方。琴头上端有各种造型，赵兴堂老先生制作的琴头通常是两种造型：云纹和水纹等。云纹是为了纪念他的祖父赵彩云，水纹代表自己。祖父是长辈，是天上的云彩。自己是晚辈，不能比祖父还高，所以他自己是地上的流水。两种不同的造型体现了赵兴堂的尊卑孝道。
        琴头以杂木制成,厚15毫米,高120毫米,宽170毫米。
        琴岳以杂木制成,设在琴头、琴尾张弦用,高约5毫米。
        琴杆是用高粱杆做的（也有改良成为弓子演奏），俗称秫秸杆。演奏方式分坐、站立、边走边演奏，形式不拘一格。演奏时将琴抗在左肩上，左手持琴，右手持琴杆。可自拉自唱。也可众人合唱。可独奏，也可用二胡、扬琴、琵琶、三弦、书鼓、梆子、碰铃、碟子等乐器集体伴奏而进行协奏。

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壮歌的内容非常之丰富，还有自己的体裁。从体裁方面来分．主要的有壮话称为‘话诌’、‘话虽’和‘虽条’三种，即‘诗诌’、‘诗曲’和‘唱歌’。此外尚有自由体的山歌，每首无定句，每句无定字，可长可短。在民间的以自由体居多。
诗诌又名“诗太排”。它是陈述故事之长篇诗歌．有诌人物、诌事物和诌猜谜(壮语称为“诌鼓要”)等、如诌甘罗、诌乾隆皇．诌祝英白、诌蚊虫。歌词数十句或百句不等．句中五言七言九言都有。唱法是男子唱完之后，妇女同样地重唱一遍．若不会唱或唱错了，就会被对方取笑。反之，妇女先唱亦然。山歌老手才能唱“诗诌”，新手则不敢唱。故未唱时先问对方是否能唱，不是贸然就唱。唱的人若非聪明有敏才，则难以应付。如“诌猜谜”，即“鼓要”，男方先唱两句，说一件事物。如唱“声音嗡嗡地进攻，整个一夜都攻不通”给女方猜，答复的人也唱两句：说是‘蚊帐’，这就非有敏才不可。这种歌，今人能唱者已经很少。次为“唱歌”，词句一般是十句八句，较“诗诌”少，句中限于七言．没有五言九言。所唱的人物或事物，不注重陈述他们的身世，而注重于谈情说爱，如同是唱祝英台，‘诗诌’说她去读书的经过，‘唱歌’则说她和梁山伯相爱的情况。所以青年男女最爱唱这种歌，流行非常广泛。
“诗曲”与“诗诌”和“唱歌”’不同，歌词每首只限三句，句句七言，唱第二句声音较短，第一第三句声音拉长，男子先唱三句，女子接唱三句，轮流地唱，与前两种男子唱完一条十多二十句后女子才接唱不同。诗曲较前两种歌容易唱，某些地区初学唱的人，多唱它，流行比‘唱歌’更广。壮歌又分无韵的和押韵的两种体裁。有韵的壮歌又有单押腰韵的，有重复句的不重复句的，有脚韵互押的，也有脚韵和腰韵互押的，以及脚韵头韵互押的，尤以后者较为奇特，为各种诗歌所少有。
壮歌还有独特的格律和音阶。格律上，壮族民歌的音调由于方言土语的差异造成民歌音调色彩的变化，形成南路、北路、中路、西路等不同风格。壮族山歌以词不达意的格律分类可分为：欢、加、西、比、伦。 “欢”：字数上有五言、七言、五七言嵌句和杂言等；从句数上讲有四句、十二句和不定句等几种；其中主要特点是押腰脚韵。“加”：基本形式为七言四句，其主要特点是押脚韵。“西”：长于叙事性的长歌，一般以六、八或十二句为一段，押脚韵。“比”：格式比较自由，不限于押腰脚韵，有五言、七言两种。“伦”：其格式多为五、七言句型加衬句，句数不定。
音阶上，壮族单声部民歌大多有两个或者四个乐句构成，常用徵调式、羽调式、宫调式、商调式。音阶表现为：
1.主要采用五声音阶和四音音列，三音列也常见。其四音列主要为三种：宫、商、角、徵、（羽）：强调宫、角和角、徵的三度进行；（徵）、羽、（变宫）、宫、商、角：强调羽、宫、角三度进行，落音为羽或宫。添加徵成五声音音阶，但徵仅为经过或者辅助音；加变宫只为增加色彩；（变徵）、徵、羽、宫、商、（角）：强调商、徵、羽，多结束于证，也可结束于商。加变徵为加强徵的稳定和倾向：加角常为商的辅音。
2.多声音乐中多采用支声复调的手法，各声部音乐形象统一。对大二度的运用是其和声方便的重要特点，结束往往也是由二度向同度解决。
内容丰富，极具民族特色，结合了壮语本身的特点。

李欣宇

滇剧是云南省的地方戏曲剧种之一。丝弦（源于较早的秦腔）、襄阳（源于汉调襄河派）、胡琴（源于徽调）等声腔于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，流行于云南九十多个县市的广大地区和四川、贵州的部分地区。
2008年6月7日，云南省滇剧院、玉溪市滇剧团、昆明市联合申报的“滇剧”经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。遗产序号：733 Ⅳ-132。
历史渊源
滇剧是丝弦（源于较早的秦腔）、襄阳（源于汉调襄河派）、胡琴（源于徽调）等声腔于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，流行于云南九十多个县市的广大地区和四川、贵州的部分地区。
滇剧是戏曲剧种。滇剧包括丝弦、襄阳、胡琴等3种声腔和部分。
杂调于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，逐渐吸收当地民间艺术，形成具有自己特色的地方戏曲剧种。滇剧的丝弦、胡琴、襄阳三大声腔和一些杂调，都来源于省外传人的戏曲声腔：丝弦源于秦腔，胡琴源于由腔演变成的徽调，襄阳源于楚调(辛亥革命后改称汉剧)，三种声腔，传入云南后，结合云南的方言语音和风土人情、民间音乐，变化形成了滇剧的三大声腔。此外，滇剧的昆头子、昆倒板之类，同昆腔有关，而平板、架桥、人参调、安庆调等，则同吹腔(又名石牌腔)有渊源关系。这些声腔在云南戏剧舞台上融汇就形成了滇剧。
剧的发展，已经历了清代、辛亥革命时期、民国时期和新中国成立以后几个阶段。清代，是滇剧孕育、形成发展到逐步兴盛的时期，继前边提到的3个滇剧班子之后， 又出现了泰洪、庆寿、福升等戏班，曲靖地区也出现了玉林班。到了光绪年间，滇剧已经比较兴盛。不仅有了职业戏班，农村中的一些业余滇戏班子也纷纷成立。辛亥革命时期，滇剧逐步建立了戏园，蒙自、个旧、东川等地也先后出现了戏园。辛亥革命后，业余滇剧艺人梁星周、叶少庄等搜集了200多出小戏，印刷经销，流传较广。民国时期，滇剧由兴盛逐步走向衰落。特别到了抗日战争期间，反动军官杨据之对艺人抓、打、关、骂，进行人身侮辱，许多艺人被迫流离失所，逃奔外乡。杨据之还搞来一些青年，成立科班，大肆演出宣扬封建迷信的剧目。由于反动派的摧残，到了新中国成立前夕，滇剧已濒临绝境。
据云南省戏剧家协会副主席兼秘书长乔嘉瑞介绍，新中国建立以后，经过“改人、改戏、改制”的3改活动，省和许多地、州、市、县都建立了国营滇剧团。1950年，省里成立了实验滇剧团，1953年改为省滇剧团，1960年建立了省滇剧院。在这段时期，很多优秀的文科大学毕业生也被分配到了滇剧团，记录、整理了一批又一批传统剧目，剧团和省文艺学校先后招收和培养了数百名滇剧演员及编导、音乐、舞美人才，大大充实了滇剧的新生力量。
滇剧获得了新生和迅速发展。
任何事物都有兴盛和衰败，到了80年代末，大家的生活水平有了很大提高，精神方面有了不同的需求，滇剧在各种文化的冲击下也有了衰败的迹象。虽然滇剧具有很高的艺术形态，讲究“四功五法、唱念坐打”，具有“雅俗共赏、古今同趣”的乐趣，但滇剧在一定程度上需要“解码”，一个完全不懂古老剧种文化的人，刚接触时会有摸不着头脑的感觉，新生一代难免会被更易于接受、更有娱乐性的东西吸引。90年代后提出了精神文明重建设，文化如水、润物无声，古老剧种需要保护，“文华奖”、“梅花奖”等各种奖项的设立保护了滇剧的发展。这次举办的滇剧花灯艺术周也促进了滇剧花灯等地方艺术的振兴。
艺术特点
滇剧的表演艺术继承和吸收了徽、汉、秦腔等剧种。云南是多民族的省份，向有“民族艺术海洋”之称，滇剧在发展过程中，长期在农村草台演出，吸收了民间艺术，具有民族乡土特色。不少名艺人都有自己的绝招，如李少白饰《审潘洪》中的潘洪，能通过头上纱帽的高低移位，表现出潘洪惊悸、焦急的复杂心情；花脸卜金山在《梅花簪》中饰禁子，只用一个锁牢门的动作，使观众似乎听见锁簧入锁的声音，从而表现了他对犯人的同情和对官府的愤恨；又如名须生栗成之，他所扮演的《清风亭》中忠厚老实的张元秀，《马房失火》中机智沉着的白槐，《四进士》中不畏权势的宋士杰等角色，个个栩栩如生。尤其是《七星灯》中的孔明，唱工相当吃重,为了表现他鞠躬尽瘁,死而后已的精神，必须越唱越衰，而身衰心不衰，栗成之都表演得恰到好处，被誉为“滇剧泰斗”。
滇剧的表演善于刻画人物和富于生活气息，如《牛皋扯旨》中的牛皋与陆文亮，《烤火下山》中的倪骏与尹碧莲，都是通过具有丰富生活内容的动作，表现出人物矛盾的过程，体现角色的思想感情。另一特点是语言生动，通俗流畅，具有地方民间歌谣的风格，如《秦香莲》一剧中的许多唱词。
声腔介绍
丝弦腔源于秦腔，在滇戏三种构成因素中是主要的一种，它的唱法有“甜品”、“苦品”之分，可用于喜剧，也可用于悲剧。胡琴源于徽调的石牌腔，与二黄腔同源，故近似京剧二黄，但与京剧二黄又有不同，没有〔原板〕，其中有一种〔梅花板〕是由〔二流〕跺起来加以变化而成的，在歌唱中夹带诉说，可以唱到数十句不觉其繁复，真是如泣如诉、如怨如慕；常用于《黛玉焚稿》之类情节悲啼的戏里。
襄阳腔来自湖北汉剧襄河派。由于长期在云南流行，不断发展，并以云南土音演唱，与汉剧西皮已不尽相同而自具一格。特点是曲调流畅，旋律轻快、幽默，长于表达轻松欢畅的情绪。
胡琴腔即二簧，来自徽调，入滇后也具有了地方特点，其曲调庄重、委婉。杂调有以唢呐伴奏的“七句半”，以南胡伴奏的“筒筒腔”，以锣鼓打击乐器伴奏的“课课子”等，多用于生活小戏。
几种声腔的使用，多以丝弦腔为主，一般有以下两种情况：一种是一出戏一种声腔歌唱到底，如丝弦腔的“春、梅、花、梵”四大本（即《春秋配》、《梅绛亵》、《花田错》、《梵王宫》）等;另一种是多种声腔混用,艺人称“两下锅”或“三下锅”，如《二龙山》是胡琴、襄阳“两下锅”，《三祭江》、《杀四门》等是“三下锅”。
滇剧的三种主要声腔，结构均为板式变化体，都有倒板、机头（类似回龙，但变化更多）、一字、二流、三板和滚板等板式。此外，各声腔又有各自独有的板式唱腔，如丝弦腔有安庆调、坝儿腔、二十四梆梆、飞梆子等；胡琴腔有平板、架桥、梅花板、人参调等。伴奏乐器丝弦腔以锯琴(近似秦腔的二股弦)为主，襄阳腔、胡琴腔以胡琴为主。此外尚有南胡、月琴、三弦、撒啦（大唢呐）、叫鸡（小锁呐）、笛子等。打击乐器有小鼓、大鼓、梆梆、提手、大锣、小锣、钹、碰铃、镲等。[4]  
剧种分类
宜良滇剧
昆明市宜良县滇剧演出的年代较早。据《曲靖地区戏曲志》记载，清末民初，宜良县就有陈维纯组建的滇剧班子，主要演折子戏，也演出根据地方民间故事改编的条纲戏。由于演出活动较频繁，就在当地培养了一大批滇剧艺人。1953年，宜良成立了“协兴滇剧社”，把一些分散在民间的滇剧艺人吸收入社。1955年，宜良的滇剧班子合并于曲靖地区滇剧团，在宜良成立了曲靖地区滇剧团一队。1959年，宜良在滇剧一队的基础上成立了宜良县滇剧团，云南省著名滇剧演员彭国珍、竹八音、小八音、戚少斌及琴师殷质泰等都曾是该团早期的骨干。
1967年，宜良县滇剧团解散。1979年，以宜良县文艺宣传队为基础恢复了滇剧团，不但招回了一部分滇剧老艺人，还吸收了一批年轻演员，演出了滇剧连台本戏《狸猫换太子》、《七侠五义》、《三姐下凡》、《杨家将》、《樊梨花》等，观众十分踊跃，滇剧演出日益兴盛。1975年后，宜良县滇剧团创作了历史剧《天波潮》、《穿袈裟的军人》等剧目，参加曲靖地区文艺汇演并获奖。后来又创作了民间故事剧《兔仙救龙记》、现代剧《野菊花》、《绿林新传奇》等剧目，在昆明戏剧汇演中均获奖。
凤庆滇剧
滇剧脸谱
临沧市凤庆县滇剧历史悠久，有史可考的最早传入时间为清光绪三十二年（1906年），刘金玉的“天庆班”到该地演出，受到当地群众的喜爱，后产生了一批滇剧票友。一些地方官绅等筹款建戏台购戏装，组织演出，并不断邀请滇剧班和著名演员演出了许多滇剧剧目，滇剧在凤庆的演出活动影响增大，流布更广。在此过程中产生了一批有一定造诣的当地票友，生、旦、净、丑都有，有的还搭班下海，以演出滇剧为生。1933年成立第一个业余滇剧社“尚友社”，所演剧本大多为1935年由务本堂、云南大新书店、瑞华书局出版的《滇剧大观》、《新滇剧》、《滇剧曲谱》等，并移植了一些川剧剧目。抗战期间，“尚友社”多次募捐义演《木兰从军》、《苏武牧羊》、《岳飞传》等剧目，所得收入全部捐给前方或灾区，受到当时的省政府表彰。1953年顺宁滇剧团成立，后改为凤庆滇剧团。
经过多年演出实践，凤庆滇剧团已基本形成一支行当齐全，阵容整齐，唱、念、做、打各具风格，有一定影响的滇剧演出队伍，在保留传统剧目的同时，为改革滇剧唱腔作出了贡献。如赵兴仁
创出的“反丝弦”、“反二黄”及融“襄阳”、“胡琴”、“丝弦”和杂牌小调为一体的“五音联蝉”，丰富发展了滇剧唱腔。在演绎好移植剧目的同时，产生了一批诸如《夜梅》、《双冤案》、《生日蛋糕》、《借嫁妆》、《阳雀叫醒梦中人》、《涌金烈火》、《心愿》、《对象》、《金秋宴》、《蜂王选婿》等重要的、具有代表性的地方原创剧目，参加过省级汇演并获奖，培养了一批有一定影响的表演者和剧作者。
由于生产生活方式的变化加上文化消费的多元化，该县滇剧团于1990年解散后，已很少演滇剧，但不少业余爱好者和民间艺人仍然在节假日或红白喜事等场合，组织一些围鼓演唱“板凳戏”。
传承保护
据1962年初步统计,传统剧目已记录大小剧本有1600多本。其中有秦腔路子、川路子、京路子和滇路子之分。秦腔路子与丝弦腔一起传入,
滇剧如《春秋配》、《花田错》、《高平关》等。川路子来自川剧，如“五袍”：《黄袍记》（赵匡胤雪夜访普）、《青袍记》（梁灏八十中状元）、《白袍记》(尉迟恭访薛仁贵)、《绿袍记》（萧何月下追韩信）、《红袍记》（刘知远打天下）；“四柱”：《炮烙柱》（纣王诛梅伯）、《水晶柱》（观音收鼋妖）、《五行柱》（孙悟空闹天宫）、《碰天柱》（共工触不周山）等。京路子来自皮簧戏（徽、汉、京剧）,如《打渔杀家》、《坐宫》等。滇路子分两种:一种是本省作者或艺人编写的当地历史故事戏，如《薛尔望投潭》、《逼死坡》、《宁北妃》、《陈圆圆出家》，以及辛亥革命后编的时装戏，如《一碗虾仁》、《新探亲》等；另一种是移植外地剧种的剧目，发展后自成一格，如《三国》、《水浒》、《红楼》等戏中的部分节目。此外尚有《打面缸》、《大裁衣》等杂调小戏。中华人民共和国成立后，整理了大批传统剧目，并创作了一批反映白、傣、佤、哈尼等少数民族斗争生活的剧目，如《蝴蝶泉》、《望夫云》、《版纳风光》、《独手英雄》、《佤山前哨》等。较有影响的剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》、《送京娘》和已摄制成影片的《借亲配》等。
新中国成立前后；活动在滇剧舞台上的著名演员就有罗香圃、张禹卿、栗成之、戚少斌、碧 金玉、彭国珍等等，建国以后培养起来的在观众中较有影响的知名演员有万象贞、周惠依、李廉森、邱云苏、李少虞、王玉珍等。
艺术基础
滇剧在云南民间广泛流行，拥有众多玩友、票友。不少文人学士也是滇剧爱好者，由于他们的参与，对滇剧剧本的创作、加工，声腔和表演艺术的提高、改进起了很大的作用。云南原住居民人数最多的白族和彝族，有本主和土主崇拜习俗，各村寨都有本主庙或土主庙，庙内均有戏台。每年春节以后至农历三月农事轻闲，便成了庙会的集中时期，几乎村村都要轮流唱戏，各戏班都生意兴隆。但是唱戏的演员更多的还是普通群众中的业余爱好者，开戏之前数周都要先请戏师傅到村中教戏。
剑川文人赵师程（赵藩之父）有《社戏曲》一诗对春社演乡戏有形象生动的描述：“南村北村同赛神，大男中男粉墨新。大男昂长扮项羽，中男学扮虞美人。下台不除紫巾岸，收场不洗翠眉频。但逢相识拉拉次，肥肉大酒欢良辰。明年多收十斗麦，为君再把粉墨匀。”由此可见滇剧具有广泛的群众基础。云南许多地方都有群众性自发组织的乡戏班，平时常有数人相聚，拉起二胡、打开锣鼓清唱的“打围鼓”活动，茶馆是开展这一活动的主要地点。
一些滇剧特有的剧目在艺术上有浓郁的云南地方色彩，在内容上也强烈地反映云南的社会状况。1884年中法战争，帝国主义侵略的触角已直接伸向云南，全省民众群情激昂，护路、护矿，维护国家主权的斗争逢勃开展，继之孙中山领导的民主革命亦得到云南志士的积极响应，滇剧成了反帝、反封建斗争的重要手段。为适应民主革命形成的发展，便产生了滇剧改良活动，一批反映云南历史和现实题材的剧目出现。
滇剧自出现之日起就是大众型、群众性的文化活动，大理、玉溪的群众一直都很喜爱这种剧种，但相对于花灯来说，滇剧要求更高，更城市化，表演更难，对剧本的要求也更高。在采访中记者了解到，一些非常有名的剧目，花了许多时间和精力去编排，但编排好后被束之高阁。比如1999年，《赵京娘与赵匡胤》在北京演出引起了轰动，演出结束后演员被围住要求签名合影。演员冯咏梅更是获得我国戏剧最高奖——梅花奖，但《赵京娘与赵匡胤》自上京演出回来就没有在玉溪公开演出过。优秀的节目难与观众见面，一则是观众的兴趣问题，另一则可能就是剧目与观众还有一定的距离，不管从表现形式上还是剧目取材上都不能适应观众多方面的要求。在记者采访省滇剧院的青年演员王树萍、周霞（此次滇剧花灯艺术周中展演的滇剧《童心劫》里两位女主角）时，两位演员也表示，放下滇剧高雅的架子，加入群众更感兴趣的东西，从群众的角度来编写剧本，改变传统的冗长的演绎手法，真正走到群众中间，能使滇剧被观众和市场接受。

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湘剧是湖南省的传统戏曲剧种之一，流行于长沙、湘潭一带，主要流行于“长沙府十二属”，即长沙、善化、湘阴，醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市  ，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子” 。一度被称为“长沙湘剧”。湘剧源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，与民间艺术和地方语言巧妙结合，富有湖南民间地方特色，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。“湘剧”名称最早见诸民国9年（公元1920年）长沙印行的《湖南戏考》第一集。
明代成化年间，长沙是吉王府所在地。政治和经济的发展，促进了戏曲演出的繁荣。外来的戏曲在长期的演出活动中，与本地区传统民间艺术、地方语言紧密结合，逐渐形成了这一包括“高”(高腔)、“低”(低牌子)、“昆”(昆曲)、“乱”(乱弹)四大声腔，唱白用中州韵、富有本地特色的剧种。
高腔源于弋阳腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年间人徐渭的《南词叙录》已有关于弋阳腔在“两京、湖南、闽、广用之”的记载。弋阳腔在传人长沙之后，经“错用乡语”、“只沿土俗”和融合打锣腔等地方音乐，从而在弋阳腔滚唱基础上衍变成湘剧高腔。从《精忠传》等古老的连台本戏以高腔、低牌子合演的情况看，后者的产生年代约与前者同。
昆曲传入长沙时间稍晚，根据“长沙老郎庙班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的长沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年间的江宾谷所作的《潇湘听雨录》卷三，曾记载湖南布政使杨廷璋陛见时，官场公饯，曾演出昆曲《三多》。这一时期当是昆曲传入长沙的时间。高、昆同台演出，直接影响到高腔音乐和表演艺术的发展，使之从偏重大锣大鼓的武戏，变为也唱小锣小鼓的文戏。当年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《赶斋泼粥》、《打猎回书》等高腔戏，也曾经吸收了昆曲表演中许多优美、细腻的做工和舞蹈，在当时也曾名噪一时。至同治、光绪年间（1862-1908年），昆曲逐渐衰落，并退出湘剧舞台。光绪三十一年，长沙人叶德辉在《和桧门观剧诗》中有“昆山近又无人会，那解寻源白石翁”句，说明当时昆曲在湘剧中的处境。乱弹又叫做“南北路”。其来路尚无定论，但湘剧在吸收了徽班中的《大长生乐》、《偷鸡》等一类剧目，并将其曲调称为“安庆调”，其他属于安庆“花部”的《水淹七军》、《龙虎斗》、《路遥知马力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘剧经常演出的剧目。
综上，湘剧发源于明代，至清朝中叶已逐渐形成为多声腔的剧种，又历经变化而形成以高腔和乱弹为主要声腔。其班社在康熙年间大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年间班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由九人组成的"案堂班"(见乾隆《醴陵县志》“风俗”条)。当时。长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。道光年间成立以乱弹为主的仁和班。同治、光绪年间，班社蓬勃兴起，至宣统元年(1909)，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等五班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班，至建国前夕，湖南全省湘剧班社达二十一个，艺人一千二百多人。自道光年间起，至建国前夕，所建立的科班达二十八个，开科六十多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人四百多名。其后较有影响的有三元、华兴等科班。1920年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达十余年。湘剧在清朝同治、光绪年间，有剧目千余个，内容丰富：有来自北杂剧的剧目，如《单刀会》、《诛雄虎》、《回回指路》等；有来自早期弋阳腔的剧目，如《目连传》等；有来自弋阳腔和青阳腔的剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》等；还有大量《三国》、《水浒》、《杨家将》及"三十六按院"的一大批南北路剧目。经演出实践的消长更迭，现有传统剧目六百八十二个，其中弹腔剧目有五百个以上，高腔剧目近一百个，低牌子剧目保存在连台大本戏中的有二百多折，但独立单出的则为数不多，昆腔及杂曲小调剧目亦少。
湘剧的表演融高、低、昆、乱四大声腔于一炉，并吸收了青阳腔、四平调、吹腔以及南罗腔、银纽丝、鲜花调 等杂曲小调。在长期的衍变过程中，高腔和乱弹已成为今湘剧艺术中的主要声腔。
高腔是湘剧主要声腔之一，源于江西弋阳腔。进入湖南后，较快地吸收了湘中、湘东传统民间音乐并扎下根来，成为湘剧早期的高腔，其代表剧目为《目连传》。高腔向来为锣鼓伴唱，不托管弦，一人启口，众人帮唱，在高腔系统中较为淳厚而又率真奔放，属联曲体，其结构承袭了南北曲套曲的体制。在一折戏中，由引子、过曲（包括正曲和集曲）和尾声三部分联缀组成套曲，习惯上称作“一堂牌子”。

高腔曲牌有三百余支，有南北之分，南曲多于北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”（放流）两部分构成。凡属句幅大、旋律强、用人声和打击乐帮钹声作为结尾的乐句称为“腔”；而字多声少，朗诵性强，只有鼓、板击节的“滚唱”称为“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加词句，成为长段流水板，可以起到丰富曲文内容和淋漓尽致地表达思想感情的乍用。根据调式、旋律变化，曲牌功能各异。表观叙述和欢乐、热烈气氛的有〔金莲子〕、〔黄莺儿〕、〔山花子〕、〔东瓯令〕、〔风入松〕等；表观慷慨、激昂、悲壮情绪的有〔北驻马听〕、〔胡十八〕、〔阵云开〕、〔山坡羊〕、〔红衲袄〕等；表现气势磅礴、威武雄壮场面的有〔汉腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滚绣球〕等；表现沉思和怀念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔挂金鱼〕、〔江头金桂〕。尚有一种由不同曲牌的腔句互相“穿”、“挂”，在调高、调式上互相转替交换，糅合而成的〔八声甘州歌〕、〔锦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙桥〕、〔孝顺歌〕等，别成一格，能适应剧中情节和人物情绪的变化，表现力强。此外还有一些如〔乔木遮〕、〔绣停针〕等属于民歌、小调性质的曲牌。
高腔的节拍可分两类：一种是整规节拍类型，一种是节拍较为自由的散板类型。板式按习惯称呼有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。唱词绝大部分是有牌调的长短句，但〔汉腔〕类为整齐的七字句。建国后，湘剧音乐工作者为了使高腔适应于表现现代生活，运用“穿、挂、索、犯”等手法，谱写出一批新曲，如《园丁之歌》中“要为无产阶级争荣光”的大型唱段，就是由〔北驻马听〕、〔红衲袄〕、〔混江龙〕、〔新水令〕一类曲牌“穿”、“挂”而成，既保留了传统声腔的特点，又富有鲜明的时代气息。如今演唱高腔已使用管弦伴奏，帮腔以人声帮腔和乐器伴奏相结合。

乱弹又称作“弹腔”、“南北路”，属皮黄系统的板腔体音乐。南路相当于二黄，北路相当于西皮；又各有其反调，称为反南路与反北路，相当于反二黄与反西皮。平板（即四平调）、安庆调（即吹腔）、七槌半（即南罗腔）均归于乱弹腔。南北路声腔的主要区别在于各有不同的基本调式旋法，形成不同定弦。乱弹的板式南路有慢三眼(又名“十板头”、“四块玉”)、慢放流、慢走马、走马放流、快走马、快打慢唱、散板、滚板及导板、哭头和联弹等：北路有慢板、快三眼(相当于京剧原板)、二流(相当于京剧二六)、垛子、快打慢唱、散板、滚板、导板、哭头和联弹等。此外，通过创造发展出南转北、正转反，南路垛子、十八板、宝塔歌等独特的形式。就节奏和情绪而言，南路流畅委婉，速度缓慢；北路开朗活泼，速度较快；南路反调则凄凉悲愤。唱词基本上为整齐的七字句或十字句，上下乐句反复进行，乐句中又有小停顿，常垫以小过门。一般上下乐句是不可短缺的，但在特殊情况下，也可省去某一尾句，以锣鼓代替，习称“包皮”。
低牌子也是一种联曲体唱腔。曲调形式为三段体，即开始有个“引子”，系散板，速度最慢；主体为三眼板与一眼板或无眼快板，速度平稳；最后曲调急转直下，除用管弦乐伴奏外，加入锣鼓，造成高潮结束，谓之“合头”。但也有不是三段体的，或无引子，或无合头，或仅有主体。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、过场牌子三类。低牌子一般通用；番牌子专用于番邦人物的唱做；过场牌子大多是无词曲牌，如发兵用〔泣颜回〕、上朝用〔六么令〕、饮宴用〔园林好〕等。一说低牌子即昆腔，是昆曲地方化之后的俗称。词格、曲格均与昆曲相同，曲牌名称也大多一样，只是唱法上大同小异，较昆曲粗犷平直。
昆腔于明末清初传入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班，为高昆兼唱。乾隆年间，还有一个专唱昆腔的大普庆班。常演剧目有《游园惊梦、《藏舟刺梁、《剑阁闻铃》、《宫娥刺虎》等。后因乱弹(南、北路)兴盛，至同治、光绪年间，昆腔逐渐衰落，时至今日，湘剧已无昆腔剧目。
湘剧的表演艺术，早期的高腔连台大本戏，重功架与特技。且融“百戏”、“杂技”、“武术”等于其中，如《目连》大戏很讲究“射叉”、“叠罗汉”、“爬竿”等技艺。青阳腔进入后，从偏重大锣大鼓的戏，变为也唱小锣小鼓的戏，特点是唱重于做，做工生活气息很浓，程式化的动作不多，如《琵琶记》、《金印记》的表演艺术，至今仍保留着凝重、古朴的风格。昆腔进入以后，表演艺术又有所发展，吸收了昆腔载歌载舞的特点，唱做并重，舞台表演活泼多姿，如《白兔记o打猎回书》、《破窑记·赶斋泼粥》，相传这是老仁和班小生杜三和喜保的创造，传演至今，仍有很大的艺术魅力。自从弹腔(南北路)进入湘剧后，在表演程式上有所加强，出现了一批如《水擒庞德》、《五台会兄》等以造型、功架著称的剧目，增设了紫脸这个行当。紫脸始于仁和班的郭少仁。同时由于高、弹同台，高腔吸收了弹腔所长的做工和武打，弹腔则受高腔滚唱的影响，发展成长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”《程济赶车》中连唱二十四个"可怜主"以及《金沙滩》中的[宝塔歌]等。清末，京剧进入长沙以后，曾有十八位京剧艺人参加湘剧班同台演出，湘剧艺人又向京剧艺人学习武功，并在弹腔演唱中吸收了京剧一些花腔，又一次丰富了湘剧的表演艺术。
湘剧角色行当有生、旦、净、丑四行，各个行当又各有若干分支，都有其独特的技艺。生角居各行之首。小生中罗帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有穷、文、富、武四做派。唱用假嗓，念带本音，不掺土语，尤重做工。如穷小生戏(俗称“烂布子戏”)《泼粥》中之吕蒙正，《金印记》中之苏秦，《打侄上坟》中之陈大官等，表演松弛自如，很有生活气息。又如《打猎回书》中的娃娃生，一段高腔合着一段舞蹈，舒眉亮眼，转带摇翎，抬腿过额，旋步若风，飒飒英姿略带几分稚气，自然而逼真地表现出十五、六岁的少年将军天真活泼的性格。这种高腔与舞蹈紧密结合的表演艺术，传自名小生杜三，后来五云班李芝云、华兴班吴绍芝，都以此驰名。建国后，陈剑霞继承这一传统表演艺术，在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。五云班柳介吾在《祭风台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁寿班陈绍益在《金沙滩》中金鸡独立的船路，普庆班盛楚英在《金马门》中脚踵作步的醉路，都是很富特色的艺术创造。清华班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人称为"南叫天"。建国后，徐绍清又发展了湘剧老生的演唱风格，在扮演《琵琶上路》中张广才时，滚唱数十句一气呵成，行腔走板，有如高山流水，响遏行云，曾在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。
湘剧的传统表演艺术，既有丰富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行当的局限；而是从生活出发，塑造出不同人物的艺术形象。如《打雁回窑》，本为正旦唱工戏，却溶进了武旦做工，形象地表现出柳迎春这个富家小姐在经历十年寒窑生活后的性格变化。《哭祖庙》本为老生戏，却改用小生扮演，使刘谌这一人物更符合历史真实。《装疯跳锅》中的蒯通，本为老生戏，却改用净角扮演，以写实性的做工，丰富人物的性格。《空城计》中的司马懿，本为净扮，却改用靠把生角，以达到唱念并重的艺术效果。《八牌庄》中的路遥，《背娃进府》中的表大嫂等人物，泼辣、粗犷、直率、奔放的形象十分鲜明。

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iris55555

巴陵戏，形成和流行于古称巴陵的湖南岳阳一带，故得名巴陵戏。因巴陵旧属岳州，又名“岳州班”。它主要有昆腔和弹腔两种声腔，用湖广者、湘北方言声调演唱。明末已有演出。巴陵戏的昆腔，源于明代盛行的昆山腔。清代中叶，昆腔曾在岳阳流行。清乾隆前后，巴陵戏逐渐以唱弹腔为主。弹腔包括“北路”的西皮与“南路”的二黄。清末是巴陵戏的鼎盛时期，出现了被称为“巴湘十三块牌”、“巴湘十八班”的职业班社。传统剧目多取材于历史演义和话本，共计540多个。1952年始定名为“巴陵戏”。它以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调。用中州韵湖广音结合湘北方言为其舞台语言。曾经流行于湘南的岳阳、湘阴、汨罗、平江、临湘、华容，湖北的通城、监利，江西的修水、铜鼓等地。清代中叶就曾到武汉、南昌、沙市、宜昌等城市演出。清末民初，巴陵戏班岳舞台在湘北、湘西、鄂西南、赣西的38个县市颇有盛名。
声腔以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调。用岳州官话提炼成舞台语言。清代中叶，昆腔在岳阳很流行。杨懋建在《梦华琐簿》中提到的岳阳徐稚青，便是"工度曲"的"佳士"。清代末叶逐渐以弹腔为主。传统剧目共423个，分整本、半本、折子、小戏4类，以半本戏（演二、三小时）居多。按声腔分，南北路和小调剧目占420个，昆腔戏只有3个。
名艺人中，乾隆年间的李翠官，驰名湘鄂；稍后见于记载的有高秀芝、贺四、黄升福、倪春美等；近代有杨和凤、丁爱田、许升云、胡永发、苏来保、李筱凤、张义怀、冯仙岩、丁艳香、孙艳华、周扬声等。整理、改编的传统剧目有《打严嵩》、《九子鞭》、《夜梦冠带》、《打差算粮》、《三审刺客》等；新编的大型历史剧《何腾蛟》参加了湖南省举办的中华人民共和国建立10周年献礼演出。

欧丽婷

最喜欢的神
哈迪斯——希腊神话中的冥王。
喜欢的原因很复杂，也不深刻。最开始认识到这个神是因为自己星座的守护星是冥王星，就了解了一下冥王的神话。相对于其他希腊神的明显的性格，哈迪斯的性格比较复杂，在我看来，他既是正义的，又是不择手段。既是固执的又是通人情的。
说他是正义的，是因为他掌管着冥界，死者唯一的去处，如果他走入阳界那必然是带领牺牲者的灵魂去冥府，或是检查是否有阳光从地缝射进黄泉。此外哈迪斯还要负责监视提坦神。提坦神则是哈迪斯的父亲。哈迪斯父亲害怕他的儿子们会推翻他的政权，于是把孩子都吞掉。于是哈迪斯和两个弟弟用计谋打败了父亲，并将他压在冥界的最底部—塔尔塔洛斯。哈迪斯的不择手段最明显的表现就是抢妻，大概是现在网络文学里面霸道总裁的原型了。哈迪斯将大地母神的爱女春之女神珀耳塞福涅（贝瑟芬妮）用一颗石榴诱骗到了冥府，大地母神悲伤过度，从此大地一片荒芜。在宙斯的调停下，哈迪斯答应让珀耳塞福涅回到母亲的身边，但每年必须有3个月居住在冥府，这三个月也就是人间的冬季。据考是抢亲习俗的来源。古希腊人觉得结婚是新郎将新娘从她娘家抢走了。可以看出，哈迪斯真的是有两副面孔呢。
他既为冥王，掌管冥界，他对条规的遵守的固执是可以理解，但是有一个著名的事迹让我重新认识这位严肃的冥王。冥王哈迪斯站在死城的门口，拦住了赫拉克勒斯，不让他进去。赫拉克勒斯射去一箭，击中冥王的肩膀，他痛得如同凡人一样乱跳乱叫，他尝到了苦头后，所以当赫拉克勒斯要他交出地狱恶狗刻耳柏洛斯时，他没有拒绝，只是提出了一个条件：不能使用武器。赫拉克勒斯同意了。他只穿了胸甲，披着狮皮，去捕捉恶狗。在冥河的河口上，他抓住了三头犬。
对于哈迪斯的偏爱，可能百分之99都是因为他的琢磨不透。矛盾的性格、英勇的事迹夹杂着狂放不羁的行为，神秘的面纱赋予给了这位英俊的神。

iris55555

我最喜欢的神是普罗米修斯。
  因为鲁迅被称为是普罗米修斯式的“盗火者”，所以我开始去了解普罗米修斯。在希腊神话中，普罗米修斯是最具智慧的神明之一，最早的泰坦巨神后代，名字有“先见之明”的意思。泰坦十二神伊阿佩托斯与名望女神克吕墨涅的儿子。普罗米修斯不仅创造了人类，给人类盗来了火，还教会了他们许多知识和技能。在宙斯与克洛诺斯率领的泰坦之战中，他虽身为泰坦巨神的后代，却站在新的奥林匹斯山神一边，因而得到宙斯赏识而留在奥林匹斯山。
  他用粘土按照自己的身体人，赋予了人类灵魂和神圣的生命。但是后来宙斯因为受了欺骗，拒绝向人类提供生活必需的最后一样东西：火。普罗米修斯设法窃走了天火，偷偷地把它带给人类，火使人成为万物之灵。宙斯对他这种肆无忌惮的违抗行为大发雷霆。他令其他的山神把普罗米修斯用锁链缚在高加索山脉的一块岩石上。一只饥饿的恶鹰天天来啄食他的肝脏，而他的肝脏又总是重新长出来。他的痛苦要持续三万年。而他坚定地面对苦难，从来不在宙斯面前丧失勇气。最后，赫拉克勒斯使普罗米修斯与宙斯恢复了他们的友谊，找到了金苹果，杀死了恶鹰，因而解救了普罗米修斯。
  普罗米修斯是很伟大的英雄形象，他从宙斯那里盗取火种，把火送给了人类，教会人类劳动，赋予人类智慧，使得人类脱离了动物。正因为如此，他得罪了天神，遭到了极其残酷的报复，被缚在遥远荒凉的高加索山上。但是，他反抗暴力和伸张正义的意志却是那样的坚定。当宙斯派遣神使前来威逼利诱的时候，他毫不迟疑的答复，绝不愿意以奴隶的生活去更换他的苦难。

2015213768

最喜欢的神
                                                                    王庆苗2015213768周三第三四节课
        我最喜欢的神是寒神，它在众神中并不是很为大家所熟知，但是却也是在先秦时代真正存在于先民意识中的一个保佑先民的寒冰之神。
          在《诗经•七月》：“二之日纳于凌阴，三之日凿冰冲冲。”这里的凿冰就是为了来调理气候的。最初在《左传•昭公四年》就有提到关于为什么要凿冰调理气候的说法。曰：“大雨雹，季武子问于申丰曰：‘雹可御乎?’对曰：‘圣人在上，无雹；虽有，不为灾’。古者，日在北陆而藏冰，西陆朝觌而出之。其藏冰也，深山穷谷，固阴冱寒，于是乎取之。其出之也，朝之禄位，宾食祭丧，于是乎用之。… …其出入也时，食肉之禄，冰皆与焉。大夫命妇，丧浴用冰。… …夫冰以风壮，而以风出。其藏之也周，其用之也遍，冬无愆阳，夏无伏阴;春无凄风，秋无苦雨，雷出不震，无霜雹，疠疾不降，民无夭札。今藏川池之冰，弃而不用。风不越而杀，雷不发而震。雹之为，谁能御之?”这里很解释到藏冰是为了祭祀，调理阴阳。
接着《七月》中又提到:“四之日其蚤，献羔祭韭。”“献羔祭韭”讲的是一种祭祀活动，但是祭祀对象是谁？没有接着讲述，但是在查过一系列资料之后，发现在《礼记•月令•仲春之月》有说到:“天子乃献羔开冰，先荐寝庙。”郑玄注:“献羔，谓祭司寒也。祭司寒而出冰，荐于宗庙，乃后赋之。” 孔颖达还专门做了解释。他说:“云‘献羔谓祭司寒’者，以经云:‘献羔启冰，先荐寝庙’，恐是献羔寝庙，故云‘祭司寒’。《左传》直云‘荐羔而启之’，知祭司寒者，明启时亦祭之。‘荐于寝庙，乃后赋之’者，荐于寝庙，谓仲春也;‘乃后赋之’谓孟夏也。故《凌人》:‘夏颁冰’。《左传》云:‘火出而毕赋’是也。”
        古人从鬼神迷信的观念出发,认为冰是由寒神掌管的藏冰还有燮理阴阳,调节气候的重大作用,因此对此十分重视,不仅藏冰、启冰作为定制,而且,藏冰、启冰时都有隆重的祭奠仪式。藏冰、出冰都要祭献司寒神。此制后代仍在袭用。唐杜佑《通典•礼•享司寒》“隋以季冬藏冰,仲春开冰… … ,大唐制,先立春三日,因用黑牡黍祭司寒之神于冰室,祭讫凿冰千段,方三尺,厚尺五寸而藏之。仲春开冰,祭如藏礼。”
        唐人富嘉谟《明冰篇》诗云:
“北陆苍茫河海凝，南山阑干昼夜冰，素彩峨峨明月升。
深山穷谷不自见，安知采斫备嘉荐，阴房涸冱掩寒扇。
阳春二月朝始暾，春光潭沱度千门，明冰始出御至尊。
彤庭赫赫九仪备，腰玉煌煌千官事，明冰毕赋周在位。
… …豳歌七月王风始，凿冰藏用昭物轨，四时不忒千万祀。”
        诗中描述的就是采冰、藏冰、启冰与荐冰的情景。
        唐人张汇征《观藏冰》诗:
“寒气方穷律，阴精正结冰。体坚风带壮，影素月临凝。
冬赋凌人掌，春期命妇升。凿来壶色彻，纳处镜光澄。
鲁史普留问，豳诗旧见称。同观里射享，王道颂还兴。”
         诗中对冬天藏冰的情景也做了生动的描述。祖先在古代兼有家神和尊祖双重身份，在享用藏冰之前要祭祀祖先，而且要祭祀寒神。那么祭祀寒神这个仪式就叫做“荐冰”在唐诗中有许多关于荐冰的描述，在鲍溶《荐冰》诗曰:
“西陆宜先启，春寒寝庙清。历官分气候，天子荐精诚。
已辩瑶池色，如和玉佩鸣。礼除神转肃，曙后月残明。
雅合冰容洁。非同雪体轻。空怜一掬水，珍重此时情。”
        赵蕃《荐冰》诗:
“仲月开凌室，斋心盛圣情。寒姿分玉坐，皓彩发丹楹。
积素因风壮，虚空向日明。遥怜窗户冷，近映冕旒清。
在掌光逾澈，当轩质自轻。良晨方可致，由此表精诚。”
        卢钧《荐冰》诗:
“荐冰朝日后，群庙晓光清，不改晶莹质，能彰雨露情。
且无霜共洁，岂与水均明。在捧摇寒色，当呈表素诚。
凝姿陈俎豆，浮乳映窗楹。皎皎盘盂侧，棱棱严气生。”
         范传质《荐冰》诗:
“乘春方启用，羞献有常程。清朗寒光澈，辉华素彩明。
色凝霜雪净，影照冕旒清。肃肃将崇礼，兢兢示奉盈。
方圆呈玉座，小大表精诚。朝觌当西陆，桃弧每共行。”
           从上述描述中，我们可以知道，每当仲春二月，凌室开启之后，就要由皇帝把冰献给列祖列宗。在清寒的祖庙里，晓光初透，百官分列，天子满面肃穆，双手奉着晶莹的冰块，小心翼翼地把它呈献在祖宗的神位之前，同时也献上自己一片精诚之心。冰旁还放着桃弓棘矢之类，以表示除灾。寒神既为先祖带来福祉，又有获得许多赞美之词，这就是我喜欢寒神的原因。

王一然3643

我最喜欢的神是嫦娥。最重要的原因是她开辟了一夫一妻制的先例，并终于对后羿的感情。她对后羿有着感人的献身精神：相传很久以前，后羿到山中狩猎时，在一棵月桂树下遇到嫦娥，二人以月桂树为媒，结为夫妻。后羿射下九个太阳，受到百姓的尊敬和爱戴，不少志士慕名前来投师学艺。奸诈刁钻、心术不正的逢蒙也混了进来。后羿向西王母求得一包不死药，交予嫦娥保管。逢蒙趁后羿外出，逼迫嫦娥交出不死药，嫦娥危急之时吞下不死药，不多时便飘离地面，飞落月亮上成了仙。后羿回家寻妻不得，捶胸顿足，仰望月亮千呼万唤地呼唤嫦娥名字。他的呼唤惊动了上天，皎洁的月亮上，果然出现嫦娥的身影。后羿急忙摆上香案，放上她平时最爱吃的蜜食鲜果，遥祭在月宫里的嫦娥。而百姓们闻知嫦娥奔月成仙的消息后，也纷纷在月下摆设香案，遥祭嫦娥。而嫦娥不忍心离开后羿，却被滞留在月亮广寒宫。广寒宫里寂寥难耐，于是就催促吴刚砍伐桂树，让玉兔捣药，想配成飞升之药，好早日回到人间与羿团聚。后来月母被后羿和嫦娥的真情所打动，允许嫦娥在月圆之日与羿在月桂树下相会。
嫦娥的真情使我非常感动，我喜欢嫦娥的另一个原因是她身边可爱的玉兔。传说有三位神仙，化身为三个可怜的老人，向狐狸、猴子及兔子乞食，狐狸及猴子都拿出了食物接济老人，但只有兔子没有，后来兔子告诉老人『你们吃我吧』，就往烈火中跳了进去，神仙们大受感动，于是将兔子送到了广寒宫成了玉兔，后来，玉兔就在广寒宫里和嫦娥相伴，并捣制长生不老药。 兔子捣药的坚持及其自身的善良非常使我感动，有她与嫦娥作伴，相信嫦娥不会孤单。
这就是我喜欢嫦娥的原因。

青蒲

太白和金星虽然名称不同，但是指称的都是金星。对太白金星的描写，最早应见于《诗经·小雅·大东》：“东有启明，西有长庚”，这里的“启明”和“长庚”都指的是；之后的《九叹·远游》里也说，“结琼枝以杂佩兮，立长庚以继日”，这里的“长庚”也是指太白金星，从这两则资料来看，金星在先秦的文学作品中并没有被神化或者人格化，还仅仅是一个普通的星体。随着古代天文学进一步发展，人们对天体的观测和了解日渐增多，金星得到了古人的高度重视，对其运行规律、异常变化在 《史记·天官书》中有着十分详尽、较为准确的记录。而在占星术中，太白金星代表武将，主刑杀，是一个主战的星神，其出现往往和战争息息相关，异常的变化常常预示朝纲不稳，或者天下将有兵灾战乱。到了晋朝，《晋书·天文志》中记录: “凡五星盈缩失位，其精降于地为人。……太白降为壮夫，处于林麓……”这大概是太白金星幻化成人形的较早的记录了。
    而后到了唐代，各类传奇文本里开始出现太白金星的形象，都是成年男性形象，其中尤以李太白的谪仙故事最具代表性。与传奇故事不同的是，在宗教领域中，太白星神更多的是以女性形象出现，被高度人格化，是一个或弹弦酉冠，或跨凤翔洋的女神，如 《梵天火罗九曜》称: “西方太白星……形如女人，头戴酉 ( 鸡)冠，白练衣，弹弦”；在宗教绘画和雕塑作品中的金星女性形象则更为直观，如阎立本 “五星二十八宿真形图”、梁令瓒 《五星及廿八宿神形图》、张淮兴 《炽盛光佛并五星神》绢画等。
明代以来，宗教方面，太白金星在继承了前代形成的女神形象，而李白的谪仙故事在这一时期经文人的创作加工，增加了丰富的细节描写，故事情节更加完整，又增加了太白金星的男神形象。一直到神魔小说的大量兴起，特别是《西游记》广为流传之后，太白金星才以老汉的形象位列仙班，鹤发童颜，仙风道骨，背一角天书；常化形老叟，鬓蓬松，须稀朗，手持拄杖，项挂数珠。
    可以说，太白金星经历了从普通星宿到幻化成形，至男女神形态并存，而后在以《西游记》为代表的神魔小说的描写下确定了其仙风道骨的温和老者形象。其形象变化的原因具体应该有如下两点，第一点就是，《西游记》等神魔小说是以人间的朝廷来虚构神仙的朝廷的，而古代就鲜有女性朝廷官员，而太白金星作为玉皇大帝身边的近臣，女性形象恐怕不甚合适，这应该是其在男权社会的必然取向；第二点，自元代以来民族矛盾阶级矛盾都被激化，人们不喜战争而渴望和平，所以主战的太白金星转变成调和各处关系的温和老者正迎合了大众向往和平的心理。
    至于说他在《西游记》中为孙悟空说话，我倒不认为他是城府深，他本身被人们寄予的希望就是和平，他所做的表面上看是为孙悟空说话，又何尝不是在为玉帝和其他大仙找台阶下。他作为传令官，不止上传下达，还疏通上下关系，我认为这是他良善心地的展现，与他温厚老者形象是非常吻合。