论巫术的意义
重庆大学 龙红
人民网重庆视窗 2010-9-16 14:02:44
一、巫术及其产生
巫术，是一种借助于超自然的神秘力量，对人及一切事物施加非凡影响，以期达到某种控制结果的特殊的行为方式。
巫术的历史是十分久远的。在我国，原始信仰的萌芽颇为古老，大概不会晚于旧石器时代晚期。学术界经常引用的例子就是距今一万多年以前我国山顶洞人的墓葬，不仅有随葬的装饰品，而且在尸骨上还撒有红色的赤铁矿石的粉末。据有关学者研究，那时红色是很神圣的，代表着鲜血，是生命的来源和灵魂的寄生处。可见，山顶洞人已经具有了灵魂的观念，而且也有了最原始的信仰。到了仰韶文化时期，则有瓮棺葬，瓮上必凿一小孔，考古学家考证，这是供灵魂自由出入所用的。由此说明，灵魂崇拜作为一种观念，到新石器时代已经是比较普遍的现象了。发展到殷商时代，巫术非常盛行，被人称为“巫气十足的时代”。甲骨文是当时的一种通用字体，它是我们目前所见的最早的一种具有相当完整体系的文字样式，就是当时巫师做法以后所刻写的文字，所记载的内容基本都是占卜的结果。“巫”字在甲骨文里写成 ： 东汉.许慎《说文》：“巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意。古者巫咸初作巫。 ，古文巫。”[1]《说文》又说：“灵，灵巫，以玉事神。从玉，霝声。灵，灵或从巫。”[2]即“根据汉代的辞书《说文解字》，‘巫’是服侍不见形迹的精灵并能用舞蹈招来精灵的人。‘巫’字还可以指擅长舞蹈的人，或是指一个双手捧着施法术或是占卜器具的人。‘巫’显然是那些通过礼仪舞蹈进入迷狂状态，然后又能向人们传达神灵意原的人。中文里，‘巫’字常常和‘祝’字连用，而‘祝’字的含义是通过口与神明交流沟通。甲骨文中的‘祝’字为一个跪在祭坛前的人，而汉代辞书中，‘祝’字意为女巫。‘巫祝’一词可以指一个人，也可以指两个人，或者指担当不同职责的两种人——在古代尤其是这样。”[3]玉,为“石之佳者也”，玉在原始先民那里，就有崇高不凡的神圣力量。古代的巫师以玉为灵物，常常在做法的时候运用它，所以，“甲、金文象两玉交错形”，以此表示巫祝的巫。当时的最高统治者商王或许就是最大的巫师。在公元前十世纪的西周时期，巫术更为盛行。《周礼》二十六卷就有“男巫”、“女巫”和“司巫”等事迹的记载。他们是巫术活动的核心人物，女巫在先，男巫在后，“在女曰巫”，“在男曰觋”，都是人中能见神者，也就是作为人与神鬼之间的沟通媒介。譬如，对“司巫”，有这样的文字说明其超凡的威力：“司巫掌群巫之政令，若国大旱，则师巫而舞雩;国有大灾，则师巫而造巫恒。”雩者，一种求雨的祭祀也。由此可见，巫师在当时的社会生产和生活条件下所具有的莫大威力。
就巫术活动的主要功能而言，大概不外预兆、预言、占卜、献祭、禊祓等几种。就我国来说，常见的巫术有六种：神判巫术、招魂巫术、驱疫巫术、厌胜巫术、禁忌巫术、放蛊巫术等。[4]
那么，巫术是如何产生的呢?
鲁迅先生在《中国小说的历史变迁》著作中对此问题作了比较允当的回答。他说：“中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的，因欲人与鬼神交通，于是乎就有巫出来。巫到后来分为两派：一为方士;一仍是巫。巫多说鬼，方士多谈炼金与求仙，秦汉以来，其风日盛，到六朝并没有息，所以志怪之书特多......六朝人视一切东西，都可成妖怪，这正是巫的思想，即所谓‘万有神教’。此种思想，到了现在依然留存...... 其实这种思想，本是无论何国，古时候都有的......”
的确，在先秦的时候，中国的民间就广泛地流行着“万物有灵”的思想。考古发掘的材料已经鲜明的证实了这一点。譬如，1975年发掘的湖北云梦睡虎地秦墓中便有《日书》，就比较详细地反映了早期秦俗的时日占候情况。
二、巫术与原始思维
巫术活动中，人们在原始思维的引导之下展开着一切的过程。原始思维活动有一个十分明显的特征，就是专门注意神秘的原因，无时无刻不感到神秘原因所起的各种各样的非凡的作用。法国学者列维-布留尔曾有这样的论述：“它在一切不平凡的事件中，立刻就看出一种看不见的力量的表现。”“换句话说，原始人的智力活动(因而他们的社会制度)决定与下面这个主要的和根本的事实，即在他们的表象中，感性世界与彼世合二为一。对他们来说，看不见的东西与看得见的东西是分不开的。彼世的人也象现世的人一样直接出现;彼世的人更有力更可怕。”[5]这种比较极端地把“现世”与“彼世”分开来说的情形与中国的“天人合一”的说法相较，应该说有不小的距离，当然共通的东西也是明显的。中国人在原始思维的作用之下，则特别强调“万物有灵”基础之上的“天人和谐”、“天人统一”。葛洪的《抱朴子内篇•微旨》中的一段话为我们的理解提供了帮助：“山川草木，井灶污池，犹皆有精气;人身之中，亦有魂魄;况天地为物之至大者，于理当有精神。”[6]更早的论述则是周.尹喜的《关尹子.四符篇》中，文曰：“以我之精，合天地万物之精，譬如万水可合为一水。以我之神，合天地万物之神，譬如万火可合为一火。以我之魄，和天地万物之魄，譬如金之为物，可合异金，而熔之为一金。以我之魂，合天地万物之魂，譬如木之为物，可接异木，而生为一木。则天地万物，皆吾精吾神，吾魂吾魄。何者死，何者生。”[7]其中蕴涵的气魄是何其浩大无限呀!人之有生，天地万物亦然，生生死死，死死生生，无穷无尽矣。
在原始思维的笼罩之下，万物有灵大致体现为以下几个方面：
第一，自然物有灵。
这种情况认为，天、地、山、川、草、木等，都是有灵的，人们或者干脆就称之为天神、地神、日神、月神、雷神、水神、山神、草神、树神......它们或作人形，或作非人形，比如，白族的土公和土母穿的是白族服装，河北内邱的土神则是一个人形的符号。蒙古地区的人把自己生活的高山叫作神山，都虔诚地崇拜和祭祀神山，因为他们认为神山有灵，能够保佑他们生活和劳作的平安无事。而黑龙江地区的人们也普遍重视对神山的祭祀和景仰，他们十分肯定地认为多克多尔山的山神是一位女神。[8]相反，朝鲜族神话中的山精山神则是作老虎形状的。
这里又包括：植物有灵和动物有灵两个方面。
农业部落民族普遍都有植物崇拜，认为植物是有灵魂的，集中地表现为树神崇拜、谷神崇拜等，此风延续至今，可谓兴旺不衰。突出的例子是江苏连云港将军崖石刻岩画。石刻岩画非常生动的表现了人面像和植物形图案，清楚地记载了原始先民认为植物富有生命和灵魂的观念，土地给他们带来了丰收，他们对土地怀着深深的崇敬和眷念之情，完全可以认为人面像就是人格化了的植物神。陈兆复先生对此发表了他的看法：“岩刻中大多数人面像似乎是长在农作物顶端的神人同形的头像，可以解析为先民对于土地和太阳的崇拜，可以看作是先民们祈求丰收，崇拜谷物神的形象记录。”[9]萧兵先生的说法与此基本一致：“如果将军崖岩画身子连着庄稼的‘大头人’确实表现‘人从地出’、‘人自禾生’的话，那么整幅岩画似乎可以理解为用幻想形式反映‘天、地、人’三者关系，祝祷农业丰收的原始宗教画。”[10]显然，石刻岩画的目的是专为祭祀。
原始先民还认为动物一般都是有灵魂的。动物当中，有绝对不能猎杀的，这一类往往是各个部落崇拜的图腾对象;也有可以猎杀的，但是，因为它有灵，所以猎杀以前必须举行一定庄严的送魂仪式，否则将会受到严酷的报应。比如：居住在西藏的珞巴族博嘎尔部落就相信野牦牛是有灵魂的，在捕杀野牦牛之前，必须要举行送它灵魂上天的仪式。这种特别的仪式前后要两天的时间，称为“崩波岭”仪式。唐.段成式的《酉阳杂俎.广知》中则有老虎死后要变成鬼的文字记载：“虎初死，记其头所藉处，候月黑夜掘之。欲掘时，而有虎来吼掷前后，不足畏，此虎之鬼也。深二尺当得物如琥珀，盖虎目光沦入地所为也。[11]
第二，抽象观念有灵魂
有形的物体具有灵魂，无形的抽象之物即观念形态的东西也是有灵魂的。这种意识在原始先民的脑子里根深蒂固。直至今日，在某些地区某些民族的习俗里还有很实在的遗留。比如，丽江的彝族每年的农历正月十五设祭，叫做“退口神”。而纳西族的“退口舌是非”的消灾祭的时间则是十二月，目的是把主管是非的阴魂赶走，不要干扰人们的正常生活。这在另一些地区，又有“口舌神、骂神、谩神、口神”等说法，颇为有趣。可以说，人间的许多事项，如喜怒哀乐、财运祸福、生老病死及瘟灾吉凶都是有神主宰的。于是，人们的生活异常地复杂起来，由此生发、演绎出无数神奇、玄妙、生动、感人的故事来。
原始先民在“万物有灵”的思想、观念的支配下，对其自己所面对的一切，都充满着高度的敬畏，不管将要做什么，可以说是事无巨细，事前都要用一定的仪式来将巫术活动具体化。最开始的巫术仪式活动，应该说是很朴素的，甚至于还显得十分的粗拙。英国的马林诺夫斯基说：“巫术之所以进行，完全为的是实行。支配巫术的是粗浅的信仰，表演巫术的是简单而单调的技术。”[12]这种论述其实是有一定的道理的。因为原始先民最早的意识本就是十分的简单和素朴。通过仔细地考察，我们发现，当时巫术的目的一般不外乎两种：一种是积极的，即是做了某件事情以后就会发生另外一件事情;而另外一种是千万不要做某件事情，以免使某事情发生。由于所使用的具体的方法的不同，因此自然地把巫术活动分为了两大类。关于这个问题，英国的詹.弗雷泽在《金枝》中有这样的总结：“第一是‘同类相生’或果必同因;第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离地相互作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。巫师根据第一个原则即‘相似律’引申出，他能够仅仅通过模仿就实现任何他想做的事;从第二个原则出发，他断定，他通过一个物体来对另一个人施加影响，只要该物体曾被那个人接触过，不论该物体是否为该人身体之一部分。基于相似律的法术叫做‘顺势巫术’或‘模仿巫术’，基于接触律或触染律的法术叫做‘接触巫术’。”[13]两种巫术又可以统称为“交感巫术”，因为，两者的共同之处在于：都认为物体通过某种神秘的感应可以超越时间和空间地相互作用，把一物体的推动力传输给另一物体。
我们不能小看原始先民这种认识世界的特殊方式，它首先反映了原始先民的敢于思考和勤于思考的精神状况，这在远古时候代是非常了不起的。绝不能简单的将它说成是“原始社会的信仰之中，本来是人而物物而人闹得一塌糊涂没有逻辑的界限的”。[14]倘若如此，那完全是在用我们现在的尺度来评判远古的事情了，岂不谬哉?
三、巫术的积极意义
巫术对于人类来讲，其作用实在太大太深刻了。可以毫不夸张的说：正是在原始思维的导引和作用之下，巫术影响了我们人类的一切!
(一)巫术是宗教形成的基础
在巫术和宗教的关系问题上，似乎一直都存在着一些模糊的认识。或者巫术与宗教混而不分，不管是谈话还是做文章，一会儿讲巫术，一会儿又讲宗教;一会儿是言说的相同对象，一会儿又是指的不同的东西。只要我们对人类的原始文化作过一番谨慎的考察，我们便不会混淆二者了。从人类发生学角度来看，巫术在前，宗教在后，应该是不成问题的。于此，弗雷泽的说法对我们的理解颇有提示。他说：这种相信人可以利用外在力量为自己造福的巫术信仰和巫术活动，早于宗教。因为宗教的基础在于相信存在着某种超自然的力量，这种力量能够随意改变自然的进程。人们为了达到自己的目的，需要取悦于这种超自然的力量。如果以神的观点来看，宗教是信仰的绝对的神，也就是一个绝对的至高无上的神!宗教创造一套价值，直接地达到目的。相比较而言，巫术当然显得质朴得多，因为是“万物有灵”，也即崇拜的对象是多个，是一种原始状态的“多神教”。我们是否可以这样说：宗教是社会发展到相当水平之后，在巫术盛行的基础之上经过对巫术进行纯化和集中、提高的产物。这样的理解应该是站得住脚的!在这个意义上，有人说“巫术是原始的宗教”，也是有一定合理性的。
我们非常熟悉的佛教，就与原始巫术有着至为密切的关系。考察佛教中的一些物化表现形态，我们完全可以寻找到它与巫术中的自然崇拜、祖先崇拜、图腾崇拜尤其是生殖崇拜的深刻而复杂的联系。
原始人类的生殖崇拜本是一种遍及世界的历史现象。印度古人的生殖崇拜也是异乎寻常的，可以说到了“足以令今人目瞪口呆，甚至心灵震颤”的地步：“从印度古代的文献典籍中，从印度河文明的印章上，从印度古代的绘画雕塑中，从印度古代的某些建筑物的造型上，我们可以常常感受到这种生殖崇拜的强烈”。[15]于此，还曾引起过有着东西方不同文化修养差异的黑格尔的大大恐慌和误解。黑格尔在提到印度古人关于自然生殖的描绘时就十分不理解地说：“这些描绘简直要扰乱我们的羞耻感，因为其中不顾羞耻的情况达到了极端，肉感的泛滥也达到难以置信的程度。”[16]事实并非如此!在印度这样的文化背景下诞生的印度佛教，自然是不同凡响的。比如，表现男女结合的雕塑被大大方方供奉在神庙中，展示男女交合的浮雕被郑重其事地镶嵌在庙宇的墙壁上，等等。这一切，在印度人看来，是多么的自然如常，因为，生殖活动本身是一件十分神圣、严肃、认真的事情，容不得半点儿戏，不仅有祈求人类自身繁衍兴旺的寄托，而且有渴盼农业丰收和牲畜兴旺的希冀。十分有趣的是，詹.弗雷泽在《金枝》中亦有不少类似的文字阐述，他说：“原始人认为两性关系对于植物具有感应影响，从而有些人把性行为作为促使土地丰产的手段。”[17]，真可谓是异曲同工!这是比较直接承继原始巫术理念与形式的一类。另外，佛教中还有很多比较隐含的表现生殖崇拜的一类。比较有代表性的就是莲花等意象。在梵语里，莲花本就是女阴的意思，莲蓬则是女子子宫的意思，以其多籽，因而“用来表达祈求生殖繁盛的愿望;如同中国古人用火齐珠比喻阴蒂(见《二刻拍案惊奇》)，印度人也用摩尼宝珠象征阴蒂。印度古人以为阴蒂有促进生殖的作用，所以对它格外崇拜。”[18]更为著名的是公元7世纪早期印度象岛石窟毁灭神湿婆神庙中央的高浮雕嵌板《湿婆三面像》，对生殖崇拜有着更为集中而精彩的表现。“从浮雕原作的方向来看，左为女相，眼帘低垂，唇边含笑，手持象征女阴的莲花;右为男相，头饰髑髅，面目凶恶，手持象征男根的猛蛇;中为冥想相，左手持象征女性乳房的硕果，右手不见，似抚象征男根的山石?这是一个深刻而奇妙的结合，给人以启示。”[19]
另外，道教在我国的文化史上地位重要，影响深远。而道教在自身的建设过程中，就曾经把原始巫教作为它的思想渊源。道教从巫师那里引进了许多巫术作法方式，反过来，巫术也从道教那里学会了不少。现在，许多地方都出现了道中有巫、巫中有道的相互交融的情况。
(二)巫术是艺术生成的母体。
美国学者保罗•韦斯与冯•O•沃格特合著的《宗教与艺术》中说：“艺术与宗教具有相同的渊源、相同的题材和相同的内在体验。宗教与艺术两者在其被有意识地视为人类的不同兴趣之前，不外是一个事情或同一回事。世界级艺术珍品不乏以宗教为主要题材的。宗教信仰的体验与美的体验在一定程度上具有同一性。宗教与艺术的统一性就是从上述三个方面表现出来的。”[20]那么，“艺术与宗教具有的相同渊源”是什么呢?我们的目光不得不聚焦于巫术上。可以说，文学、音乐、舞蹈、美术乃至一切的艺术都与巫术有着千丝万缕的联系。
张道一先生《造型艺术的原始思维——论艺术创造思维的三种形式》中有这样一段文字：“我国发现的旧石器时代的艺术不多，大都是利用蚌壳、兽牙、砾石等穿空制成的配饰。据裴文中先生介绍，在北京周口店山顶洞里，曾发现一万八千多年前山顶洞人磨制的一段鹿角棒，表面光滑，上面似有雕刻的花纹，因为受到侵蚀，可惜看不出是什么花纹。1987年在河北兴隆县出土的一段鹿角，上面刻着水波纹、叶纹和8形纹。据测定，这段鹿角距今已有一万三千年;考古学家推测说，鹿角完整时可能是主持祭祀的巫师所用的法器，也有可能是代表部族首领权力的象征物。”[21]
不管是“法器”还是“权力的象征物”，其中都凝聚着非凡而复杂的神秘意义。“法器”当然与巫术活动直接相融合;而“权力的象征物”又何尝不是与巫术活动密切地联系在一起?因为鹿角倘若不刻上神神秘秘的花纹，没有蕴涵着相当的信仰和崇拜的意义，没有一定的法式形式的渲染，一块普普通通的鹿角要想成为“代表部族首领权力的象征物”，几乎可以说是难以想象的事情。
原始先民的巫术活动，是非常严肃、认真的。图腾在巫术活动中，占据着相当重要的位置。就“图腾”本身而言，意思是“他的亲族”，该词来自北美洲印第安人阿尔冈金部落的奥杰瓦语，与澳洲土人的“科旁”同义。闻一多先生关于我国的图腾崇拜，在其《神话与诗.龙凤》中有一段精辟的论述，他说：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元——夏民族和殷民族，因为在‘鲧死，......化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄鸟(即凤)，降而生商’两个神话中，我们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾，(我说原始夏人和原始殷人，因为历史上夏殷两个朝代，已经离开图腾文化时期很远，而所谓图腾者，乃是夏代和殷代以前的夏人和殷人的一种制度兼信仰。)因之把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”前面，我们讲殷商是一个“巫气十足”的时代，可以毫不夸张的说“龟灵观念”充满了整个殷商时代。“龟崇拜的历史十分古老。”“到新石器时代，龟作为食物的现象已遍及中国东部沿海及近海地区，并在此时结晶出了龟灵观念。龟灵观念的一种表现形式是图腾崇拜形式......龟灵观念的另一种表现形式是巫术形式。大批新石器时代的龟甲随葬资料表明：这时的龟甲已用为巫师的佩带物和巫术仪式的法器……这种龟灵观念构成了一千五百年后、昌盛于殷商时代的龟卜的思想基础。”[22]由此可见，殷商时代的“龟卜”这种巫术活动其来源之久矣。把某种东西直接或加工成崇拜的对象，与自己的祖先联系起来，存在着血缘的关系，“有的用特意加工了的石斧，有的用武器，或者在权杖上刻着表现威武的纹样。总之，要有一个具体的形，这个形在当时人的心目中是最崇高、最神圣、最有权威性的”[23]平凡的物什要成为人们毕恭毕敬崇拜的超凡而神秘的对象，必须经过特别而神秘的仪式赋予不可。著名学者岑家梧在其《图腾艺术史》中对图腾艺术的诸方面进行了深刻的探讨，具体包括：图腾的文学;图腾的装饰;图腾的雕刻;图腾的图画;图腾的跳舞;图腾的音乐。[24]图腾的物质化、形式化和纯粹化，便是后来艺术的重要来源。从而，为我们通过图腾并进一步认识丰富多彩的巫术活动提供了方法论的指导。
巫术本身不是艺术。但是，巫术活动又的的确确可以刺激和引发艺术因子的诞生。巫术活动过程中所使用的法器——仿佛我们今天排戏中所谓的道具，其中很大一部分拿我们今天的标准衡量，是具有较浓郁的艺术性的，称之为原始艺术应该是不成问题。而后来的巫术活动中使用的东西拿我们今天的艺术标准来看，也是具有相当美感的艺术经典，比如殷商的龟卜所形成的“甲骨文”则发展成为我国书法艺术的第一次高峰。的确，巫术信仰活动和我们后来叫做审美活动的并不是平行存在、独立发展的，前者包孕着后者，后者逐渐地发展成为前者的一个有机组成部分。这在德国学者本雅明的著作中，则成为“后审美”之说。意思是：最初的审美的直接和最先的功用是诉诸巫术的，而后才是诉诸审美的。巫术的目的首先也是最重要的就是实用，正如一些学者所指出：他们真正的也是首要的目的显然不是为了获得感官的愉悦，而是为了获得食物或者动物的增长，巫师也当然不是艺术家，“他们是沟通自然界和人间的专业人员”。这时，创造活动只不过是促使狩猎等活动成功的巫术形式，因此，史前艺术也就成了“生存斗争的一种辅助”。即便如此，后来的真正的艺术，却随着时间的流逝而逐渐地从巫术活动中发展、成熟起来，并最终完全地独立出来。
于此，原始岩画给我们展示了一个甚为广阔而深邃的信息空间。譬如，法国的佩什-梅尔的原始洞穴壁画“马与手印”(公元前1.45万年)，就是一件极具典型意义的表现巫术仪式特征的洞穴艺术作品：马和两种与狩猎巫术有关的符号在一起，马的轮廓图被填上许多的斑点——这些斑点表示投掷物;马的上方的手印所构成的包围形势，表示猎物被人所控制，其中有些斑点可能还是后来给加上的，这种重叠和恢复也是巫术仪式的重要组成部分，充分地显示了该画的仪式价值。可见，原始岩画实际上是原始人类意识形态的有形表现。但同时，它又提醒我们，在审读原始岩画的时候，必须注意：“虽然史前人类在仪式的制作上的确需要一定的审美能力，但审美能力毕竟不等于审美动机。史前艺术家的审美能力的运用在某种意义上也受制于史前意识形态的总体背景，而且，旧石器时代的这些仪式画大多处在洞穴深处的某个相对难以到达的地方，这一事实就几乎不能符合对它作装饰性的或审美性的解释的想法。”[25]所以，这个时候的岩画还不能完完全全地叫做绘画艺术作品，它尚处于“巫气十足”的不成熟阶段，不过是巫术仪式的一个重要的组成部分。
面具是直接脱胎于巫术的另外一种极富特色的艺术样式。全世界几乎所有的国家和地区都有面具，其中以非洲、大洋州、美洲和我们亚洲最为丰富。一个十分有趣的情况就是：“事实上，面具全都产生在古代文明最发达的国家和地区，如古埃及、古希腊、古罗马以及古代的中国和印度。”在很早的时候，面具实际上是因为巫术活动的需要而诞生的，对于具有非凡法力的面具的崇拜实际上就是神秘的祖先崇拜、自然崇拜和生殖崇拜。面具具有超自然的魔力，因为它是神灵所居之处，或者直接代表的就是神灵，当然就具有驱邪、消灾、祛病和佑护等神奇功能。到后来，逐渐地具有了相对独立的艺术意义。今天，如毕加索等现代艺术大师的合理吸取，发扬光大，面具艺术更是倍显它作为巫术文化综合载体的无穷魅力!
(三)巫术是许多社会风俗形成的本源
风俗作为一个词来使用的历史，在我国是比较早的。如《诗经.周南.关雎序》曰：“美教化，移风俗。”《荀子.强国篇》曰：“入境，观其风俗，其百姓朴，其声乐不流污。”等等。今天，风俗这个词我们在使用的时候，它常常和风尚、风气、风习、习俗、习惯、礼俗、俗尚等意思相近，并有混用的情况。我们认为：风俗是模式化了的社会生活方式，具有强烈的社会性特征。
陶思炎先生在其著《风俗探幽》前言中说：“风俗是社会生活中最富情趣的领域，也是一个民族或一个地区文化传统、价值观念及生活方式的集中体现。它在长期的、共同的社会生活中，因某种实际的需要，包括精神生活的需要而逐步形成，并随这种需要的更新而不断承传、化变。在中国古代，风俗曾作为礼仪的基础而受到特别的重视，对风俗的观察、采集及引导甚至成为当时治国兴政的手段，并被称为‘不可一旦而无’的‘国家元气’。”[26]
我们可以自豪地说：中国是一个风俗大国!
面对身边的寻常俗事，只要我们肯下功夫，认真探究，总能找寻到其中的丰富、深邃、神奇而微妙的内蕴。静而思之，我们会不太费力地发现：我们现在非常熟悉的一些风俗，它实际上与很早以前的巫术有着或深或浅的联系。就拿我们大家都十分熟悉的“五月初五端阳节”来说，就是从过去的巫术活动演化发展而来。“赛龙舟、食粽子等端午节风俗作为岁时的象征，具有隐秘的文化内涵。”[27]就其渊源而言，说法颇多。陶思炎先生经过细心的收集、整理，得出“原始文化遗存说”和“历史人物追祭说”两大类型：
1、端午节的龙舟竞渡起源于以龙为图腾的原始祭祖活动;
2、起源于驱瘟逐疫的原始保健文化;
3、源于对吴国大将伍子胥的纪念;
4、源于对越王勾践的纪念;
5、源于对东汉曹娥的纪念;
6、源于对楚国诗人屈原的纪念。[28]
其中第六种成为最流行、最有影响的一种说法。
屈原是中国第一个伟大的爱国诗人，楚国人。当时的中国，列国争雄。其中国力最强大的是楚国和秦国。但由于秦国采取“合纵连横”的政策，国力便日益上升;再加上楚国怀王的听信谗言，疏远忠贤之臣，结果楚国由强于秦国逐渐走向了衰落。作为楚国的大夫，屈原是看在眼里，急在心头。在万般无奈的情况下，自沉于汨罗江而死。倘若时间可以倒流，我们将能够看到诗人沉江以后，人们为了打捞诗人而作出的种种努力;人们为了不让鱼虾等吃掉诗人，于是抛洒下粽子等食物;更为动人的是，大家怎么能忍心看到诗人的远去，于是，为了表达爱心，就求诸鬼神，希望死者的灵魂回到自身之上，“魂兮归来!入修门些。”“魂兮归来!反故居些。”——此之谓“招魂”。古代，把为死者招魂的巫术活动称之为“复”。《礼记.曲礼下》说：“复者，人死则形神离。古人持死者之衣，升屋北面，招呼死者之魂，令还复体魄，冀其再生也，故谓之复。”从我们今天的观点来予以审视，招魂之举的巫术意义是极其强烈的。由此可见，巫术之化为风俗之一斑。
这里，我们还应该注意的是招魂这种巫术仪式与艺术的密切关系。譬如，屈原的《招魂》《大招》基本可以说“是作者根据楚地的招魂习俗和民间招魂巫词经过文学加工而成的”。
陶思炎先生说：“龙舟、粽子是中国农耕社会的产物，是奇妙的时令象征，也是交织着神话、巫术、原始宗教和农事风俗的复杂的文化现象。”真可谓中得之言!
是的，“汉族的许多风俗事象形成与初民社会，或呈一种原始信仰的形态，或带有野蛮、粗犷的风格，显得低级、愚昧和落后。随着社会的发展，文明的进化，其中一部分习俗得到改进，逐步理性化、文雅化”，[29]成为普通老百姓所喜闻乐见的文化娱乐方式。
象这样由巫术而逐渐演变和发展起来的风俗应该是很多的，归纳之，大致不外生产、生活、礼仪、岁时、人生、信仰及社会等几大类。比如：辞岁迎年燃爆竹、新春元日贴鸡符、迎春报喜挂门笺、祈令如原打灰堆、元夕闹春点灯节、腊八粥与腊八俗、腊月送灶祭家神、岁除何制屠苏酒、杖打新妇称拍喜、望子成龙之踩生、保书作镇护孩童、魂瓶与海上神山、走桥渡河船棺葬、抛粮接宝挂红绿、石敢当与石磨盘、铁牛石鸡镇洪水、天极天柱与天梯等等。[30]这些风俗习惯朴素自然，以寻常的物和事表达出十分丰富、神秘的意识和观念，“各种风俗事象或物象往往是作为外显的符号系统而可观可感，而功能作为潜在的价值取向常常是隐晦模糊的”，[31]充分体现出中国风俗的象征性、概括性和趣味性的文化特征。
四、结语
作为一种相当古老的文化现象，巫术对人类的影响是具有世界意义的。就其本身而言，自有其产生、发展乃至最终消亡的复杂过程。在原始社会中，巫术对人类的影响是最广泛也是最深刻的。而现世遗留的巫术不过是不同时代的沉积物，其根在原始社会。一方面，我们必须看到，它虽然有时带有一定的“哲学思辨”色彩，但它毕竟是人类思维发展进程中一种错误认识和幼稚经验的产物。随着社会的不断发展，人的智力水平的不断提高，有些旧时代的巫术思想不符合新时代的要求而被淘汰了，另一些却因为带上了新时代的痕迹暂时留存了下来。
溯本求源，科学和巫术的本来目的都是为了征服自然、战胜疾病、争取幸福。因此，我们不能忘记：巫术和宗教一样，对人类文明曾经有过的贡献!巫术和科学的关系是复杂的。一旦巫术所追求的目标为科学所实现时，巫术就逐渐让出它的地盘。譬如，医学的发达，巫医的祛病消灾就逐步的退出了历史舞台;农业技术的进步，除虫祛害的巫术就失去了它的功效;尤其是水利工程的完善与气象预报的准确，求雨巫术便完全地丧失了它的作用。科学每向前发展一步，人类的视野也随之开阔许多。科学阳光暂时照耀不到的地方，才是巫术赖以生存的环境。另一方面，巫术又绝不能简单地等同于迷信之类，它与人们的生活紧紧相随，对人类的心理等精神层面的影响不小，必将继续在方方面面产生着不可忽视的作用，所以，我们应该以科学的眼光、严肃的态度，正确认识它与鬼神、生死、善恶、祸福以及人的生命特异现象等等休戚相关、充满神秘性的许多问题。惟其如此，人的思想才会更纯洁，社会也才会获得真正的进步。
注释：
[1][2] 李格非主编:《汉语大字典》(简编本)，湖北、四川辞书出版社，1996年第一版第196页
[3]秦家懿、孔思汉著：《中国宗教与基督教》，北京三联书店，1990年12月第一版第25页
[4]董晓萍著:《民俗学导游》，中国工人出版社，1995年10月第一版第48-53页
[5]法.列维-布留尔著,丁由译:《原始思维》，商务印书馆,1981年1月第一版第376页
[6]王明:《抱朴子内篇校释》，中华书局，1985年5月第一版第125页
[7]周.尹喜:《关尹子》,见《百子全书》，浙江人民出版社，1984年
[8]波.少布:《黑龙江蒙古研究》，第138页，第187-191页
[9]陈兆复:《中国岩画发现史》，上海人民出版社，1991年第一版第208页
[10]刘锡诚著:《中国原始艺术》，上海文艺出版社，1998年4月第一版第287页
[11]唐.段成式著:《酉阳杂俎》,中华书局,1981年版第108页
[12][14]英.马林诺夫斯基著,李安宅译:《巫术、科学、宗教与神话》，中国民间文艺出版社，1986年5月第一版第53页，第10页
[13][17]英.弗雷泽:《金枝》，中国民间文艺出版社，1987年版第19页,第209页,第155页,第154页
[15][18][19]赵国华著:《生殖崇拜文化论》,中国社会科学出版社,1990年8月第一版第152-155页
[16]黑格尔著:《美学》(第二卷),商务印书馆,1979年第一版第44页
[20][美]保罗•韦斯•冯•O•沃格特著：《宗教与艺术》，四川人民出版社，1999年6月第一版第86页
[21][23]张道一著:《造型艺术的原始思维》(未出版),第3页,第13页
[22]王昆吾著:《中国早期艺术与宗教》,东方出版中心,1998年6月第一版第58-59页
[24]岑家梧著:《图腾艺术史》,学林出版社,1986年8月第一版
[25]郑元者著:《美学观礼》,中国发展出版社,2000年1月第一版第88页
[26][27][28][29][30][31]陶思炎著:《风俗探幽》,东南大学出版社,1995年4月第一版
[29]徐杰舜、周耀明著：《风俗文化史纲》，广西人民出版社，2001年10月第一版第24页
作者简介：
龙 红(1967-)，笔名龙鸿，汉族，重庆人。现为重庆大学艺术学院教授、副院长、博士、硕导;清华大学美术学院艺术史论系博士后;中国书法家协会会员、重庆大足石刻研究会会员、重庆书法家协会理事兼学术委员会委员、重庆文史研究馆书画研究会常务理事、重庆书法教育研究会常务理事。主要从事艺术学之艺术史论与艺术考古研究工作。
通信地址：重庆市沙坪坝区正街174号-重庆大学A区艺术学院
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