土气息泥滋味 五四时期侨寓文学中的乡土(图)
2009年05月06日 15:40 来源：中国教育报 中国传媒大学文学院 刘春勇
农家院落 资料图片
透过西方的所谓文明的装置重新审视故乡之时，故乡已不再是亲切之地，故乡的美好已然破碎，并且不堪起来。于是想用新的理想想当然地去改造不堪的故乡，急切而痛苦，这大概是乡土文学兴起的真正原因。
何为“乡土”
乡土文学，其命名来自于鲁迅先生的《〈中国新文学大系〉小说二集序》，“……凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”据鲁迅先生总结，这批作者是五四时期小说创作的第二代，“在北京这地方，——北京虽然是‘五四运动’的策源地，但自从支持着《新青年》和《新潮》的人们，风流云散以来，一九二○至二二年这三年间，倒显着寂寞荒凉的古战场的情景。”“支持着《新青年》和《新潮》的人们”指的大概就是五四小说的第一批作者，然而各自流散了，显示出退潮的迹象，而正是在这个时候出现了乡土文学的创作，并且将第一代作者的写实主义更广而深地执行下去，扛起了五四的“文学为人生”的文学大旗。这些作者大抵出现在当时的《晨报副刊》和《京报副刊》，“《晨报副刊》，后来是《京报副刊》露出头角来了，然而都不是怎么注重文艺创作的刊物，它们在小说一方面，只绍介了有限的作家：蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明、黄鹏基、尚钺、向培良。”鲁迅先生所列举的其实是有限的几位，黄鹏基、尚钺、向培良我们今天是不怎么提到的，鲁迅先生没有列举到而现时代被我们文学研究者所重视的，还有台静农、许杰、彭家煌几位。
从时间上看，乡土文学的创作旺盛期大致在1923年“问题小说”的衰退与1926年革命文学的兴起之间。对于乡土文学的兴起，传统文学史一般会归结为三点原因：其一，鲁迅小说创作的影响。“鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》、《风波》、《故乡》等都出现得早，给后来的乡土作家建立了规范。只是由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美，已远远超出于一般的‘乡土小说’的范畴，因此通常都不把鲁迅归于乡土派的行列。”其二，“问题小说”的退潮。“假如说，在‘五四’的高潮时期，读者对小说的思想要求多于对生活形象的要求，那么，到了‘五四’退潮时期，读者对表现和发泄自己的苦闷情绪的要求就更为强烈，希望在作品中能够看到更广阔的社会人生，看到生活在其间的人的命运与性格的非‘观念化’的、更个性化的真实描绘。”其三，周作人对“乡土艺术”的提倡。“周作人在1923年连续发表了《地方与文艺》、《旧梦》等文章，提倡‘乡土艺术’，明确提出‘要跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上’，充分张扬‘风土的力’将文学的‘国民性，地方性与个性’统一起来。”三点原因的前两点都是流俗文学史所常常提及的内容，值得注意的是第三点。1923年周作人连续发表《地方与文艺》、《旧梦》等文章，提倡“乡土艺术”其实是和当时的学界大环境密切相关的。1922年北京大学的国学门收编了本来独立的歌谣研究会，并且为了工作需要，又陆续成立了方言调查会和风俗调查会，这些研究机构的建立事实上促进了中国民俗学的诞生，对于民俗的研究一时成为知识界的焦点。在这样一个大环境下，1923年开始出现以许钦文等为代表的具有民俗倾向的“乡土文学”是顺理成章的事情。
但问题的关键并不在于梳理出“乡土文学”与民俗学兴起的关系，其间有意味的追问是何谓民俗学？谁的民俗学？乡土文学以写实的方式，所展示的是怎样的“乡土”？被展示者与书写者是如何的一种关系？展示的意义指向又是什么？
乡土与民俗
民俗学最基本的两个功能在于保存与展示，或者还有展示后的改造之意味。民俗学的兴起大抵要归功于民族的自我认同，而这自我认同的形成最初是要归因于外来者的指证的。大约是观看了一些传教士所拍的“憨厚而愚昧”的中国民众的照片，或者阅读了史密斯之流的所谓讲述中国人特性的《中国人的气质》这一类书籍，中国民众——首先应该是中国的知识分子——才开始逐渐对国人的自我形象有了最初的“镜像”。这“镜像”里，大概就已经诞生了最初的中国民俗学，而不一定要等到北京大学国学门成立专门的研究机构才宣称有这样一门学问。传教士所拍摄与描述的中国景象与1923年后中国乡土文学作者自己所描述的景象在大部分情形下是雷同的：愚昧、非文明、麻木、未开化……这都是二者认可的描述方式。传教士所拍摄的是“憨厚而不知生活意义”的笑容，“一脸茫然而不知世界为何物”的麻木，也正是乡土文学者所极力展示的形象。冥婚、械斗、沉潭、典妻……这许多奇异的内容所展示的一幅幅民俗的“风景”不正是愚昧、非文明、麻木、未开化、贫穷、落后的“写实”吗？
可是我要发出我的疑问，那就是愚昧、非文明、麻木、未开化是否就是民俗的“风景”当中的唯一存在，如果是，那为什么我们的古典书写(如水墨画)不去表现这样的形象？为什么古典时代的水墨画当中的牧童骑牛或老翁垂钓是那么的悠然自得，而丝毫没有乡土文学或现代民俗当中的这样一幅毫无生机、麻木愚昧的图景呢？如果不是，那么民俗的“风景”当中是否还有悠然自得的景象而我们的书写者视而不见，抑或根本就看不见呢？如果不是，那么书写者们为什么独独于众多“风景”中去抓拍那麻木愚昧之一刻而抹去其他呢？
改变的书写者
从古典进入现代，是什么导致书写者们的视角发生改变了呢？是什么让现代书写者“只见树木而不见森林”呢？一位古代的老太太叨叨柴米油盐，为什么她进入书写的视域是悠然的，而一位现代的老太太同样在叨叨柴米油盐，而她的被书写却是麻木而愚蠢的呢？叨叨的老太太其实没有变化，之所以在两种被书写中展示出的不同的面貌是在于书写者的变化，现代书写者与被描写对象之间不再存在古典时期的那种共通性与亲和力，他和被书写者是隔阂与疏离的。这“疏离”就是鲁迅先生所说的“侨寓”的意思。侨寓者，远离故乡之谓也，而侨寓之人对于故乡其实是疏离的，其对于故乡的记忆也一定是缥缈而模糊的。“……我已经是满过二十岁的人了，从老远的贵州跑到北京来，灰沙之中彷徨了也快七年，时间不能说不长，怎样混过的，自身都茫然不知。是这样匆匆地一天一天地去了，童年的影子越发模糊消淡起来，像朝雾似的，袅袅的飘失，……”(蹇先艾《朝雾》)而更为重要的是，这些对故乡的疏离者，在北京的飘荡中已经吸纳了一套重新关照故乡(隐喻着中国)的认识装置，即一套西方的所谓文明的装置，透过这一装置重新审视故乡之时，故乡已不再是亲切之地，故乡的美好已然破碎，并且不堪起来。于是想用新的理想想当然地去改造不堪的故乡，急切而痛苦，这大概是乡土文学兴起的真正原因。
然而，他们用笔去描述这不堪的“风景”之时，内心的情感应该是复杂的：同情，所谓“哀其不幸、怒其不争”；悲伤，看到不能承认的“不堪”；还有庆幸与优越，庆幸自己的脱离与认同现时的所谓开化与文明的自我，并且同时感到对比不堪的优越。从这个角度说，乡土文学其实是一面镜子，一方面镜子里描述的是不堪的“风景”，而另一方面透过这面“不堪”之“风景”的镜像，书写者同时照见了自我的优越与庆幸，形成自我认同，同时想当然地要按照自我的优越与庆幸去改造这与他们已疏离且不堪的“风景”，而不去考虑“风景”之中的人们——那些所谓麻木愚昧的人们——是否愿意，因为他们是沉默而无语的，因此这考虑也就是多余的。
或许，以上就是我所理解的乡土文学中写实主义的要义吧。
(作者单位：中国传媒大学文学院)
（责任编辑：单晓冰）
