[博特乐图 石田立] 中国蒙古三弦的地方传统及其传承形态
中国艺术人类学网 2013-02-12 来源：内蒙古大学艺术学院学报
博特乐图 石田立
(内蒙古大学艺术学院音乐系，内蒙古 呼和浩特 010010)
摘 要：中国境内蒙古地区蒙古三弦艺术有科尔沁、锡林郭勒—察哈尔、鄂尔多斯三种地方性风格。蒙古三弦的传承形式主要有两种：一是作为合奏乐器，是东蒙合奏、阿斯尔、鄂尔多斯乃日等乐种中的主要乐器;二是作为伴奏乐器，在东蒙、鄂尔多斯、察哈尔等地区，三弦广泛用于民歌的伴奏，并与特定的地方性歌种、器乐形成了共生关系。而蒙古三弦艺术的研究一方面需要从”共性中找差异”，尤其与汉族三弦进行比较研究;另一方面则需要从”整体中找个别”，将其放置在”蒙古族合奏乐”这一整体中进行全方位观照。
关键词：中国;蒙古族三弦;地方风格;传承
中国境内蒙古地区蒙古三弦艺术有科尔沁、锡林郭勒—察哈尔、鄂尔多斯三种地方性风格。传统社会里，蒙古三弦的传承形式主要有两种：一是作为合奏乐器，是东蒙合奏、阿斯尔、鄂尔多斯乃日等乐种中的主要乐器;二是作为伴奏乐器，在东蒙、鄂尔多斯、察哈尔等地区，三弦广泛用于民歌的伴奏，并与特定的地方性歌种、器乐形成了共生关系。
现代社会里，蒙古三弦的传承分化为若即若离的两种渠道：民间渠道、专业渠道。近年来，随着蒙古族经济与社会文化的发展，民间渠道的三弦艺术得到迅速恢复和发展，而专业领域中的三弦艺术，由于缺少对其特色与特征的认识和应有的关注，正在失去其固有的地方性风格。
就分布而言，内蒙古东部的科尔沁、中部的锡林郭勒—察哈尔以及西部的鄂尔多斯是蒙古三弦的主要流传地区。就传承形态而言，三弦与这些地区特定的地方性乐种以及民众音乐生活方式结合在一起，成为地方音乐整体结构中的有机组成部分。具体而言，在蒙古族传统音乐文化的历史发展进程中，三弦的传承形态主要有两种：一是地方性乐种中的一个主要乐器;二是地方歌种的主要伴奏乐器之一。
一、合奏乐中的三弦及其地方传统
具有乐种意义的蒙古族合奏乐体裁有东蒙合奏、阿斯尔、乃日等三种。而这些地方性乐种中，三弦均扮演着重要乐器的任务。
1.东蒙合奏中的三弦
东蒙合奏是清代以来在内蒙古东南部地区的科尔沁、东土默特、喀喇沁一带形成的地方性乐种。典型的乐队编制由小四胡、大四胡、临布(笛子)、三弦等乐器构成，另有加扬琴、抄儿者。乐队人数无定制。
过去，东蒙地区民间合奏十分盛行，上至王公贵族府邸、寺院，下至普通牧民当中，具有广泛的基础，从宗教仪式到重大的民俗节庆或是一般的民间仪式到日常休闲娱乐，均有乐曲相伴。1914年成书的蒙古族第一部民俗学著作《蒙古风俗鉴》中的一段描述，生动地再现了这一状况：”……可能有几户人家共同驻牧在同一地方，安排妥当后，大家去诺彦(官员)那里请安……。到了夜间，准备好饭菜美酒，十或二十人聚在一起，饮酒时唱吉祥之歌，奏乐娱乐。喜好音律的媳妇少女，拿出平时所学的横笛、琴、琵琶、胡琴、捧笙、虎拍、三弦、口琴等，合乐奏曲，协以美妙歌谣时，众人无不为之动容，欢喜之余有哭者、有歌者，也有醉者。如此尽情欢宴。”[1] (335)可见其贵族与庶民同乐同庆的盛况。
然而，随着近代以来蒙古族社会文化的变迁，民间合奏失去了昔日王公贵族、活佛高层庇护，从而主要在民间社会中流传。而生活在草根社会中的民间艺人及广大的音乐爱好者，却成为东蒙合奏的主要传承主体，其乐队编制也精简为大四胡、小四胡、临布、三弦四种或加上潮尔五种乐器的定形编制。
东蒙合奏乐所演奏的曲目，分为三类：一是蒙古族传统器乐曲，有“阿斯尔十部曲”;二是蒙古族民歌及说唱音乐曲调，如《荷英花》《南花》《莫德莱玛》①《龙梅》《乌力格尔②调》《蟒古思③调》等;三是从汉族地区传入的民间曲调和曲牌，如《八音》《得胜令》《得胜歌》《普庵咒》《万年欢》《张飞祭枪》《关公辞曹》《金蟾落地》(《金钱落地》)、《孟姜女》《苏武牧羊》等。目前，东蒙“阿斯尔十部曲”民间活态形式仅剩一首，其余九部已失传，据比较，东蒙合奏中的“阿斯尔十部曲”与察哈尔“阿斯尔”同源。第三类则主要是自清代以来从汉族地区传入，而且，东蒙合奏的主要形式，与汉族民间乐曲传入休戚相关。
清代，随着蒙汉民族文化交流的日益加强，汉族戏曲、器乐、曲艺等民间音乐艺术传播到了南部蒙古地区。这些汉族艺术形式首先是被蒙古王公贵族、寺院喇嘛所接受，然后在整个蒙古族民众当中传布。例如，当时内蒙古南部十八个旗王公都成立了自己的戏班子，俗称“蒙旗十八班”。[2](255)这些戏班中，不仅有汉族演员，而且也有蒙古族演员。汉族戏曲艺术的传入以及蒙古地区汉族戏班的出现，对东蒙民间合奏乐的发展及曲调体系的建构，产生了影响。主要有三个方面：一是蒙古王府从开始时的戏班蓄养制度，后来变成乐队蓄养制度，东蒙地区喀喇沁旗、达尔汗旗等许多王府，均蓄养有自己的乐队，据20世纪初由日本学者鸟居君子拍摄到的照片，当时喀喇沁王府乐队所用的乐器有胡笳、火不思、奚琴、胡琴、提琴(四胡)、筝、琵琶、三弦等乐器;[2](292)二是如上所示，东蒙合奏乐中，有不少是从汉族民间乐曲、戏曲曲牌或民歌演变而来;三是汉族吹打乐、丝竹乐等民间合奏乐形式，成为东蒙民间合奏乐参考对象;四是汉族民间乐学体系的传入，丰富了蒙古族固有的音乐认知体系，例如工尺谱在民间合奏乐中的运用，”正反调”概念的运用等。
传入南部蒙古地区的汉族民间器乐，先是被寺院接受，改造成仪式音乐。例如，清代蒙古贞地区约有20多座寺院，都有自己的乐队，乐手由喇嘛自己担任。乐队分室外乐队和室内乐队两种，室内乐队所用的乐器有笛子、管子、笙、箫、云锣、镲、小钹、鼓、梆子等，室外乐队所用的乐器则在此基础上加胡琴、三弦。演奏的场合一般有三种：一是寺院大会、仪式上演奏;二是每有活佛、王公等上层人士驾临时奏乐迎客;三是在民间丧事或者新房落成仪式上演奏。[3] (297-299)传入蒙古地区的汉族乐曲，通过蒙古社会上、下两层渠道，置入蒙古族固有的音乐文化系统当中：一方面它作为特定的仪式音乐，在王府、寺院里继续传播;另一方面则作为种种仪式的、娱乐的艺术形式在民间社区传布。传入蒙古族民间的汉族乐曲又分为作为民间合奏曲，演变为胡琴独奏曲，被纳入到新兴的胡仁·乌力格尔音乐体系当中的三支系统。在民间合奏或胡琴独奏曲领域中，相对于民歌、说唱音乐曲调，这些曲调被称为“旧曲”(hagucin aya);在胡仁·乌力格尔音乐当中，相对于“艾”④，这些曲调被称为“索拉艾”⑤。
图示如下：
器乐合奏
寺院仪式
民间仪式
器乐曲
胡仁·乌力格尔曲
索拉艾
旧曲
文本框: 汉族民间乐曲文本框: 寺院文本框: 民间文本框: 民间合奏文本框: 胡琴独奏
需要注意的是，东蒙合奏乐并非是汉族民间乐曲的移植照搬，而是对固有基础上的新因素的纳入。具体而言，东蒙合奏乐历来有之，而汉族曲牌的传入丰富了它的形式;另一方面，传入蒙古地区的汉族乐曲，经过蒙古民众的创造性改革，成为富有民族化特征的乐曲体系。传入蒙古地区之初，汉族乐曲主要是原来吹打乐的形式，作为仪式音乐在寺院、王府中流传，后加入了四胡和三弦、抄儿等乐器，从而实现了从汉族到蒙古族，从信仰—仪式型向娱乐—仪式型，从吹打乐形式向丝竹乐形式的历史性嬗变。也就是说，三弦、四胡等乐器的加入，标志着将汉族民间乐曲纳入到蒙古族固有的音乐表现体系当中，从而使其成为东蒙合奏乐中的一部分。
2.三弦与阿斯尔
三弦是流行于察哈尔—锡林郭勒地区的阿斯尔乐的主要乐器之一。“阿斯尔”是一种民间器乐合奏体裁，是由多首乐曲和歌曲组成的套曲形式，主要乐器有四胡、马头琴、三弦、雅托噶、笛子。
目前，学界关于其名称有两说：一说认为，“asar”为“楼阁”的意思，是在宫廷、楼阁上演奏的曲目;一说认为，“asuru”为“非常”“极好”“甚好”的意思，指在喜庆宴会上演奏的曲目。近年来，笔者对锡林郭勒地区的乐师和相关研究者进行了调查采访，文化当事人普遍认为“asuru”为准确，具有“崇高”“极好”的意思。笔者认为，蒙古人将崇高、美好的东西以“asuru”表示之，如“asuru yehe”(崇高)、“asuru ündür”(极高)、“asuru sain”(极好)等，将这一乐曲形式名曰“asuru”是情理之中。另外，楼阁等建筑物在草原上并不普遍，这一筑物在草原文化中并不具有代表性，故理解为“asar”不合情理，而本文也将根据目前学者的习惯将其汉文音译写成“阿斯尔”。
阿斯尔是一种套曲形式，目前所发现曲目有十首，分别是《阿都沁·查干阿斯尔》《阿都沁·苏勒盖阿斯尔》《阿都沁·么得拜阿斯尔》《固勒查干·阿斯尔》《太仆寺·马步阿斯尔》《太仆寺·弹挑阿斯尔》《明安·阿斯尔》《阿都沁·阿斯尔》《察哈尔·阿斯尔》《苏鲁克·阿斯尔》等。
笔者日前采访了太仆寺旗乌兰牧骑作曲家卫拉布先生，他多年从事阿斯尔的搜集工作，目前已搜集到13首”阿斯尔”乐曲。名称分别是：《八布尔阿斯尔》(八谱阿斯尔)，称”阿斯尔之首”(asar un mangnai);《固勒查干·阿斯尔》;《阿都沁·阿斯尔》;《太仆寺·阿斯尔》;《苏鲁克·阿斯尔》;《镶黄旗·阿斯尔》;《镶黄苏鲁克·阿斯尔》;《么得拜·阿斯尔》;《苏鲁盖·阿斯尔》;《查干·阿斯尔》;《明安·阿斯尔》;《浩尼沁·阿斯尔》;《镶白·阿斯尔》。
上世纪30、40年代德王府阿斯尔乐队
根据笔者另一名采访对象乌珠穆沁马头琴演奏家扎登巴所提供的信息，也有《乌珠穆沁·阿斯尔》一曲，是他本人根据传统乐曲改编而成。
根据一张20世纪三四十年代拍摄的照片，苏尼特王府乐队所用的乐器有胡琴、马头琴、筝、三弦等。据相关人员称，过去阿斯尔乐队编制由四胡、马头琴、雅托噶、笛子和三弦等乐器组成。其中，四胡有时用大、小四胡编制，形成”正反调”关系。说明三弦在阿斯尔合奏当中是不可或缺的一个成员。
需要注意的是，“阿斯尔”并不是单纯的器乐形式。这一点哈扎布生前留下的《阿斯尔》一首歌的录音可证明。这是一部典型的“歌+乐”的形式，二者之间不是简单的“唱—伴”关系，而是此起彼伏，互动推衍。
“阿斯尔”到底何时产生，由于缺乏有力的证据，有待进一步研究。不过，通过乐曲标题似乎可看作清初之作。据一些老人的回忆，阿斯尔过去是在王公贵族府里演奏，这使人联想起清朝宫廷“蒙古音乐”。⑥“蒙古音乐”只有工尺谱而活态形式已失传，而“阿斯尔”却以口传形式流传在民间。二者曾在同一个时代流行于同一个地区，而且形式均为以乐为主，兼有歌唱，并且都以王公贵族为主要恩主——这些似乎说明二者必有联系。由于缺乏进一步的研究，这里不敢断言，但是这足以表明“阿斯尔”的宫廷渊源和它的古老历史。
察哈尔—锡林郭勒三弦，主要用于阿斯尔合奏，而其过去的基本形式如何，尚待进一步研究。
3.鄂尔多斯“乃日”乐歌中的三弦
三弦是鄂尔多斯“乃日”乐歌中的重要乐器。鄂尔多斯“乃日”(nair)是由歌手和乐队组成的乐歌形式，专门在盛大的宴会上表演。传统的鄂尔多斯“乃日”乐队编制由四胡(小四胡)、扬琴、笛子和三弦组成，近来又加入马头琴、手风琴、电子琴等成为新的乐队编制形式。蒙古语“乃日”(“nair”)一词本意为“宴”，除此之外也有“联欢”“喜庆”之意。如上所述，鄂尔多斯蒙古人把歌手、乐队叫做“nair”，把宴歌、宴乐也叫做“nair”。设宴唱歌叫“nairlahu”，乐手和歌手称为“naircin”，学习乐器叫做“nair surhu”(“surhu”——学习)，“献歌”叫“nair barihu”(“barihu”——献)。也就是说，在鄂尔多斯民俗文化当中，“nair”具有“礼”“宴”“乐”三个层面的意思。这对于“有宴必有歌”的鄂尔多斯宴俗来说，不但涵括了构成宴俗的三个意义要素，而且巧妙地体现了它们之间的内在联系。鄂尔多斯“乃日”礼俗，可归纳为以下几个方面：
(1)鄂尔多斯民歌更多地是在宴会上演唱，从而称为“乃林道”。无论是在婚礼、寿辰等大型宴会，还是一般的小型家宴，只要有客人，便可摆席歌唱。其形式往往是一边敬酒、一边献歌，酒和歌不只是作为饮品和娱乐方式，在酒和乐歌中融入了人们的态度和情意，从而成为一种向客人、长辈、亲人表情达意的一种特殊的“言说”符号。
(2)鄂尔多斯乃日道演唱多为齐唱的形式。一般是歌手齐唱，所有人自由随之跟唱。这点上与其他蒙古地区有所区别，如喀尔喀等地区，对宴歌演唱者有比较严格的礼俗规定，年轻妇女、未成年的男性等不能在宴会上随便唱歌，鄂尔多斯民歌的演唱却没有年龄、性别等方面的限定。
(3)与其他地区宴歌相比，鄂尔多斯“乃林道”的演唱没有曲目方面的规定。多数蒙古地区，民众以宴礼上能否演唱为依据，把民歌分为宴歌和非宴歌两大类。如，乌拉特地区，宴歌叫“希鲁格道”(silüg daguu)，非宴歌叫“花儿道”(huwar daguu);喀尔喀地区分为“艾节姆道”(aijam daguu)和“扎巴孩道”(jabxai daguu)两类，前者为宴歌，后者为非宴歌;科尔沁地区分别叫做“乃仁道”(nai un daguu)和“图烈音道”(tülege in daguu)或“图林道”(türü in daguu)和“育仁道”(yerü in daguu);布里亚特人分为“尼日克涅道”和“别合里格道”两类;阿拉善地区宴歌包括“图林道”和“沙斯梯尔道”(astir daguu)，非宴歌叫“浩黑尔道”(hohir daguu)。蒙古族民间礼俗观念中，宴歌是“尊贵的歌”，从内容上看，包括赞颂佛法和朝政，赞美家乡风物景色，讴歌亲情友情等庄重内容的民歌;非宴歌为“普通的歌”，主要是情歌，还有幽默歌、讽刺歌、故事歌、生活歌等。前者在礼节性的、庄重严肃的场合演唱;后者在非礼节性的、只能在一般生活场合上演唱，宴会上禁止演唱。鄂尔多斯民歌却没有这样的分类。从内容上看，鄂尔多斯民歌有礼仪歌、风俗歌、训谕歌、思乡歌、感恩歌、赞歌、情歌、幽默歌、讽刺歌等多种题材，其中情歌居多。这些歌曲可以毫无禁忌地在宴礼上演唱。
(4)现今传唱的鄂尔多斯民歌，绝大多数为短调形态。虽然，鄂尔多斯也有不少长调民歌，但是唱得多的还是短调民歌。像乌拉特、喀尔喀、锡林郭勒、阿拉善、呼伦贝尔等地民歌中，宴歌绝大多数属于长调形态，而短调绝大多数则属于非宴歌。鄂尔多斯民歌在这些方面与其他蒙古地区不同。
(5)鄂尔多斯宴歌的演唱有乐队伴奏。四胡、笛子、扬琴、三弦构成了鄂尔多斯传统乐队的典型编制。鄂尔多斯乐队编制与锡林郭勒和东部科尔沁相似，但不完全一致。锡林郭勒传统乐队编制有四胡、三弦、笛子、扬琴之外有马头琴和雅托噶，而科尔沁民间乐队典型编制由小四胡、大四胡、笛子、三弦和抄儿等乐器组成。其他像乌拉特、阿拉善、呼伦贝尔地区民歌演唱很少有乐器伴奏，有时则以马头琴或笛子等乐器伴奏。
如上所述，“乃日”以宴会为依托，以歌、乐相伴的形式得以表现。这里，虽然有时会出现演奏为主，以歌相伴的情形，但是更多情况下“乃日”乐队处于为歌曲演唱伴奏的位置。在“乃日”乐队中，四胡和三弦在乐队中处于核心地位，鄂尔多斯民众认为二者最能够体现鄂尔多斯民歌的风格韵味，而且最能够与歌唱贴近。“乃日”四件传统乐器在鄂尔多斯地区有着广泛的群众基础，其普及率之高，在整个蒙古地区乃至在全国范围内也实属罕见。
以上从不同角度对东蒙合奏乐、察哈尔—锡林郭勒阿斯尔、鄂尔多斯“乃日”等三种地方性乐种进行了讨论。可以看出，三弦在蒙古族合奏乐当中扮演着重要的角色，是蒙古族合奏乐、乐歌形式中最具代表性的乐器之一。需要注意的是，东蒙合奏是一种纯器乐合奏形式，其曲目丰富，具有开放性特征。阿斯尔是一种以乐为主，兼以歌唱的体裁，阿斯尔有固定的体裁曲调，却有较严格的演奏礼俗要求。鄂尔多斯乃日却是一种以歌为主，以乐为辅的形式，歌与乐之间是唱与伴的关系。
二、三弦作为伴奏乐器
传统意义上，包括三弦在内的蒙古族器乐，除了合奏外，主要是作为伴奏乐器而存在的。主要有两种情况：一是为民歌伴奏，二是为四胡伴奏。
1.为民歌伴奏
三弦作为民歌伴奏时，通常不是单独的，它往往与四胡、笛子、马头琴、潮尔等其他乐器合作组合成乐队，为民歌伴奏。而且，这种形式主要流传于上述科尔沁—东土默特—喀喇沁、察哈尔—锡林郭勒、鄂尔多斯等地区。而且其乐队编制和组合形式，与上述地方性合奏形式基本相同。比较而言，以上三个地区三弦参与民歌伴奏的形式各有侧重而略有不同。
就东蒙地区而言，近代以来的叙事民歌演唱一般为歌手用四胡自拉自唱的表演形式。民间虽有乐队伴奏的演唱形式，但由于当时蒙古族民众相对散居，而且缺乏条件，故并不普遍。唯有出色的歌手，才能组织自己的伴奏乐队。如上世纪享誉科尔沁草原的民歌手查干巴拉(1926-1990)便有自己相对固定的伴奏乐队，晚年期间他一般自己担任胡琴伴奏，并请当时年轻的三弦手巴音通拉嘎担任伴奏。而近年来，东蒙地区民间艺术迅速恢复，民众业余生活空前丰富，四胡、三弦为主的民乐合奏及歌曲伴奏形式，已成为东蒙地区许多小型城镇蒙古族民众音乐生活的一个主要组成部分。
由于游牧生产生活的个体性和分散性，以游牧为主的察哈尔—锡林郭勒一带的民众音乐生活，并没有像半农半牧村落式的东蒙科尔沁、西部鄂尔多斯那样发展出集中型、集体性的民间音乐生活方式，故而阿斯尔乐队、潮林道歌队等合奏合唱形式，主要在具备条件的王公贵族府邸当中传承，而在普通民众当中很少有乐队的形式。这也是像呼伦贝尔、乌拉特、阿拉善等草原地区，为什么始终没有发展出乐种或乐队形式的原因。然而，由于察哈尔—锡林郭勒地区，长期以来是蒙古族政治、经济、文化中心，这里自蒙元以来传承下来的贵族文化生活的底蕴厚重，故而形成了阿斯尔、潮林道等以王府以及贵族府邸为存承空间的音乐形式。尤其，王府蓄养歌手和乐手的制度，促使了像特木汀(长调)、哈扎布(长调)、巴拉干(马头琴)、扎木苏(雅托噶)、萨仁格日勒(潮尔、笛子)等一大批杰出的传统音乐家。而从田野调查中了解到，过去王府乐手的任务主要有二：一是在一些相关场合演奏阿斯尔等乐曲，二是更主要是在各种礼仪性或者宴会场合担任歌曲伴奏。
如上所述，鄂尔多斯地区往往歌乐不分，而且其演唱形式主要为歌乐手齐唱的形式。较之其他地区而言，鄂尔多斯地区的三弦艺术的传承状况有三个主要特点：一是群众化程度高。东蒙地区的三弦职业化、精英化，以具有较高素养的民间艺人所主要承载;察哈尔—锡林郭勒地区的三弦却集中掌握于少数出色的艺人中，并主要以王府和贵族府邸为主要流传地域，故更加集约化、精英化，甚至具有了某种意义上的”阶层垄断性”。然而在鄂尔多斯地区，三弦完全是群众性传承状态，这里虽然有水平高低，却没有职业和非职业之分，更没有阶层的区别。二是普及率高。较之其他两个地区而言，鄂尔多斯地区三弦的普及程度很高，调查中发现，鄂尔多斯蒙古族几乎人人能唱能奏，而且每个人往往精通四胡、三弦、笛子等多种乐器。三是正如前面所述歌乐结合的一体性特点。
2.为四胡伴奏
在东蒙地区以及鄂尔多斯地区，四胡和三弦被视作是绝妙的结合形式，故四胡主奏、三弦伴奏的形式十分盛行。
这里就四胡在蒙古族传统音乐当中的状况作点说明。四胡是蒙古族最普及的乐器，有着广泛的群众基础。尤其在科尔沁、鄂尔多斯地区，走进蒙古人家，第一眼看到的是挂在墙上的四胡，几乎家家都有四胡，每户都有四胡手。在东蒙地区，夏季的傍晚劳作一天的农牧民，往往聚集在村头，大家拉琴唱歌，消除一天的疲劳;冬天夜长昼短，这时候是说唱艺人——胡尔奇的活动旺季。“胡尔奇”本来的意思是“四胡手”，因东蒙说书艺人用四胡伴奏说书唱歌，后成为说书艺人的专称。他们身背四胡，走村串户说书唱歌，而对于辛苦一年的农牧民来说，听书赏歌成为东蒙民众冬夜消遣的主要方式，尤其逢年过节或老人过寿、家有喜事，便请说书艺人到家里，一说就是数十天甚至数月，直到冬去春来，开始接羔耕种为止。而与四胡独奏最相关的乐器就是三弦。尤其出色的四胡艺人旁边，都有一个杰出的三弦演奏家。如，四胡艺术大师孙良将年轻的三弦手巴音通拉嘎时常带在身边，担任自己“御用”伴奏;四胡艺术大师吴云龙，长期与著名三弦艺术家那达密德合作;已故四胡演奏家陶克套与三弦艺术家玲春的长期合作等。而且，目前四胡与三弦合作的形式，在科尔沁、鄂尔多斯民间十分普遍。
三、蒙古三弦的当下传承状况
自建国以来，随着蒙古族社会形态从传统社会向现代社会转型，在民族音乐领域中出现了专业音乐和民间音乐两个领域。而内蒙古自治区成立之初，便通过将优秀民间艺人请上舞台，请进课堂的形式，将民间音乐资源转化成专业音乐资源，建设新时期新音乐文化，从而包括三弦在内的许多蒙古族传统音乐的发展和传承，分化为专业渠道和民间渠道两个领域。前者主要通过音乐院校予以传承，通过专业舞台予以展示，后者主要通过民风乡俗，草根社会进行自然传承。
在专业传承方面，内蒙古大学艺术学院(原内蒙古艺术学校)等高校以及各地方艺术学校，多数开设三弦专业，培养专门的三弦演奏人才，而内蒙古歌舞团、内蒙古直属乌兰牧骑以及各盟市歌舞团、旗县乌兰牧骑等均配备三弦演奏人员，从而三弦艺术经历了一个专业化的过程。一些三弦艺术家对蒙古三弦的形制和相关技艺，进行规范化，一些作曲家和三弦艺术家创编新曲，从而实现了三弦艺术从“民间”走向“专业”的发展道路。
综观内蒙古地区蒙古三弦当下的存承状况，总结如下：
第一，民间生态恢复，发展状况良好。在近些年的田野调查中笔者看到，蒙古三弦艺术在民间社会中的传承呈现出勃勃生机。三弦与其他民间艺术一样，它植根于草根社会，并与民众民俗生活、娱乐方式紧密地结合在一起，得到了迅速恢复和较充分的发展。
在通辽市、兴安盟各旗我们看到，近年来随着地方经济的发展以及以政府为主导的非物质文化遗产保护、地方文化保护与振兴活动，与民众文化需求不谋而合，大大地调动起广大蒙古族民众享用和传承传统文化的自信心和积极性，从而掀起一股基层民间文化热，而包括三弦在内的民间艺术形式，得到恢复和发展。如，笔者在兴安盟科尔沁右翼中旗看到，旗里有多支自发组织的民乐队、歌队，每到晚上便到广场上奏乐唱歌，并为唱歌娱乐的民众伴奏。在扎鲁特旗、库伦旗、科尔沁左翼后旗，均看到这种状况。而就三弦的传承形态而言，亦为传统的合奏和伴奏形式。
察哈尔—锡林郭勒的情况略有不同。察哈尔各旗近年来纷纷打造“阿斯尔文化”，除政府主导以乌兰牧骑为中心积极打造外，激发了民间积极性，自发组建与阿斯尔相关乐队，作为主要乐器之一的三弦得到较充分的恢复和发展。然而，由于锡林郭勒地区地广人稀，城镇化、村落化程度较低，牧民主要为散居状态，故未形成像科尔沁地区和鄂尔多斯地区那样形成更广泛的群众性，他的流传仅限于人口较多的南部察哈尔各旗城镇地区，而北部的乌珠穆沁、苏尼特、阿巴嘎—阿巴哈纳尔一带，主要是在乌兰牧骑等专业团体流传。
目前，鄂尔多斯地区三弦仍然负载于各种各样的乃日仪式当中。由于该地传统生活方式及民俗文化形式，较之其他地区而言保持状况相对较好，故为三弦的活态传承提供了良好的基础。因此，无论是在专业团体，还是在蒙古包，无论是在城镇，还是在村落，我们到处可以看到三弦艺术欣欣向荣的局面。
当今三弦在民间社会中的恢复与繁荣，一方面与当代蒙古族地区经济的发展，生活的提高有关。物质生活提高至一定水平之后，民众不再仅仅忙于生计，而是有更多的精力和时间追求文化生活。另一方面，近年来多元文化的背景以及国际国内非物质文化遗产保护活动越来越深入人心，促使整个社会的文化自觉意识加强，从地方政府到普通民众，越来越认识到传统文化的价值，也极大地增强了民众传承和享用传统文化的信心。因此，三弦在民间社会中的振兴，与整个中国社会发展的大局面相关。
第二，专业领域停止不前。与近年来民间领域的繁荣与发展相比，蒙古三弦在舞台和教育领域中的状况不容乐观。这有主观和客观两方面的原因。就主观层面上讲，一方面蒙古族三弦艺术在专业领域中地位的不确定性有关，同时它在经历”民间形态”向”专业形态”转变过程中，未能很好地实现自我的调适和改变，从而在内容(曲目)、形式、技艺等方面，均缺乏符合“中国式舞台”要求的“创新”“改变”而其地位越来越边缘化。就客观层面上讲，面对当前全国兴起的传统文化热而言，专业音乐团体尤其是音乐院校的反应是相当迟缓的。这与中国教育领域长期坚持的模式和相当固定的发展方向，已很难再接受来自草根的东西有关。而面对短短十来年迅速兴起的传统文化的振兴局面，包括三弦在内的许多“学院式的传统音乐”，未能及时有效地与民间形态形成呼应，甚至失去了与民间本该有的联系而被“束之高阁”，无法在当下民众层面产生影响。因此，“学院-舞台”也就成了自足自给的象牙塔里的小循环体。
第三，对蒙古三弦了解和研究滞后，社会对其的关注不够。目前，三弦尚未进入自治区非物质文化遗产代表作名录。其主要原因除无人申报外，更主要的原因是人们对蒙古三弦的了解不够。而缺乏对蒙古三弦历史及其本质特征、内容与形式的了解，使得无论是专业教育领域还是官方的非物质文化遗产保护体系当中，蒙古三弦的处境十分尴尬。“蒙古三弦”这一概念到底存在还是不存在?如果存在的话它又是什么?如何与其他民族尤其是汉族三弦区别?对此我们唯有在学理上认清其本质、形式、内容、意义、功能、风格、价值、历史与目前形态，未来的趋向，才能清楚“保护什么?为何保护?如何保护?由谁保护?”的问题，蒙古三弦的保护、传承与教育、创新等才有可能。
目前，影响蒙古三弦传承问题的学理认识往往是围绕“蒙古三弦是否存在”这一问题展开的。而且主要集中在两对关系的体认上：一是蒙古三弦与汉族三弦的关系问题，二是民间三弦与专业三弦的关系问题。一种认识是，虽然承认蒙古三弦独立存在的事实，但学理上并不能说清楚它的源流及其本质上的独特性，从而这种体认仅是态度上的。另一种认识认为，蒙古三弦只不过是整个中国三弦(准确地说是汉族三弦)的分支，从而承认蒙古三弦和汉族三弦民间形态的差异，却认为专业领域二者都是殊途同归，从而认为专业领域中没有蒙古族和汉族之分，只有专业和民间之分。而解决以上两个问题的关键，还是在于加强推进蒙古三弦的调查与研究的力度。
三弦是目前蒙古族器乐文化理论研究中一个被忽视了的精灵。它被淹没在了”中国系三弦”这一大的标签下，亦被遮蔽在了”合奏乐”这一总的表现形式下。因此，而蒙古三弦艺术的研究一方面需要从”共性中找差异”，尤其与汉族三弦进行比较研究，另一方面则需要从”整体中找个别”，将其放置在”蒙古族合奏乐”这一整体中进行全方位观照。笔者认为，三弦的比较研究应从相互关联的三个层面上展开：表层——形制、定弦等，为外显形式;中层——演奏技艺，也就是“非物质”层面上的特征;深层——风格，作为独立体裁的风格以及与其他体裁的关系中彰显出来的风格特征。而就蒙古三弦而言，中层及演奏技艺的体系化梳理以及深层风格特征的系统归纳，才能使蒙古三弦真正成为蒙古三弦而独立传承。
注 释：
①一些艺人称，《荷英花》《南花》《莫德莱玛》和《森吉德玛》为”蒙古四大曲”。
②说唱音乐体裁，由职业说唱艺人——胡尔奇，以胡琴伴奏，自拉自唱的形式演述长篇故事。乌力格尔曲目主要为中国历史演义故事以及神怪小说、传奇等。乌力格尔音乐曲调十分丰富，基本曲调百余首，在具体的说唱当中，根据表现需要可自由变化。
③蟒古思是蒙古族英雄史诗”蟒古思因·乌力格尔”的简称。”蟒古思”为”恶魔”，”乌力格尔”为”故事”，蟒古思因·乌力格尔为”恶魔的故事”，便是科尔沁英雄史诗的地方称谓。由史诗艺人蟒古思奇或潮尔奇，用潮尔或四胡伴奏，自拉自唱，进行说唱表演。
④艾(aya)该词原初含意指”曲调”。如，说这是”《嘎达梅林》的‘艾’”，指的是《嘎达梅林》这首歌的曲调。该词第二层含义是：在胡仁·乌力格尔音乐当中”艾”与”索拉艾”相对而用时，它却有了音乐形态类型的意义，也就是说，它指与具有汉族曲牌来源的、具有吟诵性特征的——”索拉艾”相对的，具有蒙古族音乐来源的、具有歌唱性特征的一类曲调。是一类节拍固定、节奏规整、结构匀称的音乐曲调。其第三种含意是：在东蒙口头叙事传统中，”艾”是特定的民间术语。在胡仁·乌力格尔音乐或史诗音乐当中，套语和音乐曲调的结合构成一个能够表达某一特定主题的叙述单元，这种单元以”艾”来表示。”艾”是具体的演唱文本，它的规模有时相当于一首歌，它是蒙古族说唱艺术当中的能够独立地表现一个主题的形式。如，说”agula usu magtahu aya”(《赞颂山河调》)，实际上既包括了”赞颂山河”的套语，又包括了曲调。其中，套语是程式化的、曲调也是程式化的，但是二者并不一定是一对一的对应关系：〖JP2〗一方面，一段套语可以由几首不同的曲调来与之对应，从而表现同一种主题;另一方面，一首曲调虽然有一定的意义指向性，但不一定只用来表现某一固定主题或场景，它可以与其他的套语相结合，构成其他形式的”艾”。〖JP〗
⑤索拉艾(sula aya)民间术语，一些著述中称“散曲”“索拉阿雅”等。在胡仁·乌力格尔音乐当中，“索拉艾”是相对于“艾”而言，是指介于“说”与“唱”之间的吟诵性唱腔。具有似说似唱，亦说亦唱，唱着说，说着唱的旋律，实为带有一定音高及一定节拍、节奏，形成一定旋律线条之“说”。胡仁·乌力格尔当中的“索拉艾”一般有固定的曲调(曲牌)名称，如《万年欢》《二簧调》《得胜歌》《八音》《苏武牧羊》等，均来自于汉族器乐曲牌或曲艺、戏曲曲牌。
⑥清朝宫廷音乐有笳吹乐章和番部合奏两个部分，归“什榜处”管辖。此两套乐曲，原系蒙古汗宫廷所有，故名“蒙古乐曲”。其中，笳吹乐章66首，以歌曲为主，四名歌手用蒙语演唱，由胡笳、胡琴、筝、口弦琴伴奏;番部合奏31首，除6首外均为器乐合奏曲，所用乐器有管、笙、笛、箫、云璈、筝、琵琶、三弦、火不思、轧筝、胡琴、月琴、二弦、提琴(四胡)、拍板等。公元1741年乾隆皇帝下诏编修《律吕正义后编》，用工尺谱记录，歌词用满汉两种文字翻译，一并刊入该书第四十七、四十八两卷，成为清朝皇帝赐宴蒙古王公大臣时的必演曲目。此外，皇帝狩猎木兰围场，巡幸承德避暑山庄时也演奏此曲，遂成为规则，直至清朝灭亡。据说，直到上世纪70年代，承德等地有一些老人会演奏“蒙古乐曲”，但今天活态音乐活动消失殆尽，“蒙古乐曲”只是以书写文本的形式保留了下来。
参考文献：
[1]罗卜桑悫丹.蒙古风俗鉴(蒙文)[M].哈·丹碧扎拉桑批注，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1981.
[2]乌兰杰.蒙古族音乐史[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1998.
[3]阿拉坦嘎日迪等.蒙古贞宗教(蒙文)[M].呼和浩特：内蒙古文化出版社，1994.
The Local Tradition and the Inheritance and Form of Mongolian Three-stringed Instrument in China
Botolt SHI Tian-li
( Music Department of Art College of Inner Mongolia University, Hohhot 010010, Inner Mongolia)
Abstract: Mongolian three-stringed instrument in China have three local styles respectively of Horchin, Xilingao-Chahar, Ordos. Mongol three-stringed instrument basically has two kinds of heritage forms: one is as a tutti instrument, the main instrument used in East Inner Mongolia tutti, asar and Ordos Nair; The other is as accompaniment instrument, used in East Mongolia, Ordos, Chahar, etc. They are widely used in folk songs accompaniment, and formed a symbiotic relationship with specific local song, instrumental music. And for the research on Mongol three-stringed instrument art on the one hand, we need to find difference from similarity ", especially compare it to the Han nationality three-stringed instrument; On the other hand, we need to find individual from the whole, to place it in the whole background of "Mongolian tutti".
Key words: China; Mongolian three-stringed instrument; local style; inheritance
