博览群书 日期： 2008年12月7日
相声和“审丑”
薛宝琨
--------------------------------------------------------------------------------
“丑”在哪儿？丑就在美的旁边，或者说因为“美”的观照人们才发现并认知到“丑”。当“美”的追求益甚益高，许多轻微“不致引起痛苦和嫌恶”的“丑”便从“美”中被剔抉或抛弃，并以滑稽的情态使人们在笑声中和“丑”告别。这就是喜剧艺术如相声等存在的理由。
近百年相声的发展史可以看出：当躲在帷帐后面的“暗相声”（暗春）只以摹拟人言鸟语专逞唇舌之能时，兴冲冲钻出帷子前来讨钱的“口技”艺人才惊奇地发现，眼前略具现代意识的市民观众已觉索然无味早就扬长而去了。于是，渐渐才有针砭时弊讽刺世态的“明相声”（明春—现代相声）抛却帷帐面向观众，对世俗市井的生活表达感情，在现代市民意识的浸润下直抒胸臆。善善恶恶创造了形形色色的人物形象——典型或类型，由是相声乃在“五四”“新文化运动”的启迪下成就了它独具民族民间特色的“喜剧文学”和“相声美学”。这就是：以形象创造或概括“化丑为美”；在美丑对比、渗透、转化中“抑丑扬美”。不同于其它喜剧品种的是，由于相声艺人的风趣评说以及由捧逗语境所制造的“包袱”，因其独具的语言魅力和婉讽的笑声而使丑灰飞烟灭。而不同“使法”的相声艺人也因此具有了自己的风格特色。上世纪三四十年代京津一带就有“五档相声”各美其美的说法。其中张寿臣（1899-1970）因单口作品功绩卓著尊为先师。
张寿臣谂知亚里士多德喜剧形象“丑而不恶”的原理，用他理性的讽刺精神将其深恶痛绝的半封建半殖民地社会的痼弊，取其“集各种丑类于一堆”（果戈理语，《剧场门前》）的概括方法“化恶为丑”、“借丑现美”。他笔下的许多人物，无论是《小神仙》里江湖算卦的骗子，还是《化蜡扦》里尔虞我诈争当孝子的伪善之徒，抑或是《贼说话》里没有偷成反而被“偷”的蠢贼，他们都分别以动机和效果、目的和手段、言论和行动的种种矛盾和失调，而在开怀的审美愉悦中抛弃否定了丑，创造了形象生动的美。在其稍后的马三立（1914-2002）则以他性格化的表演以及“马派相声”类型化的人物，在自谑自嘲中为我们创造了由旧社会到新生活底层市民或小市民丰富生动的人物画廊。卑微情怀和渺小灵魂的描摹展示，都不仅烙印着旧世界因袭的劣性，也警示着它们今天依然存在的理由。当人物成为了艺术的灵魂和性格的符号，丑就自然因其概括或典型程度而转化成美。而侯宝林（1917-1993）的艺术人生更是体现了相声的时代精神。可以说他是第一个自觉地把美——美的文学意识、美的自我表现和美的表演方法带进相声的。他是相声由旧而新——由传统而现代的承前启后的人物，不仅伴随并且带动着相声艺术的历史性转变。他的化丑为美生动地体现了马克思的喜剧观：“历史在不断前进，要经过很长时间才把陈旧的生活方式送进坟墓——世界历史的最后一个阶段便是喜剧，这是为了人们能够愉快地向昨天告别。”是的，由侯宝林奠基的“新相声”——无论是建国伊始的《婚姻与迷信》，还是上世纪50年代的《夜行记》等一系列新作，都生动地记录了社会转型期“觉今是而昨非”那令人惬意和会心的历史。丑在美的俯视下而更加可笑。由此相声真正走进文艺殿堂，成为当时“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的有力“武器”。相声的讽刺性能不仅更加自觉并且更加高蹈了。
然而由于历史的曲折和社会的动荡，相声的美丑关系也在不断的起伏跌宕和渐次疏离中。起始是由于政治的原因讽刺的锋芒不断钝化，相声不得不“戴着枷锁跳舞”，在狭窄的空间游弋而渐渐惧怕或漠视、忽视、无视生活中人们普遍关注的问题。上世纪50年代后期，讽刺在式微之余，更由于社会的急剧变化和人们对新生活的憧憬、喜悦、激越而有“歌颂相声”诞生。这当然是相声史上的“美谈”和“盛事”：不止是其间轻快的节奏和诗一样的激情，而且是崭新的写法和别样的局面，以及传达时代心声的喜悦和情调，都拓展了相声的形式和艺术功能，为日后相声的文学意识开拓视角。显然，还不是“歌颂”的初衷有误而是“歌颂”的对象失真和其背后的生活失误，“歌颂”渐次变成了“溢美”和“谀词”，乃至最后扭曲成“假大空”话。“美”一旦失真，“善”也就失去魅力，甚至会堕落成伪善。尤其在错误路线下不仅是乏善可陈而且是无话可说了。果然，相声在归途茫茫中一时手足无措，于是趋易避难，渐次抛却一切内在而只于形式花哨上卖派。上世纪80年代乃有“吉他相声”、“歌舞相声”、“唱相声”、“小品相声”等相继呈现。相声已经开始脱离审丑而成为单纯的形式技艺。八九十年代之交伴随社会转型又有“与其不能不如不做”——“审丑”应从“审美”中剥离的理论，从而成为赤裸裸“泛丑”的前奏。究其远因或是西方“上帝死了”——人们敬畏感激崇拜“上帝”的心渐渐死了。理由是：美一旦擢升就会单调和离群，非但不可企及并且毫无情趣。近因则是在“文革”动荡之后，“躲避崇高”一时成为了流行的社会心理；“求真”的欲望远远超过“求美”、“求善”的急切。而丑也不愿在美的奴役下成为其比对铺衬的附庸，丑的价值在于真实，甚至也如上一世纪波德莱尔在《恶之花》中所述，粗鄙甚至是率直、生动、有力的。在艺术消费化、市场化、娱乐化的同时，丑很快就以感官刺激的形态从美感中逃逸。说粗话、做丑行，刺激感官、宣泄欲望也成为一时艺术的时髦。甚至，不久前还有“人生快乐”的“三大原则”流行：饕餮以餍足腹肠，宣泄以畅快器官，吹牛以宽慰精神。如此等等。相声舞台也“回归”到总在肚脐以下转悠的旧习，“纯娱乐到底”、“纯娱乐至死”的说法至今流行。
其实，复归相声的娱乐性并没有错。相声本来就是笑的艺术。所谓“寓教于乐”，不是曾经曲解的“教化”目的和“娱乐”手段的生硬相加，“教”不是在“乐”之上或之外，而只是融汇其中，其终极目的是笑——如果戈理曾说的“笑是我作品中无往而不在的唯一正面人物”，笑的揭露和否定功能甚至是无与伦比的。但笑有高下之分，低级的笑只能产生快感，有品位的笑才能产生美感。快感并不是美感，可笑性也不是喜剧性，感官快慰代替不了理性的愉悦。因为美感除去视听的快慰而外更有由表及里层层深入的语趣、情趣、意趣和理趣，沁人心脾的美感甚至还旁及打通着人们的内外联觉或痛感。而可笑性只是喜剧性的起码条件，它还必须经过艺术性的锻铸锤炼，一是要反映生活，二是要传达感情，三是要塑造人物。这样才能况味人生，寻找喜剧与悲剧的接结点，创造喜剧背后是悲剧的艺术境界。而惟有把握或发掘艺术表象和生活本质的内在联系，在浮现的喜剧形象和幽默语境背后体味生活的潜流和诗意，笑料才能在隐喻或歧义的底部认知生活的真谛。
相声应该笑得更有意思。
