李公明 发表于上海书评 2015-05-10 11:44
在人类精神文化史上，音乐的发生与发展是最为奇妙、最堪称奇迹的故事。但是，这奇迹究竟是如何发生的？霍华·古铎（Howard Goodall）的《音乐大历史: 从巴比伦到披头四》（The Story of Music，2013；赖晋楷译，联经出版公司，2015年3月初版）给予我们不同于以往阅读音乐史的认知和体验。作者自言，“我的使命是用一般音乐爱好者能产生共鸣的方法，重新讲述一次关于音乐的故事。”（前言）可以说是为该书的写作提出了明确的目标与方法。
但是，怎样才算是“重新讲述”？如何预设能让读者产生“共鸣”的方法？这两个问题在前言中有所论述。作者认为，本身是开放的、精彩绝伦的音乐故事一直以来被“笼罩在神祕的术语和扑朔迷离的分类之中，像是一个为专业人士俱乐部所设的特权圣地与保护区”，比如他接着说到的例子是古典音乐的分类方法，“人们延续了前人一连串错误且令人混淆的历史标签，几乎没有一个能精准描绘出当时音乐发生了什么事”（前言）。的确，与美术史相比，西方音乐史上的文艺复兴音乐、巴洛克音乐、浪漫音乐等时期划分并非来自音乐自身的发展特征，而是主要借助于同时代的视角艺术（如建筑、绘画等）的风格特征来命名。至于以一般通史写作的古代、中世纪、近代等时期框架来划分，只是等于把音乐史标注在时间的轴线上。那么，应如何解决这个难题？作者当然很明确地认识到，截然划分时期不可能，例如关于文艺复兴的音乐，如音乐记谱法的发明、格律组织的发想、和声与乐器制作的发展等这些最伟大的变革，“这些过程早就随着许多生活的其他面向，在中世纪无数漫长、无知、黑暗的夜晚中悄悄进行”。因此，古铎该书从音乐、乐器的诞生开始说起，把一部西方音乐史划分为探索时期、忏悔时期、发明时期、优雅与感性时期、悲剧时期、反叛时期和流行时期（一、二），这样的分期姑且不论是否十分恰当，总是更为贴近音乐自身的演变进程。他认为，“最重要的是，我诉说的音乐故事主要聚焦在随着时代变迁而进化的声响，以及音乐本身的革新，而不在那些因为出名而出名的作曲家们。”（前言）
所谓“随着时代变迁而进化的声响”，也就是随着时代的文化、技术、社会生活等方方面面的变化而对音乐面貌的塑造，以此回答读者心目中其实最关注的问题：为什么我们今天听到的音乐是这样的？台湾知名乐评家焦元溥的概括是：“比方说，什么时候我们从单声部歌唱演进到多声部？什么时候我们把旋律配上和声？摇滚乐在什么时代背景中出现？古铎不只交代事实，更不厌其烦地解释背后的原因，回答各式各样的‘为什么’。”（导读）除了关注“事实”和“原因”之外，古铎还特别关注对于音乐的时代变迁的历史感性描述，这些都是能够让读者产生共鸣的方法。比如他说不论你喜欢的是哪一种音乐，足以产生那种音乐的每个条件，例如和弦、旋律以及节奏等元素，大约在1450年就已经被发现了；但是在距离我们不远的十九世纪末期，即使是最痴迷的爱乐者，终其一生也顶多只能听三或四次他们最喜欢的曲子，想在家中欣赏大规模曲式的作品则几乎是不可能的（前言）。又比如，马丁维尔在1860年4月9日制作了一张刻录了法文民谣《在月光下》的简陋蜡纸条，这是目前科技史上所发现最古老的录音证据；但是马丁维尔无法播放他所录下的声音，直到2008年美国的声音历史学家与工程师用数码扫描科技把那些刻痕转换成声波，那位1860年的民谣歌手奇迹似的又唱了起来（第215页）。
古铎作为当代作曲家，尤其擅长创作音乐剧和为电影与电视配乐，他的音乐史观受其身份和专长的影响是并不奇怪的。他对于为电影配乐的作曲家的评价尽管可能有所拔高或言过其实（如“电影是古典音乐的救星”，第264页），但是他的视角饶有新意，而且充满历史感。他指出，在1930年代逃离纳粹德国的欧洲作曲家通常会选择在好莱坞创作电影配乐为业，而那些导演、制片和编剧由于本身同样是流亡分子或流亡者的后代，因此也很乐意提携这些作曲家。由此而谈到对电影音乐的评价，他认为猜疑或贬低电影音乐的批评是肤浅的，过去半个世纪以来，有许多最优秀的纯管弦音乐都是为电影而写的；它们展现的或是惊悚恐怖的力量，或是如影随形的愁绪，或是广阔的戏剧张力，或是千钧一发的惊险探索，或优雅到令人心碎……“它们成为过去半个世纪以来大家共同分享的一部分文化遗产。”（第263-264页）
回过头来思考，什么才算是音乐的“大历史”？音乐学家邓希路教授在去年中国音乐学院主办的“西方音乐史论坛”上提出“呼吁大文化视野的西方音乐史写作”，认为目前流行的音乐史的写作方式缺乏“前理解”下的音乐文化史背景，缺少地理、科技、工业、工艺技术、宗教、意识形态、政治法规、交通状况、日常生活史事件和大历史学科的背景知识作为支撑，而这些知识对全面理解音乐史是非常有必要的。我很认同这种说法，其实这也是我们的美术史写作所共同面对的课题。由此还可以进一步思考的是，围绕着“音乐”的大历史还有一个如何看待“大音乐”的问题，其实这是更为根本性的如何“重新讲述音乐的故事”的问题。德国音乐学家达尔豪斯（Carl Dahlhaus）念兹在兹的核心问题是如何处理作为“审美艺术”的音乐与作为“历史过程”的音乐之间的关系，进而强调必须合理地兼顾音乐的艺术性和历史性叙述。由此想到，音乐的“大历史”的含义还应该包涵音乐学中的跨学科领域，尤其是音乐人类学、音乐民俗学等领域，也就是历史的“大音乐”。
即便作为完全是外行的读者，阅读《中国民间信仰仪式中的音乐与迷幻》（萧梅、 孙航、魏育鲲等著， 文化艺术出版社，2014年11月）一书仍有很多收获。该书作为一项课题的集体研究成果，包括理论探讨、文献研究与个案调查三方面内容，其核心是“从‘迷幻’现象发生的语境——信仰仪式出发，将研究置于以田野作业为主轴，关注迷幻状态作为仪式参与者的行为表征与同样作为仪式表征的音声所构成的关系，并力求将这一关系纳入到音声作为信仰表述行为的为考察和印取域中”（前言）。该书上篇围绕理论与文献研究，第一章“域外视野中的音乐效应研究”（萧梅撰）肯定了在迷幻与制度性音色和制度性行为之间的关联，但是强调这种关联依赖于不同的文化语境、事件，并提出转换萨满研究的“病理学”的视角。更令我感兴趣的是，第三章“身体视角下的音乐与迷幻”（萧梅撰）提出对“缘身性”（embodiment）问题的思考，认为“缘身性”基本内涵可概括为以身体的感知与实践为主体，以情境性和介入性、展示性为条件的身体过程（第47页）。或者说，这是从音乐学角度观看的身体在场，与当代艺术中的身体观看正有相通之处。下篇以田野考察为基础，探讨了多地区、民族的民间信仰仪式中的音声与迷幻关系，对这种关系赖以发生的民间信仰文化机制进行了深度解读。那么，信仰和仪式中的“音声”与音乐艺术中的“声音”当然大有差异，前者包括音乐、咒语、各种自然声籁以及幻觉中的音声。从这个角度来看，是否应该把历史的“大音乐”也看作“重新讲述音乐的故事”的重要维度呢？若如此，这个讲故事的人还会面临着如人类学田野考察中的“局内人”与“局外人”的身份困惑，其间的差异当然远远大于作曲家与音乐史家的身份差异。
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