凉爽的夏天

“辽宁非遗”这一系列主题是“辽大民俗学”公众号的新栏目，以辽宁省非物质文化遗产及其项目为主要介绍对象，成为读者了解非遗的一个窗口。公众号中的内容更为丰富，有兴趣的读者可以关注我们的公众号（辽大民俗学），第一时间了解相关内容。

[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-6-10 17:48 编辑 ]

凉爽的夏天

凿开混沌得乌金，藏蓄阳和意最深。

爝火燃回春浩浩，洪炉照破夜沉沉。

鼎彝元赖生成力，铁石犹存死后心。

但愿苍生俱饱暖，不辞辛苦出山林。

　　明代大臣于谦曾用煤炭自比，为了天下人能吃饱穿暖而不辞辛苦走出山林燃烧和奉献自己，这首诗在表达作者无私奉献的同时也从侧面反映了煤炭在当时已是每家每户不可或缺的燃料。其实煤炭在中国的使用历史可以追溯至六、七千年前的新石器时代，发现的地点就在辽宁省沈阳市北陵附近的新乐遗址，值得一提的是，遗址中没有明显的用煤作为燃料的痕迹，但却发现了煤雕，煤雕包括一些圆泡形饰、耳珰形饰、圆珠等。不过所用原材料是一种特殊的煤，这种煤在不同地区有不同的称呼，如煤精、炭精、碳根、煤玉、黑玉等，它们的共同特点是质地致密、韧性大，具有雕刻性，雕刻出来的工艺品黝黑发亮，圆润光滑，让人观之便觉爱不释手。不过煤精是一种不可再生资源，其本身产量也极为稀少，最佳产地是辽宁省抚顺市的西露天矿，得天独厚的自然条件也使得抚顺市涌现出一大批优秀的煤精雕刻艺人，煤精雕刻技艺也已在2008年入选国家级第二批非物质文化遗产。

　　从萌芽时期的新石器时代起，煤精雕刻经历了商周到战国的奠基期，直到秦汉至魏晋发展至顶峰，之后由盛转衰，在隋以后的文物中煤雕制品极为少见，这可能与各种珍贵的雕刻材料被人们越来越多地发现和使用有关。除了人们审美偏好有可能转变，煤精这种不可再生资源作为煤精雕刻的原材料，也限制了这门技艺的发展，所以如今煤精雕刻手艺也只在煤都抚顺流传下来。除了有就地取材的优势，煤精雕刻技艺能保留下来还要依靠煤雕艺人们的努力。在19世纪末20世纪初，当地木雕老艺人赵昆生和他的弟弟赵景霖开办了煤雕作坊，取名“双合兴”，开始谱写煤雕发展史的序言，他们以口传身教的方式，培养出被誉为“煤雕一代宗师”的弟子刘东坡。而时至今日，抚顺煤雕艺人传承已有七代，其工艺手法一直沿袭传统，包括“砍”“铲”“走”“抢”“滚”“擀”“剁”“钻”“搓”“磨”“抛”等技巧和工序，既不可替代也绝无仅有。抚顺煤雕的主要作品分为人物、动物、素活三大系列，雕刻过程全凭艺人的灵感和经验，就地取材，以料定型，成图在胸，因材施刀。

　　所谓“素活”指仿制秦汉以前的炉、瓶、鼎、薰等古器物。素活讲究平衡、稳重，比例匀称，圆润光滑，文饰讲究古朴、典雅、华贵，完全体现了中国传统美学，在国内乃至世界影响颇深。作为抚顺煤精雕刻第五代传人的王永刚就尤以素活为长。在多年扎实的雕刻基础和不断摸索过程中，王永刚着手对传统过于素雅的素活进行改良，这是一次大胆的探索与革新。他仍以煤精作为雕刻器物的主体，但饰以琥珀和银丝，王永刚以其熟稔精湛的技巧将银丝嵌入器物，在多番打磨之后整个器物外观契合平整，看不出接口。琥珀更是素活器物的灵魂所在，颜色和规格都要经过精心考量方能镶嵌。完成后的素活在这三种有机宝石的相辅相成中既保留了原来的那份素雅，更添了几分灵动与贵气。而王永刚也希望把这门手艺传下去并让更多人了解与认可，这也是抚顺煤雕艺人共同的心愿。

　　抚顺煤雕除了原材料特殊外，其展现出的地域文化也其是特点之一。有的煤雕作能体现出东北作为老工业基地的时代特色，比如龚振涛的《小矿工》和程斌的《关东魂》，前者展现了一个试穿父辈采矿工作服的机灵小童，后者则塑造了一个在严寒中捡拾煤核的坚韧老者，作品中的人物神形兼备，灵动自然，并能以小见大，从雕刻品的背后铺陈出一个时代的生活风貌。而广袤的森林和狩猎传统也造就了东北人民对自然的敬畏，因此一些煤雕艺人对动物题材也是得心应手，比如龚振涛的煤雕母子熊，既展现了熊作为动物憨态可掬的一面，又展现了他们母子相嬉的温情一面。整个雕刻过程在选料的一刻龚振涛就已在脑中绘好了草稿，从大刀阔斧的破形到对细节的刻画，尤其是动物煤雕最大难点的捋毛，他都游刃有余，最终将将一个栩栩如生的作品展现在我们眼前。抚顺的煤雕艺人们凭着对煤雕的热爱和对传统技艺的坚守，从生活中汲取灵感，造就了独具一格的抚顺煤精雕刻。

　　不过煤精雕刻发展到今天不得不面对一种尴尬的现状，就是煤精的不可再生性导致原材料的枯竭，这也令得越来越多的煤雕艺人不得不转行谋生。虽然几年前市场上出现了煤精粉与树脂胶合成的新原料，运用了模具翻制而成，也叫做“煤精工艺品”，这样的“煤精工艺品”有造型美观、产量大的优点。按照国际标准，工艺品可以用树脂合成材料作为原料，这些可批量生产的制品，价格要比纯手工雕刻的低很多，销路也不错。不过这种“煤精工艺品”对于真正的煤精雕刻品来说只是徒有其形罢了，和所有其他传统手工艺品一样，煤精雕刻的珍贵就在于煤雕艺人从选料构思到进行雕刻的每个步骤所凝聚的智慧和浸入的心血，我们不能说每件作品都代表了它的作者，但我们或多或少都从中能看到作者的影子，而工业化流水线的产品则永远那么整齐划一，它可能比手工制品精细得多，但却缺少了一份温度与情感。

　　抚顺煤精雕刻所面临的原料枯竭和手艺失传的困境仍是亟待解决的问题，我们珍视煤精雕刻所承载和传达的历史同时，也要让其能在当下和未来得到妥善保护，让这份有几千年历史的文化能继续以活态的形式存在下去。

【参考文献】
1.徐成文.抚顺的煤精雕刻[J].收藏,2014(15)
2.陈启.煤雕工艺品雕刻流程[J].农村新技术,2012(12)
3.吴晓煜.中国古代的煤雕及其在煤炭开发利用史上的意义[J].自然科学史研究,1984(01)
4.于晓波.地域性传统手工艺的传承与创新研究—抚顺煤精雕刻[D].沈阳大学,2013　　（图片来源于辽宁省文化艺术研究院公众号及网络）

撰      稿：张馨匀
图文编辑：张馨匀
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凉爽的夏天

      岁月不居，时节如流。儿时家乡的村镇逢二、五、八赶集，最深刻的记忆就是腊月集市上扯着母亲的衣角，吵闹着花个几角钱买个孙悟空的小面人。风华是一指流砂，儿时的片段早已不再，但奇巧的面塑泥人，一直是脑海中抹不掉的怀念。如今，在热闹的时节和场合之中依旧可见面塑手艺人，而且面塑造型时新，“小猪佩奇”“熊大”“熊二”“喜羊羊”等更是吸引着新时代的孩童们。

　　面塑是我国古老的一门传统民间手工艺术，俗称“捏面人”“捏粉”“江米人”。俗言道：“十里乡俗，九不同”，光是面塑的别称就丰富多彩，有“面花”“花馍”“礼馍”“花供”“谷卷”等多种说法。它以面粉或糯米粉为主料，调成不同色彩，用手和简单工具，塑造出各种精巧玲珑、栩栩如生的形象，深受人们的喜爱。千百年来，面塑一直广泛应用于人们日常生活中的岁时节令和人生礼俗等诸多民俗活动中。如今，面塑作为珍贵的非物质文化遗产也已受到人们的重视和保护。

　　一、小手艺，大历史

　　面塑源起甚早，它和其他的塑作手艺一脉相承。据史料记载，在古代民间祭祀、殉葬等仪式中，面俑是作为木俑、陶俑的替代品来使用的。面俑的出现自然离不开谷麦类作物的种植，我国在先民时期就已经开始了谷麦类作物的种植，《诗经·周颂·思文》中就载有“贻我来牟，帝命率育”，“来牟”即为古代大、小麦的统称，可见，先秦时期麦类作物也已种植。

　　秦汉以来，我国面食制品进入了早期发展阶段。稻米、麦类、高粱等农作物大量种植，麦类作物也逐渐成为北方的主食。汉元帝时黄门令史游的《急就篇》中就有“饼饵、麦饭、甘豆羹”的记载。

　　魏晋南北朝时期，面食种类更加丰富。北魏贾思勰的《齐民要术》当中就记载了白饼、烧饼、鸡鸭子饼、细环饼等十余种制作饼类的方法，现代面塑制作中常用的发酵方法也在这个时期开始广泛使用。这一时期，也有了面塑食品在民俗活动中应用的记载，梁宗懔《荆楚岁时记》中载“是夕，人家妇女结彩楼，穿七孔针，或以金银榆石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。”其中除了七夕制巧果，还有元宵节食元宵、寒食节食冷食、夏至食冷面等习俗。

　　到了唐代，面食的制作，无论是经营规模，还是花样及制作技艺，都有了很大的发展，同时也有了关于面塑艺术确切的文字记载。唐代封演《封氏闻见记六》中记载“玄宗朝，海内殷赡，送葬者或当街高祭，张施帷幔，有假花、假果、粉人、面粀之属”，从中可以看出面塑作为祭祀品的使用情况。而且，现存最早的古代面人，是出土于新疆吐鲁番阿斯塔那地区的唐代永徽四年（653年）的面制女俑头、男俑上半身像和面猪，其中还有一组女俑生动地展示了当时簸粮舂麦到推磨擀面的全过程。

　　宋代面塑食品制作发展更为兴盛，人们开始在各式各样的民俗活动中使用面塑食品。孟元老的《东京梦华录》详细记载了当时东京汴梁大量的风俗面食：正月初一日，京师人家大多食“索饼”；人日（初七日）食“煎饼”；上元节有“丝笼”和“油外锤”，也就是我们熟知的炸元宵；二月二有“迎贵果子”；三月三有面做的“镂人”；寒食节要吃“子推”饼；清明节“用面造枣铜飞燕，柳条串之，插于门嵋，谓之‘子推燕’”；四月初八要吃“糕糜”；七夕面塑更有“花瓜”“果食花样”“果食将军”等；伏日要吃“绿荷包子”；八月十五中秋节有“玩月羹”；九九重阳节除了“菊花糕”，还有将面粉做成“狮子蛮王”的形状，称为“狮蛮”；腊月则有“口脂”“面药”“草面”等等。各大岁时节日，面塑食品花样百出，丰繁多样。可以说，有了节日祭祀、馈送、娱乐等民俗活动，才有了丰富的面塑制品，反之，也因有了面塑食品，民俗活动也更加多姿多彩。

　　明清时期，面塑文化进一步发展。明代制作应时节的面塑食品极为流行，沈榜《宛署杂记》中就记载有“八月馈月饼，士庶家俱以是月造面饼相馈，大小不等，呼为‘月饼’。市肆至以果为馅，巧名异状，有一饼值数钱者。”同时，印花模具制作面塑的方法也开始流行。人们用米面裹馅搓成面团，再用形状不同的果模扣制成各式花样的面塑，并在清代沿用开来，这种方法至今仍在使用。这一时期，面塑已经具有很强的艺术价值和经济价值，成为面塑艺人最重要的谋生手段。清代咸丰三年（1854年），山东菏泽穆李庄做泥塑的王清源、郭湘云等人采用染色的糯米粉捏面人销售，深受时人的喜爱。时至今日，神州大地上诞生了诸多手艺精巧高超的面塑艺人，其子孙后辈也都传袭着捏面塑这一杰出的手艺。

　　二、传袭中的沈阳纪氏面塑

　　面塑手艺源起于我国北方的诸多地区，如山东、山西、北京、陕西等地。与许多的面塑手艺一样，纪氏面塑也起源于山东。纪氏面塑第四代传人纪宇现居辽宁沈阳，第一代纪世全（纪宇的太爷爷），祖籍山东，擅长捏动物、花鸟鱼虫、人物和祭祀庆典用品等，运用揉、按、搓、掀、挑、压、拔等多种技法，形成了由简逐精，色形精致，形神兼备的捏面塑手艺。为了使独到的材料、配方及手艺得到延续和传承，纪宇爷爷纪有武继承了捏面人的传统技艺，在祖辈们的基础上进一步完善作品，其捏塑的花鸟人物更是一绝。第三代纪宇父亲纪忠信，在祖辈传授技艺的基础上，刻苦钻研，推陈出新，塑造出了“文人的胸脯”“武将的腹部”“老人的背”“女子的腰”“女子笑脸的翘儿嘴”等多种具有家族特色的面塑形象，这项祖辈传袭下来的杰出手艺，也成为纪家主要的谋生手段。

　　第四代传人纪宇，原名纪凤霞，现任辽宁省沈阳市民间文艺家协会理事。1969年出生于辽宁省康平县，从小深受父亲的影响，对塑面手艺十分热爱，对陪伴自己成长的这门手艺更是刻苦钻研，且先后学习了美术、泥塑等与面塑相关的艺术，并将其融入于面塑的制作当中。在她过往的人生历程中，从事过工艺品设计师、道具总监等职业，在此之中，也不忘祖辈的传袭下来的手艺，钻研面塑制作的同时，也将制作的创意及手法运用到工作当中。多年前，纪宇已不再从事其他行业，全身心投入到非遗面塑的制作与传承之中。其代表作为中国古代传统人物立体面塑，如西游记人物、关公、仕女、东北民间风格浮雕面塑、半浮雕脸谱等。如今，纪宇在传统的技法基础上不断提升自己，积极投身于面塑非物质文化遗产传承事业，2018年6月被辽宁大学民俗研究中心聘请为民俗学课程实践导师，2018年12月被沈抚新区文化传媒有限公司聘请为非物质文化遗产面塑艺术技能培训授课讲师，为发扬我国的传统文化事业做着自己的贡献。

　　面塑是中华民俗文化的重要组成部分，千百年来，它沉浸于中华民俗文化的悠悠历史长河中，满身散发着浓郁的传统文化气息，在人们的日常生活中发挥着重要的作用。在各种生活民俗事象当中，面塑不仅仅是一种造型精美的手工艺品，更多的是作为民俗的载体在人们的日常生活中重要的节点和场合加以应用。在中国人最盛大隆重的年节当中，敬天、祭祖、祈丰年是自古就有的传统，这时面塑不仅是沟通先祖，联络情感，人神相通的供祭品，而且还是家人族亲、友朋邻里之间传递新年祝福的礼物。在暑气燥热，蚊虫滋生的端午时节，人们插艾叶、吃粽子、喝黄酒，孩童们更是戴五彩绳，穿母辈们做好的艾虎鞋，一些地区还要吃“艾虎馍”，“艾虎”意味着“爱护”，在这里，面塑凝聚着的是长辈们希望晚辈身体康健，顺利度过时岁恶月的关爱之情。除此之外，中秋、重阳等其他岁时节日当中，我们都能见到面塑的身影。

　　人的一生伴随着诸多的仪式，从诞生礼、成人礼、婚礼再到葬礼，这些人生礼仪都是对生命的礼赞，是中国人传统生存文化观念的体现，而面塑同样作为一种民俗的载体应用于其中。纪氏面塑第一代传人纪世全就极为擅长婚丧嫁娶中面塑的制作，也深受当地人们的喜爱。在诞生礼中，从新人缔结婚约的那一天起，父母长辈们就热盼着新生命的降生，于是民间便产生了催生、乞子的面塑。在婚礼当中，男方送往女方的聘礼当中一定有“龙凤喜馍”，而且总放在最为显眼之处，取“龙凤相配，阴阳结合，天赐良缘”之意。在寿礼之中，祝寿的面桃更是形制极大，造型优美，寿糕也塑有“五蝠捧寿”“八仙庆寿”“松鹤延年”等吉样造型，寓意祝福长者松龄鹤寿、福寿延年。丧葬仪式中，面塑的作用尤为重要，常言道：“红事看钱，白事看馍。”丧葬礼当中最为常见的是从古时用猪、羊、牛祭祀延续下来的面猪、面羊等“面牲”，逝者的供祭品也用很多造型多样，形象生动的面塑来供奉。总而言之，丰富多彩的面塑在人们的日常生活发挥着重要的作用，是蕴含着深厚民俗内涵的文化符号。

　　三、结语

　　时代变迁中，传统的面塑依旧在人们重大的时节和场合中发挥着功用，协调着人们的日常生活。在传统基础之上，面塑也随着历史变动的轴轮，推陈出新。诸多具有现今时代特色的作品被富有浓厚创造力的面塑手艺人创造出来，展现出了这一富含深厚历史文化传统的手艺强大的生命力。在重视非物质文化遗产保护的今天，我们不仅要将这项底蕴浓郁的手艺传袭下去，而且要深刻理解和铭记面塑所包含的反映人们生产生活的重要文化内涵。

【参考文献】
1.唐家路.民间面塑艺术的源流与技艺特征[J].湖北美术学院学报,1999(02).
2.张新沂.谈面塑艺术的发展和传承[J].艺术·生活,2006(4).
3.王江.中国民间面塑艺术研究[D].河北师范大学,2006.
（图片部分来源于网络，部分由纪宇提供）

撰      稿：刘波
图文编辑：刘波
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[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-7-3 20:36 编辑 ]

凉爽的夏天

　　在那个没有手机的年代，那些故事家讲述的故事给人们带来不少的满足和欢乐。我和村里其他小伙伴们小时候都特别爱听故事，故事内容有历史的，有精灵鬼怪的，有严肃的，有搞笑的。一到晚上就缠着大人们给我们讲故事，大人们讲的民间故事可是我童年拿来消遣时光重要的一部分。村落中故事讲的最好的是一位老奶奶，每次想要听故事就和小伙伴相约一起跑到老奶奶家，我们一群小孩子搬来小板凳自动围成一圈，中间的位置是留给老奶奶的。老奶奶说的开场白通常是“在很久很久以前”，大家一下子就安静了下来。伴随着老奶奶声情并茂的讲述，我们立马进入了故事中的世界。讲到情节高潮处，不知道老奶奶是嗓子哑了还是在故意卖关子，她会故意停顿一下，饮一口水，继续讲给我们听。小时候经常会停电，老奶奶的家人会把家里的蜡烛点上，房间的烛光很柔和，我们的人影被照射在四周墙壁上，大小不一，形状各异，这个氛围似乎很适合讲故事。
　　虽然各个地方的民间故事讲述的主题有很多相似之处，但每个地方的民间故事都被打上了各自地方的文化烙印。民间故事的生成与承载它的环境和文化密切相关，影响民间故事的因素既包括物理环境，如河流山川、植被、气候；也包括人文环境，如语言、信仰、民俗。谭振山民间故事也不例外，正是口头文化传统内容与辽宁的地理、历史、民俗以及谭振山的个人生活史等相融合，才造就了谭振山的故事宝库。
　　在2006年我国公布的第一批国家非物质文化遗产名录中，辽宁省新民市的“谭振山民间故事”作为惟一的个人项目被列入国家级非物质文化遗产代表作名录，这应该说是对我国古往今来一代代名不见经传的民间叙事者的艺术才能及文化贡献的充分肯定，同时也是辽宁大学江帆教授长达20年对故事讲述者谭振山追踪调查研究的成果。

　　书籍：《谭振山故事精选》
　　江帆教授对谭振山追踪研究长达二十年

　　谭振山是辽宁省新民市罗家房乡太平庄村的农民，1925年生人，是辽河岸畔深受民众喜爱的著名故事家。谭振山的故事多为家族传承，主要传承人有6位，即祖母孙氏、伯父谭福臣、长兄谭成山、继祖父赵国宝、教书先生国生武、以及人称“瞎话匠”的乡邻沈斗山。在他掌握的800余则故事中，有三分之二是听这6人讲述的。
　　谭振山讲故事主要具有以下特点：
　　1.掌握故事数量多：据粗略统计，可列出篇目的故事多达1040则。
　　2.讲述质量与技巧高：在他的家乡一带皆有口碑，颇受民众喜爱，中外学术界对他的故事进行调查采录后，对此均有认同。
　　3.讲故事的历史长：他从14岁便开始讲故事。
　　4.故事活动影响大：不仅在其家乡方圆百里驰名，自20世纪80年代以来，先后有日本、美国以及我国台湾的学者慕名前往他家采录故事，国内学术界的目光更是被其所吸引，已有学者对其进行了长达二十年的追踪研究。
　　5.故事成就突出：1989年，谭振山被辽宁省命名为“优秀民间故事家”。2006年，在我国公布的《第一批国家非物质文化遗产名录》中，“谭振山的口头文学”作为唯一的个人项目，被列入国家级非物质文化遗产代表作名录。

　　与所有的叙事者一样，他在讲故事时总是自觉不自觉地对文本进行某种重构或处理。诸如：根据个人的好恶强调或淡化故事的某一主题；对某些细节进行取舍与调整；将陌生的故事空间处理为他本人和听众熟悉并认同的空间；将故事中的人物转换成听众熟悉的当地人等等。当然，他对故事文本的这种重构是一般听众及来去匆匆的调查者无法察觉的，只有对其讲述活动进行长期跟踪，并将其讲述的文本与其他叙事进行充分比较后才能发现。

　　[故事一则]：坏木匠与坏瓦匠
　　这个故事就是说人啊不管做什么，都得往好做，做好事才能有好报。
　　过去有这么一家盖房子，盖房子的人家是挺善良的一家，老王家。过去盖房子的话，都得请瓦匠和木匠，不管你是盖大房子还是搭小仓房。
　　不过这个老王太太年岁大了，多少小气点，过日子仔细，就像是过去的老老太太似的。这老王太太都五十多岁了还当家，家里的钱都是她管着，盖房子的时候给这木匠和瓦匠做饭、买菜也都是她管。这老太太每天给木匠和瓦匠做的菜就那么几样，还不多，将巴够吃。
　　这木匠、瓦匠整天在外边给别人家干活，吃惯了喝惯了，一看这老王太太家这么有钱还这么抠就不愿意了。他俩合计：“俺们俩一天给你家拼命干活，吃你家点饭你还这么小气，俺俩非调理调理你不行。你不抠吗？我让你穷，看你以后还抠不抠。”
　　这俩人一商量也没言声就接着干。等到这房子盖得差不多了，该要修大门洞的时候，这两人就动起歪脑筋了。老王家的大院修得特别敞亮，门楼也是修得特别气派。这个瓦匠砌门楼子的时候就说：“杂种，我让你家小气，盖这么大个房子，吃你家点饭你那么抠门。这新房我要是让你们住消停了才怪呢。”
　　过去就都听说有人会下镇物，偏逢这个瓦匠和这个木匠都会。这个瓦匠就在门楼子的瓦底下放了一个手拿单刀的小泥人，这小人拿着刀直冲院里。这瓦匠就合计让这老王家不得安宁，不是今儿个闹鬼就是明儿个闹事，就不死人也好不了。
　　单表这木匠也没闲着，他在给堂屋上大梁的时候，就提前偷着把大梁后边抠了一个窟窿。这木匠做了一个小卡车，搁一个小人推着。他就把这东西下大梁头里了，说：“杂种，你有万贯家财也架不住推，都给你推穷了。”
　　下完镇物之后，这房子就完工了。两个人从老王太太手里结了钱就走了。他俩就边走边合计：“看着吧，过不了三五年准出事。”
　　说话工夫就过去了四五年了，这四五年里头，老王家非但没过穷，反而这买卖越做越大，到后来在京城里都有了分号。方圆几百里没有不知道这老王家的。
　　有一天，这个木匠和瓦匠赶集的时候碰上了，两人就提起来给老王家盖房的事了，这个木匠就说：“老弟，我不瞒你说，当年我在给老王家上大梁的时候，下镇物了，下了小人推一个推车往外推东西。你说也怪了，这人家非但没推穷，现在比过去更有钱了。要我说这镇物根本就不灵。”
　　木匠一听这话，一拍大腿说：“哎呀，老哥你也给人家下镇物了？我也调理他家，我也给他家下了，一个人拎把单刀往院里指，叫他家庭不安，不是闹病就是闹灾。咱俩这不正好给整拧了吗？你推个小车往出推，我拿刀看着你，那东西还有个往出推啊，不全都留院里了吗？你说这事闹的，还反倒帮了人家了。你瞅咱俩这几年也没得好啊，钱也没挣着，身体也病病歪歪的。”
　　木匠说：可不是咋的，行了老弟，啥也别说了，我算是明白了，这人啊还得做好事，要不然到最后害的还是自己。”
　　这就是坏木匠与坏瓦匠的故事。

　　（故事节选自《谭振山故事精选》）

　　[小故事大智慧]
　　故事家凭着自己惊人的记忆力从其他故事家那里传承者讲故事的本领，在有意或无意地充当了传播民间文化的角色。他们所讲述的民间故事不仅可以作为一种历史文献资料研究，探析早期先民的生产、生活、习俗、仪式，而且也反映了一种集体无意识，可以用来深刻理解特定群体的思维观念。
（图片来源于《谭振山故事精选》插图和网络）

【参考文献】
[1]江帆.谭振山故事精选[M].辽宁：辽宁教育出版社,2007.
[2]江帆.民间叙事的即时性与创造性—以故事家谭振山的叙事活动为对象[J].民间文化论坛.2004.
[3]王志清.“从知其然到知其所以然”的深描与阐释—论江帆持续性追踪研究故事讲述者的启示意义.鞍山师范学院学报.2008.

撰      稿：郭晓宇
图文编辑：郭晓宇
原文链接：https://mp.weixin.qq.com/s/woCapVC6N4twAjHE5Nq0Sw

[ 本帖最后由 凉爽的夏天 于 2020-7-3 20:44 编辑 ]

凉爽的夏天

       “哎上来呀，哎使劲拽呀，把篷撑呀；乘风上呀，快下网呀；多捞鱼呀，好换粮呀……哎上来呀，哎上来呀……”这吼声是长海县一带渔民长期与大海战天斗地过程中形成的劳动号子，从历史中走来，裹挟着海风，烙印着沧桑，时至今日仍然回响在我们耳旁，有道是“长海号子一声吼，渔民奋战在船头。”
　　长海县隶属于辽宁省大连市，这里的居民以捕鱼和海上贸易为主，在与风浪的搏斗中，渔民需要用号子统一劳动节奏，提高劳动效率，于是产生了各种劳动号子。长海号子是一种特殊的民间音乐形式，在海岛人民长期的海上艰苦劳作中诞生并日臻成熟。长海号子歌词丰富，调式各异，从侧面反映了古往今来长山群岛数代先民搏击自然、昂扬乐观、不畏艰难的精神状态，具有悠久的历史价值和独特的艺术价值，可以起到凝聚力量、鼓舞士气的作用。

　　一、长海号子的历史渊源
　　长海号子曾经在长山群岛地区广泛流行，它是一种富有海岛特色的劳动号子，它的兴起与劳动工具——“船只”有着千丝万缕的联系。千百年来，岛民海上生活不断改善的历史，就是一部人类依靠船只不断搏击风浪的历史，是一部岛民、船只与海洋水乳交融的历史。
　　长海号子历史悠久，据广鹿岛小珠山遗址考证，自6000年前的新石器时代，就有人类在长山群岛繁衍生息。到了东汉中叶，以渔民为主的义军转战长山列岛，开始出现了体量较大的船只；后至隋唐东征时，薛仁贵的水师部队曾以长山列岛为根据地，远征高丽，使得海上运载量骤然上升。长海号子在这个时期，逐渐兴起。到清末民初，海岛与外界交往日渐增多，海上贸易量逐渐增大，大型木帆船开始出现，一艘大型帆船上有十几个船工。因船只吨位较大，操作程序复杂，需统一的号令才能积聚人心，完成重任，于是长海号子迅速流行。日伪占领时期，为支援胶东抗日队伍，需将东北的钢材、粮食、药品运往山东抗日根据地，长海地区海上运输更加发达，船只个体、数量进一步加大，形成庞大的船队。因此，20世纪40年代，长海号子的使用达到了巅峰时期。
　　长海号子的雏形，是人们嘴里下意识齐声发出的一种“呼号声”，开始只有简单的音节，用来自勉自励，振奋群情，经过长期的丰富和发展，音乐形象越来越鲜明生动。久而久之，这种自发的“呼号声”逐渐演变成了船工们整齐划一的劳动“号令”，渔船上的撑大篷、拔锚、勒锚、摇橹、拉纤、出舱、推船、抽滩、拉网、拔鱼包、捞水等动作，与粗犷的长海号子结合在一起，凝结成一种富有韵律的海洋音符，最终发展成了由一个号子头领唱，众人和声的民间音乐形式。号子头就像拔河比赛中的喊号者，他威信高、嗓门大、头脑灵活，是一个团队的领袖人物。从文化意义上看，长海号子就是长山群岛先民在惊涛骇浪中顽强求生的记录，是渔家人与大海抗争的一种呐喊。

　　二、长海号子的艺术特征
　　长海号子主要分为两大类：一类是船民号子，主要是运输船上船民在劳动中呼喊的号子，由于运输船比较大，所以船民号子内容丰富、调式各异，主要包括蹬挽子号子、拉纤号子、撑大篷号子、打锚号子、推磨关号子、勒锚号子、抽滩号子、捞水号子、拔筐号子、摇橹号子等；另一类是渔民号子，主要是渔民打渔时喊唱的号子，由于渔船比较小，内容比较单一，主要包括推船号子、拉船号子、打锚号子、起网号子、撑篷号子、捞鱼号子、拔鱼包号子等。由于长海一带运输船的船工们在海上走南闯北的过程中吸收了天津、山东、营口等地船工号子的部分音调，长海号子的曲调更加丰富多彩。
　　长海号子的唱词以即兴编创为主，也有因习惯而产生的固定唱法，多为劳动呼号式，如“呼呵嗨呦”等喊叫声，没有实际内容。也有部分唱词加入通俗简单、与劳动场景紧密结合的词语，如：“哎上来呀，哎使劲拽呀，把篷撑呀；乘风上呀，快下网呀；多捞鱼呀，好换粮呀；全家老少，饱肚肠呀！哎上来呀，哎上来呀……”反映出广大渔民劳动时的乐观主义精神。
　　长海号子的演唱形式多为“一领众和”，即一人领、众人附和的歌唱方式进行，它的曲调随着劳动内容、强度和动作节奏的变化而变化，根据不同劳作分为不同的类型。长海号子的领唱者即劳动的指挥者，领唱曲调大多高亢舒展，富有号召性，和唱部分大多是劳动者的齐唱，曲调深沉有力，节奏性较强，常有劳动呼号式的衬腔。长海号子除了“一领众和”这种常见的演唱形式外，“领”与“和”还根据不同的劳动场景而采用不同的演唱形式：紧张的劳动常用“句接式”，即领一句和一句；轻缓的劳动常采用“段接式”，即领一段和一句。领唱与和腔的交替进行，促进了集体劳动者之间的情绪交流，加强了行动的一致性，同时由此而出现的间歇时间，也便于调节呼吸，以及领唱者进行即兴创作。

　　三、长海号子的传承之路
　　长海号子主要靠船、渔民之间在朝夕相处的劳作中口传心授流传下来，传承时以船为单位，船船相传。以行业为中心，以船只为纽带是其主要传承脉络。长海号子代表性传承人王德福一家世代生活在长海县，长期的海上运输工作使王德福掌握了蹬挽子号子、拉纤号子、打锚号子、撑船号子等各类长海号子的调式，并能即兴编词领唱。在喊号子的过程中，他还根据劳动强度、节奏及船员的情绪来调整号子的节奏、力度等。为了更好地保护长海号子这门古老的艺术，王德福以当年老船长的身份充分发挥其号召力和影响力，组织一些老渔民对长海号子进行领唱。
　　另一位长海号子老一代传承人宋承儒，从小喜欢吹拉弹唱，后来作为文艺人才被分配到长海县文工团，那时，在海边经常能听见港口工人在进行生产劳动时喊着各种高亢的号子，宋承儒对此认真聆听并想方设法将号子记录下来。从1960年至1973年，宋承儒对长海号子进行了认真的挖掘、收集和整理。随着老船工、老渔民的渐渐变老，这些当年熟悉长海号子的老人们失去了喊号子的环境氛围，已经很难再现当年喊号子的气势。于是，宋承儒找来一段缆绳拴在门槛上，请老人们一边拽一边喊，一人领几人和，拽着喊着找回了当年在船上劳作时喊号子的情境。
　　2007年，船员出身的刘玉来拜长海号子传承人王德福为师，开始了传承长海号子的历程。刘玉来在长海县文工团做过多年演员，他结合自身的嗓音条件，运用娴熟的演唱技巧，将海岛民歌演绎得极具风情，刘玉来不但唱出了“闯海人”的豪情，也喊出了“闯海人”的顽强。近几年，刘玉来倾力打造出传承长海号子的场所——刘家大院，这里已成为长海号子最主要的传承基地。2019年7月，刘玉来作为长海号子传承人，代表辽宁省受邀参加“2019中国原生民歌节”，并现场带队表演长海号子，在此前后，刘玉来领衔的长海号子演出还荣幸登上央视综艺频道《向幸福出发》舞台。
　　近年来，随着生产力水平的提高，机械化生产的普及和现代文明的冲击，现代渔业生产生活中较少使用号子，加之长海县当年喊过号子的老船工、老渔民大多已经去世，长海号子的发展一度陷入窘境，会喊号子的只有几十人，而且大多是七八十岁的老人。长海号子的传承面临着危机。2011年7月，长海号子被列入国家级非物质文化遗产保护项目，发展了刘家文化大院、金秋艺术团、大海合唱团、渔家嫂文化艺术团等4个活跃的民间文艺团体，在他们的带动下，越来越多的年轻人加入到长海号子的传承事业中。
　　今天，那些曾喊过长海号子的年轻人，已经到了古稀之年，但人们仿佛依然能够穿越历史的尘埃，聆听先民斗法自然的勇气与智慧，仿佛依稀能看到这些船民和渔民壮年时的矫健身姿。正如美国作家海明威在小说《老人与海》中曾塑造过的那位硬汉形象：以船为家、只身巨浪、不畏艰险、搏击自然……工业文明的日益发达，虽然使得长海号子在生产生活领域渐渐失去昔日的光泽，但作为一种民间艺术，作为海浪里的劳动音符，它仍然激励着新一代的大海之子们同舟共济、乘风破浪。

【参考文献】
[1]张乐.从民歌与民俗文化角度浅谈东北长海号子[J].当代音乐,2015,(9).
[2]楚悦.运用数字化手段保护和传承长海号子[J].文化产业,2018,(22).
[3]魏安石.劳动号子的艺术特征及其文化内涵[J].黑龙江科技信息,2011,(25).
（图片源自网络，视频源自辽宁卫视《风物辽宁》栏目）

撰      稿：任杰
图文编辑：任杰
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凉爽的夏天

      千山位于辽宁省鞍山市东南17公里处，南临渤海，北接长白山，属长白山支脉，是东北三大名山之一，有“东北明珠”之称。千山又称千华山、千顶山、千朵莲花山。这一地区历史悠久，政治和军事地位重要，经济和文化发达，为宗教的兴盛和发展提供了坚实的基础。
　　千山佛教音乐有别于其他寺庙音乐，其特点节奏鲜明，音调高亢，曲调粗犷豪放，感情激昂，具有强烈的宗教色彩和地域特色。千山佛教音乐是在寺庙举办的各种佛事活动中逐步形成和发展起来的，迄今已有1300多年的历史。据史料记载，唐朝中期以来，每逢佛事活动，众多僧人从各地赶来，进行佛事活动的同时还会促进经验的交流，其中就包括对佛乐的探讨。同时，千山佛乐又不断吸取民族民间音乐的营养，并从印度梵乐等宗教音乐中摄取艺术精华，到金元和明清时期，已趋于成熟和完善。

　　一、传承千年的梵呗之音
　　佛教传入中国东北地区，约在东晋十六国时期。据《十六国春秋》载，慕容皝立燕王“迁都龙城。十二年四月，有黑龙一、白龙一见于龙山。皝率群寮观之，去龙二百步，祭以太牢二，龙交首嬉翔，解角而去。皝大悦，赦境内，号新宫曰和龙。立龙翔佛寺于山。”此处所载的佛寺，是东北最早建佛庙的记载。
　　北魏时期，孝文帝实行改革措施使国力大大加强，国泰民安，为佛教的发展提供一个良好的社会环境。此外北魏的统治者对佛教崇尚倍至，进一步促进了佛教在辽西地区的传播。北魏冯太后“又立思燕佛图于龙城，皆刊石立碑”，冯太后对佛教的崇尚使得地方官员也为了迎合朝政而大造佛寺，开凿石窟，比如现存的北魏佛教石窟遗址义县万佛堂，就是佛教势力深入辽西的证明。
　　到了北齐，统治者笃信佛教更甚，同时也大力在辽东地区广布佛教。据《北史》记载：“帝于甘露寺禅居深观，唯军国大政奏闻”，北齐皇帝高洋在辽阳的甘露寺中“禅居深观”一个月有余，期间除了军国大事其余的事情一概不管。从侧面也说明了佛教繁荣，同时也证明了佛教已然从辽西地区传向辽东。
　　虽然此时佛教已然在辽东地区广泛传播，但千山地区由于地理位置的局限性，佛教在此处传播受到一定的阻碍。在此处修行的佛教信徒只能长期栖居于开凿的石窟或山谷中极为简陋的寺庙。这种开凿的石窟也被称为“极乐洞”。《千山志》中也有对“极乐洞”的介绍，“佛教僧侣与南北朝时期进入千山后，部分僧侣初栖身于极乐洞，后极乐洞之侧建小寺”。“极乐洞”的出现是千山地区广布佛教的开始，也是千山佛教及佛教梵观音乐或称“千山寺庙音乐”的开始。这些僧侣在洞中诵经、坐禅，自然就有了佛教的“梵呗”之音的出现，也正是千山佛教音乐的起源。
　　随着隋唐时期经济水平提升，生产力的发展也促进文化的交流与融合。这时的佛教发展，其影响波及到了社会的各个阶层，佛教的传播和发展达到顶峰。正是因为佛教在隋唐时期的重要地位，千山佛教才得以真正兴起，根据众多千山史料记载，五大禅林（包括：祖越寺、龙泉寺、中会寺、香岩寺、大安寺）均为唐代所建，自此开始，陆续的有大量的达官显贵、文人学士关注千山寺院，也留下了大量的史料，千山成为名副其实的佛教中心。这也意味着千山佛教和千山佛教音乐从“极乐洞”中走出，从个体的诵经、坐禅发展成为集体的、程序化的诵经和唱赞梵呗，同时佛教的各种仪式也越来越趋于完善，仪式中的各种形式也越来越丰富，仪式所伴随的音乐也越来越丰富。

　　二、千山佛乐的艺术特征
　　千山佛乐从形式上分可以分为声乐和器乐两个部分。声乐一般表现为诵唱的形式，包括独唱、合诵、直唱、韵白等，多是由维纳师（指领唱）起唱，其余僧人合唱。在众多的演唱形式中，直唱是千山佛乐独居特色的一种形式，它分为“歌唱型”和“半歌唱型”。“歌唱型”其旋律性较强而“半歌唱型”类似于说唱的形式是以诵念为主，在“焰口仪式”（佛教中超度亡灵的仪式称为“焰口仪式”）中使用的较多。此外声乐还分为“禅韵”和“应付韵”，“禅韵”就是僧众早晚课诵和佛事中诵念经文，多用打击乐器木鱼、钟、鼓、磬予以简单的伴奏；而“应付韵”则用笙、管、笛、箫为伴奏，多在放焰口的佛事活动中和开光盛典中使用。
　　在器乐方面分为诵唱曲、饶拔法音和器乐法曲三部分。诵唱曲指的是诵唱经文，器乐在此起伴奏作用，器乐是为演唱者服务的。乐器为了配合演唱者不仅调性要变化有时候节奏也要根据演唱者的体力来变化，因此诵唱曲中十分考验器乐演奏者的水平。另外的饶拔法音和器乐法曲则是以器乐为主。在千山佛乐团的乐器方面是由笙、管、笛、箫为主，这四件乐器也是千山佛教的灵魂，在此基础上配合上鼓、饶、钱、挡子、铃柞、大磐、小磐、木鱼、撞钟等民族打击乐器和法器。
　　在器乐演奏方面，千山佛教音乐还有其独特的演奏口诀——“慢加花，快减字”，所谓慢加花”就是速度缓慢时，允许在演奏中表现手法上加“花点”，如顿、挫、颤等技法；所谓“快减字”就是演奏速度加快时，允许在表现手法上做些减速的技法，即减音符法，以放缓速度。用“平吹”手法，演奏些庄严肃穆的曲调，使演奏效果更佳。独特的演奏方法再配合独具特色的东北地方乐器，从而构成了千山佛乐器乐曲调的独特风格。
　　
　　三、极具地方色彩的千山佛乐
　　佛教音乐的目的是通过佛教音乐弘扬佛法和教义，因此在流传的过程中不断的受到不同地域、民族音乐影响，在我国生根后与我国传统和民间音乐结合，形成了不同于原风格的佛教音乐形式。千山寺庙音乐在经过了一千多年的发展与演变，一方面继承了古典文化的衣钵，又一方面在传承中受千山地域的“原生态”文化的影响，逐渐形成了千山佛教音乐的独特风格和特点。
　　从唱腔方面来看，首先是吸收东北民歌的特点。在《瑜伽焰口》中有一首《秋雨梧桐叶落时》，其经文唱腔吸收了东北民歌《上茨儿山》的音调。《上茨儿山》又称为《茨儿山》，来源于明清“时调”中的一个曲牌，它的发源地正是东北。开始的前四小节二者的曲调完全相同，而这一基本旋律型又不断的出现在诵唱经文的整个过程中。但是，二者虽然相仿，其演唱形式上还是存在一定的差异，《上茨儿山》曲调在唱腔音乐旋律上有较大的发展变化，而《秋雨梧桐叶落时》的唱腔音乐则更为平淡。其次，还吸收东北戏曲二人转的唱腔特色，例如《五方五佛大威神》的散板“咏诵”部分，就是吸收了东北二人转《胡胡腔》的唱腔音乐旋律。
　　从器乐方面看，在各种仪式中的器乐法曲，因受辽南民间音乐的影响，其音乐风格都比较高亢、豪放，节奏鲜明，具有明显的“北韵调”特色。例如吸收东北民间的民族器乐曲《江河水》，该乐曲属于“鼓吹乐”，用东北的特色乐器“管子”吹奏，乐曲中的乐句有着浓厚的辽南音语言特点，表现出东北辽南民间音乐的浓厚风格韵味。后经过改编发展成为千山佛教音乐的器乐法曲之一。
　　从地域性看，千山地处东北，东北又是满族的发祥地，因此千山佛教音乐在长久的发展过程中还会受到满族音乐文化的影响，例如《音乐咒》，就具有典型的满族音乐色彩，其旋律音调与节奏和满族的“蟒式空齐”类似，它既有舞蹈性的动作，其音乐旋律还十分简单欢快。
　　不论是声乐还是器乐，千山佛教音乐都深受民间音乐的影响，但千山佛乐在世俗化的过程中始终秉持着佛教的原则。对于民间音乐而言，其主要流传于人民生活之中，它最大的特点是能极尽情感的表达，反映人民的喜怒哀乐、悲欢离合。另一方面佛教音乐则反对人们极尽自己的情感，从佛教和佛法的立场出发，情绪的变化恰恰带来的是俗世各种各样的烦恼，因此，过度地兴奋和悲伤的情绪都不符合佛教音乐清净养心的宗旨。所以千山佛教音乐在借鉴民间音乐的时候，必须对民间音乐的艺术性和表现性加以限制以达到佛教音乐“非哀非乐，不怨不怒”的要求。

　　四、千山佛乐的现状与传承
　　改革开放之后，停止了十四年了中国佛教协会代表大会，1980年在北京重新召开，从此中国佛教走在了正常发展的路上。在经历了对寺庙的修复和佛事活动的恢复之后，千山佛教音乐也迎来了它的重生。尤其在2006年6月评为国家级首批非物质文化遗产代表作之后，千山佛教音乐进入了稳步发展的时期。2009年6月，千山龙泉寺、鞍山市玉佛苑，被鞍山市文化广电新闻出版局确立为“千山寺庙音乐传承基地”。随着千山寺庙传承基地的建立，一些多年从事千山寺庙佛教音乐的僧人和居士都先后被确立为“千山寺庙音乐传承人”。
　　然而随着时代的发展，千山佛教音乐的发展也受到了一定的影响。现今佛乐团的成员年纪在50、60岁左右，大多是退休的职工，最早佛乐团的成员大多也都改行；人们生活水平的提高，出家人越来越少，接触佛教音乐的人也越来越少；由于“北韵”曲调其自身采取的口传心授的传承方式，如今只有一些老僧人、老居士可以完整演奏，其中很多曲调已经失传，现存的一些曲牌子也面临着无人传承的窘境。因此，面对新时期千山佛教音乐存在的问题，要想使千山佛教音乐能更好的传承，还需要做出进一步的努力。

　　五、结语
　　千山佛教梵呗音乐，不但继承了中国传统文化中的古典音乐文化，还融汇了东北民间音乐中的“草根”音乐文化，它既有清虚的寺庙宗教色彩，又有浓郁的地方特色和质朴的乡土气息。同时又与满族音乐文化有着密不可分的关联。古典、草根、满族文化集中在千山佛教音乐中体现，是千山佛教音乐在千山发展和传承的硕果，也是中华民族历史上独具风格的文化遗产。

【参考文献】
[1]李玉珍、王永生.千山寺庙音乐[M].辽宁：辽宁人民出版社，2011.
[2]王世伟.鞍山千山文化[M].辽宁：春风文艺出版社，2015.
[3]王琼珊、马琳.千山佛教音乐[J].青春岁月，2015(04).
[4]王林莉.千山佛教因改考[J].辽宁师专学报，2008(01).

撰      稿：赵志浩
图文编辑：赵志浩
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凉爽的夏天

       “葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”，初识岫玉见于王翰的诗文中，夜光杯竟由岫玉所铸而成，令我见识大增，想来在王翰所生活的唐代王朝，岫玉就已被人赏识。查阅资料才得知，岫玉在新石器时代就已被广泛应用于雕制札器、生产工具、生活用具、装饰品等。如今，在玉石匠人的精心雕琢下，岫玉依然美的别具一格。
　　岫岩玉，简称岫玉，以其质地细腻、储量多而闻名中外，产自辽宁省岫岩县一带，岫岩玉雕就是以岫岩地区为中心而发展起来的一项民间玉石雕刻工艺。岫岩玉雕以小件制品为主，多为首饰、配饰、家居摆件等，也会用于雕刻大中型的玉件，主要是素活、人物、花鸟等类型的工艺品制作。在历代雕刻艺人的努力下，岫岩玉雕不断推陈出新，逐步形成了独具地方特色的民间工艺，并于2006年5月列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

　　“古玉之光，万年瑰宝”

　　“赏玉容天地，方寸藏古今”，岫岩玉石历史悠久，从目前考古出土的玉制品来看，最早可追溯至5000年前新石器时代的红山文化，这也证明了在史前时期，辽宁地区就已经在使用岫岩玉制器物。关于岫岩玉石在历史上的称谓，也曾有学者考证。《尚书·顾命》中曾记载“夷玉”一说，汉代郑玄注曰:“夷玉，东北之珣玗琪也”，学者根据其地理位置以及资料论证，认为岫岩玉很可能就是古书中所载的珣玗琪，即夷玉。
　　不论是文献记载，还是已出土的岫岩玉器，都足以证明岫岩玉曾被广泛使用，而其使用对象大多是王公贵族。汉代以后，随着新疆和田玉传入中原，外加东北地区特殊的环境以及历史原因，岫岩玉的使用相对减少。直到明代，岫岩玉石才被重新利用，宋应星在《天工开物》中对岫岩玉有明确记载:“朝鲜西北太尉山有千年璞，中藏羊脂玉，与葱岭美者无殊异。”清代时期，随着满族入主中原，辽东地区逐渐被关注，岫岩玉才真正开始进入鼎盛时期，岫岩玉雕行业也是由此开始的。
　　清代中后期，岫岩玉开始大规模开采，来自山东、河南等地的移民中，擅长玉雕技艺者，陆续在周边开设了玉器作坊，所制作的玉器多为装饰物、日常器皿和仿古玉器等，主要是卖给各地的玉石商，岫岩玉雕行业渐次兴起。清代末年，辽东沿海城市设有专门经营岫岩玉器的商铺，岫岩玉器还会销往日本、东南亚等一些国家。民国初期，岫岩玉雕生产已成为岫岩的一项实业，瓦沟一带的农户，在农闲时皆以琢玉为副业。后来受到战争的影响，玉雕行业的发展停滞不前，玉器生产不仅数量少，而且种类、题材内容单一。直到新中国成立之后，在国家和地方政府的大力支持下，岫岩玉雕行业才逐渐恢复，发展至今。

“匠心巧琢，刀笔生花”

　　“色正泽含秀，光莹质无瑕”，岫玉以质地坚韧、细腻温润、光泽明亮、色彩丰富而闻名于世，具有耐高温、抗腐蚀等优点，可雕性和抛光性好，适合雕刻大中型玉件。岫玉的自然属性决定了玉雕的工艺特点，其技法丰富，以素活见长，尤擅用因料施艺、废料巧做、剜脏去绺、化瑕为瑜、巧用俏色、镂空透雕等技法。
　　关于玉器的雕刻步骤，《诗经·卫风》中曾记载到“如切如磋，如琢如磨”，所谓切就是解开玉料，磋就是修整玉料成形，琢就是雕纹成器，磨即是抛光，细分来说，古代琢玉程序有捣砂、研浆、开玉、冲锅、磨锅、掏堂、上花、打钻、木锅等工序，足以可见中国琢玉工艺之成熟。在现代化工具的帮助下，如今玉器的加工程序一般分为选料、设计、琢磨、抛光四个阶段。
　　1.选料“画活儿”
　　选料，是决定“物尽其用”“物尽其美”的关键工序。艺人要根据玉石的质地、颜色、光泽、硬度等来确定创作何种题材的作品，即“因料施艺”，如岫岩的花玉，色彩丰富，主要被用于制作大大小小的装饰摆件，而甲翠外部色调类似于翡翠，常被做成大白菜、薰瓶等素活。为求优材优用，必要时还会进行去皮、去脏、切开等工艺来检查玉料。设计，又称“画活儿”。一般由从事玉雕多年、经验丰富者承担。设计者先用毛笔在料坯上勾勒出造型和纹样，雕工雕出雏形后，设计者再把局部细致要求绘在坯上，雕工再次精雕细琢，如此循环往复即可，通过两人的互相配合，最后才能做出精益求精的玉器。
　　2.雕刻抛光
　　“雕琢复雕琢，片玉万黄金”，璞玉本无光，在艺人的雕琢下才绽放出异彩。过去，雕刻主要是用铡铊、錾铊等工具，从玉料的正面、侧面来把握玉雕造型的实际位置，将造型中的余料切除，如今主要是使用琢玉的机器。在基本造型完成后，艺人还要进行勾线、撤、掖、顶撞等工艺，从而勾勒出清晰的面部形象。此外，还会用叠挖、翻卷等工艺做出人物衣服上的花瓣、飘带等。相较于其他玉石雕刻，岫岩的素活玉雕承袭了中国传统玉雕技法的精髓，从选料上就要求颜色通体一致，玉料形态规则，雕琢过程中更是要求环环相扣，一丝差错都不能有。最后一步就是抛光打磨，使玉器光滑透亮，独具玉石之美感。玉器制成后，艺人还会配上富丽的装潢，既可以美化，也可以保护玉器。

　　“玉必有工，工必有意”

　　岫岩玉石雕刻种类丰富，造型独特，其题材多源自于对民众的日常生活及传统观念的表达，主要可以分为四类，即生活类、信仰类、文字类、吉祥类。
　　生活类的玉雕，主要包括日常生活和宫廷生活。日常生活的玉雕主要是烟具、首饰、印章等，多是用余料边角雕刻而成，也有特意雕刻的精品玉雕，如玉雕工艺大师李洪才设计和雕刻的“鸟鸣壶”。宫廷生活类主要是指过去秦汉宫廷内用的一些炉子、瓶子等古器物，也就是岫岩遐迩闻名的素活雕刻，表面匀称光滑，纹饰古朴典雅。
　　信仰类的玉雕多是对神仙、图腾的刻画，神仙类主要是佛像、观音、八仙等人物形象，着重雕刻人物的面部表情和动作，一般多为大中型玉件。图腾类主要选择的是传统的龙、凤和麒麟等灵兽，线条流畅，栩栩如生，如李洪才设计、张玉珍雕刻的“二龙戏珠”，舞动逼真，玲珑剔透。故事类玉雕主要包括神话传说、戏曲故事和历史人物，比如精卫填海、嫦娥奔月、红楼十二钗、穆桂英挂帅等，多是民众耳熟能详的故事和人物。
　　“玉”意吉祥，吉祥类玉雕，一直是长盛不衰的雕刻题材。人们历来信奉“玉可辟邪”，认为雕刻祥瑞之物即可镇住邪灵，益寿保身。吉祥类玉雕具体又可分为求福、求寿、求官等，求福类的作品有“双龙献福”、“三阳开泰”、“连年有余”等，求寿类的有“麻姑献寿”、“鹤鹿同春”、“松鹤延年”等，总之，吉祥类玉雕多为主题性雕刻，既要满足不同时期民众的心理诉求，也要符合各个朝代的审美标准。
　　玉雕的形成往往满足着不同时期的实用需求，从古至今经历了膜拜诉求、文人诉求、吉祥诉求、审美诉求等渐进过程。在岫岩玉雕历经多年的传承过程中，艺人们也在不断地学习更新技术，适当改变作品题材，以适应当下社会民众对玉器的需求。岫岩玉雕作为一项非物质文化遗产，承载着文化传承的责任和使命，要合理有效的保护和发展玉雕工艺，更要把玉雕工艺作为一种文化思维和理念不断地传承下去。

【参考文献】
1.单立状,周骁.岫岩玉雕发展论略[J].美术教育研究.2002（07）
2.周树礼,曾伟来等.浅述古今玉雕工艺流程与技法[J].超硬材料工程.2008（06）
3.郭书宁.玉雕工艺与民俗生活[D].中央民族大学.2007

撰      稿：杨玉莹
图文编辑：杨玉莹
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凉爽的夏天

       皮影戏是一种用兽皮或纸板剪制形象并借灯光照射所剪形象而表演故事的戏曲形式。其流行范围极为广泛，几乎遍及全国各省区，并因各地所演的声腔不同而形成多种多样的皮影戏，皮影戏的形成时代尚无确考，但据南宋孟元老《东京梦华录》记载，它至晚在宋代已经成熟和盛行，东京汴梁瓦舍中的影戏艺人已有董十五、赵七、曹保义等9人。山西繁峙岩山寺文殊殿金代壁画中有一幅《影戏图》，生动形象地表现了当时山西皮影演出的实况。经过宋、金、元、明四个历史时期的发展，流行全国各地的皮影戏在清代呈现出繁荣局面。

　　一、流变
　　我国皮影主要分为三大区域流派∶以冀东滦州皮影为中心的北方皮影，以陕西皮影为中心的西部皮影，还有以江浙湖广为代表的中南部皮影。北方皮影包括河北、东北三省、内蒙古等地的皮影，始于金统治时期，是金兵入侵中原、掳走包括影戏艺人在内的各类艺人到北方后形成的古中原皮影的分支。
　　后明成祖实施“徙直隶苏州等十郡、浙江等九省富民实北京”的政策，影戏随移民再次传入北方，在滦州生根，发展至万历年间形成了滦州影戏。明清时期，滦州影戏在北京兴盛后，又从冀东传到辽宁、吉林、黑龙江等地，受各地的风俗习惯影响，形成各具特色的支脉。在辽宁地区，便有凌源皮影、复州皮影，盖州皮影，岫岩皮影等等分支。
　　1.凌源皮影
　　辽宁凌源地处凌河的源头，是红山女神的故乡。凌源皮影于清代由河北的昌黎、滦县传入凌源，距今已有300年历史，是北方皮影的重要支系之一。凌源市文化馆从1988年开始着手中国北方皮影戏影卷搜集整理工作，现已经搜集到传统及现代影卷3300卷，达3400万字，其数量之多，作品之工整，可为全国之首，1996年凌源被文化部命名为“中国民间皮影艺术之乡”，2006年被列入第一批国家非物质文化遗产名录。
　　凌源皮影戏被称作“以声带画”的傀儡艺术，在影戏中人物在特定场面的喜、怒、哀、乐、忧、伤、悲各种感情都是一个脸儿，这就要靠艺人唱、念来表达剧中人物的神情。“拿线”艺人（指影班中的主操影者）在演唱中把帅将的威风、旦角的稳健、文生的潇洒、武生的阳刚、老生的苍劲、丑角的诙谐操纵得恰到好处。淋漓尽致的表达人物的感情，这也正是凌源皮影的魅力所在。
　　2.复州皮影
　　复州皮影戏最早是在明朝万历年间，由陕西来东北戍边的士兵传入，清朝嘉庆年间，又有河北滦州皮影艺人大量流入东北并进入辽南。在这种背景下复州皮影戏产生和发展，距今已有300余年的历史。2006年经国务院批准被列入第一批国家非物质文化遗产名录。
　　复州皮影表演舒缓、抒情；演出多以庙会酬神、唱喜彩、唱愿彩、庆丰收酬谢天地为目的，乐器以小弦为主弦，外加一把二胡和一支笛子，配以锣、鼓、板、钹等，后来又陆续增加了大四弦、扬琴、双铜管、小牛角、葫芦头等乐器，其中大四弦、双铜管、小牛角和葫芦头是复州皮影独有的伴奏乐器。
　　3.盖州皮影
　　盖州皮影戏又称“辽南皮影戏”，2008年被列入第二批国家非物质文化遗产名录。盖州皮影流传于辽宁省盖州地区的岫岩、海城、大石桥、瓦房店、庄河等地。它起源于明末清初，至清末民初臻于完善。盖州艺人以驴皮为原料，将之刮薄至透明的程度，用来雕刻人物，制成工艺精美、造型独特的皮影形象。
　　盖州皮影戏的唱腔委婉动听，明显带有辽南民歌的风味，唱词格式规范，风格自然流畅，唱、念多使用盖州当地民间土语，显示出诙谐幽默的风格。伴奏乐队文武场齐全，主奏乐器是当地自创的梧桐四胡。盖州皮影戏的脚色分生、旦、净、髯、丑几个行当，表演生动活泼，富于地方特色。
　　4.岫岩皮影
　　岫岩皮影戏在明清时期传入辽宁省鞍山市岫岩地区，至今已有三百多年的历史。同样在2008年被列入第二批国家非物质文化遗产名录。早期皮影表演为“独影”形式，清代同治年间形成“溜口影”，民国后演变为“翻书影”，现在岫岩皮影戏仍保留了部分“溜口影”的原始形态。
　　岫岩皮影戏唱腔音乐丰富，有大慢板、慢板、流水、快流水、快板五个板式，演唱时按生、旦、净、末、丑的行当分出大小两种唱法，各有固定的唱腔板式，唱词按句法结构可分为“三赶七”、“硬唱”、“七言句子”、“五字锦”、“十字锦”、“答拉嘴”等几种，表演则吸收戏曲程式化的表演方法，围绕剧情刻画人物。岫岩皮影戏影卷多、卷头大，内容繁复，有近百种传统剧目和二十余种现代剧目。

       二、皮影的制作与表演

　　皮影戏虽然种类繁多，但区别主要在声腔和剧目方面，至于影人制作和表演技术则大同小异。影人一般是先将牛皮或驴皮、羊皮刮去毛血，加工成半透明状后再刻制上彩，其雕绘工艺讲究刀工精致，造型逼真。影人一般分头、身、四肢等几部分，均为侧影，头部附有盔帽，身部、四肢皆着服饰，涂油彩后用火砖烘烤压平即成。演出时将影人的头插于身部，身与四肢相接，同时在身部和两手安上三根竹扦，即可操作演出。除了人物造型外，还要刻制一些其他道具，如桌椅和景物造型等等，以便配合表演。
　　皮影中的表演道具主要为影窗，俗称“亮子”，一般高3尺，宽5尺，最高不过4尺，宽不过6尺，以白纸作幕，以便单人操作。其次为油灯一盏，用以映射影人和表演动作。影台前左边的一位主操影者称为“拿线的”，也叫“掌上线的”。前台中间的一位协助拿线人操纵影人，叫“贴线的”，因工作在灯下，俗称“顶灯的”。前台右侧一位负责班鼓、响板、大锣、铙钹的演奏，影班中称作打鼓的或是“打着的”。小班影多是一把四弦伴奏，通常又叫“拉着的”。在皮影戏中，五、六位艺人即可组班唱影。
　　一架影窗，五六位艺人，在没有电影的时代，为民众提供了精彩绝伦的皮影戏。皮影戏是我国重要的民间传统艺术，一代代靠着师徒传承生生不息，近年来由于现代影视艺术的冲击，老艺人的离世，观众和演出市场的日益减少，许多皮影戏面临消亡的危险，抢救与保护皮影戏需要艺人和民众的共同努力。

【参考文献】
[1]冯骥才主编；吴薇编著.民间皮影[M].石家庄：河北少年儿童出版社.2004.
[2]闻婷编著.皮影戏[M].长春：吉林出版集团有限责任公司.2014.
[3]周连科主编；佟昭，宋晓冬副主编.辽宁文化记忆非物质文化遗产[M].沈阳：辽宁人民出版社.2014.

撰      稿：王舒
图文编辑：王舒
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凉爽的夏天

      “鼓吹乐”简称“鼓乐”，亦称为“鼓吹”、“吹打”等，是一种以管乐器和打击乐器为主的传统器乐演奏形式。
　　辽宁是全国鼓乐活动比较兴盛的地区之一，按地域可大致划分为辽东、辽西、辽北、沈阳、朝阳六种风格流派。以大连、丹东为代表的辽东鼓乐，风格清晰明快、打击乐干净利落；以锦州、葫芦岛及其周边地区为代表的辽西鼓乐，乐曲华丽、优美；以辽阳、鞍山、营口、盘锦为代表的辽南鼓乐，艺术发展十分成熟、鼓乐风格激昂高亢、调式多变；以铁岭、抚顺、本溪为代表的辽北鼓乐，受寺庙音乐影响较为明显，独树一帜；沈阳地区的鼓乐所用的唢呐，多采用坚硬的木质材料进行制作，发音结实、明亮；朝阳地区的鼓乐则比较自由，不被程式束缚。
　　民谚道：“隔条坳，不同道；隔条江，不同腔。”辽宁鼓吹乐中的丹东鼓乐热情洋溢，曲目多样，是辽宁地域文化的重要组成部分。2008年，丹东鼓乐被列为第二批国家级非物质文化遗产代表型项目。

　　一、丹东鼓乐的曲体结构
　　丹东鼓乐属于传统音乐，是民间性的音乐活动，主要出现于婚丧嫁娶、节日庆典、庙会等活动中。《安东县志·婚礼》记载：“迎娶，城区皆用彩色抬轿二乘，男女各一；乡区多以彩车代轿，……又，鼓吹一部坐车奏乐前导。”《凤城县志·丧葬》载：“来奠者率馒首、香烛、纸箔等物或以挽联、幛额书哀词为仪，鼓乐灵棚。”另外，《凤城县志·岁事》中记载：“元宵节……城内各商户灯光如昼，花炮震耳，鼓乐喧闹，前后共三日。”“凤凰山药王庙会，前清时盛备仪仗……”等等。丹东鼓乐是一种带有浓重地方色彩的风俗性活动，具有深厚的群众基础。
　　丹东鼓乐按曲体结构大致可分为三大类：堂吹曲、牌子曲和套曲。
　　（一）堂吹曲
　　堂吹曲的板式变换规律与我国民间音乐“散、慢、中、快”的板式逻辑相吻合的。丹东鼓乐的板式包括散板、慢板、快板、水板等，其结构比较复杂，主要是通过曲调的不断发展和速度的渐次加快贯穿在一起的。此外，堂吹曲的曲体结构比较自由，根据不同的需要以及演奏者技艺水平的高低，可长可短。特别是正曲部分，内容丰富，可用不同的变奏手段（加花、减字、变换板式、变化结构、借字等）反复和发展。堂吹曲也称“坐堂”，一般由引子、身子、尾子三部分构成
　　1.引子
　　丹东鼓乐中的“堂吹曲”的引子和辽南鼓吹中“汉吹曲”的引子不同，它不是一个固定的、有一定长度的曲调，而是一段即兴式的、长短无定的散板音调。有时，引子是将正曲的头几句散奏而成，如王庭春、王兆林演奏的《南池涝》、《金沙滩》对引子的处理方式。
　　2.身子
　　身子也叫“正曲”，是乐曲的主要部分。在整个曲体结构中，“身子”是慢板音乐。正曲本身的板式较为复杂、变化多端，除了快速的流水板，其他集中板式（如散板、慢板、中板等）几乎都可能用到。由凤城县鼓乐艺人袁成家、杨春芳演奏的《前后风》里的“身子”部分复杂多变，艺术性较高。
　　3.尾子
　　尾子位于堂吹曲的最后一部分，但它和“尾声”不同。“尾声”一般是指音乐高潮部分之后的结束部分，而堂吹曲的“尾子”恰恰是乐曲的高潮部分。“尾子”的长短一般要由艺人技艺的高低和习惯而定，或一个乐段，或几个乐段。板式多为快板到流水板；速度由慢到快，旋律往往也由繁到简，由平稳抒情到跳跃、火爆，形成乐曲的高潮。
　　（二）牌子曲
　　牌子曲是指那些结构比较单纯而又较为完整的鼓乐曲，相对来说比较短小，风格偏于活泼欢快，常用于喜庆场合。通常，主体部分——母曲（多是起、承、转、合式歌谣体）完整地演奏一遍后，再运用各种变奏手法反复多次，速度也随之加快，继续加快后，戛然而止，或突然放慢，悠然而收，情绪饱满、曲子“松”“紧”结合。
　　牌子曲有时亦可前加引子，后接尾子。与堂吹曲不同的是，二者的主体部分不同。牌子曲没有散板的华彩乐段和较为复杂的板式变换。
　　（三）套曲
　　套曲，顾名思义就是把两个或两个以上的曲牌联缀起来演奏的形式。如王庭春、王兆林演奏的[亚号——夸山]，袁成家、杨春芳等演奏的[柳青娘——蹬梯]等。套曲属于联曲体结构，依靠鼓段串联演奏的结构，是艺人常用的表演形式之一。有的“吹手”根据一定的情绪要求和实际的演出需要，按速度和调性规律能联套十几只曲子。

　　二、丹东鼓乐的演奏形式
　　鼓吹乐中，吹管乐器包括唢呐、管子、笙等，打击乐则包括鼓、锣、钹、碰钟等，有的鼓乐班还加入打击乐器、弓弦乐器和弹拨乐器作为配乐，进一步丰富鼓乐的表现力。唢呐是吹打乐队中不可缺少的乐器之一。唢呐古称“琐嘹”、“苏尔奈”，在亚、非、欧的多个国家广泛流传，至迟于金元时期传入中国。
　　在中国民间，唢呐有铜笛、锡笛、梨花等名称。福建南曲演奏中使用的小唢呐称为“嗳仔”或“南嗳”；莆仙戏伴奏使用的唢呐称为“梅花”或“吹鞭”，较大的一种则称“大笼”或“大海笛”；维吾尔族的全木唢呐称为“苏尔奈”；藏、苗、蒙古、朝鲜等族也各有形制不同的唢呐。唢呐音域一般为两个八度加大二度，音量洪大，音色高亢明亮，在古代除吹奏军乐外还用于衙门鼓吹及戏曲、歌舞等的伴奏，在民间日常生活中则多用于节庆、婚丧嫁娶和戏剧场面，是一种表现力很强的独奏乐器。
　　根据使用乐器的不同，鼓吹乐可分为两大类：一、以唢呐为主奏乐器的“唢呐乐”；二、以管子为主奏乐器的“笙管乐”。丹东鼓乐多为以吹管乐器为主的鼓乐，也有一部分笙管乐。其中，唢呐乐又包括喇叭乐、小喳子乐、三不搁和咔戏等演奏形式。
　　（一）大喇叭乐：一般由两支的低音唢呐（一尺五寸左右）主奏乐曲，或再加进一支中音唢呐（一尺二寸左右）；伴奏配以笙、鼓、锣、钹等打击乐器。低音唢呐的音色粗旷、深厚，宜于表现悲怆、哀婉的情绪。一般用于丧葬仪礼的音乐中。
　　（二）小喳子乐：一般由一支高音唢呐（七寸五分以下）主奏乐曲，或亦可加进一支中音唢呐，伴奏配以笙、鼓、大锣、小钹等打击乐器。高音唢呐的音色明亮、高亢，适宜表达喜悦、开心的心情，因此常作为婚娶仪礼的音乐。
　　（三）三不搁：由一支低音唢呐、一支中音唢呐和一支高音唢呐主奏乐曲，伴奏配以打击乐器。三种形制的唢呐齐奏，既突出了小喇叭高亢、明亮的特点，又保持了大喇叭粗旷、沉厚的风格。集中音色时而融为一体，时而分奏对比，齐中有变，层次丰富，韵味深长。这种演奏形式主要用于节日、婚娶等喜庆活动或农闲时的娱乐活动。
　　（四）咔戏：所谓“咔”，就是模拟。技艺较高的表演者能够逼真地模拟各种禽啼鸟鸣，依据情感的变换，自如转换腔调，惟妙惟肖的表现出哭、笑、哀、愁等情绪。咔戏的表演形式是：由一支唢呐吹一些群众喜闻乐见的戏曲（如京剧、评剧、梆子、影调等）唱腔，常配以相应剧种的特色打击乐器为伴奏。一般用于娱乐活动，或在“对棚”中当“绝活”使用。咔戏是非常受欢迎的一种表演形式，多为技艺较高的鼓乐艺人演奏。
　　唐海峰为东港人，是丹东鼓乐的代表性传承人。2018年5月，入选第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名单。他从小酷爱唢呐艺术，8岁起学习唢呐演奏技艺，十几岁拜当地鼓乐表演名家王吉林为师，后担任民间鼓乐班“唐家班”班主，演奏的《山青》《打枣》《九条龙》等传统曲目悠扬悦耳、高亢婉转，“咔戏”表演惟妙惟肖、优美动听，是当地较有名气的鼓乐艺人。

　　三、小结
　　丹东各地区的鼓乐虽然在使用的乐器和演奏的曲目上基本相同，但风格各有千秋，不同鼓乐班子有其各自擅长的演奏特点。振安区“王家帮”以纤巧、华丽的演奏风格见长，除了传统的鼓乐曲外，还经常演奏一些家喻户晓的民歌小调。此外，凤城“袁家帮”中，袁成家的唢呐演奏颇负盛名、技巧全面。还有，以王家叔侄二人为代表的“王家帮”，是丹东地区比较完整的鼓乐班，其历史较长，功底厚，技巧娴熟，曲目丰富。丹东鼓乐是一个颇有地方特色的地方乐种，近百年来，伴随着民众的生产、生活、劳动走过悠悠岁月，融入了丹东地区的民众民俗生活。

【参考文献】
[1]辽宁鼓吹乐论文集:丹东鼓吹乐概述.刘桂腾.春风文艺出版社,1996.01:59-68.

撰      稿：张敏
图文编辑：张敏
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