木兰山人

【原文出处】通俗文学评论
【原刊地名】武汉
【原刊期号】199603
【原刊页号】49-59
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【作    者】刘守华
【复印期号】199701
【标    题】１９４９——１９６６：中国民间文艺学（一）［＊］
【正    文】
１９４９——１９６６年的民间文学思潮
　　一、社会变革与民间文学思潮
　　新中国的建立使民间文学事业获得了蓬勃的生机。“五四”时期就已开展的歌谣学运动，成为中国现代民间文学工作和民间文艺学的良好开端。但受着历史的局限，这一活动未能在全国范围内持续地进行并取得应有的成果。中国民间文艺研究会紧接着新中国诞生之后建立，担负着在全国范围内推进发掘与研究民间文艺的工作，理论建设成为一个十分迫切的任务。当时还没有条件把建设中国民间文艺学的问题提到议事日程上来，首先是确定和普及有关民间文学的一些基本理论原则。
　　马克思主义经典著作家和中外一些杰出文学家有关民间文学的论述得到广泛宣传。《民间文学》曾发表恩格斯的《德国的民间故事书》和《爱尔兰歌谣集序言札记》以及《列宁论民间文学》，以专文评介马克思青年时代搜集的民歌。在这个刊物上，不仅刊出了高尔基的《论民间文学》、《谈故事》和《谈（文学小组纲要草案）》，还发表了苏联民间文艺学家皮克萨诺夫写的《高尔基与民间文学》及西道洛娃写的《高尔基论民间文学》。
　　中国伟大文学家鲁迅的思想在新的时代重新焕发光彩。赵景深、常惠、汪曾祺、周启明（作人）、路工等在《人民日报》、《民间文学》等报刊上撰文，不仅评介了他有关“生产者的艺术”，“不识字的作家”的一系列论述，还赞赏他在自己的著作中广泛利用、吸收民间文学材料，因而形成了鲜明的民族风格。到８０年代初，钟敬文发表《作为民间文艺学者的鲁迅》，进一步将他作为中国现代文化史上“卓越的民间文艺学家”，对其有关言论与学术贡献，作了全面的阐释和评价。
　　鲁迅和高尔基有关民间文学的著名论断，至今仍受到中国民间文学工作者的重视。
　　从１９５０年１１月问世的《民间文艺集刊》发表开也夫的《苏联民间文学理论和一般问题》开始，苏联的民间文学理论成果被大量翻译介绍到新中国来。１９５５年４月创刊的《民间文学》杂志，头两年中间几乎每期都要刊载这方面的文章，其中有普罗普、契切罗夫、波米兰才娃、普什卡辽夫、斯捷尼里柯夫和克鲁宾卡娅等人的文章，也选刊过苏联大百科全书中有关民间创作的条目。还出版了《苏联口头文学概论》（克拉耶夫斯基）、《民间文学工作者必读》（克鲁宾斯卡娅等）、《苏联民间文艺学四十年》（索洛柯娃等）及《苏联民间文学论文集》等著作。连树声、刘锡成、马昌仪在这方面付出了大量心血。苏联民间文艺学成果，给中国民间文学工作者以宝贵启示，中国高等学校中文系普遍开设民间文学课程，正是借鉴苏联的结果。
　　当时从事民间文学工作的中坚力量，由早在二三十年代即投身于歌谣学、民俗学和４０年代参加延安革命文艺运动的两部分文化人组成，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于重视和学习工农群众的“萌芽状态的文艺”的基本精神，解放区采集民歌和民间故事以及吸取民间文艺养料，创造群众喜爱的革命新文艺的宝贵经验，受到高度重视。中国民间文艺研究会首任会长、著名作家、学者郭沫若在中国民间文艺研究会成立大会上，说自己“过去是看不起民间文艺的，认为民间文艺是低级的、庸俗的。直到１９４３年读了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，这才启了蒙，了解到对群众文学、群众艺术采取轻视的态度是错误的。在这以后渐渐重视和宝贵民间文艺。”这段话就反映了当时文化思潮的一个重要特点。
　　１９５５年４月，中国民间文艺研究会主办的著名刊物《民间文学》创刊。在它的《发刊词》中，表达了新中国民间文学事业所遵从的一些基本理论原则，成为重要历史文献之一。
　　它首先指出，中国是一个多民族的国家。汉族和各兄弟民族的人民，不但创造了民族赖以生存的物质财富，同时也创造了各种精神财富。人民口头创作，就是这精神财富的一部分，而且构成为民族文化的精华。
　　关于民间文学的重要意义和作用，《发刊词》中指出，过去优秀的人民创作是人民教养上永远需要的一股活的泉源。它不枯竭，也不变质。新的人民创作的社会教育作用更为巨大和深刻。民间文学还是我们今天了解以往的社会历史，特别是人民历史的最真实、最丰饶的文件，不但具有教育作用，同时也具有随历史演进而不断增强的认识作用。
　　《发刊词》中特别指出，民间文学知识不仅能够给作家以可贵的帮助，对于马克思主义的文艺理论家和批评家来说，也是不可缺少的。否则，他的研究或批评将是不完全的，甚至不免于错误。此外，它还有加强国内各民族的团结和世界人民的合作的巨大作用。
　　《民间文学》的创办，就是为着推动我国各民族口头文学的搜集、整理，同时促进这方面的理论研究，既给广大群众提供有实益和有趣味的读物，也给文艺工作者提供学习研究的有用材料。
　　《民间文学》杂志除了在十年动乱期间不得不停刊以外，一直延续至今，成为包括民间文学理论研究在内的中国民间文学工作的一个主要窗口。《发刊词》的基本思想在新中国的民间文学工作中得到了实际体现。
　　从《发刊词》和当时民间文学工作的主导思潮来看，有着鲜明的时代印记。以马克思主义历史唯物主义的基本观点作指导，融汇着苏联人民口头创作理论的成果，也体现了延安文艺座谈会以来革命文艺同民间文艺保持紧密联系的宝贵经验，但也存在局限性和失误。
　　当时学习苏联口头文学理论无疑是有益的，但由于受着主客观条件的限制，所翻译出版的实际上还是一些入门书，来不及将那些更深刻的民间文艺学研究成果介绍到中国来，因而所吸取的东西便失之浮浅。更为重要的是，出现了“一边倒”的现象，受苏联学界批判“英美反动民间文艺理论”的影响，对西方民间文学、民俗学研究成果完全采取排斥的态度，甚至将比较研究这种研究人类文化的基本方法之一，也视为“资产阶级方法”而拒绝运用。
　　当时在我们的民间文学理论研究和实际工作中，所运用的基本上是社会学、文艺学的观点和方法。未充分考虑民间文学的特殊性质，完全把它作为一般文学类来对待，加上我国这１７年间的社会政治运动持续不断，发表和推广民间文学作品，不能不考虑和这些运动中心相配合（如在农业合作化运动中，刊载《兄弟分家》的故事等）。对民间文学作品的研究评论，也常常着眼于围绕政治中心阐释它的主题思想和教育意义，作浅层的艺术分析，没有树立起把民间文艺学作为一门独立学科来努力建设的自觉意识，自然这门学科也难以在１７年中获得长足进展了。
　　关于民俗同民间文学的关系问题，值得特别提出。
　　民间文学同时也是一种民俗事相，同民俗学的关系十分密切。许多国家的人文科学都是民间口头文学包括在民俗学之中。中国“五四”以来本有一批学者从事民俗学研究并取得了相当可观的成果，钟敬文就是代表人物之一。他在１９５０年５月写成的《谈谈口头文学的搜集》［①］一文中，曾经很中肯的提到民俗学对于民间文学工作的重要意义：
　　再次，对于民俗学、民族学及人类学等的智识也要具备一些。这些学问都是跟记录和研究口头文学有关系的。特别是民俗学，过去有一个时期（在西洋和中国都一样）它的主要对象就是口头文学。现在虽然已经改变了，但是歌谣、故事等传承文学的记述、研究，到底还是民俗学的一个重要部分。稍稍涉猎这些学问，可以使我们明白口头文学的性质、意义、种类和机能等，同时还可以使我们明白一般传承文化的性质、种类及它跟口头文学的关系。（自然，我们不能不相当警觉，过去许多关于民俗学、民族学及人类学的著作，在观点和立场上，多少是跟资产阶级的思想及态度有关系的）。一、二十年来，我国关于神话、传说、民间故事的记录，在传达的技术上比较富于客观性的，有不少出自那些民族学者和民俗学者的手，这足以证明民俗学、民族学等智识在搜集工作上的需要。
　　可是这种正确意见在当时的学术文化环境中不仅得不到支持和采纳，反而随着１９５６年“百花齐放、百家争鸣”方针的提出，批判资产阶级运动的不断升级，民俗学也遭到严厉批判和完全否定，于是在民间文学领域，“左”的庸俗社会学的思潮更加泛滥成灾了。
　　中国民间文学思潮的上述弱点，在苏联学者１９５９年撰写的《现代中国民间文艺学》［②］这篇总结性的文章中早已指出，他们说：“中国民间文艺学由于固有的民族传统的原因，易于与文学理论发生关系，但是和民族学（民俗学）却联系很少。”“民间文艺学与民族学这种不协调的现象”反映在许多学术活动中。他们的观察是敏锐的，只是当时没有可能认识到这是给中国社会主义建设事业造成剧烈危害的“左”的思潮在民间文学领域的反映，只好从文化传统上去寻求解释了。
　　对中国民间文学思潮的反思，虽然直到８０年代初的思想解放运动中才全面进行，实际上１９６４年即已开始。这一年胡乔木约见中国民间文艺研究会负责人贾芝谈话，就进一步做好民间文学的记录、出版和研究工作提出了一系列具有指导性的意见，其中就涉及民俗学等方面的问题，他指出：
　　民间文学的研究，实际上是与民俗学分不开的。我们很难设想把它们分开，分开了，人们就不易看清它的性质。比如明清民歌，我们就不容易弄清是不是都是民歌？是什么地方的民歌？流传的范围怎样？等等。现在我们搜集民歌，情况比以前好多了，但缺少说明，也不能使人正确地理解作品。……现在，搜集工作着眼在文学多，民俗的记录少了，民间文学和民俗学没法子割开，它们本身就是一个东西。
　　民间文学研究，比较历史研究法还是要承认的。……如同语言学的比较研究一样，比较历史研究法可以帮助我们研究历史。民间故事的演变，雷同是有的，民间故事的分布表示文化流进的路线，也有一种特殊的表示居民迁徒的痕迹，这对历史研究是有价值的。现在人少，从事研究的少，过去研究的人现在又不研究了。这些还是要研究，象顾颉刚的孟姜女故事演变的研究，还是有价值的，他的材料不完全，解释可能不准确，但故事的演变可能是事实。民间故事由一个地方流传到另一个地方，由一个国家流传到另一个国家，这是有的，如阿凡提故事，就流传在不同国家。同样的民间故事，中国有，离中国很远的国家也有，不应轻易武断，拿一两条根据推断。但的确可以研究。［③］
　　上述意见表现出卓越的学术眼光。如能按这一意见对中国民间文学工作加以改进，实行新的转变，无疑将加强它的科学性，并对民族文化建设作出重要贡献。可惜时隔不久，全国就陷入“文化大革命”的浩劫之中，民间文学工作的改进自然也就无从谈起了。有幸的是中国民间文学工作者终于迎来了这一转变。可惜已是２０年之后进入另一个历史转折时期的事了。
　　二、民间文学搜集整理问题的讨论
　　对民间口头文学的采录，作为我国民间文学工作的一个重要方面，走过了曲折的道路。新中国成立以前，对这一工作，有的叫做“记录”，有的叫做“搜集写定”，有的叫做“搜集整理”，没有使用统一的名称。１９５０年中国民间文艺研究会成立后创办的《民间文艺集刊》，所发表的民间文学作品，按照不同处理情况，分别标明“记录”、“改写”。１９５５年４月，《民间文学》创刊，在《发刊词》中说，“这个刊物的主要任务，是推动对全国各民族口头文学的搜集、整理，同时促进这方面的理论研究”，开始广泛而一致地使用“搜集整理”的概念。但对“整理”工作，并末作明确的说明。随着这一工作的普遍展开，关于搜集整理民间文学所应当遵循的原则和进行这一工作的具体方法，受到民间文学工作者的普遍关注。而人们的认识和作法并不一致。从１９５６到１９６３年，便在《民间文学》和有关刊物上，就此展开了热烈的讨论。仅《民间文学》就发表了近６０篇文章。１９６２年中国民间文艺研究会编辑，上某考研辅导班艺出版社出版的《民间文学搜集整理问题》（第一集）［④］，收录２２篇文章，集中反映了这一讨论的主要成果。
　　１９５６年８月，《民间文学》发表社论《民间文学需要百花齐放、百家争鸣》，针对当时在民间文学搜集整理工作方面的混乱情况，尖锐指出，为了使各族人民优秀的口头创作都能经过记录整理而完美地列入文艺宝库，“必须反对搜集整理工作中的胡乱修改的现象。”认为“忠实的记录，慎重的整理，这是当前需要引起大家注意的头等重要的事情。一切参加民间文学搜集整理工作的人，应当把它们看得象法律一样尊严。”［⑤］并希望本着“百家争鸣”的精神，就这个问题展开讨论，使我们获得接近真理的认识。社论的发表成为这场讨论的先声。
　　讨论首先围绕当时中学《文学》课本中选编的《牛郎织女》一文展开。《牛郎织女》是中国民间流传的著名故事之一，选入文学课本时，由编者作了艺术加工。李岳南撰文肯定编者对这一故事整理编写的成功，刘守华在《民间文学》１９５６年第１１期发表《慎重地对待民间故事的整理编写工作》，批评编者对该故事中人物心理活动的细致入微的刻划不符合民间故事的艺术风格，“忽略了整理民间故事最基本的一个要求，即保持民间故事原有的风格和艺术特点。”接着，李岳南在１９５７年第１期《民间文学》上发表答辩文章，提出不同意见进行商榷。随后，巫瑞书、罗永麟也围绕《牛郎织女》撰文参与讨论，从坚持慎重整理、保持民间口头文学艺术特色方面，发表了许多有益见解。通过讨论，认识逐渐趋于一致。李岳南在中国民间文艺研究会编辑讨论文集时，就在自己文章后面写道：“回想起来，通过这一争论，对我个人在民间文学的学习上是有帮助的”。认为自己对民间文学“整理”的范围理解偏宽，因而对《牛郎织女》的艺术加工作了过高的评价。当时的评论者要求在整理民间口头文学时，保持它清新自然的艺术特色，而不要生硬搬用现代小说的手法来复述民间故事，无疑是正确的。但把“整理编写”混同起来，对《文学》课本中由编者“改写”的《牛郎织女》故事，用一般“整理”民间故事的尺度来要求，持论仍有失之公允的地方。
　　讨论展开后，从事理论研究、从事民间文学编辑工作和多年参与民间文学采录并获得丰富成果的许多同志，如徐嘉瑞、朱宜初、刘魁立、蔚钢、陶阳、董均伦、江源、孙剑冰、李星华、张士杰、华士明、陈玮君、兰鸿恩、余仁澍等，都纷纷撰文，从不同角度发表意见，进行交流。当时正在苏联莫斯科大学文学系学习民间文学的刘魁立，就如何进行民间文学搜集工作写了两篇文章。在介绍苏联组织民间文学考察队调查采录民间文学情况的同时，提出“在搜集工作中必须坚持完全忠实的原则，因为没有忠实可靠的材料就不可能有任何科学。”这种科学记录，应当达到“准确忠实、一字不移”的程度。作为提供给多种学科进行研究的科学资料而言，自然是应当力求达到这一要求的。
　　而我国当时的民间文学（主要是民间故事）采录工作，主要给广大群众提供优良文学读物，采录方式和艺术加工的程度比较灵活多样。因而从事这一工作的同志表示了不同意见。如董均伦、江源就在他们的文章中讲：“我们整理民间故事的目有，是给广大读者看的，应该有选择的自由。”既然《聊斋志异》中的作品，有许多就是基于民间传说而再创作的，我们今天也完全可以根据民间故事改写或加工创作。有的同志还提出，在民间文学工作中，“必须勇敢地跃进一步，从内容到形式、风格，要创造新的来。”正如参加这一讨论的有关作者所指出的，他们的分歧，实际上是着眼点不同——或着眼于文学、或着眼于科学研究以及对记录、整理、改写、再创作这几项性质不同的工作的界限不清所造成的。
　　一些同志在讨论过程中介绍了他们从事搜集整理工作，并取得成绩的经验和体会，这方面的文章有孙剑冰的《略述六个村的搜集工作》，董均伦的《搜集整理民间故事的几点体会》，李星华的《搜集民间故事的几点体会》，张士杰的《我对搜集整理的看法》，华士明的《云锦故事＜金边牡丹＞的记录和整理》等，内容切实具体，给人们以宝贵的启示。
　　几年中间，还就《娥并与桑洛》、《游悲》、《朗鲸布》等具体作品的整理工作的得失进行过讨论，从中探求搜集整理民间文学的一般规律。
　　在讨论中，毛星写了《从调查研究说起》，贾芝在１９６１年４月由中国科学院文学研究所召开的少数民族文学史讨论会上，作了《谈各民族民间文学搜集整理问题》的发言。他们吸取了讨论中的合理意见和成功经验，重新阐释了１９５８年在全国文学工作者大会上所确定的“全面搜集，重点整理”的工作方针和“忠实记录，慎重整理”的工作方法，特别强调指出：
　　民间文学工作者的任务，就是把劳动人民的口头创作，作为艺术珍品，按照它的原样把它挖掘出来，并力求符合原来的面貌用文字把它写定。因此，力求忠实，就应该成为搜集和整理工作的一个最为根本的原则。
　　在当前的民间文学工作中，更着重反对任意乱改这种主要的危险倾向。
　　要很好地区别整理、改编和再创作的界限。整理的目的是恢复民间口头文学的本来面目，在忠实性上应有严格要求。至于改编和再创作，则允许作程度不一的艺术加工。这样，就可以使这种性质不同的工作各得其所。
　　我们对民间文学的搜集整理工作，应当愈作愈精细，愈作质量愈高；同时，又要把路愈开愈宽，使更多的人以更多的方式来参加这一工作。
　　通过几年的研究讨论和对实际工作经验的总结，中国民间文艺研究会倡导推行的搜集整理民间文学的原则和方法为民间文学工作者所普遍接受，“慎重整理”的要求日益明确，这一工作的科学性日益受到人们的重视，对民间文学工作起了积极促进作用。
　　但仍有些问题在理论和实践上并未完全解决。因发掘保存民间文学，既是一项科学工作，又是一种文学活动。着眼于前者，应严格忠实于原作，保持它的原貌；着眼于后者，则可以作不同程度的艺术加工。我国的民间文学工作，同时担负着两项任务，力求使同一文本能适应文学与科学的不同要求。因而对“慎重整理”、“适当加工”一直未能作十分具体明确的规定，实际上各行其是，各有不同的理解和作法，因而搜集整理的质量也就参差不齐了。
　　这个问题到８０年代中期大规模开展民间文学普查采录，编纂“民间文学集成”时，由于认识的进一步提高，在“三性”（科学性、全面性、代表性）要求中，将“科学性”放在首要地位，并制订出一系列具体工作规范以保证搜集整理材料的忠实可靠性，这个问题才获得圆满解决。
　　三、民间文学地位问题的论争
　　新中国成立后，随着广大人民群众社会地位的迅速提高，对他们过去和现在所创造的包括民间口头文学在内的文化财富也日益受到人们的重视，这是理所当然的事。可是怎样恰当地认识民间文学在文化史上的地位和价值，却不是一下子能做到的，为此引起了几次争论。
　　我国著名文艺理论家胡风在他于１９５４年写成的《对文艺问题的意见》［⑥］中，重申了他４０年代参加文艺民族形式问题讨论时的基本观点，认为：
　　现代市民阶级勃起以前，几千年的中国文化史上，自然有反映劳动人民的梦想的、民主主义思想的成分，但一方面由于封建文化的强大压力，一方面由于创造民主主义的物质地盘还没有存在，这些成分不是摧毁了就是被阻留在梦想性的原始状态里面，没有能够发展成作为认识现实改造现实的群众性的、科学性的、实践的思想体系或生活态度。所以，即使在历史上发生过多少带有民主要求的群众行动，但由于这一原因，不但被注定了溃败的命运，而且在文艺上也得不到民主主义观点的反映，甚至连略略带有民主主义观点的要素反映也很难被我们发现了。
　　胡风《对文艺问题的意见》，是他向中共中央提出的改进当时文艺工作的意见书。其中不少意见是正确可取的。当时把这些意见作为向党的文艺事业，包括民间文学工作在内进行攻击的“五把刀子”给予批判，自然是完全错误的，可是就有关中国民间文学的估价来说，直到今天，仍然是值得我们认真研究探讨的一个重要理论问题。
　　１９５５年发表的《＜民间文学＞发刊词》对胡风关于民间口头文学的观点进行辩驳道：
　　照他看来，过去的人民创作是一种封建的意识形态。而且因为它“在某一限度上反映了民族的生活样相”，因而“封建意识具体化在生活样相里面”，使它的“封建意识的传布力就特别强烈”。作家所以要研究它，那目的是在于“理解大众的生活样相，解剖大众的观念形态，造成大众的文艺词汇”，当胡风不得不承认我们的祖先曾经创造过灿烂的古代文化的时候，他还是躲躲闪闪地维护着自己固有的错误论点，说什么“精华”只有一些，而更多更多的是压死了我们祖先的“糟粕”。
　　民间文学工作者认为这一论断贬低和抹杀了民间口头文学的重要社会文化价值，是有充分理由的。
　　在评价时时代的民间文学时，人们常常提到列宁关于每个民族里面都有两种民族文化，“都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分”的理论；毛泽东关于“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”的论断；鲁迅关于中国封建社会存在“生产者的艺术”和“消费者的艺术”相对立的观点；高尔基等著名作家对民间文学的高度评价；以及新中国成立后，发掘整理出《阿诗玛》等许多民族民间文学珍品的事实。这些都有力地证明，将封建时代的民间文学完全作为封建文学来看待是难以成立的。
　　自然，对旧时代民间文艺思想生活内容的复杂性须作辩证分析。１９５５年５月号《民间文学》上发表的一些批判胡风文艺观点的文章，批驳了胡风过低估价民间文艺的观点，但几乎都忽视了被压迫民众所受到的“精神奴役的创伤”在民间文艺中的反映，未能正视旧时代居于统治地位的封建文化对民间文艺的严重渗透的这一面，存在着明显的片面性。［⑦］这种对民间文学的认识上的片面性，到１９５８年“大跃进”时期，发展成为将民间文学不适当地抬高到文学史的“主流”和“正宗”的地位，就更加违背历史实际，陷入极端了。１９５８年先后出版了两部文学史，一部是北京大学中文系５５级学生集体编写的《中国文学史》，另一部是北京师范大学中文系５５级学生集体编写的《中国民间文学史》，两书的初稿认为：
　　不把民间文学放在文学的正统地位上，不充分地说明民间文学的巨大价值，认真的阐述民间文学在中国文学史发展中的决定作用，就不能反映文学发展的真实面貌。［⑧］
　　历史是人民的，文化是人民的。民间文学是全部文学的正宗，秦汉民间文学是秦汉文学的正宗……。
　　唐代民间文学继承了先秦民歌（《楚辞》）、乐府的优秀传统，它是唐代文学的正宗，现实主义文学的主流。［⑨］
　　不少地方的大学中文系提出的中国文学史大纲，几乎都是以劳动人民的口头创作作为主流和正宗来看待［⑩］。一时之间，形成为一股流行思潮。
　　《中国民间文学史》的问世，在民间文学界激起了强烈反响。中国民间文艺研究会曾邀请有关人士举行专门座谈会征求意见，《光明日报》等报刊纷纷发表评论文章［①①］。青年学生在学术活动中敢想敢干的精神受到人们的称赞。但大多数人都不赞同该书关于民间文学是中国文学史的主流和正宗的观点，如何其芳等就提出：这和文学史的实际不大符合，我们文学史的实际情况，是劳动人民的口头创作和各时代的进步的杰出的作家的文学都是主流，都是正宗［①②］。该书的编写组按这一意见对初稿作了修改，于１９６０年由人民文学出版社正式出版。
　　《中国民间文学史》问世已经３０多年了，尽管它在学术观点、材料运用及编写体例上都存在不少显而易见的缺点，可是至今还没有出现一部能够替代它的新的中国民间文学史，由此更可以看出，当时编著者系统全面地清理中国民间文学发展历程的初步尝试，值得我们格外珍视。
　　对民间文学在文学史上的地位的过高估价是以“大跃进”时期的浮夸风为背景的。当“大跃进”浪潮过去之后，人们发热的头脑冷静下来时，很快就抛弃了上述不切实际的论断。但在学术领域，并没有真正解决对民间文学地位的恰当估价问题。随着“阶级斗争”不断升级，思想文化领域“左”的倾向愈演愈烈，对中外传统文化的否定达到登峰造极的地步，民间文学自然也未能幸免，成为了“彻底革命”的对象。
　　１９６５年发表的姚文元的《创作更多优秀的革命故事》［①③］一文，就把旧时代的民间故事一概纳入封建主义反动文化行列给予批判道：
　　新的故事对于旧的故事，是一个大革命。旧的故事，就是那些为封建阶级、资产阶级的政治服务的故事，是腐蚀劳动人民心灵、麻醉他们的政治觉悟的毒药，这些故事讲的是帝王将相，神仙鬼怪，才子佳人，少爷小姐，宣传的是反动、迷信、恐怖、色情、荒诞、享乐、听天由命、自私自利等极端腐朽的思想。
　　旧故事中即使有一些揭发旧社会黑暗和反映劳动人民痛苦生活的比较好的故事，也不能用阶级观念来刻划艺术形象。这类故事许多是从小私有者的观点出发的，不能提高人们的社会主义觉悟，不能正确指出革命斗争的方向……。
　　因而他主张，应当把所有“旧故事”从人民文化生活中清除出去，从无产阶级革命文艺、包括革命故事的创造活动中清除出去，实行“彻底革命”。
　　民间文学工作者后来在批驳他们时指出，他们将旧时代民间文学的优秀遗产同封建文化混为一谈，从而全盘否定，一概打倒；将按照推陈出新的规律而兴起的新故事活动同源远流长的民间故事文学传统完全割裂开来，对立起来，这是完全违背历史与现实的客观实际的。这种对于民间文学遗产的全盘否定，同后来“四人帮”在“文化大革命”中推行的摧残一切人类文化优秀遗产，实行新的文化专制主义的罪行密切关联着，成了一页令人触目惊心的历史。［①④］。
　　对民间文学地位的估价，是民间文艺科学中的基本问题之一。轻视民间文学的偏见，在中国社会中有着很深的根蒂。这主要是由于封建主义思想文化习惯势力的长期浸染，以及我国人文科学的落后所造成的。新中国成立以来，对劳动人民及其文化财富的评价，常常受到社会政治运动的干扰，因而时有反复。这个任务有待于我们今后从各族民间文学的实际状况出发，以实事求是的科学态度和科学方法，对它在我国文化史上和现实生活的地位作用作出全面而恰当的估价来完成。
　　四、社会主义时期民间文艺范围界限与工作任务的讨论
　　１９５８年“大跃进”新民歌的出现，给文化界和民间文学界以巨大震动，引起了有关社会主义建设时期民间文学范围界限、发展趋势及民间文学工作任务的思考与讨论。
　　《红旗》杂志１９５８年第１期发表了周扬在中共八大二次会议上的发言《新民歌开拓了诗歌的新道路》。这篇文章不但高度评价了新民歌，认为“这是一次新的，社会主义的民歌；它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了诗歌的新道路。”展望我国社会主义文艺发展的远景是：
　　未来的民间歌手和诗人，将会源源不断地出现，他们中间的杰出者将会成为我们诗坛的重镇。民间歌手和知识分子诗人之间的界线将会逐渐消泯。［①⑤］。
　　随后，郭沫若、周扬合编的《红旗歌谣》出版，在《红旗歌谣·编者的话》里，又提出了“新民歌可以说是群众共产主义文艺的萌芽”的论断。于是，人们围绕新民歌和上述论断，就社会主义时期新民间文学的特征、范围界限、发展趋向及民间文学的工作任务等问题进行研讨，提出了种种看法。
　　在对新民歌的一片叫好声中，吴雁（王昌定）在天津《新港》１９５９年第８期上发表了《创作，需要才能》一文，文中指出：
　　创作，需要才能，并非人人都能成为作家，这道理似很浅显，却也并非人人都能懂得的。
　　即使到共产主义社会，我认为，也不可能人人都成为作家……
　　完全脱离开自己的基础，那种敢想敢干实际上是吹牛，值不得拍手叫好。说是一天写出三百首七个字一句的东西就叫做“诗”，我宁可站在夏日炎炎的窗前，听一听树上知了的叫声，而不愿被人请去作这类“诗篇”的评论家。
　　文章结尾处，在答复别人“你是不是想在某些人头上泼冷水”的问题时写道：“冷水能起到清醒头脑的作用。把创作劳动想象的甜蜜蜜，不懂得其中甘苦和规律，却一味蛮干下去，在我看来，是不会得到什么好效果的。”
　　吴雁的文章，正确的批评了大跃进时期群众创作活动中的浮夸风，其中也包含着对过高评价新民歌的异议。接着，《文汇报》、《萌芽》、《民间文学》、《新港》等报刊就吴雁的文章展开了讨论。当时有不少人在讨论中表示赞同吴雁的观点，但报刊发表的却多是对吴雁的批评，指斥他“以资产阶级贵族老爷式的态度对群众创作百般非难，大泼冷水。”［①⑥］
　　如何评价大跃进时期的新民歌，在民间文学界多年来一直存有争议。１９８２年５月，《民间文学论坛》创刊号发表了周扬写的《＜红旗歌谣＞评价问题》，对新民歌作了不同于过去的新评价。他写道：
　　中央对大跃进运动已基本上做出了结论（见《中国共产党中央委员会关于建国以来党的若干历史问题的决议》），指出这些运动中的错误。当时的一些新民歌不可避免的反映了一些错误的东西。
　　《红旗歌谣》中搜集的新民歌是大跃进中涌现出来的新歌谣，它表现了人民群众的冲天干劲和无比的革命热情，以及对社会主义和共产主义美好前程的向往；同时，新民歌也反映了党的领导的左倾错误思想，在这种错误思想指导下，曾经使革命事业遭受重大损失。我们应将这两者区分开来。
　　这篇文章中还披露了一个重要情况，就是毛主席当时曾说“《红旗歌谣》水分太多，选得不精”，“还是旧的民歌好”。表现出他对诗歌的高度鉴赏力和对新民歌的冷静评判。至于当时把新民歌作为“群众共产主义文艺的萌芽”的说法，不用说早已被历史所抛弃，成为过眼云烟了。
　　在大跃进新民歌和对新民歌浮夸评论的冲击下，人们对社会主义时期民间文学工作的对象、任务等感到困惑，提出种种问题和设想。
　　有的人认为，今天的群众创作与民间文学，二者字面不同，实质是一样，因此所有的群众创作都可以包括在民间文学之中。
　　有的人提出，在社会主义条件下，民间文学不断发展，民间文学和知识分子创作互相影响的结果，两者会逐渐合流。至于合流的实现，有人认为那将是一个很长的渐变过程，有的人则认为现在已经合流，知识分子采用民间文学形式所写的作品，就是民间文学。
　　由此出发，对民间文学工作所应承担的任务也就产生了不同的设想。有人提出民间文学工作对象应包括工农群众创作和民间文学遗产两部分，而组织群众创作则是社会主义时期民间文学工作的新特点，应把它放在首要地位来看待；另一些人则认为民间文学工作只是对工农群众创作当中具有传统民间文学形式的一部分（如新民歌）进行搜集、整理、推广和研究，等等。［①⑦］
　　和上述问题相关联，还有一个今、古关系问题。有的人认为重视传统民间文学就是“厚古薄今”的表现，主张民间文学工作向“厚今薄古”方面去转变。
　　１９６０年８月，以总结十年，确立中国文学艺术工作的社会主义道路为中心，召开了第三次全国文学艺术工作者代表大会。在这次大会期间举行的中国民间文艺研究会扩大理事会上，周扬就上述一些有争议的问题作了重要讲话。他说：
　　我觉得民间文艺研究会有一些争论，这个很好……文学艺术的会议，思想的会议，有辩论是好现象。
　　关于民间文学，民间文艺的范围，究竟什么东西是民间文艺，什么不是民间文艺，这么一种争论是不是有意义，我看是有意义的。
　　民间文艺它既然当作一个科学研究的对象，应当有个范围，不能没有范围。任何一种学科都应当是有个范围的，没有范围不行。旧的时代的民间文艺范围，有很多人都划过了。现在的问题发生在一个新的时代的民间文学，群众创作多种多样，突破了原来的民间文艺样式。那么范围怎么划？这里发生了争论。有的主张宽一些，凡是劳动人民的创作，从民歌一直到文艺论**是民间文艺；一种划法比较窄，传统形式、民歌、民间故事是民间文艺。
　　我偏向于这么一种看法，是不是有点保守，也许是一种调和派的意见。民间文艺，第一还是要劳动人民的创作，工人农民劳动之余，他们的创作。这一条大家没有争论。过去的民间文艺是劳动人民的创作，现在的民间文艺也是劳动人民的创作。
　　新时代的劳动人民，他们是国家的主人，并且一天天地提高了文化……他们掌握的文艺形式、文艺手段，也越来越丰富了。他们不仅可以唱民歌，也可以唱别的东西，不但可以写民间故事，他也可以写小说甚至可以写论文。所以是不是还是加上一个条件，还是要最广大的劳动人民他们能够掌握，而且能够在劳动人民里面来推广、流行。尽管它的形式，民歌的形式起了变化。故事的形式起了变化，但是形式上还是比较简易，比较同传统有联系。所谓同传统有联系，并不是一个保守的概念。同传统有联系，就是同群众有联系，因为群众习惯了这些东西，而且比较方便。
　　还是要划一条界线，就是说劳动人民创作的，大体上采用原来流行的形式、传统的形式，但是又突破了这个形式，甚至还创造了新的形式。他即使是创造了新的形式，这个形式也是能够为广大劳动人民所掌握，而且容易流传。
　　这个线不是永恒的，将来这个线是要消除的。同志们不是讲合流吗？总的趋势是要合流的。合流的时间有多长？当然是要随着整个社会的发展。民间文学、民间文艺是一个历史的范畴，它同任何历史的范畴一样，同任何历史上发生过的事情一样，有它的发生，也有它的消灭。民间文艺将来它是会没有的。
　　要搜集新民歌，也搜集旧民歌。毛主席说，民歌新的要搜集，旧的也要搜集。毛主席非常重视旧民歌。因为旧时代民歌里面有很多宝藏。
　　既然是研究会，还是要强调搜集工作，强调研究工作，新旧都要，新的要搜集，旧的要搜集，新的有个范围，旧的也有个范围，正是发展中的民间文艺就在群众创作里头，包含了许多新的不定型的民间文艺，因此民间文艺研究会应当去重视它、推动它。但不能把推动群众创作作为全部任务，因为它还要去搜集、研究过去的。它是从研究新旧时代的民间文艺，用研究的成果去推动。［①⑧］
　　贾芝以《社会主义建设时期民间文学的范围界限和工作任务》［①⑨］为题发言，集中概括了这次理事会讨论的成果。
　　社会主义时期民间文学的范围不能无限扩大。由于劳动人民的文艺创作已经突破了民间文学的传统形式，开始采用各种新文艺形式，因此不能以是否出自劳动人民之手作为确定是否属于民间文学的唯一标准。民间文学的表现形式，应当是为广大群众所掌握又便于推广流传的，与民间传统有联系的形式。除集体性、口头性仍然是这一时期民间文学的基本特征之外，还要加上传统性与流传性。
　　因此，工农群众创作并不就是民间文学，不应当把群众写的小说、剧本以及工厂史、公社史、革命回忆录等归入民间文学的范围。知识分子利用民间形式所写的作品也不属于民间文学之列。民间文学与非民间文学合流的过程还没有实现，民间文学并未消亡。
　　这一时期民间文学的工作的任务仍是继续推行１９５８年全国民间文学工作者大会确定的“全面搜集、重点整理、大力推广、加强研究”的工作方针。关于民间文学工作中的今、古关系问题，应当是今古并重，而新作品与传统作品并重，新、旧不可偏废。
　　这次扩大理事会对当时由大跃进新民歌的冲击所出现的一些基本理论问题和实际问题，能本着实事求是的科学态度予以研究回答，坚持了中国民间文艺研究会成立以来的工作方针，使我们在１９６０年以后的几年中，不论对民间文学的发掘和研究都获得了比较显著的成绩。
　　关于社会主义时期的新民间文学，以及民间文学的发展趋势，是一个较为复杂的问题。这次理事会虽然取得了成功，因受着对“社会主义建设时期”的历史文化背景认识的限制，因而无法对新民间文学以及民间文学与非民间文学的合流等作出真正的科学论断，大会发言中将有些人提出的民间文学已经消融于群众创作之中，从而产生的民间文学消亡论，作为“从阶级斗争熄灭论走到民间文学熄灭论”来批判，就是一个明显的错误例子。按照社会主义时期的历史特点，把握民间文学的发展趋向，并适时转变我们的工作内容与方法，至今仍是摆在我们面前的重要课题之一。
　　注：
　　＊本文是笔者应邀为《当代中国的民间文学事业》一书所写的两章，评述１９４９—１９６６年１７年间的民间文学理论研究与学科建设，于１９８９年写成，虽在写作过程中和有关同志研讨过，仍属个人执笔，文责自负的文稿，现交《通俗文学评论》刊出，以便集思广益，匡正谬误。
　　①钟敬文《谈谈口头文学的搜集》，《民间文艺新论集》，北京师范大学出版部１９５０年８月第１版。
　　②（苏）鲍·李福清《现代中国民间文艺学》，《苏联民族学》１９６０年第１期。马昌仪译。
　　③胡乔木《对民间文学工作的几点意见》，中国民间文艺研究会第四次代表大会文件。
　　④中国民间文艺研究会编辑《民间文学搜集整理问题》（第一集），上某考研辅导班艺出版社１９６２年１２月第１版。
　　⑤本节所引文字，均出自《民间文学搜集整理问题》一书，不一一注明。
　　⑥《文艺报》１９５４年第１．２期附刊。
　　⑦见《民间文学》（月刊）１９５５年第２期。
　　⑧北京大学中文系５５级编写《中国文学史》上册《前言》。
　　⑨北京师范大学５５级编写《中国民间文学史》初稿上册１８２、２８０页。
　　⑩见中国民间文艺研究会编印《民间文艺通讯》１９５９年第５期１３页。
　　①①见中国民间文艺研究会编印《民间文艺通讯》１９５９年第６期报道：《北京师大同学征求对＜中国民间文学史＞初稿的意见＝。
　　①②见《文学研究工作通讯》１９５９年第１期《何其芳、唐棣华同志到各地进行业务访问的观感》。
　　①③姚文元《创作更多优秀的革命故事》，《文艺报》１９６５年第１１期。
　　①④贾芝《扼杀民间文学是“四人帮”反马克思主义的一场疯狂表演》，见《新园集》，中国民间文艺出版社１９８１年４月第１版。
　　①⑤见《红旗》杂志１９５８年第１期。
　　①⑥见中国民间文艺研究会编印《民间文艺通讯》１９５９年第１０期有关报道。
　　①⑦见中国民间文艺研究会编印《民间文艺通讯》１９６０年第１１期：《民间文学工作当前存在的几个问题》。
　　①⑧《周扬同志在中国民间文艺研究会扩大理事会上的讲话》（１９５０年８月４日），中国民间文艺研究会整理油印。
　　①⑨贾芝《社会主义建设时期民间文学的范围界限和工作任务问题》，见《民间文学论集》，作家出版社１９６３年３月第１版。＊
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木兰山人

【原文出处】通俗文学评论
【原刊地名】武汉
【原刊期号】199604
【原刊页号】13-23
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【 作 者】刘守华
【复印期号】199701
【 标 题】１９４９——１９６６：中国民间文艺学（二）
【 正 文】
　　１９４９——１９６６年的民间文学理论建设
　　 一、中国民间文学社会历史价值的重新认识
　　新中国的成立，标志着人民革命事业的伟大胜利和劳动人民当家作主的新时代的来临。在这一时代背景下，民间文学或人民口头创作，不仅受到社会上前所未有的重视，还在时代巨变的光芒照射下闪现出新的诱人光彩。民间文艺学家们用新的眼光来审视和评价中国各族民间文学，便有了许多新的发现。
　　 （一）
　　我国著名的民间文艺学家钟敬文，不但积极参加组建中国民间文艺研究会和在高校筹划开设民间文学课程等工作，还发表了一系列论述民间文学社会历史价值的论文，如《口头文学：一宗重大的民族文化遗产》［①］《歌谣中的醒觉意识》［②］《对于民间文艺的一些基本认识》［③］和《略谈民间故事》［④］等，成为这一时期民间文学理论建设的重要成果。在这些文章中，他特别指出口头文学有着巨大的优越性，它们不但广阔地并且正确地反映了社会的、生活的真相，尤其是忠实地表现出人民健康的、进步的种种思想、见解，表现为看重劳动，肯定集体力量，反抗压迫者剥削者并讽刺他们的丑恶嘴脸，反对异族的侵略者，歌颂新的事物等等。从艺术上来考察，虽然大都是幼稚的，原始的，但是，从另一方面看，它们往往又是成熟的、美好的。因而这宗重大的民族文化遗产，不但是新文艺、新教养的一种凭借，一些基础，有许多本身就应该成为我们新文艺、新文化的活动的构成部分。
　　这些文章没有停留在民间口头文学的一般原理的申述上，而是以作者对中国民间歌谣、民间故事的深入研究为基础所作的理论概括。文章并不认为中国民间文艺就是尽善尽美的，但因它在旧时代遭到长期不正当的压迫歧视和过低评价，因此在新时代应当把它的好处充分加以表白，使它得到应该得到的光荣位置。文章除肯定它的文化价值之外，尤其指出了它在新社会建设中的作用，即它可以成为新文化、新教养的有力原素，直接服务于新时代。这些论断都是很宝贵的。
　　钟敬文先生在新中国成立初期发表的这些成果，受到民间文艺学界的充分肯定。许钰３０年后在一篇文章中回顾道：
　　当时新中国刚刚成立，人民开始当家作主。在这种历史条件下，他的《口头文学：一宗重大的民族文化遗产》等很多文章，都站在鲜明的人民立场上，经过严密切实的理论分析，热情肯定民间文学的珍贵价值，阐发民间文学所要表达的广大劳动人民的先进思想，从而把民间文学摆在重要地位，有力地冲击了民间文学不能登大雅之堂的传统观念，在当时发生了积极的影响，民间文学研究呈现出崭新的面貌。［⑤］
　　由于民间文学作为一门人文学科开始建立，关于民间文学的概论性的著作不断问世。早在１９５０年就有赵景深的《民间文艺概论》和钟纪明的《向民间文艺学习》在上海出版［⑥］，１９５７年又有匡扶的《民间文学概论》在西北问世［⑦］，张紫晨在北京写成的《民间文学知识讲话》则于１９６３年在东北出版［⑧］。它们都综合反映了不同时期的民间文学理论研究成果，大力肯定民间文学的优点及其重要价值，对普及民间文学知识、克服旧时代的文化偏见，推进民间文学事业发展起了积极作用。
　　 （二）
　　新中国成立是中国共产党领导的人民民主革命的胜利成果，而这一伟大斗争又是中国人民长时期反抗封建主义压迫和帝国主义侵略的艰苦卓绝的斗争历史的继续。这样，在新中国建立后十多年的民间文学园地中，对过去表现阶级对立和革命斗争的民间文学作品的发掘整理与研究评论，便很自然地受到高度重视了。在１９６６年以前出版的１０７期《民间文学》中，评论工人、农民诉苦歌谣和革命斗争歌谣的文章达２６篇，评论历代农民起义叙事作品和革命传记故事的文章达３１篇，在民间文学理论成果中占有突出地位。
　　着重于社会历史价值的评论研究，在歌谣方面的代表性成果，可以举出下列篇目：何其芳的《论民歌——（陕北民歌选）序》［⑨］，严辰的《谈民歌》［⑩］，李岳南的《论民间歌谣及其战斗性的传统》［①①］，贾芝的《老苏区的民歌》［①②］，肖三的《（革命民歌集）序言［①③］，乌丙安的《第二次国内革命战争老革命根据地歌谣简论》［①④］，吴超的《人民战争的颂歌——读抗日战争时期的歌谣》［①⑤］。这些文章，选取具体生动的事例，论述了各个历史时期产生的革命歌谣及其在斗争中所发挥的积极作用。李岳南在他的论文中指出，旧时代的劳动人民“他们受尽了侮辱与损害，欺蒙和绞杀，但是，他们从不肯息灭了反抗的火种。最忠实地记录并反映这种反抗过程的，便是民歌、民谣。那么，我们如果不知道劳动人民的歌谣，就不可能懂得劳动人民的斗争历史”［①⑥］。这里所揭示的中国民间歌谣这一特质，虽然说不上是很新的发现，却是经得起时间检验的正确论断。
　　在这些文章中，何其芳的《论民歌》内容厚实，尤见功力。它本来是为《陕北民歌选》一书所写的序言，实际内容却远远超出陕北民歌范围，联系旧中国的历史文化，对表现民众生活与心理的民歌作了相当全面而深入的考察。文章认为，“产生在旧时代的民歌的确主要是农民的诗歌，而且主要是反映了他们过去的悲惨生活以及他们对于那种生活的反抗。”作者不仅看重那些直接表现农民反抗地主阶级压迫剥削的民歌，而且认为在民歌中，情歌占绝大多数，对它们也作了较高的估价，还提到民歌中所揭示的一些生活真理，表明农民对现实的观察和理解达到十分清醒的程度，因而具有很高的思想性。产生于封建社会的民间文学，不可能不打上封建主义的烙印，作者却以为“这种烙印主要的还并不是表现在某些封建思想的侵入，而却是表现在和压在农民头上的封建秩序对抗的作品占了很大的数量。”在文章中，他将民歌和民间戏剧作了一番比较之后认定，民歌“具有更浓厚的劳动人民的特点，更直接地反映了劳动人民的生活和思想、愿望和要求。”因而更值得我们珍视，文章还考察了农民斗争的根本转变及新的革命歌谣，对传统的继承与发扬，指出“这种民歌就不再是农民悲惨生活的表现，而主要是革命的战歌和对于新社会的赞颂了。”作者视野开阔，考察民歌时注意将它和相关艺术进行比较，运用马克思主义方法而又不拒绝对“五四”时期歌谣学成果的吸收，因而这篇文章论析精当，不失为我国当代歌谣研究的出色成果。
　　 （三）
　　在民间叙事领域，伴随着旧时代普遍流行的长工和地主的故事以及反映历次革命斗争的种种传说故事的发掘问世，对它们的评论研究文章也不断涌现。贾芝的《伟大的革命风格——谈毛泽东的革命故事和传说》［①⑦］，吴开晋的《鼓舞人民教育人民的武器——读东北抗日联军故事》［①⑧］，冯贵民的《长工和地主故事的教育作用和艺术价值》［①⑨］等，就是较好地论析这些作品的社会历史价值与现实教育作用的一些篇目。
　　１９５８年前后，由河北张士杰等人搜集整理的义和团传说故事的陆续发表，在读者中产生了巨大反响。《民间文学》杂志开辟“义和团故事笔谈”专栏给以评论。不仅文艺界和民间文艺界的赵景深、陈白尘、汪曾祺、朱寨、蔚钢，刘守华等撰写了文章，还吸引顾颉刚、吕振羽、吴晗等著名史学家发表了评论。１９００年的义和团起义本来是中国近代史上一场反对帝国主义侵略的伟大群众运动，过去却长时间遭到污蔑和误解，未获得公正评价。这些产生和流传在义和团活动中心区域，真实生动地表现义和团英勇壮烈斗争事迹的传说故事的发表，便十分引人注目了。吕振羽视它是“伟大时代、伟大劳动人民自己的伟大创作”。并说，“作为今天的中国人，谈了义和团故事，更感到劳动人民何等可爱！更感到爱国主义的一种骄傲和自豪！更能鼓足建设社会主义的干劲，力争上游！”［②⑩］顾颉刚读了这些故事，以按捺不住的欣喜之情写道：“这是埋没了很久的宝藏的初次发掘；这是义和团的真实面貌经过清洗之后的初次展览；从此以后，一部义和团的人民起义的历史才局部地有了人民自己的记录。”［②①］陈白尘则认为这些故事和史料的发表，“是民间文学工作中的重大收获，也是历史科学工作中的重大收获。”［②②］
　　朱寨和刘守华的文章［②③］指出，作为一种口头语言艺术创作，它在艺术上的特别动人之处，不在于它的写实部分，而在于它的传奇、幻想部分。经过传奇与幻想，生动地表现出中国人民对帝国主义的愤恨、蔑视以及虽遭失败仍不屈不挠的斗争精神，并由此透出这些故事乐观幽默的艺术情调。这些幻想的情节和形象，既源自口头文学传统，又受着反对帝国主义的壮烈斗争的激发而具有新的色彩。
　　在１９５０年３月中国民间文艺研究会的成立大会上，首任会长郭沫若［②④］曾特别指出，“民间文艺给历史家提供了最正确的社会史料”，要人们以一个个生动实例将民间文学所具有的重要社会历史价值有力地显示出来，给了人们以宝贵启示。
　　 （四）
　　正确评判民间文学的社会历史价值，涉及怎样区分民间文学的精华与糟粕问题。运用马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义的观点方法来区分过去民间文学作品中的积极因素与消极有害因素，取其精华，弃其糟粕，为建设新的人民文化服务，无疑是十分必要的。在新中国成立后的一段时间内，有些论者苛求于古人，简直粗暴地否定民族民间文学遗产。如１９５０年９月１８日北京《新民报》副刊发表的《论（梁祝哀史）的主题》一文，就批评出于“乡野的农民”之口的关于梁山伯与祝英台传说的唱本和地方戏，不该把梁刻划成一个“十足的傻蛋”，把祝刻划为“淫贱的婢女”，还说两人殉情死后化蝶的结尾是“充满迷信的收场”，“荒唐观念的因袭”。而这些都是“从地主资产阶级的立场来处理”的结果。何其芳在１９５１年出版的《民间文艺集刊》第二期上，发表《关于梁山伯祝英台故事》一文，对中国民间广泛流传的四大传说之一的梁祝故事原作给予了充分肯定，认为它是一件优秀的口头文学作品，指出上述批评，代表了当时具有一定普遍性的错误倾向：一些人“既未能真正通晓马克思列宁主义，又没有丰富的文化知识历史知识，再加上缺乏自知之明，就很容易有这样一种十分幼稚的想法，以为依靠几个革命术语或几个简单的社会科学的概念就可以‘批判’一切，就可以通行无阻，而这必然要发生许多错误，并且要发生笑话式的错误。”民间文艺界对梁祝故事早已作出了公允的评价，可是何其芳所指出的对待民间文学遗产的这种错误倾向，后来却在文化界长时间地存在，直到现在也未能完全克服。因而今天读到这段文字，倍感亲切，依然值得人们引为鉴戒。
　　在新中国成立后，面对人民革命的伟大胜利，民间文艺研究家们以巨大热情和兴趣考察这一斗争在民间文学中有着怎样的反映，以及表达民众对阶级压迫抗争精神的民间文学作品在实际斗争中发挥了怎样的积极作用，这无疑是一种自然而合理的学术潮流。可是后来在相当长的一段时间之内，因受着“以阶级斗争为纲”的左的错误的影响，将民间文学的发掘整理与研究评论活动，勉强纳入简单配合社会阶级斗争的轨道，主要就阶级斗争主题来看待它的社会历史价值，这样，路子便越走越窄，妨碍民间文学事业在更宽广的路上向前发展了。
　　 二、民间文学艺术魅力的探寻
　　虽然在本时期内，人们更着重于民间文学所表现的生活思想内容及其社会历史价值的研究评论，但面对人民群众世代相传并喜闻乐见的口头语言艺术珍品，仍有不少学者努力探寻它们艺术魅力之所在，并有不少可贵的发现。
　　 （一）
　　这一时期发掘数量最多的是民间歌谣。唐因于１９５１年出版的《谈民间歌谣》［②⑤］一书，是新中国成立后最早向全国读者全面论析歌谣的思想艺术成就的著作，写得深入浅出，深为读者喜爱。
　　天鹰（姜彬）是研究歌谣用力最勤、收获也最为显著的民间文艺学家。他于１９５６年出版的《论歌谣的手法及其体例》［②⑥］以着重研究民间歌谣的艺术表现而受人称道。书中收录１３篇文章，一部分论述民间歌谣的艺术表现手法——夸张、比兴、对比、反复、概括、拟人等；一部分辨析它们的体裁特征，涉及妇女歌、情歌、劳动歌等。从《后记》中得知，它是作者平时对歌谣“潜心学习，如有所得，就录之于笔记簿”，然后用业余时间整理成文的。它具有“歌谣概论”的普及性质，作者谦逊的自认为只是一件不成熟的“半制品”。然而它却受到了许多读者的喜爱。究其原由，除由于它是侧重于论析民间文学作品的艺术性，在当时使人有耳目一新的感受之外，主要还在于这些文章是作者平日潜心观察思考所得，因而深入浅出，时露真知灼见。如认为反映旧时代农民和地主阶级关系的民间歌谣，“作者对地主的残酷迫害不是采取悲叹和哀鸣，而是用诙谐和嘲笑”，在论情歌时，认为“情歌中所反映出来的劳动人民的真实的阶级感情是并不比其他类的民歌来得弱的，在情歌中我们同样可以看到劳动人民对旧社会的强烈的不满和反抗，这种情绪有时甚至比其他类的民歌更为强烈、更无所顾忌，这种反抗情绪由于通过了男女关系的形式而显得更赤裸裸、更大胆。”在论及民歌的精华和糟粕时，指出“民歌往往是阶级的先进意识的反映”，我们就农民日常接触时所感觉到的那些落后意识，在民歌中则反映较少，等等。这些独到的体会，即使在今天，对提高读者鉴赏民歌的能力也是有所裨益的。
　　天鹰于１９６２年写成的长篇论文《（哭嫁歌）的思想性与艺术性》［②⑦］，也受到了读者的好评。它不仅联系中国旧时代的封建婚姻制度和习俗，看出《哭嫁》这一长篇仪式歌是用历代妇女的血泪凝结而成的，富有思想内容，表现出很强的民主性与战斗性；还精细地剖析了这一民间艺术珍品，为了表现它的特殊内容在艺术上的独特创造，如文体上的“茂密”“峻急”，“无一定的格式，无一定的长短。层层排比，反复设喻，辞必极致而后快，情必尽泻而后止。滔滔如江河长流，奔腾如天马行空。在民歌中，它是别具一格的。”由此可以看出作者对民间诗歌艺术思想与艺术魅力的探寻坚持不懈，日渐深入。
　　天鹰于１９５７年出版《中国古代歌谣散论》［②⑧］之后，１９５８年又满怀热情地研究新民歌，次年即有《扬风集》和《１９５８年中国民歌运动》两书问世［②⑨］。由于作者身处“大跃进”年代，受着支配当时社会生活的错误思潮的局限，因而未能对大跃进民歌运动作出科学的论断。但作者以自己的热情和勤奋搜集材料，思考写作，给我们留下了关于这一次民歌运动的最完整的实录，使我们在回顾新中国社会文化发展的曲折历程时能获得宝贵的文献依据，它仍将受到人们的重视。
　　在十七年中民间文学论著寥若晨星的情况下，谭达先作为一位年轻的民间文学研究家，在１９５９这一年中间出版的两本书《民间文学散论》和《民间童谣散论》［③⑩］格外引人注目。它们对属于民间童话、笑话、谚语、谜语、情歌和儿童歌谣这几种体裁的中国民间文学代表作的思想与艺术作了较为全面的辨析，其中对童谣的研究尤为深入，在综合前人研究成果的基础上有不少新的见地。作者的学术积累，为后来独立完成规模宏大在港台出版的“中国民间文学理论丛书”打下了良好的基础。
　　 （二）
　　本时期对民间传说、故事的研究，其规模和声势远不及民间诗歌，而取得的实际成果却并不比歌谣研究逊色。
　　由贾芝、孙剑冰编选的《中国民间故事选》第１、２集，分别于１９５９年和１９６２年出版，共收录４１个民族的作品２５７篇，集中展现了中国民间故事、传说丰富多采的面貌。作为《中国民间故事选》第二集序言发表的贾芝的《民间故事的魅力》，是本时期内对中国民间故事的思想艺术魅力进行较为深入有力的概括性论析的重要成果，它不满足于简单罗列这些民间故事的主题，而是着力探寻它在中国各族民众的口头与心灵深处具有永恒艺术魅力的奥秘。作者首先从内容上考察，发现它是一个历史与智慧的宝库，以蕴含昂扬的斗志、宝贵的经验和惊人的智慧使人们激动难忘。接着追寻它的艺术特征，而将幻想丰富置于突出地位，认为故事的美妙幻想，或借以补充现实生活之不足，表现人们对美好未来的追求；或用作将善恶美丑事物给予夸张渲染的手段，或使故事情节变幻莫测，引人入胜，或将动植物世界拟人化，托物言志，借景抒情，文章还指出故事中的幻想有着古老的渊源，人们从企图以幻想方式解释大自然的神秘到纯粹进行幻想丰富的艺术创作，经历了一段长期演变过程。文章紧密联系中国各族人民的历史文化来研究民间故事，传说文本，而以艺术魅力的探寻为中心，凝结了作者长时间观察体会民间叙事艺术的宝贵心得。
　　毛星的《不要把幻想和现实混淆起来》［③①］，是为消除读者对幻想故事和幻想形象的误解而写成的，对故事艺术的幻想特征，作了深入浅出、富有说服力的阐述。
　　富有中国历史文化特色的几类故事，本时期都获得了可喜的研究成果。
　　著名的四大传说，不仅是广大民众所熟悉和喜爱的民间创作，也成为许多民间文艺学家长期关注的研究课题。路工主持编选的“民间文学资料丛书”中，不仅辑录了关于四大传说的丰富而珍贵的文献资料，给研究者以莫大便利，他自己也依据这些资料进行研究写作，他给《孟姜女万里寻夫集》和《梁祝故事说唱集》所写的两篇《前言》［③②］，都是材料翔实，颇有见地，以细致辨析其历史演变过程见长的学术成果。
　　罗永麟多年致力于四大传说故事的研究，这一时期写成《试论＜牛郎织女＞》和《试论梁山伯与祝英台的故事》［③③］，它们的特点是，据有丰富的材料，细心梳理故事的演变过程，围绕情节构成和人物设计，力求准确地把握作品的艺术构思特点，如就梁祝故事，说它讲述起来，“显得那样智慧而风趣，乐观而含有辛辣的讽刺，悲伤而又不令人肠断”，“都表现了中国人民群众的美学理想和远大抱负”，就是颇为精当的论析。
　　鲁班形象是中国人民劳动创造的丰富智慧的化身。王一奇的《中国劳动人民智慧的化身》［③④］和许钰的《民间文学中巧匠的典型》［③⑤］等文，从形象构成、历史演变和艺术创造几方面进行探讨，使我们对这个为中国民众所家喻户晓的传说获得了清晰的认识，并由此激发出民族的自豪感。
　　汪玢玲致力于东北人参故事的研究，她的《试论长白山区人参的传说》［③⑥］一文，有力地揭示了这类具有浓厚神秘色彩的民间创作的现实生活基础与美学特征，它是长白山区采参人的艰苦生活与心理愿望的反映，是在人民美学观点下，把生产对象高度艺术化的结果。
　　以具有浓郁的幻想，饱含美感诗意的民间童话故事，“五四”以来一直为研究者所注目。刘守华的《试论民间童话里的传统形象》［③⑦］由剖析民间童话中几类传统形象的构成及其演变过程来透视童话艺术的特质，对研究者和新童话创作者均有启示。
　　这几位研究者对上述几类民间叙事作品的关注和研究持之以恒，不断深入，以后均有新成果问世，受到民间文艺学界的称道。
　　过去我国对动物故事搜集得很少，使海外学者误以为中国动物故事很贫乏。新中国成立后，这类故事在各族民众口头被大量发掘出来，上某考研辅导班艺出版社于１９６２年出版《中国动物故事集》，初步展现了中国动物故事的光彩。张紫晨的《略论动物故事》［③⑧］，即为着力探讨其艺术特征与魅力的代表性成果。
　　本时期对于神话艺术的研究较为薄弱。袁珂的论文《漫谈民间流传的古代神话》和《关于舜象斗争神话的演变》［③⑨］，就民间口头古神话的新发现进行神话学理论探索，受到海内外学人的重视。
　　关于民间谚语和谜语的研究，王毅的《略论中国谚语》［④⑩］，吴超的《试谈谜语的特点及其表现手法》［④①］，显示了新的进展。
　　值得特别提出的是，几位致力于俗文学研究的学者，本时期均有新的成果奉献：傅惜华于１９５３年出版《曲艺论丛》［④②］，关德栋于１９５８年出版《曲艺论集》［④③］，黄芝冈于１９５１年出版《从秧歌到地方戏》［④④］，陈汝衡于１９５８年出版《说书史话》［④⑤］，孙楷第于１９５６年出版《俗讲·讲话与白话小说》［④⑥］，它们论述的对象主要并不是民间口头创作，书中却包含着许多与民间文学密切相关的精辟论断，以他们长时期潜心研讨的成果丰富了中国民间文艺学的宝库。
　　 （三）
　　探寻民间文学的艺术魅力，人们除了关注它对广大民众的吸引力之外，还关注着它对作家文学的巨大影响。在延安文艺座谈会精神的启示下，和民间文艺保持着密切联系，成为解放区文艺的鲜明特色之一。５０年代的作家文学，仍十分注重吸取民族民间文艺的优点，创造为中国民众所喜闻乐见的艺术风格。柯仲平、肖三、田间、李季、张志民、马萧萧等著名诗人，均发表过关于向民间诗歌学习、转变诗风的宝贵意见和实际体会，毛泽东于１９５８年提出“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”的意见，引起文艺界的热烈讨论［④⑦］。当时的讨论集中在民歌体的艺术表现力是否存在局限性的问题上，大体有两种意见：一种意见认为民歌体在句法、体裁上有限制，要表现复杂的新生活不能不有所束缚。另一种意见认为五、七言民歌体表现今天的新生活没有限制，可以作为一种诗歌的基本形式流行于世［④⑧］。何其芳在这场论争中写了《关于新诗的百花齐放问题》、《关于诗歌形式问题的争论》和《再谈诗歌形式问题》［④⑨］，就这个问题系统地申述了自己的主张。他认为在中国民歌中占压倒优势的是五七言体的句法和调子，它们的突出特点是以一个字收尾，或者在用两个字收尾的时候必须在上面加一个字，即采用“三字尾”，这样就和两个字的词最多的现代口语有些矛盾，写起来容易感到别扭，对于表现今天的复杂社会生活不能不有所束缚。民歌体在今后相当长以至很长的时期内还会存在；但在民歌体之外，还需要建立一种每行基本以两个字收尾即“双字尾”的现代格律诗。同时自由体新诗也会长期流行。何其芳对五七言民歌体的特点和局限性的论析是符合实际，不应受到非难的，３０多年前他对新诗艺术形式发展前景的预见已变成现实。可惜的是，他对我国少数民族民歌的多样化的体裁缺乏了解，因而立论略有偏颇，如在西北地区流行的“花儿”民歌中，歌词的句法就早已广泛采用同现代口语相一致的双字尾，突破了传统格调的局限性，充分显示出民歌体裁推陈出新的活力。尽管如此，何其芳关于民歌体与新诗形式的重要论断，在我们今天研究这个问题并进而探讨现代文化背景下民间文学和作家文学的关系时，仍然值得我们认真领会和参考。
　　 三、少数民族民间文学研究领域的开拓
　　新中国成立之后，党和政府十分重视发展少数民族的经济文化事业。随着少数民族民间文学的大量开掘，研究工作渐趋活跃。
　　１９５８年４月，《人民日报》发表社论，号召“大规模收集全国民歌”，１９５８年７月，全国民间文学工作者大会在北京召开，制定了“全面搜集，重点整理，大力推广，加强研究”的民间文学工作方针。又在这次大会上，确定了编写少数民族文学史或文学概况的规划。从这一年开始，少数民族地区对民间文学的搜集、整理和研究工作便全面开展起来，并以持续不断的努力向前推进，在许多地区取得了丰硕成果。到１９６１年４月由中国科学院文学研究所主持召开少数民族文学史讨论会时，全国已编写出文学史１０种，文学概况１４种，有关资料１００种以上。编写少数民族文学史或文学概况是一项重要的科学工作，而民间口头文学在少数民族文学中占有极重要的位置，因而这项工作有力地推进了对各族民间文学的研究，很快开拓出一个新的学术领域。
　　 （一）
　　少数民族中间流传的长篇叙事诗格外丰富多采，新中国成立后，随着蒙古族的《嘎达梅林》，彝族支系撒尼人的《阿诗玛》于１９５０年和１９５４年先后整理发表，受到广泛好评之后，许多优秀之作陆续发掘出来，和全国读者见面，对这些叙事的评论研究，便成为本时期少数民族民间文学研究工作的重点之一。
　　中国少数民族著名的三大史诗，即藏族的《格萨尔王传》、柯尔克族的《玛纳斯》和蒙古族的《江格尔》，本时期均有部分章节同读者见面，并随之出现了第一批评论介绍文章，如黄静涛的《＜格萨尔＞序言》［⑤⑩］，徐国琼的《藏族史诗＜格萨尔王传＞》［⑤①］，刘发俊等的《民间英雄史诗＜玛纳斯＞》［⑤②］，多济的《＜江格尔传＞简介》［⑤③］等文，介绍了三部史诗的基本面貌，对其富有人民性的内容和富有民族文化特色的艺术风格给予了热情肯定，并为它的宝贵价值所深深吸引。黄静涛的文章指出：“藏族民间文学，首先是《格萨尔》，不光是文学的神书，同时也是一部关于古代社会及民族发展的百科全书。借助于这部作品，不但可以窥探藏族文学的历史，也可以研究藏族的社会历史及其他各方面的有关问题。它不但对文学家们有所裨益，对于各方面的专家也有其参考价值。”三大史诗的搜集整理和研究，本时期已有良好的开端，到８０年代获得了为海内外所瞩目的重大成果。
　　云南傣族以拥有多部的民间叙事诗而著称。由云南省民族民间文学西双版纳调查队集体写作的《傣族古代的几部长篇叙事诗》［⑤④］，根据实地采风所得的宝贵资料，初步译介了《召树屯》、《玉喃苗》《香萌》和《兰嘎西贺》几部有代表性的作品，使全国读者不能不为傣族民间歌手杰出而丰富的艺术创造力而惊叹。但给读者留下深刻印象的却是在《民间文学》上展开的关于表现爱情悲剧的一部傣族民间叙事诗《娥并与桑洛》的讨论。
　　《娥并与桑洛》叙述一位富家之子桑洛抗婚，借口做生意离家出走，在异乡爱上了娥并，但寡母却残酷迫害娥并致死，于是桑洛以自杀殉情表现了对扼杀他们婚姻自由的封建家长制的最后反抗。对这样一部优美生动为傣族人民所喜爱的民间叙事诗，整理本发表后，有的读者给予好评，也有一些读者批评它是一部“孬诗”，其理由是两个主要人物塑造得都不成功，他俩的爱情缺乏基础，对封建势力的迫害没有反抗精神，显得软弱无能。建议“长诗应该揭示出桑洛思想上的阶级烙印以及他如何克服本阶级所带给的局限性，在斗争中成长为反抗封建制度的英勇的战士”［⑤⑤］。
　　本着“百家争鸣”的精神，李岳南、朱宜初、曹廷伟、晓雪、佘仁澍等对这部长诗的思想艺术特色及其整理工作作了中肯的评论。他们认为，《娥并与桑洛》是一部具有斗争性的，反封建的，现实主义与浪漫主义相结合的优秀作品，但也存在着一定局限性，男女主人公的性格有其软弱的一面，从而构成旧时代的爱情悲剧。长诗的整理基本上是成功的，但在忠实于原貌上有其不足之处。在对它的批评意见中，既有不合历史的苛求，也有不顾民族生活、风土习惯和审美观点的苛求，表现了一些人对待民间文学遗产的简单粗暴的倾向。
　　通过这次讨论，不但给予《娥并与桑洛》这部长诗以公允的评价，而且提高了人们评论鉴赏少数民族民间文学作品的能力。
　　撒尼人的长诗《阿诗玛》的整理发表，充分显示出中国少数民族民间文学的迷人光彩，受到海内外读者的喜爱赞赏，随之出现了一批对这部长诗的评论研究文章。有一些文章着重评析它的整理工作的得失，也有一些文章对长诗本身的思想艺术特点和文化史价值进行了较为深入的探讨。１９５６年发表于《文学研究集刊》的孙剑冰的长篇论文《（阿诗玛）试论》［⑤⑥］是这方面的代表性成果。它没有停留在对整理出来的文本的评论上，而是从研究整理本所依据的２０份原始资料以及自己去当地调查所得材料入手，运用民族学、人类学等方面的知识，以历史唯物主义观点剖析这一民间口头创作的主题、人物关系、情节结构和语言风格，以自己的科学论断丰富了人们对这部长诗的本来面目的认识。如对阿里和阿诗玛的兄妹关系的肯定，对情节发展中阿里射箭和岩神出现的象征意义的揭示等，均较有说服力。１９７９年，在上某考研辅导班艺出版社将此文编入《中国民间文学论文选》时，作者在附记中认为此文有自以为是的毛病，并向被批评的同志表示了歉意。而就它的基本内容来考察，却不失为对一件民族民间艺术珍品进行深入细致的微观剖析的成功之作。尤其是它写于我国民族民间文学事业蓬勃兴起的初期，更属难能可贵。
　　 （二）
　　随着民族地区采风活动的深入进行，大量民间故事从人们口头涌现出来，呈现出琳琅满目、美不胜收的景象，并受到全国民间文艺学家的关注。
　　对少数民族民间故事的评论研究，首先集中于人们十分感兴趣的机智人物故事方面。阿凡提故事的发表，受到全国读者的喜爱。阿凡提是一个什么样的典型人物？有没有真实的原型？这些故事是怎样创作出来、流传至今的？这些故事有什么社会历史与艺术价值？我国著名的外国文学翻译家、研究家戈宝权为着回答这些问题，写了《关于阿凡提和阿凡提的故事》［⑤⑦］一文。该文指出，阿凡提故事长时期流行于土耳其、阿拉伯、中近东、巴尔干半岛、高加索、中亚细亚和我国新疆一带。它虽然在我国维吾尔族人民中间家喻户晓，实际上是一个以机智幽默为性格特征的世界性艺术典型。这个故事经著名的“丝绸之路”，早在几百年前即传入新疆，“几百年的过程中，这些笑话在新疆的土地上，在新的历史条件下，由于得到劳动人民的喜爱，经过世世代代的口传，被不断加工、补充、发展而保留下来。”此文材料丰富，视野开阔，在广大的历史文化背景上，运用比较研究的方法，考察阿凡提故事的产生与流传演变，不但给喜爱阿凡提故事的读者，而且给民间文学研究家以有益的启示。
　　祁连休是对机智人物故事、特别是对少数民族机智人物故事怀有强烈兴趣，并长期致力研究的学者之一。本时期发表了《试论阿古登巴的故事》［⑤⑧］一文，在藏族社会历史背景上，对这位藏族机智人物典型的各个侧面进行了认真剖析。
　　其次是对西南、主要是云南、贵州两个多民族聚居地区初步发掘出来的民间故事的评论。这些故事不只是受到民间文艺学家的重视，还受到作家和文学评论家们的喜爱。阎纲的《壮丽·奇幻·神妙》和闻山的《一点启示》，就分别表达了他们阅读《云南各族民间故事选》和《贵州民间故事选》两书时的感受。阎纲的文章着重论析云南少数民族民间故事的独特艺术风格与强烈感人的艺术魅力，尤有见地，试以他谈故事结构形式的一段话为例。他说：
　　除此而外，民间故事在故事的结构形式上，也和其他非口头创作的散文类作品，有着显著的区别。在民间故事里，因为力求短小和通俗，大都以故事情节的典型突出致胜，不一定非得刻意塑造出人物性格来不可；相应的，粗线条的勾勒，也就多于细腻的描绘。所以结构故事的问题在民间故事创作里，是个举足轻重的关键问题。民间故事的矛盾集中突出，而矛盾的提出多是单刀直入；故事曲折离奇，而事件的进程较快；故事的线索单纯，常常只有一条线路向里伸去，极少几个头绪错综交叉或齐头并进地展开。（民间故事主题的鲜明性，我想与这一特点不无密切的关系。）这种故事结构的方法，当然有它自己的局限（哪一种文学形式没有自己的局限！），它不适于排铺复杂、细致而广阔的时代环境的描绘，不适于刻划出众多的人物性格。我们也不会去作这种范围以外、特点以外过分的要求。但是，单纯并不等于单调。民间故事所以能借助单纯朴素的故事结构，反映出丰富神奇而又引人入胜的生活情景，主要在于它用情节和主题的高度的提炼与典型化，来弥补形式本身带来的局限。……
　　让更多的人爱上我们的民间文学吧，它够多美啊！
　　这里所表达的对民间故事艺术形式美的深刻洞察，饱含艺术辩证法，洋溢着对口头语言艺术的激情赞赏，足以发人深思。
　　 （三）
　　对发展民族民间文学所面临的一些基本理论与实践问题，这一时期也进行了初步探索。
　　如何看待宗教对民族民间文学的影响，多年争议不断。云南《边疆文艺》于１９６１、１９６２年就此展开热烈的讨论。蔚钢在这次讨论中发表了《如何认识宗教与文学的关系》［⑤⑨］一文。它开始摆脱对宗教持简单否定态度的左的影响，认为“宗教中或与宗教有关的艺术创造，是我国文化艺术传统的一部分，我们绝不可以割断历史，全盘否定它，当然也必须反对毫无批判地兼收并蓄；既要批判，也要继承。”表现了实事求是、科学分析的态度。这个问题在以后的民族民间文学工作中通过不断研讨获得了更为全面深入的认识。
　　如何搞好民族民间文学的搜集、整理、翻译、研究，存在许多亟待解决的特殊问题。１９６２年４月由中国科学院文学研究所召开的少数民族文学史讨论会，对这些问题给予了较好的回答。在会上，贾芝谈各族民间文学的搜集整理问题，傅懋绩讲关于记录和翻译少数民族民间文学的几点意见何其芳就少数民族文学史的编写，怎样进一步提高它的科学性，以及怎样认识两种文化的斗争，怎样处理民族文学的共同性与特殊性等重大问题发表了自己的意见［⑥⑩］，他以坚持马克思主义的基本原则，尊重科学，尊重少数民族历史文化，受到人们的赞赏，指导着少数民族文学史编写工作的顺利进行，也推动着民族民间文学研究工作的活跃与科学水平的提高。
　　回顾１９４９—１９６６年十七年间的中国民间文学理论建设工作，可以看出，伴随着新中国民间文学事业的大发展，它又取得了相当丰硕的成果，这表现在：对中国民间文学的社会历史价值及其艺术魅力，对各族民众以丰富智慧创造的许多口头语言艺术珍品，作了较为全面的研究评析，对面临的一系列理论与实践问题，通过“百家争鸣”的讨论和大胆实践，获得了不少有科学价值的成果；一大批年轻人迈步走进民间文学园地，表现出可贵的朝气与热忱；民间文学理论工作者深入实际，实际工作者研究理论，使理论与实际得到了较好的结合。从而为下一时期建设中国自己的民间文艺科学奠定了良好的基础。
　　这一时期民间文学理论建设方面的不足也是明显的：由于往往将民间文学工作简单地从属于政治，未能将民间文艺科学独立地提出来进行认真的建议，理论研究活动缺乏有计划有步骤的安排；对民间文学仅从社会学或一般文艺学的角度进行评析，满足于理解作品本文（大多是经过一定加工整理的）的表面含义，较少对民间文学作品的本来面貌及其活动形态作深入考察；歪曲、贬低、粗暴否定民间文学遗产的庸俗社会学还有相当的影响；学术环境闭塞，对国外现代学术潮流乃至“五四”以后我国歌谣学、民俗学的优秀成果也缺乏了解和吸收借鉴，这样，自然难于在民间文艺科学上开创新的局面出来。
　　这种状况，到８０年代进行社会主义现代化建设的历史新时期以后，有了根本的转变。
　　注释：
　　①见《民间文艺集刊》创刊号，新华书店１９５０年１１月印行。
　　②北京师范大学出版部１９５２年５月印行。
　　③见《光明日报民间文艺周刊》创刊号。
　　④见《民间文学》１９５５年第１０期。
　　⑤许钰：《民间文艺学的开拓者和引路人——钟敬文先生教学和科研活动简介》，《民间文艺学探索》，北京师范大学出版社１９８７年第１版。
　　⑥赵景深：《民间文艺概论》，北新书局１９５０年第１版，钟纪明：《向民间文艺学习》，华东新华书店１９５０年１０月第１版。
　　⑦匡扶：《民间文学概论》，甘肃人民出版社１９５７年第１版。
　　⑧张紫晨：《民间文学知识讲话》，吉林人民出版社１９６３年１２月第１版。
　　⑨载《陕北民歌选》，海燕书店１９５１年第１版。
　　⑩载《人民文学》１９５０年２卷２期。
　　①①载《神话故事、歌谣、戏曲散论》，新文艺出版社１９５７年１２月第１版。
　　①②载《民间文艺集刊》１９５０年创刊号。
　　①③载《革命民歌集》，中国青年出版社１９５８年第１版。
　　①④载《教学研究集刊》１９５６年第１期。
　　①⑤载《民间文学》１９６５年第５期。
　　①⑥见李岳南《民间戏曲歌谣散论》１１１页，上海出版公司１９５４年３月第１版。
　　①⑦载《民间文学》１９６１年第７期。
　　①⑧载《民间文学》１９６５年第５期。
　　①⑨载《民间文学》１９６５年第４期。
　　②⑩吕振羽：《伟大人民的伟大历史和创作》，《民间文学》１９５９年第３期。
　　②①顾颉刚：《读了义和团故事之后》，《民间文学》１９５９年第２期。
　　②②陈白尘：《为义和团恢复名誉》，《民间文学》１９５９年第４期。
　　②③朱寨：《人民群众的自我写照》，《民间文学》１９５９年第１期；刘守华：《幻想与现实》，《民间文学》１９５９年第４期。
　　②④郭沫若：《我们研究民间文学的目的》，《民间文学集刊》创刊号。
　　②⑤《谈民间歌谣》，为“青年学习丛书”之一，人间书屋１９５１年７月第１版。
　　②⑥《论歌谣的手法及其体例》，上某考研辅导班化出版社，１９５６年新１版。
　　②⑦天鹰：《（哭嫁歌）的思想性与艺术性》，载《哭出嫁》，上某考研辅导班艺出版社１９６２年版。
　　②⑧《中国古代歌谣散论》，上海古典文学出版社１９５７年第１版。
　　②⑨《扬风集》，上某考研辅导班艺出版社１９５９年６月第１版，《１９５８年民歌运动》，上某考研辅导班艺出版社１９５９年１１月第１版。
　　③⑩《民间文学散论》，广东人民出版社１９５９年１月第１版，《民间童谣散论》，广东人民出版社１９５９年５月第１版。
　　③①《不要把幻想和现实混淆起来》，《民间文学》１９５６年第４期。
　　③②《孟姜女万里寻夫集》，中华书局１９５５年第１版，《梁祝故事说唱集》，上海出版公司１９５５年第１版。
　　③③《试论＜牛郎织女＞＝，《民间文学集刊》１９５８年第２本。《论梁山伯与祝英台的故事》，《中国民间文学论文选》下册。
　　③④《中国劳动人民智慧的化身》，《民间文学》１９６０年第５期。
　　③⑤《民间文学中巧匠的典型》，《民间文学》１９６３年第２期。
　　③⑥《试论长白山区人参的传说》，《吉林师范大学学报》１９５９年第４期。
　　③⑦《试论民间童话里的传统形象》，《华中师范学院学报》１９６０年第２期。
　　③⑧《略论动物故事》，署名林一白，《民间文学》１９６５年第３期。
　　③⑨《漫谈民间流行的古代神话》，《民间文学》１９６４年第３期，《关于舜象斗争神话的演变》，《江海学刊》１９６４年第２期。
　　④⑩《略论中国谚语》，《民间文学》１９６１年第１０期。
　　④①《试谈谜语的特点及其表现手法》，《民间文学》１９５７年第２期。
　　④②《曲艺论丛》，上杂出版社１９５３年第１版。
　　④③《曲艺论集》，中华书局１９５８年第１版。
　　④④《从秧歌到地方戏》，中华书局１９５１年３月第１版。
　　④⑤《说书史话》，作家出版社１９５３年第１版。
　　④⑥《俗讲·说话与白话小说》，作家出版社１９５６年６月第１版。
　　④⑦、④⑧见《人民日报》１９５９年１月２１日《编后》。
　　④⑨均见何其芳：《文学艺术的春天》，作家出版社１９６４年４月第１版。
　　⑤⑩这篇《序言》，载于青海省民间文学研究会翻译整理，上某考研辅导班艺出版社于１９６２年出版的《格萨尔》第四部中。
　　⑤①《藏族史诗＜格萨尔王传＞＝，《文学评论》１９５９年第６期。
　　⑤②《民间英雄史诗＜玛纳斯＞＝，《文学评论》１９６２年第２期。
　　⑤③《＜江格尔传＞简介＝，《民间文学》１９６３年第４期。
　　⑤④《傣族古代的几部长篇叙事诗》，《文学评论》１９５９年第６期。
　　⑤⑤见《＜娥并与桑洛＞讨论综述＝，《民间文学》１９６１年第９期。
　　⑤⑥《＜阿诗玛＞试论＝，《文学研究集刊》第三册，人民文学出版社１９５６年 月出版。
　　⑤⑦《阿凡提和阿凡提的故事》，《民间文学》１９６３年第１期。
　　⑤⑧《试论阿古登巴的故事》，《民间文学》１９６５年第６期。
　　⑤⑨《如何认识宗教与文学的关系》，《边疆文艺》１９６２年第１０期。
　　⑥⑩贾芝：《谈各族民间文学的搜集整理问题》，《文学评论》１９６１年第４期，傅懋绩：《关于记录和翻译少数民族民间文学的几点意见》，《民间文学》１９６１年第５期，何其芳：《少数民族文学史编写中的问题》，《文学评论》１９６１年第５期。＊
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木兰山人

【原文出处】文学评论
【原刊地名】京
【原刊期号】199905
【原刊页号】151～156
【分 类 号】J1
【分 类 名】文艺理论
【复印期号】200001
【 标 题】钟敬文及其民间文艺学思想
【 作 者】杨利慧
【作者简介】作者单位：北京师范大学中文系
【 正 文】
　　钟敬文，1903年出生于广东省海丰县公平镇，是中国现代文学史上有影响的散文家和诗人，但他对于20世纪人文社会科学领域的更重要贡献，还是集中在民间文艺学、民俗学（注：民间文艺学，按照目前国际上较普遍的分类原则，是民俗学的一个分支学科，但又有自己的相对独立性。在中国，它经常被作为一门独立的学科而与民俗学相并列。）领域——他是学界公认的中国民间文艺学、民俗学学科的开拓者和奠基人之一，也是其杰出领导者和最高学术成就的集中代表之一，在国际上享有崇高的声誉。
　　钟敬文是在汹涌澎湃的五四新文化运动大潮的冲击下，走上民间文化研究之路的，从此，他把民族民间文化的“发采扬辉”作为了自己毕生的事业——把一生中最主要的时间、精力和睿智，都奉献给了祖国的民间文艺学和民俗学事业，而其中又尤以在民间文艺学领地跋涉较早、用力最勤。在长达80余年的学艺生涯中，钟敬文基本奠定了中国民间文艺学和民俗学学科体系的理论构架，陆续开拓了中国神话学、传说学、故事学、歌谣学、近现代民间文艺学史、民俗文化学等多种学术领域，开始并坚持在高校开设相关课程，培育了大批民间文艺学、民俗学的专门人才，而且参与组织或发起与恢复了包括中国民间文艺研究会（即今中国民间文艺家协会）、中国民俗学会等在内的许多重要专业机构和学术团体（注：参看许钰《民俗学、民间文艺学家钟敬文》，《中国一百人》，经济日报出版社1994年，第325—330页；刘魁立《为构建、推进民众学问而奋斗不息的人》，《民间文学论坛》1993年第4期； 王文宝《中国民俗学运动的“世纪之星”》，《民间文学论坛》1998年第2期，等等。）。至今，他虽已是97岁高龄的老人了，却仍然奇迹般地奋斗在民间文艺学、民俗学学术探索和教书育人的第一线上。
　　综观钟敬文的长期民间文艺学活动，其中特别突出的学术思想有以下几点：强烈的学科整体建设意识、强调民间文艺学是一种特殊的文艺学、倡导多角度的综合研究、浓厚的历史关怀、注重实证研究，以及重视学科教育功能等等。限于篇幅，这里仅就前三点进行论述。
　　　　　　一、强烈的学科整体建设意识
　　一般人进行民间文艺学的研究，往往多关注于具体问题的探讨，对于学科的总体建设则比较缺乏自觉的或强烈的意识：或者即使一时关注学科的整体建设，但持续时间一般也不会太长久。而钟敬文则在关注专题研究的基础上，倾注了大量心血以建成独立的中国民间文艺学学科体系，而且日益自觉地通过自己的一系列实践活动，不遗余力地推进这门学科的总体建设和发展，表现出强烈的学科整体建设意识。这使他在现代众多民间文艺学家中卓然特立，别具一格。
　　早在本世纪30年代初，年青的钟敬文就已经从理论上初步认识到建设中国民间文艺学的必要性。1935年底，他正式写出了《民间文艺学的建设》，不仅首次创用了“民间文艺学”的术语，而且第一次提出了把民间文艺学作为文化科学中一门独立的、系统的学科的构想，并就其对象特点、建立的社会条件、所应当采用的方法及主要任务等，提出了自己的设想和主张。
　　1949年以后，特别是“文革”十年结束之后，劫后余生的钟敬文“涌起了恢复和振兴民间文艺学和民俗学的勃勃雄心”，发表了一系列的文章或讲话，重新强调建立独立的民间文艺学学科体系的重要性和迫切性，并根据实际情况，指出为发展这门学科需要努力的工作方向。例如在《关于民间文艺学的科学体系及研究方法》（1981）、《钟敬文民间文学论集·自序》（1982）、《建立新民间文艺学的一些设想》（1983）、《新的驿程·自序》（1986）等中，钟敬**或多或少地谈及了在他的脑海中己逐渐自觉和不断清晰起来的民间文艺学体系的构建问题。尤其是《建立新民间文艺学的一些设想》，在新的历史条件下，明确指出“我们建立的民间文艺学，概括地说，应该是这样的一种人文科学——以马列主义指导的、从实际出发的、具有中国特色的、系统的民间文艺学”，并指出所谓“系统的民间文艺学”应当包括：原理研究、历史的探索和编述、学术评论、方法论及资料学（注：见杨利慧编《钟敬文学术文化随笔》，中国青年出版社1996年，第16—22页。）。这个构想，显然比30年代时深入、系统了许多，它是经过多年发展后钟敬文个人学术思想日臻成熟和民间文艺学自身多有进步的结果。尽管至今看来，这个构想带着明显的时代政治的色彩，但它大致廓清了民间文艺学作为一门系统科学的主要内容，为建立中国民间文艺学的成熟学科体系打下了良好的基础。他的这一富有开拓性的体系构想，至今还是人们了解和建构中国民间文艺学的基础。
　　除此而外，钟敬文的强烈学科整体建设意识还突出地表现在：为了推进这门独立学科的整体建设和发展，他呕心沥血、百折不挠，进行了大量的实践活动。
　　钟敬文是受到北京大学《歌谣》周刊的影响，走上民间文艺学之路的，但他坚定终身从事民间文艺学、民俗学的方向，并且把推进它的建设作为自己义不容辞的神圣职责，这还是在20年代末到30年代的杭州时期（注：钟敬文《民间文艺学及其历史·序》，见董晓萍编《民间文艺学及其历史——钟敬文自选集》，山东教育出版社1998年，第9页。 ）。从这以后，在他的一系列相关学术活动和社会活动中，——无论是组织、编辑、教学、宣传，还是专题研究、对外交流……往往都自觉或不自觉地贯穿着较强的学科整体建设意识。这种意识较早便己萌生，而在近些年来尤为突出。例如钟敬文在谈到自己早年（1934—1936）毅然放弃教职去日本留学的原由时说：
　　在这一个时期的最初阶段（指1928年秋到1934年春——引者按），我虽然对民间文艺学和民俗学的理解及探索有了一定进步，但是总觉得自己的专业知识及跟它密切相关的学科知识都太薄弱，只靠它不可能在研究上取得较大成绩。如果要进而推动全国这方面的学术运动，就更没有多大把握了。因此，必须有个机会，让自己去打好学业基础才行。（注：钟敬文《钟敬文学术论著自选集·自序》，《钟敬文学术论著自选集》，首都师范大学出版社1994年，第5页）
　　在《民间文艺学及其历史·自序》中，钟敬文在回忆并总结自己在民间文艺学上的第二个重要时期（“文革”后的20多年）里的学术特点时也说：
　　这时期，我深感到我国民间文艺学和民俗学两个人文学科，还很稚弱，必须加强有关机构和培养更多的专业人才，否则学科的发展是比较渺茫的。因此，我积极致力于这方面的工作，如建立民俗学会，恢复民间文艺研究会，开办民间文艺学、民俗学讲习班，组织力量，编纂《民间文学概论》、《民俗学概论》等教材，培养专业人才，如招收硕士、博士研究生和访问学者等。这些活动，已经日见成效。
　　强烈的责任心和学科整体建设思想在上述两段话中表现得淋漓尽致。不仅如此，钟敬文还不断写文章或发表讲话，对过去一段时间内的学科发展状况进行总结，同时往往指出当前学界存在的问题，谆谆告诫同仁们需要努力的方向；他积极促进祖国民间文艺学与国际的学术交流，认为这“无疑是促使我们学科前进的一个动力”（《民间文艺学及其历史·自序》）……即使是在进行专题学术研究时，钟敬文也往往会考虑它对于学科总体建设的意义，比如他认为民间文艺学史是中国民间文艺学体系建设的一个重要方面，是中国学者必须完成的硬任务，因此，他就在十分困难的条件下，率先写作了几篇有关晚清民间文艺学史的论文，并在新时期里继续写作有关文章，对中国民间文艺学史作出了拓荒性质的贡献；他认为民间文艺学的研究应该采用多学科综合的方法，所以迅速运用新发现的民族志资料，写了《论民族志在古典神话研究上的作用——以〈女娲娘娘补天〉新资料为例证》以为范例；他甚至不惜牺牲自己进行学术研究的时间，而把节省下来的时间和精力投入到培养学生、编写教材、宣传学术等方面去，就因为“以上这些活动，虽然本身不是我的学术研究活动或成果，但它对于推动我国整个民间文艺学科的建设与发展，却有着重大关系。”（《钟敬文学术论著自选集·自序》）用他自己充满诗意和豪情的话讲：“我们希望看到，也是一定能够看到的，是那‘满园’的‘春色’。至于‘一枝红杏’的是否‘出墙来’，又有多大关系呢？”！（《钟敬文民间文学论集·自序》）直到96岁的高龄，他依然以引导整个学科前进作为自己义不容辞的责任，并以此为标准，对自己的学术特点和弱点进行真诚的反思，并对后来人提出殷切期望，拳拳之心，令人深受感动。（注：钟敬文《从事民俗学研究的反思与体会》，《北京师范大学学报》（社会科学版）1998年第6期。）
　　正是由于始终怀有对民间文艺学的执着热爱和逐渐自觉的学科整体建设意识，钟敬文才能时时胸怀全局，致力于学科宏观体系的建构并竭尽一切力量促使它的实现。也正由于他的这一学术思想和特点，使钟敬文逐渐成为中国民间文学的“蓝图设计者、城堡建筑者和忠实的守门人”（注：借用日本学者武田淳泰的说法。见加藤千代《钟敬文之日本留学——从日中交流方面论述》，何乃英译，见钟敬文主编《民间文艺学探索》，北京师范大学出版社1987年，第77页。），成为该学科当之无愧的领导者和引路人。
　　钟敬文这一学术思想的形成，和他长期与这门学问打交道是分不开的。大家知道，钟敬文并不是中国现代民间文艺学、民俗学运动的最早发起者和组织者，在他之前，刘半农、沈尹默、周作人、顾颉刚、常惠等人，己发起了北大的歌谣学运动，并把注重民族民间文艺的新思潮影响到了全国许多地方。但是，这些学者往往是从其他学科领地而兼及民间文艺学、民俗学的，所以一段时间过后，他们又把主要精力投入到自己专长的领地中去了。钟敬文却自加入到民间文艺学的队伍中来，就始终没有移易，并且逐渐执着坚定地以之为毕生的事业，虽清贫于斯，困顿于斯，却无怨无悔，不改初衷。正是由于钟敬文的这一学术历程，所以他在长期的科研、教学、组织和宣传过程中，十分谙熟民间文艺学的情况，能时时从全局出发，思考民间文艺学的独立学科体系性质，不断从总体上对学科加以设计和指导，并积极把自己设想的蓝图变成现实。
　　　　　　二、强调民间文艺学是一种特殊的文艺学
　　 钟敬文的这一重要思想也经历了一个由模糊到自觉的发展过程。1935年，钟敬文在《民间文艺学的建设》一文中，已经指出民间文艺是“和普通的文艺（文人的文艺、书本的文艺）有着很不相同之处的”，主要的不同点或者说民间文艺的特点在于制作过程的集团性、表现媒介的口传性、形式和内容上的类同性和素朴性以及二者机能上的差异等，主张为使民间文艺的研究精密化、系统化，应该创立独立的民间文艺学。这篇文章中的一些观点在几十年以后得以继续深化，成为日臻成熟的钟敬文民间文艺学思想中的一项重要内容，不过在当时，钟敬文对于民间文艺与一般作家文艺的区别，认识还不很清楚，他自己后来反省说“对它与作家书面文学的疆界，概念始终比较模糊”，而这种思想由模糊到比较清晰明确，是在80年代前后，是“近年来学界解放思想大浪潮影响的结果”（《新的驿程·自序》）。在这一时期，钟敬文针对当时学界较普遍存在的把民间文学仅仅当作一般文学现象来认识和研究的问题，在一系列文章或讲话中，——例如《把我国民间文艺学提高到新的水平》（1979）、《建立新民间文艺学的一些设想》、《新的驿程·自序》等等——反复强调民间文学的特殊文学性质。他指出：民间文学是广大劳动人民口头创作、传承和享用的一种语言艺术，它是总的“文学”的一部分。但是，它跟文人作家的书本文学乃至于通俗文学是有差异的，它有自己艺术的性格：它所表现的事物，是劳动人民熟悉和关心的；它所用创作和传播媒介是活生生的口头语言，而不是书面的文字；它不仅和人民的道德、思想和社会观、宇宙观密切相联，而且其中许多部分还与群众实际的生产生活直接连接着；在艺术形式上，也有自己的特殊性。“总之，由于作者和传播者身份的不同（并由于它所产生的思想、感情、想象的不同），由于文学艺术传统的差异，结果，民间文学和一般作家文学，是两株树上开出来的形状和色香各异的花朵。”（《把我国民间文艺学提高到新的水平》）
　　钟敬文的这一学术思想，通过他的科研、教学、宣传等活动传播开去。在他主编的全国高校文科教材《民间文学概论》中，这一思想得以体现并随之影响到了全国。近20年来，这本教材先后重印了8次， 在数以万计的年青人中间产生了巨大的影响。
　　近两年来，钟敬文的这一思想又有了新的发展。由于学界一些人较多地运用人类学、社会学等学科方法去研究民间文学，注重探索民间文学的社会文化内涵，较少关注或完全忽略了民间文学的文学性，针对这种新情况，钟敬文敏锐地重新提醒大家注意“民间文艺学是一门特殊的文艺学”，不能因为注重民间文学的特殊性，就完全抛弃它的文学性和艺术性——任何极端的作法都是不妥当的。
　　钟敬文的“民间文艺学是特殊文艺学”思想的形成，有人认为是受到日本“民俗学之父”柳田国男影响的结果。（注：加藤千代《钟敬文之日本留学——从日中交流方面论述》，《民间文艺学探索》，第74页。）对此，钟敬文似乎并不完全赞同。笔者以为，更基本的原因，也许在于钟敬文本人对于文艺学和民间文艺学两门学问的深刻把握和比较。大家知道，钟敬文原本是志在文人文学的，他的旧诗、散文创作都有很高的造诣，30年代他的散文曾获得“清朗绝俗，可以继周作人、冰心的后武”的高度评价（郁达夫语），他的文学评论也因为建立在具有亲身创作实践的基础上，而常常独具慧眼、深知其味。在他长期的学艺生涯中，还曾多次教过文艺理论课程。因此，在他接触并立志终身从事民间文艺学的建设事业之后，自然就会从实际情况出发，将“文人的文艺”与“野人的文艺”的联系与差异进行比较，最终形成民间文艺学是一门特殊文艺学的思想。
　　　　　　三、倡导多角度的综合研究
　　钟敬文的这一学术思想与他把民间文艺学视为特殊文艺学的观点有着密不可分的联系——既然民间文艺学的对象具有特殊性，对于它的研究就应该采取相应的有效方法。
　　在《把我国民间文艺学提高到新的水平》、《钟敬文民间文学论集·自序》、《给〈西方人类学史〉编著者的信》（1985）、《新的驿程·自序》等文章中，钟敬文反复强调：民间文学不仅是一种特殊的文学现象，而且还是一种综合的文化现象，它是跟整个历史、社会的事象（如物质生产、原始科学技术、宗教活动、生活习惯、社会制度及各种艺术活动）和各种意识形态联系着，它们具有一定的整体性。这种情况跟一般专业化作家的书面文学有根本或重大的差异。因此，民间文学的采集和研究，决不能限于它的对象本身，而必须跟那些关系密切的人文科学结成亲缘，也就是说，除了从一般文艺学的观点或角度外，还必须运用其他人文科学的观点或角度，即采取民俗学、民族学、文化人类学、考古学、语言学、原始文化史以及民族心理学等的观点或角度去研究，这样才能比较全面和深入地揭示它的特点与性质。
　　这一思想，是借鉴了人文科学领域里大量的研究成果，根据民间文艺学对象本身的特点和要求而形成的，与现今世界学术发展的趋势相一致，无疑是正确的，对目前以至将来的中国民间文艺学发展，都深具指导意义。
　　像钟敬文的其他许多学术思想一样，这一“多角度综合研究”的思想在钟敬文的脑海中，也经历了一个“较早萌芽、长期发展、逐渐自觉”的过程。钟敬文最早开始对民间文学进行初步探索时，视角还是纯文学的，而且从文学角度研究民间文学的做法，以后在他身上一直有或显或隐、或多或少的存在。（注：钟敬文在《从事民俗学的反思与体会》中，对自己“从文学切入”的学术特点及其局限进行了反省。）但是，多角度研究的思想很早也开始萌芽了。1927年，在《儿童游戏的歌谣》一文中，他已经指出“数年来，我国学者对于它（指歌谣——引者注）的搜集与研讨，大部分是基于文学意味上的……其实，歌谣的研究，除文艺的方面外，尚有风俗的、语言的、心理的、教育的等等。若纯站在文艺的立场上以搜集歌谣，那么，势必至枉屈了许多宝贵的材料，等于置之废弃之地。我们现在要把这个畸形的趋向矫正过来。”有研究者认为：这篇文章显示了作者学术思想发展的趋势，即从单纯的文学研究的角度逐渐向多角度的研究发展，但他只是从文学的角度迈出了一小步（注：马昌仪《求索篇——钟敬文早期民间文艺学道路探讨》，《民间文艺集刊》1983年第4集。）。20年代末到30年代， 这一思想有了进一步的发展。这一时期里，他阅读了大量世界各种学科、学派的著作，例如人类学派、功能学派、社会学派、历史学派、心理分析学派以及马克思主义等。受其影响，他在学术上的指导思想是比较复杂的，在具体研究中，运用多种学科的观点和方法进行探索的努力十分明显，例如《中国的天鹅CN型故事》（1932）、《ｐáｎ＠①瓠神话的考察》（1936）、《老獭稚传说的发生地》（1934）等，都摆脱了纯文学的探讨，而往往把民间文艺学与民俗学、民族学、人类学等的理论、方法结合起来，进一步探索民间文学作品背后蕴涵的文化内容。1949年以后到文化大革命之前，由于全国在政治、文化政策上学习苏联，中国民间文艺学也自然受到苏联有关理论、特别是高尔基的民间文学理论的影响。这种理论把民间文学只作为纯粹的文艺创作看待，在方法上，除了文艺学的角度外，一般不从其他人文科学的角度进行考察、探索。加之这时民俗学、民族学、人类学、社会学等都被宣布为“资产阶级学术”，所以包括钟敬文在内的民间文艺工作者，研究角度在另一个层次上又重新回到文艺学上来。1978年以后，随着学界的拨乱反正、解放思想，钟敬文的多学科综合研究思想仿佛搁浅的鱼儿获得了活水，重新活跃起来，并且更加明确、自觉了。他不仅发表讲话、撰写文章反复强调多学科综合方法的重要性和必要性，而且教导大家必须要有意识地学习相关学科的知识，以充实专业研究必备的知识结构，指出“这是年轻的民俗学者应该大力追求的方向”，“否则，是很难探得真理的骊珠的”（《从事民俗学研究的反思与体会》）。
　　多学科知识的掌握对于钟敬文的学术思想及其学术研究的影响是巨大的，他曾经由衷地说：“它实在开拓了我的学术视野，对我的专业探索也给了一定的启发、协助。现在我对民间文艺和民俗的观察能够看得远些，有时还能对它体会得深些，除了其他原因外，这种补助科学的知识无疑是一种有力的帮手。”（《给〈西方人类学史〉编著者的信》）
　　钟敬文的学术历程，是20世纪中国民间文艺学、民俗学发展轨迹的一个完整缩影；他的诸多学术思想，对20世纪中国民间文艺学、民俗学产生了广泛而深远的影响，已成为其中宝贵的财富。因此，梳理和总结钟敬文的学术历程及其思想，不仅是现代民间文艺学史、民俗学史的必要内容，对于学科目前和未来的发展也具有重大现实意义。
【责任编辑】王保生
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　　　　＠①原字为般下加木
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木兰山人

【 标 题】“花儿”研究与“花儿学”
【原文出处】西北民族学院学报：哲社版
【原刊地名】兰州
【原刊期号】200204
【原刊页号】11～13
【分 类 号】J5
【分 类 名】舞台艺术
【复印期号】200301
【 作 者】郗慧民
【作者简介】西北民族学院　汉语系，甘肃　兰州　730030
　　郗慧民(1934-)，男，陕西西安市人，教授、硕士生导师，主要从事“花儿”及其他西北少数民族歌谣的研究。
【内容提要】“花儿学”著作出现之后，“花儿”研究走进了低谷。对“花儿学”的新理解——从“花儿”研究的其他领域，可能会使“花儿”研究范围得以开拓，但实践此研究方法的条件难以轻易完备。因此，对“花儿”研究的预测是：过去的热闹局面不可能重现，但随着上述理论、方法的宣传和实践，有较高学术质量成果的出现是可以期待的。
【关 键 词】“花儿”研究/“花儿学”
【 正 文】
　　[中图分类号]C953　[文献标识码]A　[文章编号]1001-5140(2002)04-0011-03
　　这是一篇探讨西北“花儿”研究状况的文章。
　　“花儿”的研究进行得相当深入，收获也十分显著，这在全国各种民歌的研究中都是极为少见的；尤其是新时期以来的研究，确确实实曾经大大地红火了一个时期。但是，几年之后，这种研究却好像有些“塌火”了，它仿佛一下进入了低谷，再也走不出来了。“花儿”研究究竟怎么了?它能不能越过低谷，再度辉煌?这是“花儿”研究者、爱好者以及歌谣的关心者们都十分关切的问题。辩证唯物主义者认为，任何事物的问题和规律都隐藏在该事物的客观存在与运动发展之中，“花儿”的研究也不例外。因此，我们探讨“花儿”研究中的问题，也得从对已往的“花儿”研究的考察入手。
　　　　　　一
　　我国的“花儿”研究始于20世纪20年代。1925年3月，在刊登有30首“花儿”的北京大学《歌谣周刊》82号上，同时刊有一篇该“花儿”搜集整理者袁复礼写的关于“花儿”的介绍文章《甘肃的歌谣—“话儿”》，对“花儿”的音乐特点、歌辞内容、流布的大致范围和歌唱者的身份，以及文学形态的基本特点和两大类型等都有简要涉及。这可说是我国“花儿”研究最早的开始。
　　20世纪30年代，张亚雄利用他在《甘肃民国日报》编报的身份，在征集、刊登“花儿”的同时，发表了介绍和研究“花儿”的文章，并于1940年出版了研究“花儿”的专著《花儿集》。该著作的上编即是他关于“花儿”研究的成果。这些研究文字，除描述了“花儿”与民俗的某些关系、演唱“花儿”的情景以及介绍“花儿”流行地区的特殊方言外，还对“花儿”的性质、特点、类型、流布、内容与形式等，作了多方面的阐明和概括。它对我国“花儿”研究工作有着开创的意义。
　　到了40年代，关心和研究“花儿”的人逐渐多了起来，但他们大多是在搜集整理的同时针对搜集对象发表有关意见的，其研究所涉及的范围和达到的水平，一般来说均未超过张亚雄的《花儿集》，而真正取得更大成果的，则是在中华人民共和国建国、特别是改革开放之后。50年代，亦即新中国成立之后，出于文化宣传工作的需要，我国搜集整理和出版“花儿”的工作相当突出，但“花儿”的研究却同40年代一样，主要是附属于“花儿”的搜集，即作为对搜集对象的评述而进行的。剑虹发表在《民间文学》1955年7月号上的《试谈“花儿”》一文，可说是这类研究的代表。此文较具体地介绍了“花儿”的流行地区、民族、内容以及派别、形式结构规格和音乐特点等。60年代，青海省文艺界为了吸取新民歌运动的经验教训，以繁荣诗歌创作，掀起了一场关于“花儿”提高与发展问题的讨论，继而，讨论的目标又转向于对“花儿”的渊源和其他问题的讨论。前者属于对传统“花儿”的利用；后者才涉及关于“花儿”本体的研究。由于讨论的重点不在“花儿”研究，其研究也没有可能进一步深入下去。
　　60年代中、后期，由于极左思潮与“文革”的影响，“花儿”的研究被迫中断。
　　70年代中期“四人帮”垮台，党的十一届三中全会之后，随着思想解放运动的深入，新时期的“花儿”的研究工作呈现出前所未有的繁荣景象。参加研究的人员有百人以上，先后发表研究论文达数百篇，研究对象也涉及当今“花儿”研究中所包括的一切方面。研究水平也有了明显的质的飞跃，所有涉及的问题都有所深入，不少问题的研究具有理论深度，有的研究的问题已经解决或基本解决。
　　以上就是我国“花儿”研究的一个粗略的轮廓。把这段研究历史加以概括，大体可分为这样两个阶段：建国前至建国初期阶段和新时期阶段。前阶段从总体上看，参预研究的人数很少，研究多属于分散性的个人活动，并附属于“花儿”的介绍之中；所谓研究也多为对“花儿”某种性质、特点的简单的说明，证实较为薄弱，理论性不强，成果较小。后阶段参预研究的人数很多；研究摆脱了附属于搜集整理的地位，形成了独立的文化领域；研究工作从个人的单独行为转化为群体性的有组织活动；研究注重论证和理论性，成果显著，不少研究领域都有所突破；而且本阶段后期研究界还出现了“花儿学”这个新概念，并先后出版了全面、系统研究“花儿”的“花儿学”专著或专论达7部之多。然而令人费解的是，在这段研究GC过去之后，接续它的却是一片冷冷清清的寂静，“花儿”研究工作从此“塌火”了。对此，我曾与一些“花儿”研究者交谈过，回答几乎是完全一致的：该研究的问题已基本研究过了，要说的话也差不多说光了。
　　情况果真如此吗?
　　　　　　二
　　从表面上看，情况似乎确实如此。“花儿学”的出现集中了“花儿”的研究成果，绝大多数的课题都已经有了一定结果，而更进一步的深挖又不是一般研究工作所能做到的。因此，从研究的广度来说，“花儿学”的出现把“花儿”研究带进低谷是合乎实情的。然而，经过一段时间的研究与思考，我发现对“花儿学”应当有两种理解：一是它是研究“花儿”的学问；二是它是以“花儿”为研究对象的学问，两者之中所包含的内容，差别是非常之大的。前者指关于“花儿”本身诸课题的研究；后者则指除此本身课题之外，还包括以“花儿”现象为材料、突破“花儿”本身研究圈子、而进入其他领域的其他研究，例如，关于“花儿”本身之外的、“花儿”流行地区的人的性格、意识、心理的研究，该地区的历史、文化研究，地理、地形研究，以及气象、气候研究，农业、物产研究……等等，研究的内容是相当宽泛的。对“花儿学”内涵的这种新理解是以如下理论为基础的。
　　“花儿”作为民间艺术是一种特殊的区域性艺术。它因受该区域民族、历史、文化、地貌以及气候等因素的影响，形成了它所独有、而其他地区艺术所没有的特点，反倒过来，我们研究“花儿”，自然也可以透过这些特点对它所赖以形成的民族、历史、文化、地貌、气候等因素进行探索。例如，“花儿”从总体上说是一种感情十分强烈的山歌，这种特点的形成同环绕它的民族、历史、地貌、气候等密切相关，我们即可以从“花儿”这种山歌的艺术特点入手和对“花儿”流行地区的民族性格等进行研究一样。这种研究理论可称之为逆式研究理论，它为“花儿”的广度研究开拓了一条十分宽阔的新路。
　　在新时期的“花儿”研究GC中，这种逆式研究在个别论文中已经不自觉地露出端倪。我在《民族文学研究》1989年第1期上发表的《“花儿”的内容和文学观念》和刊登在《西北民族学院学报》1987年第1期上的《感情浓烈、撼人心肺的心灵之歌——河州型爱情花儿的内容及其特点》两文，就是这方面的例子。这是两篇研究“花儿”内容的论文。前文通过两种类型“花儿”内容的对比，去研究两种“花儿”歌唱者在文学观念上的差异。该文将临夏“花儿”与洮岷“花儿”的内容进行了不同角度的对比，发现洮岷“花儿”内容宽泛，情歌中女性歌者恋爱积极主动、且歌辞夸张过分以至情感失之于虚假。经过仔细研究，发觉这类“花儿”像是男歌手打着女人的旗号唱出来的；而这，从这种“花儿”的独特歌唱方式的具体考察中得到了证实。通过上述对比研究，该文作者我认为：这说明两种类型“花儿”的创造与传唱者关于“花儿”的文学观念是不同的，临夏“花儿”侧重于抒情，而洮岷“花儿”则更侧重于娱乐。后文主要对河州爱情“花儿”的直接对象——爱情进程的八个层次及其感受进行论述，值得注意的是，论文触及了“花儿”创造者精神特点的形成问题。该文在具体论述了河州爱情“花儿”八个层次的内容之后，认为“花儿”创造者各种感情的共同特点是抒情的强烈性，具体表现为感情的真挚、方式的直露、态度的执拗、格调的粗犷、气势的宏大和色彩的浓烈，充分体现出河州“花儿”流行地区各族人民共同的精神面貌和性格特点，它是一种雄奇、骠悍、粗犷和带有悲壮气氛的精神，而这种精神是在西北高原的特殊的自然环境、经济生活、政治情势和文化传统的汤水里浸泡出来的。二**是以“花儿”的内容为讨论对象的，但又都进入了“花儿”创造者精神领域的研究，因而具有开拓研究范围的意义。当我意识到这种逆式研究理论可能成为拓宽“花儿”研究之路的一把开山利斧之后，我即将这一认识向我的民俗学(含民间文学)硕士研究生们作了宣传。几个月之后，“花儿”研究圈子里有了反应，有关按逆式研究理论要求制作的论文，探头探脑地在刊物上显露了出来。发表在《西北民族学院学报》2000年第2期上的，我的学生罗彦莲硕士写的《宁夏“花儿”承载的农业民俗以及由此引发的点滴思考》一文就是明显的例子。这篇论文绕开已被人们写烂了的“花儿”自身的内容，独辟蹊径，从“花儿”承载的农业民俗入手来开展自己的研究，把研究的视角引向“花儿”流行地区的农业状况，这就把“花儿”研究带到了一个过去人们从未涉及过的新领域——农业领域。从论文本身看，作者对当地的有关情况比较熟悉，因而，能通过“花儿”中的农业民俗去探索当地人的农业意识，发现问题，深入开掘，论文最终竟将研究目的同改变当地贫困面貌和实现农业现代化，联系到了一起，则真是既让人拍案叫绝，又感到顺理成章。从“花儿”研究潜入农业研究，我们说它具有开拓性价值是并不过分的。上述例子说明，逆式研究完全可能使“花儿”研究走出低谷，进入一个新的境地。
　　　　　　三
　　那么，“花儿”研究是否可以就此再度辉煌呢?否。
　　要合乎科学要求的实践逆式研究，把探索触角伸向“花儿”之外的其他领域，决非易事。首先，“花儿”应当为研究者提供绝对可靠的相关情况资料。例如，你要从“花儿”研究甲地的气象状况，你就得从货真价实的甲地的“花儿”中去选取相关情况资料；因为，“花儿”是一种区域性文艺，非甲地的作品是不可能提供科学的甲地气象数据的。然而，由于历史的原因，目前流行的绝大多数“花儿”选本，有几本选入的作品能够确实肯定它们的甲地地区属性呢?所以，遇到这种情况，你得首先去做“花儿”作品的甲地地区属性确认工作；而这项工作要科学的完成是有相当难度的。必要时，你得重新去作搜集甲地气象“花儿”的工作，以获取有关资料，那，这个圈子可就绕得太大了。
　　其次，研究者得相对熟悉被研究领域的基本科学知识。例如，你准备研究农业领域，你不懂得24节气，不懂得土壤、种子、水、气候等等和农业的关系，行吗?如果这样，你的想象的翅膀将被折断，联想将被扼杀，推理则无由进行，还谈什么科学研究!
　　其三，研究者得具有为科学献身的精神。上述两项工作，关乎逆式研究能否正常开展，其中既包括扎实细致的案头劳作，更涉及风尘仆仆的实地考察，其目的全在于奋力穷究被研究对象的真象。这种研究，既属于开拓新研究领域的行为，就得打破传统的常规工作程序，走出书斋，迈向田野，深入实际，扎扎实实。而这，没有劳心劳力的拼搏精神是无由实现的。
　　鉴于上述缘由，我们对未来的“花儿”研究作这样的预测：逆式研究理论虽为开拓“花儿”研究打开了认识之门，但实践这种理论尚有一些条件有待进一步解决，因此，“花儿”研究要出现上世纪七、八十年代那样热闹红火的局面，是没有可能的。但是，随着这种理论的被宣传和被实践，某些较为深入、具有较高学术质量成果的出现，是可以期待的。
　　愿“花儿”科研之花愈开愈加鲜艳!
　　收稿日期：2002-06-03
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木兰山人

【 标 题】从六朝民歌看原始阿注婚残迹（上）
【原文出处】许昌师专学报：社科版
【原刊期号】199803
【原刊页号】35～37
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】199904
【 作 者】洪顺隆
【作者简介】洪顺隆，台湾
【内容提要】本文用考古学、民俗学、民族学剖析了一首六朝民歌，发现其中的异性求爱还保留有原始阿注婚的残迹，而现在西南一些民族的婚俗中仍有所表现，以此观照六朝民歌，从而揭开了那些爱情诗中含蕴的原始民俗真相。
【关 键 词】六朝民歌/阿注婚/原始民俗
【 正 文】
　　　　　　一、序言
　　生活是人类维持生存的活动，是自有天地以来，直至今日，连续不断的生存活动，它沿着本身发展的道路在各个时代相应地变化，在前进过程中，总有某些部分，被某些团体保存下来，如火之传薪，由此薪到彼薪，永远发展变化下去。那些保存在某些团体中的因子，总会被后代袭用，如《礼记·礼器》说：“三代之礼一也。民共由之。或素或青，夏造殷因。”礼有因袭，正是人类生活有因袭的一个片面。原始时代的生活习惯，虽然经过长时间的发展，它的原始意义早已被人们遗忘了，徒留形式，而所留下的形式又因为相关条件有所改变，使原始形式受到修正而有所变形，以至于被人们所忽略，就如一位受尽风霜的人，脸形有了变化，让人乍见不知是故人一样，但仔细辩认就知道他是老相识，原来它本就是原始风俗和仪式的某部分，在文明社会里，经过整容而显现的新面目。
　　最近为了研究六朝的抒情诗，把六朝有关的抒情诗材料重新阅读分析一遍，发现有少数民歌，写男女爱情，表现异性求爱，还保存着原始爱情活动风貌，由是激起了我追根究底的好奇心，想借助考古学、民俗学、民族学等方面的专家研究成果，对它作一次观照，希望由此能揭开那些爱情诗中含蕴的原始民俗真相。
　　　　　　二、由六朝一首民歌的剖析说起
　　首先让我们看下面这首民歌：
　　可怜乌臼鸟，强言知天晓。无故三更啼，欢子冒闻去。
　　这首诗见于《先秦汉魏晋南北朝诗》（注：逯钦立编《宋诗》，台北，木铎出版社，第1347页。）《宋诗卷》十一《清商曲辞·乌夜啼八曲》其四，诗的大意是：可爱的乌臼鸟啊，汝拚命的叫着叫着，说是天亮了。汝无缘无故地在三更时候就啼叫，弄得我的爱人冒着暗夜就走了。
　　乌臼鸟，是鸟名，《本草·伯劳》《附录》说：“＠①鸠，罗愿曰：‘即祝鸠也，江东谓之乌臼。’”又引《丹铅总录》云：“乌臼，五更鸣架架格格者也。汉以为榨油郎。（南人）又曰凤皇阜隶，汴人呼为夏舌，如燕，黑色长尾，有歧，头上戴胜，即《尔雅》之＠②＠③戴＠④也，又名批颊。”
　　这种鸟每天五更时候叫，天亮就停止。平时乌臼鸟啼叫，天刚亮，人们恰好从梦中醒过来，听了它的叫声，就象现代人听到晨钟响一样，赶忙起床开始新的一天的工作活动了，所以农人拿它当报时器，（注：参考《本草纲目》卷四十九（明，李时珍著，国立中国医药研究所出版，1981年1月），第1471页。）可是这次乌臼鸟不在正常时间的五更啼，而是三更就叫了。
　　古代编历时的人，依分时制，计算夜时，有所谓更点制度。高平子先生说：“我国历法上时刻制以外，尚有一种专计夜时的更点制度。朱文鑫《历法通志》第二十三篇干支法第四节干支纪时有云：‘汉志有甲夜之分，魏晋有甲夜乙夜丙夜丁夜戊夜之分，犹后世之一更二更三更四更五更也。’然我查汉至魏晋历法未见所谓五夜的推算。”（注：《高平子天文历学论著选》《论分时制度·三更点制》，（台北，中央研究院数学研究所，1987年6月），第55—56页。）其实， 在六朝民歌中已可见到五夜之分的痕迹。依那时更点制，“昏尽为甲夜，至戊夜五筹尽，始过晨初。”（注：《高平子天文历学论著选》《论分时制度·三更点制》，（台北，中央研究院数学研究所，1987年6月），第55—56页。）一更由昏尽（晚上八点）始，每更有现在两个小时长，所以二更始于夜十点；三更始于深夜零点，四更始于下半夜二点，五更始于下半夜四点，到六点更尽，就是隔天的晨初。
　　《乌夜啼·其四》这首诗中，那乌臼鸟不按往日的习惯，在五更（下半夜四点至六点之间）啼鸣，弄得那位到女主角家中过夜的男主角听了，误以为天已曙，晨初时刻已到，匆匆披衣走了。男主角冒着三更暗冥离开，女主角一夜中温馨的恩爱还没享受够，自然要埋怨那只“强言知天晓”，外行充内行的乌臼鸟，打断了她的好梦，破坏了她爱情的享受了。
　　读这首诗，如果把它当作一首一般性的偷情诗，以为诗中的男主角瞒着众人的耳目，避开女主角的父母家人，和女主角幽会，在女主角家人不知不觉的情况下，翻墙而入，对女主角进行偷香，和她同寝共枕，在天曙（天亮，晨初）前，众人未醒时就偷偷离开，习以为常。他每夜离开的时节就以乌臼鸟啼叫为准。这次乌臼鸟恶作剧，提前在三更就叫了，他误以为天就要亮了，匆忙起床披衣，迅速的离开。把这首诗当作单纯的一首情诗，那就是表层的看法。鉴赏时把鉴赏视点调整在作品的表层，去理解作品的内涵，是一种鉴赏态度，不能说是错误。但当作品还有深层意义时，研究者若只识晓表层的认知，那么他也就只能停留在表层世界，无法去叩另一扇门，进入深层的殿堂。仔细玩味上引这首诗，除了表层形象外，显然还含有深层的潜象。在这深层的潜象需要运用另一种方法把它那表面的薄膜剖开，才会显现出来。
　　想透入深层，去了解这首诗，我们就得先有个假设，假说这首诗是某种原始爱情生活的体现；不然，它是某种原始生活的深层意识，透过代代相传，遗留在后代人类的潜意识中，由于潜意识作用的反映，那种原始生活的某种仪节，在后世子孙的行为上透露出来了，依这种假设上的认知，我们认为这首诗所表现的男女爱情进行方式，也就是他们的爱情行为，受到了原始时代的祖先们经营爱情的行为影响，他们的恋爱方式，是原始祖先恋爱行为的显影。
　　　　　　三、原始社会中的男女关系
　　中国民族的来源，由荒古，经三皇五帝，以至虞、夏，是由原始社会到原始母系氏族社会的时代。虞、夏时际，中国还在母系氏族时代，所以：
　　《吕氏春秋·恃君》云：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处。知母不知父，无亲戚、兄弟、夫妇、男女之别。”
　　《白虎通·德论》说：“民人但知其母，不知其父。”
　　《论衡·齐世》同样也说：“知其母而不识其父。”（注：以上见《古史研究》（衡聚贤著，上某考研辅导班艺出版社，民俗、民间文学影印资料之五十，1990年12月），第168—169页。）
　　神话中的帝王多有母而无父：华胥履大人迹生伏羲；安登感神童生神农；附宝感星生黄帝；庆都感龙生尧；握登感虹生舜；姜ｙｕáｎ＠⑤履帝武，生后稷。（注：《诗含神雾》：“遂人之氏，大迹出雷泽，华胥履之，生宓牺”（《御览》七十八引）；《春秋命元苞》：“少典妃安登，游于华阳，有神童感之於常羊，生神子，人面龙颜，好耕，是为神农”（《路史后记》三、注引）；《帝王世纪》：“黄帝……母曰附宝，见大电绕北斗枢星照郊野，感附宝，孕，二十四月，生黄帝於寿丘”（《绎史》五）；《宋书·符瑞志》：“庆都观于三河，常有龙随之……感之，孕，十四月而生尧于丹陵”；《宋书·符瑞志》：“母曰握登，见大虹，意感而生舜于姚墟”；《诗·大雅·生民》：“厥初生民，时维姜ｙｕáｎ＠⑤……履帝武敏，歆，攸介攸止，载震载夙，载生载育，时维后稷”。以上文献见《古史研究》，第167—168页引文。）也都是母系氏族社会流传下来的传说。
　　这时期，人类由女子生，故崇拜女子生殖器。如新石器时代的彩陶（painted Pottery）上多有三角形如“＠⑥”的花纹， 是崇拜女子生殖器的象征。此三角形，后演变为上帝的“帝”字。铜器的“＠⑥已且丁父癸”鼎、及“＠⑥已且丁父癸”卣，上一字“＠⑥”为帝，第三字“且”为祖，祖不必为父之父，凡在父以前的均为祖，由父上为祖，祖上当为帝。是拜帝乃拜“＠⑥”的遗响，这也可作为母系社会时代遗迹的证明。《诗·鲁颂·闭宫》：“赫赫姜ｙｕáｎ＠⑤……是生后稷……春秋匪解，享祀不忒，皇皇后帝，皇祖后稷。“以女性的“姜ｙｕáｎ＠⑤”而置在男性的“皇祖后稷”上，而祀为“后帝”，是亦先崇拜女性之证。（注：见《古史研究》，第169页。）
　　神话中最古有女帝王，据《淮南子·览冥训》、《风俗通》、《帝王世纪》等文献的记载（注：《淮南子·览冥训》：“於是女娲炼五色石以补苍天……冀州平，狡虫死，颛民生”；《风俗通》：“俗说天地初开辟，未有人民，女娲抟黄土为人，剧务，力不暇供，乃引绳＠⑦泥中，举以为人，故富贵贤者，黄土人也；贫贱凡庸者，引绳＠⑦人也”；《帝王世纪》：“女娲氏……是为女皇”。见《古史研究》，第171页引文。），女娲为最古的女帝。可知中国上古有母系时代。
　　母系时代的男女关系，是在群婚制制度下制限而成的。在母系氏族制的亚血族群婚时代，是儿子出嫁，女子承家的时代，父亲若在这个氏族的“长屋”中生活，则儿子必须到另一个氏族的“长屋”中生活。在这种制度下，正如前引《吕氏春秋》、《白虎通》、《论衡》所说的“子女知母而不知父”（注：参考《江苏史论考》（江苏省社联历史学会、江苏省社会科学院历史研究所编，江苏古籍出版社，1989年10月），第8—12页。《中国古礼研究》第二章《从《礼记》看古礼的起源与整合》（邹昌林著，台北，文津出版社，1992年9月），第94—95页。）
　　这种制度在夏代盛行着，故《尚书大传》卷四云：“吴越之俗，男女同川而浴。”王文清《再论吴越同俗二》云：“夏禹时吴地的“裸国”或“裸民”之处的文化，即相当于分布在今江、浙、沪等地的良渚文化。……这种文化也分布于宁镇地区，向北到达江淮之间……大约相当于唐虞到夏代初期。”良渚文化是由母氏社会进入父氏社会的前夕，到商代尚可见到这种制度，甚至春秋战国时代，尚存留那原始遗俗。如《左传》桓公十五年，郑祭仲妻封她的女儿说：“人尽夫也。”《诗·郑风·衣裳》：“子不我思，岂无他人。”那都是乱婚制的遗痕；而春秋时所谓“媵”的制度，即为群婚制的残余。（注：参考《古史研究》， 第165—210页，该书引证丰富，本文仅引一、二以为证据。）
　　这种原始婚姻制度，体现在男女关系上，是男人往女子家营男女性生活。虽然母系氏族社会制度到了商代中期以后已经随着奴隶制、封建制的成立而消失；然而它的遗风末俗仍不断如缕，为后世某地域人的生活所承袭，时有所见。
　　据常金仓先生说：“古人选择初婚时刻进行亲迎，本来是袭用了氏族制下“走访婚”的习俗。”（注：见《周代礼俗研究》第一章《礼俗的概念和理论·（三）礼的前身原始仪》（常金仓著，台北，文津出版社，1993年2月），第14—15页。）不但春秋战国时代有这种风俗， 秦汉三国六朝时，也有这种婚俗留存。《后汉书·东夷传》：“其耆老言海中有女国，无男人，或传其国有神井，窥之辄生子云。”在后汉那时代，尚有边疆少数民族停留在母系氏族社会时代，国中无男，却能生子，于是造出“有神井，窥之辄生子云”的传说。无男或是事实，但能生子，必是外地的男人到那里和“女国”的女子发生性关系，然后就离开了，所以，“女国”的女子才能生子，“无男”是因为**后，男人就离开了所造成的表面现象。可见后汉时的边疆少数民族，还停留在原始母系社会时代，男女关系还维持着那种男到女家营性生活，然后就离开的风俗习惯。据说汉代以后，进入阶级社会的各地越人，往往保留着原始社会的婚姻习俗或其残余……这一习俗过去也曾长期残存于……东南及岭南东部曾为古代越人居住区的某些汉族中。”（注：《古史研究》，第200页引文，又《百越》（宋蜀华著，吉林教育出版社，1991年7月），第76页。）
　　这种风俗习惯，不但是古代，即使民国以后，还可以在中国西南地方的某些少数民族中看到。
　　　　　　四、现代西南少数民族的试验婚和阿注婚
　　在西双版纳傣自治州勐海县的布朗、西定、巴达山区，在澜沧、景东、墨江、云县、双江、镇康、耿马等县，散居着布朗族，至今仍保留着不同程度的原始公社制残余。他们的青年男女的社交活动还很原始，从十六、七岁开始谈情说爱。通常是姑娘呆在各自竹楼里纺织做活，专等心爱小伙子光临。恋爱活动经过一番竞争，最后剩下一对情人，低声细语，互送秋波。男方往往到了夜晚（初昏）到姑娘家楼门口，发出信号，姑娘接到信号，立即走出门来，开始交谈，等到感情成熟后，就定婚事，然后去女家从妻居，实行“试验婚”（注：见《中国各民族婚俗》之九《布朗族》（俞顶贤主编，北方妇女儿童出版社，1988年6 月），第88—97页。《中国民俗学》第十五章婚姻的民俗传承，第二节婚姻的民俗形式（乌丙安著，辽宁大学出版社，1988年6月），第231页。）。在云南宁蒗县和四川盐沅县交界的永宁区，居住着被人们称为“女儿国”的纳西族。他们在男女交往关系和婚姻上尚保留着阿注婚姻、“阿注同居”等方式。学者们认为是母系社会和群婚制残余。“阿注婚姻”的主要特点是：建立婚姻关系的男女双方，各居母家，通常是男子夜间到女子家里访宿，次日拂晓返回自己母家，与母家成员一起生产和劳动。建立这种关系的双方，彼此互称“阿注”，意即“朋友”；或叫“主若主米”，意为“亲密的男朋女友”。这一族的青年男女在社交中，常常通过对歌形式，用含蓄双关语言试探对方。”
　　如男子唱道：“不吃盐呀身体软，不喝茶呀嘴巴粘；绿茶白盐不见面呀，空有茶罐火上煎。”
　　女子则唱：“东山的杜鹃花开了，西山的百鸟儿唱了；会说话的鹦哥，心口不一。”
　　这是在试探他是否真心实意呢？男子也常常这样唱：“我是牛奶，你是泉水。水乳交融不能分。”
　　女子对答，则唱：“我是盐，你是茶。水煮盐茶不能分。”
　　男子唱：“高山藤子扭成绳，我俩象藤子扭在一起吧。”
　　女子答：“天上的大雁对对飞，我俩象大雁一起飞翔吧。”
　　阿注关系建立后，男女就可偶居。最初偶居时，大多处于秘密状态，男子到女子家走访，先是避开女家亲人，用事先约定的暗号，秘密进入女子卧室，第二天清晨，即匆匆返回母家。经过一段时间，秘密来往已经被人察觉，在女家表示欢迎的情况下，男子方公开到女家主室，同女子母亲、舅父等人见面，然后同女子公开同宿，即所谓“阿注同居”。“阿注同居”是介于阿注婚姻和正式结婚之间的过渡形式，不需举行请媒人、办喜酒、宴客等结婚仪式，名义上仍不算正式夫妻。所以仅是正式结婚前的男女交往形式而已。（注：参考《中国各民族婚俗》之十八《纳西族·阿注婚姻》，第208—212页。）
　　西双版纳的西族阿注婚姻和“阿注同居”，常金仓、邹昌林两位博士，在他们的博士论文《周代礼俗研究》、《中国古礼研究》中，都异口同声地同意是母系氏族外婚、亚血婚群婚的遗制，看来是不会错的。我却觉得布朗族的男女交往习俗，也残留着同样的痕迹，可不是吗？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（未完待续）
　　字库未存字注释：
　　　＠①原字为笠右加鸟
　　　＠②原字为白下加匕右加鸟
　　　＠③原字为乏右加鸟
　　　＠④原字为任下加鸟
　　　＠⑤原字为女右加原
　　　＠⑥原字为倒立三角形
　　　＠⑦原字为组的左半部右加亘
　　
　　
　　
※ 来源：考研论坛（存档） bbs07.kaoyan.com

木兰山人

【 标 题】俄罗斯民间故事研究的“双重风貌”
【英文标题】Two Important Aspects in the Study of Russian Folk Tales
【原文出处】北京师范大学学报：人文社科版
【原刊期号】200106
【原刊页号】70～76
【分 类 号】J4
【分 类 名】外国文学研究
【复印期号】200203
【标题注释】收稿日期：2001—08—05
【 作 者】贾放
【作者简介】贾放(1957—)，女，河北省三河市人，北京师范大学汉语文化学院，副教授。　北京师范大学　汉语文化学院，北京　100875
【内容提要】俄罗斯的民间故事研究者们创立了故事讲述人研究理论和故事文本结构形态研究理论，二者分别从不同的角度阐明了民间故事的本质和独特性，拓宽了研究的范围，深化了对研究对象的认识。这两派理论兴盛于不同的历史时期，构成了俄罗斯民间故事研究的“双重风貌”。
【英文摘要】Scholars of Russian folk tales have established a set of theories regarding narrators and the form of the structure of the text.These theories,from two different angles,demonstrate the nature and unique characteristic of folk tales,contributing importantly to the expansion of the scope of the scholarship in the field and the depth in the understanding of Russian folk tales.The two theoretical schools originated and became popular in different historical times.Together they form the two important aspects in the studies of Russian folk tales.
【关 键 词】故事讲述人/故事文本/阿扎多夫斯基/普罗普narrtor/text/Azadowski/Propp
【 正 文】
　　中图分类号：K276.3　文献标识码：A　文章编号：1002-0209(2001)06-0070-07
　　俄罗斯不仅有着丰富的民间故事宝藏，而且拥有大宗的民间故事理论研究遗产。若将这笔遗产置于世界文化的整体背景之上，我们会看到，俄罗斯几代学者的探索既始终与世界民间故事研究的发展保持着敏感而活跃的接触，并从中吸取了丰富的理论营养，同时又立足于脚下这块广袤丰饶的土地，形成了自己的独特风貌，以其理论创新为世界故事研究整体水平的提高、研究领域的扩展做出了引人注目的贡献。
　　一
　　对俄罗斯故事研究的历史做一个简单的回顾，19世纪中叶以前大致还只能被称为“前科学时期”[1](P15)。尽管从17、18世纪起有不少冠以“俄罗斯故事”名目的出版物出现，但那多是经文人加工改编的一些类似骑士惊险小说的通俗读物。科学意义上的故事搜集整理尚未开始，研究自然无从谈起。
　　1845年俄罗斯地理协会(PГO)成立，这是俄国民间文艺学历史上一个具有重大意义的事件。协会下设民俗志分部，在民间文学文本的搜集方面做了大量积极的组织工作，遍及俄罗斯各省的众多无名通讯员们记录的口头民间作品大大丰富了协会的档案馆，其中故事占了相当一部分，这为后来系统的整理出版和研究提供了资料基础。到19世纪50—60年代，“俄国民间文艺学界几乎是同时产生了各种学术流派或学说”[1](P22)。欧洲学界的各大流派均程度不同地在俄罗斯有了自己的代言人，如布斯拉耶夫之于神话学派，维谢洛夫斯基、佩平之于流传学派，维谢洛夫斯基之于人类学派，安德列耶夫之于历史地理学派等等。然而，这些学者一是大都有较广泛的研究领域，虽然不同程度地涉及了故事，有的甚至对故事学的某些重要问题提出了精辟见解，但或因为没有专攻于此，或因为偏重编纂索引，理论论述多不系统；二是他们所讨论的问题虽然有不少具有本土化的特点，如就体裁和起源而言故事与俄国的勇士歌的相互关系等，但在理论上主要还是欧洲各流派的回响，独特的建树不多。像被誉为“俄罗斯的格林”的阿法纳西耶夫，作为布斯拉耶夫的学生，神话派学说的主张者，虽有不少理论著述，但他最主要的、令后世受益无穷的贡献，是他编辑整理出版了三卷本的《俄罗斯民间故事集》(1855—1863)。他与其说是作为一位故事理论家，不如说是作为俄罗斯“学术界第一位故事资料出版者”而名垂史册。“如果阿法纳西耶夫留给我们的仅仅是理论著作，他的名字在民间文艺学史上也会占有一席之地，但不会像今天这样广为人知”[2](P8)。
　　但从19世纪后半期起至20世纪初，俄罗斯的故事学研究进入了自己的向深广发展和不断有所创新的时代，有些理论发现甚至走在了欧洲的前面。其中最为突出的，是对故事讲述人的研究和故事文本的结构形态研究，前者被作为俄国民间文艺学的传统特色，后者已被视为世界范围内同类研究的滥觞和高峰。不过，这两项成就在俄国国内的命运并不相同，其中的褒贬毁誉自有其深刻的社会历史原因，围绕着它们及它们的代表者展开的论争虽远不及当年那么激烈，但至今也还余烟未熄。
　　中国民间文艺学界对这两种理论先后有过详略不等的介绍，但从对比参照的角度探讨其对认识故事本质的意义、对了解俄国民间文艺学思想发展的意义的研究似还不曾有过，本文有意于此，希望能为中国学界提供一份借鉴。
　　二
　　19世纪下半期，当理论界尚处于吸取借鉴欧洲经验，为诸如故事的定义、起源及故事与勇士歌的相互关系等问题争论不休时，在一些搜集者们的活动中已经显露出了新的苗头。那就是对故事讲述人的关注。
　　这种倾向最早出现在勇士歌领域——先是п·H·雷布尼科夫于19世纪60年代在俄罗斯北方地区进行搜集活动时发现了几位杰出的民间演唱者，他从他们那里记录收集了大量的勇士歌。雷布尼科夫注意到了这些艺人在演唱活动中对传统的创造性再现，和他们对叙事诗遗产的个人贡献，并希望在出版集子时能对此有所体现。可是在出第一版时由于两位学院派学者的参与，材料是遵循传统方法按故事情节来编排的，这有违雷布尼科夫的初衷，他在出第二版时坚持改为按演唱者编排。这看似是一个技术处理的问题，却包含着对民间文学的本质的全新认识，这种认识的意义又被他的后继者加以发掘和深化，这位后继者就是斯拉夫学家A·Φ·吉利费尔金格。吉利费尔金格于1871年沿着雷布尼科夫当年走过的路线重访那些民间演唱家们，从70位歌手那儿记录了318篇勇士歌，他“首次采用了研究个别演唱者个人全部演唱篇目的方法。他将勇士歌按演唱家来编排，并在前边附上有关生平资料”。在这两位学者的影响之下，出现了一批按此方法搜集编选的集子[1](P27)。
　　雷布尼科夫和吉利费尔金格的新思路对故事学界产生了直接影响。阿法纳西耶夫在编辑他的故事集时，一是因为其主要资料来源并非来自直接采集，大部分文本是地理协会档案馆和达里等学者个人提供的，无法顾及讲述者问题，二是从其神话学派立场出发，他更热衷于在故事中寻找古风旧俗，对这个问题也无兴趣。19世纪70年代末，故事搜集家д·H·萨多夫尼科夫“第一个注意到活生生的人、故事的讲述者”[2](P80)。他几乎在每篇文本的后面都要注明讲述者是谁，这一看似细小的情况意味着一种新的原则转向。他在搜集故事的过程中很幸运地碰上了一位天才的民间故事家阿勃拉姆·诺沃波利采夫，他后来编纂的《萨玛拉地区的故事和传说》共收入了183篇作品，从诺沃波利采夫一个人那儿采录的故事就有72个。诺沃波利采夫讲的故事不仅内容广泛，而且风格多样，显示出了罕见的讲述才能。萨多夫尼科夫为这些普通农民身上所隐藏的才能所动，曾打算为他编的故事集写一篇导言并附上一个索引，以详细介绍他遇到的这些民间故事家们，可惜的是未及完成就因病去世了。他收集的故事后来由玛伊科夫协助整理，1884年，在他死后数年，这本具有杰出的学术性的故事集获出版，成为故事讲述人研究理论的第一块奠基石。
　　20世纪初，H·E·翁丘科夫出版了他搜集整理的故事集《北方故事》(1908)，完全采用了按讲述者来编排故事的原则，而且附有每位讲述者的小传和评述，他还发表专文《北方的故事和故事家》，对自己的原则做了说明。翁丘科夫认为，故事家们从当地流传的故事中选择讲哪些取决于其个人口味，一个故事家在他听过的故事中能记得住的主要是那些能激发他的想象力或令他动心并深深植入他心灵的东西。他在编辑故事时不按异文来分类，是因为那样会使“一个故事家所特有的某种东西完全消融在一般性的大堆故事材料中并被研究者所忽略”。翁丘科夫发现，故事家们的讲述由于才艺、智慧、性格和擅长不同而十分多样，他碰到过的“有口无遮拦的乐天派，也有愁眉苦脸的人，还有一本正经，好沉思默想，有着严肃的哲学气质的人以及其他类型的人”[3](P50，51)。他在文中称这些民间故事家是诗人，语言艺术家，讲述高手。翁丘科夫对故事家个性的关注、思考和他的分类实践，提出并解答了民间口头创作作为一个不断完成的过程，其中个性因素的作用问题。著名民间文艺学家э·B·波梅兰采娃认为自翁丘科夫的《北方故事》始，“故事研究开启了一个新的时代”[4](P104)。
　　翁丘科夫的这一套方法直接影响了俄国尔后的故事搜集实践，重要的代表人物如Д·K·泽列宁、索科洛夫兄弟、M·K·阿扎多夫斯基、и·B·卡尔纳乌霍娃等人，无一不是遵循翁丘科夫开辟的路线并有所发展，最终形成了俄罗斯故事学的一大特色。
　　泽列宁先后出版了《彼尔姆省的大俄罗斯故事》(1914)和《维亚特卡省的大俄罗斯故事》(1915)，并在《彼尔姆省叶卡捷琳堡县的故事和故事家片谈》一文中分析了从事不同行当的讲述人的创作特点，对讲述者类型做了进一步的划分。
　　索科洛夫兄弟的《别洛焦尔斯克地区的故事和歌谣》(1915)及相关的研究文章中显露出他们对民间艺人们的细致观察和热爱，他们根据分析研究得出结论说，讲故事者的个性在挑选故事篇目、在故事中带入自己的看法及改变传统情节等方面表达出来。索科洛夫兄弟将讲述者分为史诗诗人，道德说教者，讲家常故事的现实主义者，喜插科打诨者和好讽刺者。他们的划分主要还是根据讲述者的讲述篇目。不过普罗普在他的《俄罗斯故事论》中对此提出了异议，他指出了索科洛夫将某位故事家划入某个类型，而二者并不相符的若干例子，认为问题在于划分原则的不合理，进行划分时除了考虑篇目外，还应考虑表演的风格因素[2](P319)。
　　1924年，在《西伯利亚活古风》杂志上发表了阿扎多夫斯基记录的西伯利亚女故事家H·O·维诺库洛娃讲的故事和他的长篇文章，这篇文章被认为是“开辟了故事学的新阶段”[4](P106)。阿扎多夫斯基是将风格现象作为一个服从于一定规律的有机系统来谈讲故事人的风格问题的。他综合翁丘科夫、索科洛夫等人的理论和自己的观察，扩展并深化了前人的方法。此外，他还从方法论的角度论证了前人提出的问题并在文艺学研究领域为这一问题寻得了一席之地。他认为，狭隘的传记范围的研究应该为研究讲故事者的创作个性、其故事总目及风格所取代。他详细分析了维诺库洛娃讲的故事，它们的地方色彩，它们的情节结构等等。阿扎多夫斯基此后继续扩大搜集和研究范围，1933年出版了副标题为“杰出的大师们”的故事选集《俄罗斯故事》，书中附有一篇长文：《俄罗斯的故事讲述者们》（后被收入阿扎多夫斯基的文集《文学与民间文学》），他在概括对几位大师创作的观察时，得出结论说：“同一个情节在各个讲故事高手那里得到了不同的体现，处于阶级斗争和这样那样的社会进步的压力之下对新的内容和新的世界观的吸取，使得传统的形式和传统的情境不断扩展”，于是“故事家在他的创作中不但没有脱离集体，而且创造了表达集体的思想和集体的美学的东西”[4](P107)。阿扎多夫斯基在当时及以后的二三十年中有一大批同道者，出版了相当数量的作品集和专文专著，对优秀讲述人的发现和研究一时蔚成风气。
　　对讲述人作用的思考，归根到底是从故事的创作主体的角度对民间文学的传统与创新、稳定因素与变异因素、个性因素与集体因素的相互关系这些本质问题进行探究，是将民间文学看成一个“活着的、不断完成的过程，而非机械再现的僵死传统”[5](P162)。上述学者的努力深入了这个过程的一个方面，从这个角度推进了人们对民间文学本质的认识。
　　不过，在讲述人研究理论如日中天之时，在列宁格勒大学的讲堂上却传出了不同的声音（注：此处引文出自普罗普的《俄罗斯故事论》(1984)。该书为普罗普在大学授课的讲稿，在他去世后由他人整理出版。这段论述出现的准确时间难以判定，根据该书引用文献情况来看大致是在50年代以前。——本文作者注。），另一位故事理论家B·я·普罗普提醒说，“这种对故事家，而且是优秀故事家的迷恋中却包含着某种危险，不止是片面性的危险，而且有错误理解民间创作特性和本质的危险。”说到局限于讲述人研究可能导致片面性的问题，普罗普认为根据优秀故事家来出版和研究故事势必要进行某种筛选，“而在任何科学中筛选总是危险的并可能导致不正确的概念和结论。根据优秀的讲述人来研究故事时，我们对故事在大众中的流传一无所知。然而故事完整的生命不止存在于讲故事的大师身上，它是浑然一体地存活着的，是人人皆知的”[2](P320)，因此仅有这一种收集和研究方法是不够的。普罗普指出，在苏联学界还有另一种主张全面搜集的倾向，即记录和研究的对象不止是经过选择的个别人，还应该包括整个村子，再推至整个地区，理想的一直到包括整个国家。A·и·尼基弗洛夫便是采用了这一原则并运用于他的搜集工作实践中。全面搜集使人们有可能确定故事总体及其形式与地理特点和地区经济的关系，对故事进行全面和多样的研究。这样搜集来的材料不需要全部出版，可以存在档案馆供研究之用。至于说这种方法的第二个危险，即“错误理解民间创作特性和本质”，普罗普认为在于它“夸大了个别人物的作用并忽视了民间文学的特殊之处”。因为民间文学在很大程度上并非著名讲述人讲述文本的总和。讲述人及其讲述文本所反映的是某些尚未充分研究的过程，它们在民间文学中有规律地发生着。研究个别人的创作只是为研究这些过程提供基础，最终应该归结为对这些过程及其形式和变体的判定。在这里，普罗普认为对立的与其说是关于民间创作无个性的陈旧观点和对个性创作深刻作用的新的理解，不如说是对人民性的不同理解，民间创作的力量还在于它的“集体性”。故事的流传不单是一个民俗学问题或文学问题，它十分复杂，是一个重大的理论课题[2](P321—322)。
　　50—60年代讲述人研究一度沉寂，这倒并非因为普罗普那一席批评，但又确与普罗普有关，因为以普罗普为代表的对故事文本的结构研究正是在此时期登堂入室，成为俄故事学界的“主旋律”。
　　三
　　俄罗斯的故事文本结构研究在50—60年代进入全盛时期，其发轫期却早在20年代末，主要代表人物是后来成为列宁格勒大学教授的в·я·普罗普，他的CN作《故事形态学》(1928)成为这一理论流派的标志性著作。
　　普罗普是位典型的书斋型学者，他的研究活动不是始于田野作业搜集故事，而是对阿法纳西耶夫《俄罗斯民间故事集》的研读，这种方式似乎从一开始就使他将研究视线投向了故事文本，尤其是故事文本的形式，用他自己的话说，就是故事的“体裁诗学”。
　　普罗普研读民间故事的第一个重要心得，是他惊异地发现在许多貌似不同的故事里，人物的行为却有着惊人的一致性，以至令他觉得它们是“同一个故事”。这一发现激发了他的研究兴趣，并由此开始了他从结构形态角度探讨故事本质的研究道路。
　　民间故事的类同性问题几乎可以说是故事学研究中的“歌德巴赫猜想”，以往的各大流派都曾在这个题目上一展身手，或者从起源，或者从流传，或者从人类心理需要或生活条件的一致上来做出自己的解释，大多属于外部研究。普罗普的理论创新在于他第一个试图从故事情节结构的内部找出规律性的解答，见前人所未见，并加以系统的论述，有极其重大的方法论意义。
　　就像许多学说的提出都有一个“史前期”一样，在普罗普之前并非无人注意到类同性与故事情节结构的关系问题，远有欧洲的J·贝迪耶，近有俄罗斯本国的A·H·维谢洛夫斯基和B·Б·什克洛夫斯基，普罗普从他们的学说中多有借鉴。普罗普称贝迪耶的研究为“欧洲学术界唯一一项严肃的研究故事诗学的尝试。”[2](P99)贝迪耶致力于在故事中捕捉并确定稳定因素与可变因素的关系，虽然贝迪耶对故事的稳定因素和可变因素究竟是什么并未做出令人信服的回答，但这一思路对普罗普有很大的启发，他正是循此途径在看似纷繁多样的故事材料中进行“形式提纯”，确定了自己的一套术语系统：功能(функция)，行为(деиствие)；角色/人物(деиствуюшее　лицо/персонаж)；不变因素/可变因素(постоянные　величины/переменные　величины)；结构/组合(структура/композиция)等。
　　维谢洛夫斯基的“历史诗学”对普罗普的影响至深至远，可以说贯穿了普罗普的整个学术思想（但不是全盘接受）。笔者曾撰文探讨过他们的渊源师承关系[6]。正是维谢洛夫斯基最早提出了“建设故事形态学的必要性”[7](P459)。但在故事类同性问题上，普罗普更接近俄国形式主义学派代表人物之一什克洛夫斯基的观点。什克洛夫斯基不赞成维谢洛夫斯基把母题的类同性归结为生活和心理条件的类同，认为“只能以存在着特殊的情节构成规律来解释这种一致”。
　　普罗普的贡献在于找到了神奇故事的“特殊的情节构成规律”。他在比较了不同的故事之后，发现其中变化的是角色的名字和标志，不变的是他们的行动或功能，他由此得出结论：“故事常常将相同的行为赋予不同的人物。这使我们有可能按照角色的功能来研究故事”[8](P28)。
　　功能是普罗普的一个核心概念，“指的是从其对于情节进程意义的角度来定义的角色的行为”[8](P30)，研究结果表明，虽然故事中人物众多，但功能的数量极为有限，而且“功能的排列顺序永远是同一的”。“所有的神奇故事按其结构都是同一类型”。“这一点可以解释故事的双重性质：其惊人的多样性，其多姿多彩，从另一方面看，则是亦很惊人的单一性，重复性”[8](P30)。这可以作为他对类同性问题的基本解答。
　　要说明的是，普罗普对自己的研究对象有严格的限制：他从阿法那西耶夫编纂的故事集中选取的100个（第50—151号）故事是他单列为一类的神奇故事，他所进行的是局部的专项研究，神奇故事的31项功能及其排列顺序本身对其它类的故事并不具有普适性，具有普遍意义的是这种共时结构分析的方法论价值。
　　20世纪20年代与普罗普进行同类研究的还有上文提到的那位主张全面搜集故事的学者A·и·尼基弗洛夫[9]。两位学者的工作是各自独立地进行的，却在基本立场上不谋而合，即“故事研究所立足的不应是人物的研究，而应是他们的行动，或说功能的研究，因为这些功能是故事的稳定因素，而且相同的行动可以分派在不同人物身上。”[2](P101)这一理论创新为当时一些大学者所激赏，但影响的范围并不大，这既因为20年代末形式主义学派已受到批判，形式研究已让一些人谈虎色变，也因为理论本身的超前性使它还不具备被广泛接受的土壤。因而，与以阿扎多夫斯基为首的讲述人研究的轰轰烈烈、气势雄壮相比，当时普罗普等人的声音显然微弱得多，而且还不止是微弱。30—50年代是庸俗社会学在苏联学术界占统治地位的时期，所以，“40年代中期以前普罗普在教科书和历史文献概论类著作中被作为民间文艺学界形式主义流派的代表……”[10]这就意味着被排除在了主流之外。
　　20世纪50年代末，《故事形态学》被人们“重新想起”，“关于它的谈论开始出现在一些会议和出版物上，它被译成了英文”。对这种再度复苏的兴趣，普罗普自己后来解释说，“精密科学领域完成了重大惊人的发现。这些发现之所以成为可能是由于采用了更为精确的计数与研究方法。采用精确方法的渴望迅速波及到人文科学，出现了结构语言学和数学语言学。其它一些学科也紧步语言学其后，其中之一便是理论诗学。这就是将艺术理解为某种符号系统，是形式化和模式化的手法……”[11](P132)。尽管《故事形态学》中采用的术语系统与20世纪50年代的结构主义—符号学者们有所不同，其方法的实质是与之相契合的，在时间上则早了30年，因而自然被国内外的结构主义者们奉为先驱，有了众多的同道者和追随者，而且远不限于故事学领域。如果说就传统的深厚而言，讲述人研究在俄罗斯故事学诸流派中当推第一的话，那么要论国际影响的深广，则是结构类型研究遥遥领先了。
　　四
　　在几十年间经历了此消彼长、此长彼消的一番柳暗花明之后，目前看来，作为俄罗斯故事学乃至世界故事学研究的两大理论创新，讲述人研究和文本的结构类型研究呈双峰并峙、互相映衬之态。20世纪70年代以后，两派都不间断地有新作问世。被公认为20世纪文艺理论泰斗之一、俄符号学派的代表人物洛特曼在其《双重风貌》（《洛特曼文集》，1997）一文中有一节名为“阿扎多夫斯基和普罗普：两种方法”，他对这两派的学术地位、意义和贡献作了如下评价：“50年代，尽管我们对阿扎多夫斯基有不容置疑的尊敬乃至热爱，但普罗普更令我们敬仰”。“国内符号学的创始人们事实上对阿扎多夫斯基避而不谈。那时候模式比文本更令人感兴趣”。不过到了当代，“在丝毫不贬低普罗普的卓越思想的同时，也不能不指出，阿扎多夫斯基的方法显得更具有现实意义”。在谈及这两派的相互补充时（代码或结构与文本，以及现实作用中的文本与普遍规律性），洛特曼得出结论说：“在结构和文本的关系中还应引入第三个要素：参与这一关系的人”，即重新提出了传统的变异和现实化，其真实的脉动，其如何被讲述人实现的老问题[5](P163)。
　　民间故事作为一个多义性结构，一个“不断完成的活的过程”，原本是可以“横看成岭侧成峰”的，是对象的丰富性决定了研究取向的多元化。锲而不舍，独辟蹊径，俄罗斯学者们走过的道路给予后人的启迪亦是多重的。
【参考文献】
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　　[6]贾放.普罗普故事学思想与维谢洛夫斯基的“历史诗学”[J].北京师范大学学报（人文社会科学版），2000，(6).
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　　[8]Пропп　в．я．морфология　сказки.—Л.,1928.
　　[9]Никифоров　А．И．К　вопросу　о　морфологическом　изучении　народной　сказки.—Сб.отд．рус.яз.и слов,т.1,№ 8.Л.,1928.
　　[10]Путилов　Б.Н.Перечитывая　и　перелумывая　Проппа./Живая　старина，1995,№ 3.
　　[11]Пропп　в．я．Структурное　и　историческое　изучение　сказки.Фольклор　и　леЙствительность．.—Ｍ.,1976.
※ 来源：考研论坛（存档） bbs07.kaoyan.com

木兰山人

【 标 题】《白水素女》“偷窥”母题发微
【标题注释】本文得到国家教育部“九五”规划课题“中国神话多元一体格局研究”的资助。
【原文出处】华中师范大学学报：人文社科版
【原刊地名】武汉
【原刊期号】199902
【原刊页号】93～98
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】199906
【 作 者】陈建宪
【作者简介】作者：陈建宪，华中师范大学文学院副教授　武汉 430079
【内容提要】以“白水素女”为代表的螺女型故事，在中国民间流传千年不衰。其中潜藏的奥秘之一，是它暗合了人类集体无意识中窥视异性的欲望；作为故事转折与GC枢纽的“偷窥”母题，来自原始文化中少女成年礼的隔离仪式；而“素女”的原型，则是成年仪式中正实行隔离禁忌的少女。“白水素女”整个故事的叙事模式，建立在原始思维的“禁忌——破禁——后果”基础之上，这种叙事模式在中国古典文学中有着源远流长的传统，在世界民间故事中也是一个普遍存在的深层结构。
【关 键 词】古典文学/白水素女/偷窥母题/窥视欲
【 正 文】
　　《白水素女》是《搜神后记》中的一篇佳作（注：《搜神后记》旧题晋陶潜撰，后人多有怀疑。今人或谓陶氏原有此作，但今本《搜神后记》并非原帙，后人有所增益。参见李剑国《唐前志怪小说史》（南开大学出版社1984年版）第343-346页。）。这类螺女型故事，最早见于《初学记》所引晋人束皙（?-300年后）《发蒙记》；稍后出现于南朝梁任ｆǎｎｇ＠①(460-508)《述异记》；在唐人皇甫氏《原化记》中发展为唐传奇珍品《吴堪》；此后，元代无名氏《湖海新闻夷坚续志》、明人周清源《西湖二集》、清人程趾祥《此中人语》、陆长春《香饮楼宾谈》等，都录有这类故事（注：关于螺女型故事的形态及演变，参见刘魁立教授《论中国螺女型故事的历史发展过程》和刘守华教授《中国螺女故事的形态演变》，均见《亚细亚民间叙事文学学会第5届年会论文集》（油印本，上海，1998）。）。至今这类故事流传于许多地区与民族的口头文学中，其形态不断丰富发展（注：钟敬文先生30年代撰写的《中国民间故事型式》中列有“螺女型”。美籍华人丁乃通教授70年代编撰的《中国民间故事类型索引》，将“田螺姑娘”列为400C型，收录古今异文30余例。刘守华教授研究了该故事的当代口传形态，指出：螺女型故事在20世纪的发展，主要情节仍围绕着螺女的离去或去而复归以及男女主人公同邪恶势力抗争这两大主干情节展开，但同其他婚恋故事类型如“百鸟衣”型、龙女型、两兄弟型、张郎休妻型及一些风物传说串连混合，演变成一个广泛触及世俗婚姻家庭生活，情节繁复而意趣丰富的故事群。）。
　　一个作品历千年而不衰，其中必有某种奥秘。这里，本文试就故事中“偷窥”母题的心理根源与文化根源，对“素女”原型及故事深层结构进行一些探索。
　　　　　　一、“偷窥”母题与窥视心理
　　《搜神后记》中的《白水素女》原文如下：
　　晋安，官人谢端，少丧父母，无有亲属，为邻人所养。至年十七八，恭谨自守，不履非法。始出居，未有妻，邻人共愍念之，规为娶妇，未得。端夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜。
　　后于邑下得一大螺，如三升壶。以为异物，取以归，贮瓮中。畜之十数日，端每早至野还，见其户中有饭饮汤火，如有为人者。端谓邻人为之惠也。数日如是，便往谢邻人。邻人曰：“吾初不为是，何见谢也。”端又以邻人不喻其意，然数尔如此，后更实问，邻人笑曰：“卿已自取妇，密著室中炊爨，而言吾为之炊耶？”端默然心疑，不知其故。
　　后以鸡鸣而出，平早潜归，于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火。端便入门，径至瓮所视螺，但见壳，乃至灶下问之曰：“新妇从何所来，而相为炊？”女大惶惑，欲还瓮中，不能得去，答曰：“我天汉中白水素女也。天帝哀卿少孤，恭慎自守，故使我权为守舍炊烹。十年之中，使卿居富得妇，自当还去。而卿无故窃相窥掩。吾形已见，不宜复留，当相委去。虽然，尔后自当少差，勤于田作，渔采治生。留此壳去，以贮米谷，常可不乏。”端请留，终不肯。时天忽风雨，翕然而去。
　　端为立神座，时节祭祀，居常饶足，不致大富耳。于是邻人以女妻之。后仕至令长云。
　　今道中素女祠是也。
　　在这个故事中，“偷窥”情节引人注目，它处于故事发展的核心，是故事GC和转折的枢纽。由于该情节在其它螺女型故事中也经常出现，并常组合入其他寻仙妻型故事（如“天鹅仙女”等），本文按国际通行的术语，称其为“母题”（注：所谓母题，按美国民间文艺学家汤普森(Stith Thompson)的定义，就是民间故事中具有“不寻常的和动人的力量”的“最小的、能够持续在传统中的成分”。见汤普森《世界民间故事分类学》（郑海等译，上某考研辅导班艺出版社，1991年）第499页。）。
　　爱情婚姻故事中往往潜藏着人类的性心理。“偷窥”母题之引人感兴趣，当是人类集体无意识中对异性的窥视心理使然。据生物学家研究，人们对异性的欲望，首先来自视觉刺激。英人霭理士名著《性心理学》中，比较了触觉、嗅觉、听觉和视觉在人类性选择中的不同作用，结论是：“在人类演化的过程里，视觉已经渐渐的取其他的官觉而代之，而终于成为我们接受外来印象的第一孔道。…从性择的立场看，视觉更是一个至高无上的官觉。”（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第64页。）在原始民族中，第一性征往往是令人羡慕的对象。远古岩画、壁画中，女性的巨臀丰乳、男性的生殖器官，都特意地加以夸张。原始舞蹈中，卖弄身体（特别是性器官）的动作很普遍。初民少得可怜的衣饰，也常常有意强调第一性征，如在男性生殖器上套一个葫芦、在女性臀部挂一圈草绳之类。这些都是基于视觉可以刺激**以增加繁衍机会的自然选择。
　　随着文明演进，人类开始有意以衣饰来掩饰身体（特别是性器官）。霭理士认为这是出于巫术需要和人们感到性器官不雅（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第74页。），理由似嫌不足。笔者以为，人类从展示性征到掩饰性征的变化，是社会发展到一定阶段，即把性对象变为个人占有物后，为排斥其对别的异性的性诱惑而发生的。这种对视觉上性诱惑的排斥，在封建社会达到极端。尤其是女性，锁在深宫的皇妃王后不说，即使一般平民，女孩子从幼年起就要求“大门不出，二门不迈”。有的大家闺秀，即使生病时医师也只能“悬丝诊脉”。在家喻户晓的孟姜女传说中，仅仅由于范喜良无意中看见了孟姜女的身体，她就以“女子之体不得再见丈夫”为由，要求他娶自己为妻。
　　在“男不露脐，女不露皮”民俗传统形成的同时，人们从小就被教育不要窥视异性。然而正如心理分析学家所揭示的那样，欲望的被禁并不等于消失，它们被压抑到无意识之中，变本加厉地寻找出路。“窥视”的禁忌越严，偷窥的欲望就越强烈。发展到极端者，甚至可以形成强迫性的精神疾病。对人类这种隐秘的窥视欲望，霭理士曾这样评述：“有一种现象叫做‘性景恋’（scoptophilia或mixoscopia），就是喜欢窥探性的情景，而获取性的兴奋，或只是窥探异性的性器官而得到同样的反应。在相当限度以内，这也不算是不正常的；有此种行为的人不能不出诸窥探一途，倒不一定因为这人根本心理上有变态，乃是因为社会习惯太鄙陋，平时对于性生活及**的状态，太过于隐秘了；平时禁得越严的事物，我们越是要一探究竟，原是一种很寻常的心理。有许多操行很好的男子在青年时代曾经探过女子的卧室，女子亦然；不过谁都不愿意把这类行为招认出来就是了。至若客店的女主人以及仆妇丫鬟之类，这类的行为几乎成为一种习惯，不足为奇了。那些专事窥探而一心培植这种所谓性景恋的人，在西洋就叫做‘窥探者’(peepert)；这种人往往喜欢在公共的厕所一带逗留，而被警察捉将官里去。”（注：霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版，第74页。）
　　人类这种普遍的窥视欲望，除了在现实生活中以遮掩方式进行实际的窥视外，还以其它方式加以满足，如梦境、欣赏人体美术、看电影电视、读小说等。讲故事也是其中之一。
　　《白水素女》中的“偷窥”母题很可能来自于真实梦境的启发。试想：一个贫困而无力娶妻的青年农夫，有着“夜卧早起，躬耕力作，不舍昼夜”的健壮身体，平时又“恭谨自守，不履非法”，其正常的**求从什么途径宣泄呢？据调查，青春期男性几乎都做过有关**的梦，而梦的实质就是“愿望的达成”（弗洛伊德语）。谢端想娶妻而“未得”，其压抑的**当会通过梦境来实现。故事中提到“鸡鸣而出，平早潜归”，从鸡鸣到天亮正是人最爱做梦的时间。他“于篱外窃视其家中，见一少女，从瓮中出，至灶下燃火”，恰似一幅梦中的场景。
　　既然窥视禁忌与偷窥欲望在人类文化中普遍存在，“偷窥”情节也就成为文学中一个常见的母题。如国际民间文艺学界通行的《民间文学母题索引》中，“看的禁忌”母题就列有86个。《白水素女》“偷窥”母题属于其中“禁忌：在特定场合看到超自然的妻子”(C31.1.2)（注：Stith Thompson,MOTIF-INDEX OF FOLK-LITERATURE,Helsinki,1932,vol.1,pp398-401.）。
　　偷窥欲望和**之梦启迪了故事创作者的灵感，同时也唤醒和间接满足了接受者们潜意识中的窥视欲望，这是《白水素女》“偷窥”母题引人入胜的奥秘之一。
　　　　　　二、“素女”原型与成年仪礼
　　《白水素女》中有一种奇怪的逻辑：素女是天帝派来帮助谢端的，却不能面见谢端；一旦被谢窥视，她就“不宜复留”；而谢端尽管有聚宝盆似的螺壳，“以贮米谷，常可不乏”，最终却“不致大富”。这种故事逻辑来自何方呢？人们为什么能够接受它呢？要解开这些疑问，我们只有向原始思维追根寻源。钟敬文先生1930年论及螺女型故事的原始思想来源时，曾指出其中最重要的有两点：一是变形，一是人与异类婚媾（注：《中国民间故事试探（二章）》，载《钟敬文民间文学论集》下，上某考研辅导班艺出版社1985年版，第232页。）。但从《白水素女》的中心母题“偷窥”来看，其原始思想却似乎有另外的来源——成年礼中的窥视禁忌。
　　每个人都有一些重大的人生转折阶段，随着这些阶段的到来，周围的人会为他（她）举行某种仪式，使其顺利实现转折，并使其新身份为社会所接受，这种仪式称作“人生仪礼”。人生仪礼中最重要的有四种：诞生礼、成年礼、婚礼、葬礼。据荷裔法国学者根纳普(Arnold vanGennep)的经典研究，人生仪礼是一个不可逆的过程，其结构一般分三个阶段：分离、过渡、整合。分离是与原社会关系脱离隔绝的阶段；过渡是从一种状态进入另一种状态的中间阶段；整合是与新的社会关系结合为一体的阶段。他认为：从一种境域转入另一境域的过程常常是危险的，因而需要一定的仪式来避免危险，安全过渡。他还指出：不同的人生仪礼突出的阶段不同，葬礼强调分离仪式，婚礼强调整合仪式，成年礼则将过渡仪式放在突出地位（注：根纳普的代表作《过渡仪礼》(LesRites de Passage)尚无中译本，有关理论的介绍，参见郭于华《死的困扰与生的执著——中国民间丧葬仪礼与传统生死观》（中国人民大学出版社1992年版）第30-34页。）。
　　在原始文化中，成年礼是一件极其重大的事情，它决定一个人是否有资格参与部落事务，是否有过性生活及结婚繁衍后代的权利等等。为了保证成年礼的顺利，过渡仪式中要采用种种避邪的手段，其中最常见的是隔离。在隔离期间，严禁被人窥视。许多人类学调查报告对世界各地原始民族的成年礼进行过细致报道。这里举几个与少女成年礼相关的例子：
　　“在托里斯海峡的马布雅格岛上，小姑娘到了成年期，首次月经来潮的迹象出现时，家里便在黑暗角落用柴禾堆成一圈，让她带上肩带，臂钏，脚饰，项圈，并在两耳、前胸和后背都戴上贝壳饰品，蹲在柴禾杈内，只能见到她的头部。这样隔离三个月……隔离期间，任何男人，即使他的爸爸，也不得进入她住的屋子。如果她爸爸在此期间看见了她，就准要倒霉，如出海捕鱼就将一无所获，甚至渔船也会触礁或被风浪砸碎。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第849页。）
　　“加利福尼亚印第安人认为女孩子第一次来月经时具有特大超自然力量，而且并不都是玷污和有害的。不过他们还是更多地以为它带有邪恶，所以不仅让她和家人及社会脱离，而且还试图让她和世界隔离。对她采取的戒令之一就是不看她。她必须低着头，不看外界，不看天日。有些部落干脆用毯子把她遮盖起来。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第850页。）
　　“阿拉斯加的特林吉特（斯林基特）或科洛希印第安人的小姑娘身上出现青春期到来的迹象时，就要关在一间非常严密的小屋或者笼子里，只留一个通风孔。姑娘要在这样又黑又不干净的住处住上一整年，……隔离期间，姑娘得戴阔边帽子使她的目光不见天日，人们认为她不适于阳光照射，她目光所到之处，能够毁掉猎人、渔民以及赌徒的好运，能将东西变成石头，还能造成其他危害。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第852页。）
　　中国古代也有成年礼。男子称“冠礼”，女子称“笄礼”。《礼记·内则》载：男子“二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞大夏，礼行孝弟，博学不教，内而不出”；女子“十有五年而笄，二十而嫁”。有趣的是：中国古代的“笄礼”，也有一定的隔离期。“女子许嫁，笄而醴之，称字；祖庙未毁，教于公宫，三月。若祖庙已毁，则教于宗室。”（《仪礼·士冠礼第一》）即女子举行成年礼的三个月内，她必须在祖庙中接受婚前教育；祖庙已毁者则受教于宗室。
　　少女成人的标志是月经初潮，成年礼多以此为期。一般认为，少女成年礼时普遍受到的幽禁，源于原始人对血的极端恐惧。“可以说妇女月事来时需要隔离的目的是要化除其危险影响。对于第一次月经来源的姑娘特别小心严格隔离的原因，就在于人们认为其危险特大。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第856-860页。）初民从捕猎动物和因伤致死者身上，观察到血液与生命的关系，他们必然对这神秘液体的魔力感到恐惧，从而对与血有关的事物都加以一定的禁忌。初民对少女初潮和妇女经血的种种禁忌，尽管今天看来荒谬可笑，当时却是我们祖先求生的一项必要自我保护措施。
　　原始思维遵循象征律与互渗律，初民借助具体物象来把握事物间的特征与联系。从对血液的恐惧，导致了他们对经血及其它相关事物的禁忌，包括女子初次性生活时的CN膜出血。日本学者二阶堂招久的《初夜权》一书，详细介绍了世界各地初夜权风俗及各国学者对其的解释，他的结论是：“什么是初夜权的发生原因？是：原始人对于行最初的交接时的Hymoneal blood（CN膜出血）的惊愕畏怖之情。因为原始人是早婚的，不待monstruation（月经）的来潮便行**了。所以CN膜出血，是他们的性的生活中最初的出血。又由于有可以推定原始女性的CN膜比诸现代女性的也更其完备强韧的根据，所以这出血，在原始时代比诸在现代，更多必然性。对于这出血的惊愕畏怖之情，便成了有着成女式的意义的破瓜的操作，便成了‘初夜权’的习俗的起源”（注：二阶堂招久：《初夜权》，汪馥泉译，上海北新书局1929年版，上某考研辅导班艺出版社1989年影印，第124页。）。
　　汉族婚礼中为新娘蒙盖头的仪式，可以看作是对新婚初夜CN膜出血恐惧的一种原始禁忌的遗留。至少从东汉起，汉族婚礼中就有为新妇蒙首的风俗。对这种习俗的来源，代表性的有两说：一说是“遮羞”，一说是“避邪”（注：参见马之ｓù＠②《中国的婚俗》，岳麓书社1988年12月版，第90页。）。现在看来，“避邪”说可能更切近实际，因为不仅“初民社会女子出嫁是一个大危机，有各种妖魔鬼怪环伺于周围，想乘隙侵害新娘，其中最难防的是巫婆的‘邪眼’，只要一‘看’，就会断送新娘的终生幸福，甚或致新娘于死地”（注：参见马之ｓù＠②《中国的婚俗》，岳麓书社1988年12月版，第90页。），而且他们对新娘必将面临的CN膜出血也同样心怀恐惧。
　　按根纳普的三段论，婚礼中新娘蒙上盖头，是她与姑娘身份分离的仪式；新婚之夜丈夫揭开盖头，是她与妇人身份整合的仪式；蒙盖头期间则表示她处于过渡状态中。过渡状态是一种身份不明的危险状态，易受干扰，因此须以盖头隔离。而盖头是红色，更点明了它与血液崇拜之间的内在联系。
　　联系原始文化中的少女成年礼习俗，“素女”的原型就显露了出来。所谓“素”，本义指未经染色的生帛，引申为本色、本质或质朴。“素”与“女”相加，应是本色之女，即少女、CN或未婚之女。“素女”在中国神话传统中又是一个精通房中术的神女。据说黄帝曾向她请教男女交接之法。历代房中之书多以“素女”命名，如《隋书·经籍志》中，就有《素女秘道经》、《素女方》等。素女既是CN又精通房术的矛盾身份，表明她与**有一种潜在的关系。“在原始人的思想里，姑娘月经之不洁（所谓的不洁）同神人的圣洁两者之间并无差别，不过是同一神秘力量的不同表现而已。”（注：弗雷泽：《金枝》下册，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年，第861页。）“白水素女”是个神女，但她须按天帝吩咐在人间生活十年，此期间她既非天上仙女亦非人间妇女，类似成年礼中的过渡状态，所以她需以螺壳为隔离物，不能被人窥视。文学源于生活，去掉“素女”的幻想成分，其生活原型当是一个处于隔离期的少女。
　　神话原型学派的代表弗莱有一个著名论断：仪式是叙述程式的原型（注：参见俞建章、叶舒宪《符号：语言与艺术》，上海人民出版社1988年版，第180页。）。尽管此说有点以偏概全，但从《白水素女》中的素女原型及其叙事逻辑来看，的确可以看到少女成年仪式的影子。在原始文化中，禁忌就是法律。人们对破禁怀有巨大的恐惧，认为一旦破禁，无论有意无意，都会带来严重后果。这样，《白水素女》看似奇怪的故事逻辑，就能得到理解了。
　　　　　　三、《白水素女》的深层结构
　　从神话原型批评和结构分析的角度来看：表面千姿百态的文学作品，存在着某种深层的结构模式，这些有限的结构模式，来自于人类的原始生活与集体无意识，暗中左右着人们的创作和欣赏活动。当代国际民间文艺学界的研究也表明：民间故事看上去令人眼花缭乱，但实际上却有相当固定的模式，以致许多国家和地区都有“民间故事类型索引”出版（注：参见刘守华《比较故事学》，上某考研辅导班艺出版社1995年版，“当代比较故事学的主要代表——历史地理学派”。）。
　　《白水素女》源自民间创作（注：笔者之所以认定《白水素女》出自民间创作，是因为同类的螺女型故事，在《搜神后记》之前和之后都有不少文献记录，并至今在民间广泛流传。），民间故事的生命遵循着自然选择法则。在民间生活中，每时每刻都有人在讲述各种故事，这些故事绝大部分自生自灭，只有少数既有典型性又有普遍性的故事，经老百姓的集体无意识筛选出来，众口传讲，代代相承。以《白水素女》为代表的螺女型故事历千年而不衰，可见它暗合了某种普遍的人类文化心理。
　　根据上文分析，《白水素女》的“偷窥”母题反映了人类的窥视欲望，而“素女”的原型又与成年礼隔离期的少女相似，故《白水素女》的叙事逻辑，与原始文化中“禁忌——破禁——后果”的思维逻辑相一致。值得注意的是：“禁忌—破禁——后果——试图逃避后果”（最后的故事素可有可无）作为一种叙事模式，在中国古典文学有着源远流长的传统。略举几例：
　　《山海经·海内经》的鲧治洪水故事，说他未得到天帝许可，偷了天帝的神土“息壤”，违犯了禁忌，于是被天帝派祝融杀死。《吕氏春秋·本味篇》中关于伊尹的传说：伊尹之母居伊水之上，怀孕期间梦见神告诉她：“臼出水而东走，毋顾。”第二天果然看见臼出水，急忙向东走了十里，回头一看，其邑尽为水所淹。因为她违反了禁忌，身体化为一棵空心桑树。《列异传》中的谈生，年四十而无妇。一天半夜，有个十五六岁的美丽少女，来就他成为夫妇，并告诉他：“我与人不同，勿以火照我也。三年之后，方可照。”后生一子，已二岁。谈生禁不住好奇，夜间趁其睡后以灯照她，偷偷窥视，发现其腰以上生肉如人，腰下却是枯骨。女人发觉了，对他说：“君负我。我垂生矣，何不能忍一岁而竟相照也？”无论谈生怎样道歉，女人还是离去了。
　　同样的叙事模式，我们还可以在许多作品中见到，如《白蛇传》、《画皮》……等等。在世界各地民间故事中，“禁止＋违禁＋后果＋试图逃避后果”的叙事模式也普遍存在。美国著名民间文艺学家阿兰·邓迪斯在研究了美国印第安人故事后，就曾指出这种模式的故事十分普遍（注：参见美国学者邓迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民间故事的结构形态学》，中译本见《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上某考研辅导班艺出版社1990年版，第291-304页。）。
　　破禁必遭报复的原始思维定式，甚至对后世的螺女型故事发展形态也有影响。在那些田螺姑娘被偷窥后没有离去的亚型中，田螺姑娘成为男主人公的妻子后，往往受到皇帝、土司、地主或其他豪强的迫害，他们提出种种难题，最后不得不靠螺女或其家族的神力，才幸免于难。
　　最后，让我们对本文的思路作一个简短的小结：《白水素女》艺术魅力历千年而不衰的奥秘之一，是它暗合了人类集体无意识中的窥视欲望；“素女”的原型来自原始文化中少女成年礼的隔离仪式；整个故事的叙事模式建立在原始思维的“禁忌——破禁——后果”基础之上，这种叙事模式在中国古典文学中有着源远流长的传统。
　　需要说明的是：我们对《白水素女》的上述分析，目的只是追溯它的原初形态及原始心理基础。而《白水素女》故事本身及后世种种螺女故事，却是它们自己时代的产物，浸透了当时人的思想情感，表现了当时的社会生活与文化心理。正因为如此，在不同文化背景和不同故事类型中，“偷窥”母题的表现方式就并不一致。将农耕文化中产生的螺女型故事，与主要在渔猎文化中流传的天鹅仙女型故事加以比较，二者差别很大。螺女型故事中的女主角被“偷窥”之后，成为故事后半部分的中心人物，她或离去，或以其异能和智慧战胜侵犯者，保卫了男耕女织的幸福生活。天鹅仙女在被“偷窥”之后，却为男主角所征服，在以后的情节发展中，她只是一个神奇的助手而已。在不同类型的民族文化中，“偷窥”母题也有着不同的发展。在日本，“偷窥”情结发展为一种特别强烈的文化心理。在中国和朝鲜、韩国，“偷窥”情结则相对来说比较淡化（注：参见武继平编译《神秘的日本文化心理》第二部中对“窥视型文化”的论述，重庆出版社1992年版。）。这些方面都值得进行更深入的探究，不过，那已超出本文的范围了。
【责任编辑】范军
【参考文献】
　　[1]　霭理士：《性心理学》，潘光旦译，三联书店1987年7月版。
　　[2]　李剑国：《唐前志怪小说史》，南开大学出版社1984年版。
　　[3]　弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，中国民间文艺出版社1987年版。
　　[4]　阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)《北美印第安民间故事的结构形态学》，中译本见《世界民俗学》，陈建宪、彭海斌译，上某考研辅导班艺出版社1990年版。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字日加方
　　　　＠②原字马加肃
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】关于“神话复原”的学理分析
　　——以伏羲女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话为例
【原文出处】民俗研究
【原刊地名】济南
【原刊期号】200203
【原刊页号】5～25
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】200302
【 作 者】陈泳超
【作者简介】陈泳超：北京大学中文系副教授、博士
【摘 要 题】先秦至魏晋六朝文学
【 正 文】
　　　　一
　　20世纪20年代前后，王国维使用“纸上之材料”与“地下之新材料“参证的方法，为中国古史研究开辟了一片充满生机的崭新天地（注：王国维：《古史新证》，第2-3页。清华大学出版社，1996。）。而中国的神话学，也受其沾溉不少，因为中国古史和中国神话之间，存在着千丝万缕的联系，它们常常享用着共同的资料，像王国维考证出的王亥故事（注：见王国维：《古史新证》，第11-20页。），固然是商史研究的重要发现，却同时也为神话研究指点了迷津。这在王国维，也许是不虞之誉；但在另一位古史研究大家顾颉刚那里，却有着十分明确的自觉意识，因为他在古史与神话两方面都倾注了很多的心力，也都作出过引领风气的成绩。因此，他在王国维二重证据的基础上，又另外提出“传说”一项作为资料的重要意义。他在1935年发表的《战国秦汉间人的造伪与辨伪》一文中就指出：
　　研究历史，第一步工作是审查史料。有了正确的史料做基础，方可希望有正确的历史著作出现。史料很多，大概可以分成三类：一类是实物，一类是记载，再有一类是传说。这三类里，都有可用的和不可用的，也有不可用于此而可用于彼的。作严密的审查，不使它僭冒，也不使它冤枉，这便是我们研究历史学的人的任务（注：《古史辨》第七册上编，第1页，上海古籍出版社，1982。）。
　　如果套用王国维的“二重证据法”，我们不妨将顾颉刚上述意见称作“三重证据法”，尽管他的着眼点仍然偏于历史学。在今版《闻一多全集》中有一篇写作年代不详的《风诗类钞甲》，其“序例提纲”中说，要依靠“考古学”、“民俗学”和“语言学”来“带读者到《诗经》的时代”去（注：《闻一多全集》第四卷，第456-457页，湖北人民出版社，1994。又，在今存闻一多《神话与古代文化》提纲的手稿中，闻一多又直接将“考古学”、“民俗学”作为研究神话的“两种新方法”，见闻黎明、侯菊坤：《闻一多年谱长编》，第635页，湖北人民出版社，1994。），假如我们将这里的“语言学”和“考古学”对应于王国维的二重证据，那么显然，“民俗学”就是闻一多依赖的第三重证据。而对此顾颉刚的第三重证据“传说”而言，闻一多所说的“民俗学”就更有代表性和覆盖力了，因为它已经不限于资料层面，在许多时候，它主要是指广义文化人类学理论的指导性和穿透力。这是对传统考据学的重大更新，甚至比王国维“二重证据法”更具有革命性。所以，当20世纪80、90年代有人正面提出“三重证据法”或“多重证据法”时，在他们的眼前已经积聚了一大批卓有成效的研究实绩（注：见叶舒宪：《人类学“三重证据法”与考据学的更新》，《诗经的文化阐释》自序，湖北人民出版社，1994。）。然而，任何方法都是利弊相生的，我们在充分估价文化人类学理论的启示意义的同时，也应该清醒地看到，相对于传统考据学的实证追求，它更擅长提供假说，而从假说到结论乃至定论之间，还存在着长短不一的路程，这就依然需要“严密的审查”。尤其考虑到这一方法确立既久、并为当今许多学者所采用，我们更应该对其“可用”与“不可用”的种种情形，作一些学理上的清算和探究了。
　　本文拟以神话复原为清算对象，对人类学方法在神话研究上的可能性、操作规则及其限度作一番探讨。本文所谓的“神话复原”，是指这样一种工作思路：即通过人类学的方法，将一些在文明相对滞后的地区或民族中依然存活的神话传说直接与古典文献记载中的有关神话挂钩，并依此活态神话将原来零散的神话记载串联为一个完整的神话有机体。为了减省头绪，本文仅以有关伏羲、女娲的“神话复原”研究作为分析个案。
　　　　二
　　我们首先将回溯的目光降落到芮逸夫撰写的《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》（注：本文引用芮逸夫的《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》，均据马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），中国广播电视出版社，1994。）（下简称《芮文》）一文，是它首倡用苗族的洪水兄妹婚故事来复原古典的伏羲女娲神话，并产生了巨大的反响。它是这类神话复原研究的起点，并从一开始就规定了这一思路的大致取向，其后踵起的各种研究，都或多或少受到它的影响或制约。所以，我们有必要先对该文进行深入的剖析。
　　1933年春夏间，芮逸夫等人在湘西苗寨调查了50余日。1936年12月，芮逸夫写成这篇文章，发表于1938年《人类学集刊》第一卷第一期。该文首先通过对自己收集的四个湘西苗族洪水故事进行了情节构成的分析，从而确立该组故事的中心母题是：“现代人类是由洪水遗民兄妹二人配偶遗传下来的子孙。”（注：见马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），第385页。）然后由第三故事中兄名“伏羲”，想到清人陆次云《峒溪纤志》、贝青乔《苗俗记》的有关记载，发现苗人所奉祀之傩公、傩母，当即伏羲、女娲，并围绕这一观点进行了许多论证，最后得出这样的结论——
　　今按伏羲女娲之名，古籍少见，疑非汉族旧有之说。或伏羲与Bu-i，女娲与Ku-eh音近，传说尤多相似。Bu-i与Ku-eh为苗族之祖，此为苗族自说其洪水之后遗传人类之故事，吾人误用以为己有也。（注：见马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），第405页。）
　　甚至推而广之，认为这种“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事在整个东南亚各民族中多有，它们大概都“起于苗族的可能性较多”。（注：见马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），第408页。）
　　这个结论石破天惊，我们且来分析它的论证过程——
　　《芮文》排比了大量关于苗人始祖神话的人类学记录，它们大多属于这种“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事，《芮文》认为它们其实就是伏羲、女娲神话的真实状态，对此，文章从两个方面加以论证：
　　第一，从语音上看，《芮文》发现大多数故事没有说兄妹的名字是什么，只有三个故事有名字，为之列表如下
名别／故事　　　傩公傩母歌　　　　黑苗洪水歌　　　雅雀苗故事
　　兄名　　　　　伏羲　　　　　A-Zie（或Zie）　　Bu-i(Fu-hsi)
　　妹名　　　　　──　　　　　　　──　　　　　　　Ku-eh
　　
　　《芮文》认为“伏羲”与"Bu-i"以及“A-Zie（或Zie）”，从发音上看都极相近，其含义应该都是“始祖”，而“女娲”与"Ku-eh"音亦近似，所以，这些故事里的兄妹，其实就是指伏羲、女娲。
　　对于上述论证，王孝廉在《伏羲与女娲——闻一多〈伏羲考〉批判之一》中有尖锐的批判：“即使Bu-i的语音在中古音上近于‘伏羲’二音，我们也无法就肯定的说Bu-i即等于汉籍的‘伏羲’，因为西南诸民族洪水神话各有各的语言，他们并不是使用汉语，用汉语的中古语音去推论或比附另一种完全不相同的语言，而得出语音相近即是同义的结论也是很不当的。”（注：王孝廉《东北、西南族群及其创世神话》，第380页，台北，时报文化出版公司，1992。）王孝廉文中更列举了西南神话的其他神名作了反证。这一批判无疑是切中要害的，只是他把矛头对准了闻一多的《伏羲考》，而没有直指始作俑者《芮文》罢了。其实，不用说在所集的这类故事中，大多数故事仅单言兄妹而已，有类似伏羲、女娲名字的故事只占少数；也不用说这些名字与伏羲女娲到底有多大关系；即便这些名字真的就是伏羲、女娲的音转，也不能一定推论出伏羲、女娲就是这类故事的本原主角，因为这很可能是苗人受汉文化影响而选用汉族神名的结果。其实，《芮文》中本身就有很好的证据。它在介绍惟一出现“伏羲”之名的《傩公傩母歌》时就说：“这个《傩公傩母歌》与《傩神起源歌》，根本就是受过汉人教育的苗人根据原有传说用汉语歌唱的。传唱《傩公傩母歌》的苗人也许记不起原来的人名，便任意拉上一个中国历史上的或民间传说中的人物如张良之类，再胡乱凑上几个汉姓而妄称李王、颜氏；那都是很可能的。”（注：见马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），第383页。）既然此歌中张良等人是被任意拉来的，那么伏羲、女娲不也可能同样是被任意拉来替代的神名吗？我们既不相信这个张良即是汉初三杰之一的张良，又有什么理由相信伏羲、女娲就是汉籍中远古三皇之二的伏羲、女娲呢？
　　第二，《芮文》自己也认为上述从名字的音读上比察，“未免有牵合的危险”（注：见马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），第394页。），于是紧接着又从母题情节方面为两者找到了4项相似点，即1、伏羲女娲为兄妹的传说很早就有，最早的文献记载是东汉应劭的《风俗通义》；2、伏羲女娲为夫妇的传说也很早，这方面文献记载较迟，但石刻资料表明，至迟在东汉的一些画像中已有这一传说的表现了；3、创造或遗传人类的传说；4、洪水传说。后二者大约始见于汉代的记载，都是女娲的事迹，但《芮文》还是曲折地找到了一些仗羲的影子。从这些情节的相似中，《芮文》认为伏羲、女娲就等同于今天苗族的“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事。
　　对此，王孝廉在《伏羲与女娲——闻一多〈伏羲考〉批判之一》中也有分析，它首先排比文献，总结出女娲有4大神绩，即化万物、补天与理水、造人与主婚、作笙簧；而仗羲有6大神绩，即雷神、东方木神、作八卦、制嫁娶、造网作罗、作瑟。两相对照，可见伏羲、女娲早期是毫不相关的两个独立神，汉代以后才开始有兄妹、夫妇等关系。文章认为“但这些资料都没有具备任何类似西南诸民族洪水神话中所见的兄妹近亲结婚，再生人类的神话内容，到了唐代末年李冗的《独异志》，才在西南民族的兄妹神婚的神话上正式附加上了女娲的名字。”（注：王孝廉：《东北、西南族群及其创世神话》，第383页。）同前面一样，王孝廉依然是针对闻一多《伏羲考》进行批判的，其实移过来批判《芮文》更加贴切。这些批判意见是很有说服力的，本文对此尚有补充：《芮文》列举的4项相似点，对比伏羲、女娲的全部神绩，只占较少的比例，其余的神绩如何解释呢？况且，这4点相似，是各自单独的比照，不是连贯对应的。说兄妹的一定不说是夫妇，反之亦然；洪水、造人只是女娲一人的神绩，基本没有伏羲的事；再说，女娲是像大禹一样治水（这是华夏古典洪水神话最明显的特点之一）、用泥土之类的自然材料造人，而西南神话是兄妹避水、结婚生育后才有人类（尽管所生有各种怪异之说）……可见，便是所谓相似之处，其实也有巨大的差异。
　　综合以上两点，我以为《芮文》仗羲、女娲神话就是西南“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事说法，是缺乏充分证据的。而王孝廉认为西南“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事是首先由唐代李冗《独异志》采录下来并正式加上女娲之名的观点，如今看来也难以成立，详见本文第四部分。不过，王孝廉在对待二者关系问题上的基本态度和方法，我认为是完全正确的，他说：
　　我们看到的是西南诸族的兄妹神婚的神话是他们创世神话中不可缺的一个要素，而这个神话要素与汉民族所传的伏羲女娲，并没有什么必然的关连，如果说后来由于汉族与其他西南诸族的交流而吸收了西南诸族的神话进了汉籍文献之中，或是西南诸族在长期与汉族交流的情形下吸收了汉族的神话，那自然是可能的事情，但这是神话交流、传播与影响的问题而不是神话的起源问题……想要从汉文记录的少数民族神话中去推察这些神话的起源也是相当困难的一件工作，如果只从一点神话内容上的相似或从神名与汉字语音的近似，而断定两者的渊属关系，也是相当困难的。（注：王孝廉：《东北、西南族群及其创世神话》，第384页。）
　　可见，《芮文》的结论固然新奇有趣，启人心智，但其论证是不可靠的，因而这一新观点从学理上说还难以成立。但在当时，许多优秀学者如徐中舒、马长寿、徐旭生等对它都很推崇（注：徐中舒：《跋苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》，见芮逸夫：《中国民族及其文化论稿》，第1062页，台北，艺文出版社，1972。马长寿：《苗瑶之起源神话》，见《中国神话学文论选萃》（上），第493-527页。徐旭生：《中国古史的传说时代》，第231-241页，科学出版社，1960。），甚至还从各自的角度为之续证，闻一多《伏羲考》便是其中突出的代表。它第一次将《芮文》中隐含的“神话复原”的思路明确揭出，它说：“直至最近，人类学报告了一个惊人的消息，说在许多边疆和邻近民族的传说中，伏羲、女娲原是以兄妹为夫妇的一对人类的始祖，于是上面所谓可以争辩的问题，才因根本失却争辩价值而告解决了。总之，‘兄妹配偶’是伏羲、女娲传说的最基本的轮廓，而这轮廓在文献中早被拆毁，它的复原是靠新兴的考古学，尤其是人类学的努力才得到完成的。”又说：“这来故事中的兄妹即汉籍中的伏羲、女娲，便可完全肯定了。但人类学对这问题的贡献，不仅是因那些故事的发现，而使文献中有关二人的传说得到了印证，最要紧的还是以前七零八落的传说或传说的痕迹，现在可以连贯成一个完整的有机体了。从前是兄妹，是夫妇，是人类的创造，是洪水等等隔离的，有时还是矛盾的个别事件，现在则是一个整个兄妹配偶兼洪水遗民型的人类推源故事。从传统观念看来，这件事太新奇，太有趣了。”（注：两段引文分别见《闻一多全集》第三卷，第59、67页（着重号为笔者所加）。）本文第一部分对于“神话复原”思路的总结，就是依据这两段话修改抟成的。
　　闻一多《伏羲考》在对《芮文》充分信受的基础上，又发挥自己在文献以及小学上的特长，为之做进一步的论证，其要点大约有以下数则：
　　首先，在其中最成熟的“从人道蛇身像谈到龙与图腾”章节中，闻一多围绕人首蛇身像，进行了广泛而深入的研究。但或许是因为他早已将伏羲女娲与西南“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事视为一元，所以对于“神话复原”的问题，并没有更多地加以论证，他的兴趣主要在于探讨图腾理论以及龙图腾的深层含义。不过，尽管他具体的结论如“延维”、“委蛇”以及“褒之二神”究竟与伏羲女娲有多少关系还很难说（注：详细分析见拙文《闻一多的神话研究解析》，特刊。），但他对于人首蛇身像的特别关注，还是很有洞见力的。后来有许多学者在这方面花了更精深的功夫，比如刘渊临在《甲骨文中的“＠④”字与后世神话中的伏羲女娲》（注：见台湾《中央研究院历史语言研究所集刊》，第41本第42分册，1969。）一文中，发现早在商代的器物纹饰上就有“人首蛇身”或“双蛇交尾”，认为此即汉代画像的雏形，“＠④”字即其象形文字，可见伏羲女娲对偶神话在商代即已存在；又，杨利慧《女娲溯源》通过排比西北地区发现的鲵形图纹，认为可能是人首蛇身像的雏形，尤其认为临洮冯家坪出土的所谓“人首蛇身”的双连环（距今约4000多年前），“也特别提醒我们想到：女娲与伏羲的粘合、甚至对偶关系，也许此时已经出现”（注：杨利慧：《女娲溯源》，第123页，北京师范大学出版社，1999。）。但是，我以为，对于人首蛇身像的种种研究，且不说有些论证比附猜测的成分太多，即使有比较完备明确的图形序列，它最多也只能说明：假如有理由证明二者即为伏羲女娲的话，那么他们之间是可能有配偶关系。这充其量只能是将伏羲女娲的夫妇关系时间推早一些，至于他们与整个“洪水后兄妹配偶再殖人类”的叙事形态有什么关系，尚未提供任何信息。
　　其次，在“战争与洪水”章节里，闻一多对该故事的中心母题进行切割，认为其核心母题只是战争和人类繁衍，而以后者为最根本。无疑，将洪水与再造人类作为两个基本母题分别对待，在方法上是有建设性的。但闻一多在此的用意是要将洪水剔除出基本母题，而以战争替代之，这样一来，就可以把有关ｐáｎ＠⑤瓠的神话也吸纳过来，因为ｐáｎ＠⑤瓠的故事只有战争没有洪水，而闻一多认为ｐáｎ＠⑤瓠为伏羲声转，所以，ｐáｎ＠⑤瓠这一大神又被闻一多视为与伏羲、女娲是一回事，可能都是“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话的体现。闻一多总是对不同材料之间的相似性特别敏感，并有将相似点累积起来从而将其抟塑为同一回事的倾向，但这种努力常常因为没有直接的、过硬的证据而显得缺乏说服力。另外，在“汉苗的种族关系”章节中，闻一多认为伏羲女娲为苗族祖先，可能是褒人南迁，他们和夏后都是龙图腾的分支。这在伏羲、女娲南方起源说占优势的情况下，倒显得比较冷静，但因是未完成稿，所以没有详细的论证。
　　《伏羲考》中另一有广泛影响的篇章是“伏羲与葫芦”章节，它首先强调了葫芦在整个神话中的核心地位，再通过辗转声训，得出结论：伏羲、女娲都是“葫芦”的音转，只有性别的差异，他们都是葫芦的化生。这样的结论出人意表，也许其中包含着某些天才的猜测，比如关于葫芦在早期人类文化中的重要性，现在通过更多人类学的调查，已经越来越受到学者的关注（注：参见刘尧汉：《彝族社会历史调查研究文集》，民族出版社，1980。普珍：《中国创世葫芦》，云南人民出版社，1993。）；但是，闻一多的主要论证手段是声训，而传统音近义同的训诂方式本身是多歧的，需要有足够的证据予以支持。王孝廉在《伏羲与女娲——闻一多〈伏羲考〉批判之二》（注：王孝廉：《东北、西南族群及其创世神话》，第386-392页。）中就不同意闻一多的说法，但没有给予直接的批驳，只是转而采纳了御手洗胜的训诂结论，而这一结论，似乎与闻一多的结论一样，只是一个有待检验的假说罢了。再说，伏羲女娲既然最初是葫芦，那么后来又怎么变成人首蛇身了呢？他们的种种变相到底与“洪水后兄妹配偶再殖人类”的神话叙事是怎样纠合的呢？这些问题，闻一多都没有来得及回答。（注：关于这个问题，吕微在《楚地帛书、敦煌参卷与佛教伪经中的伏羲女娲故事》一文中代闻一多作了这样的回答：“这与伏羲、女娲均为洪水创世之神，从而与夏代的禹、涂山氏的洪水创世神话及双龙神话相重叠的结果。”见吕微：《神话何为》，第330页，社会科学出版社，2001。但这一解释的基本前提有待商榷，详见本文第四部分。）
　　由上述分析可以看出，闻一多《伏羲考》虽为名篇，但其实在伏羲女娲的“神话复原”论证上并未取得特别重要的进展，从这层意思上说，我以为王考廉与其批判《伏羲考》，还不如直接批判《芮文》更加直接。此外，还有一个问题必须提及，即关于伏羲女娲起源的地区和民族问题。在《芮文》以及受其影响的许多文章中，都认为他们应该起源于南方苗族等少数民族地区，闻一多也同意伏羲女娲是苗族的祖先，只是进一步分析，那么苗族可能是北方褒人南迁的后裔。总之，他们都认为伏羲女娲是苗族的祖先，伏羲女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”型神话是同源的，原初性的，即谷野典之所谓的“兄妹婚姻型的洪水神话和女娲、伏羲神话一元论”（注：谷野典之：《女娲、伏羲神话系统考》（上）（下），《南宁师院学报》（哲学社会科学版），1985年第1、2期。）。这里面潜藏着一个基本的资料判断：即当时他们只看到了西南少数民族的这类神话故事，于是就认为这类故事只存在于南方少数民族之中。后来有些学者尽管不同意伏羲女娲的南方起源论，但主要是依据文献进行的推测，比如张光直就说：“因此我的看法，是二始祖与洪水二神话单位在黄河流域为单独流行，到了南方后世乃结合在一起。”（注：张光直：《中国创世神话之分析与古史研究》，《中央研究院民族学院研究所集刊》，1959年第8期。）王孝廉也认为伏羲、女娲原是北方汉族的神话人物，直到李冗才将女娲的名字附加到采录的西南方少数民族的神话上去了。他们仍然以为这类“洪水后兄妹配偶再殖人类”型故事只在南方有流传。但是，随着20世纪80年代民间文学普查工作的深入开展，在北方尤其是中原大地上采录到了大量的“洪水后兄妹配偶再殖人类”型神话，它们常常也以伏羲女娲为主角，其数量及覆盖面比南方既多且广；而且在敦煌残卷中，也发现了比李冗记载更早更完整的伏羲女娲“洪水后兄妹配偶再殖人类”故事（详见本文第四部分）。因此，无论从典籍还是口承上来看，伏羲女娲作为神话人物首先出现于北方，大约是比较确定的了（注：杨利慧《女娲溯源》一书即是驳斥南方起源论而力主北方起源论的专著，但它主要只针对女娲一神而言。该书与作者另一专著《女娲的神话与信仰》（中国社会科学出版社，1997）中有许多现时态关于女娲的神话和信仰。）。至于“洪水后兄妹配偶再殖人类”型神话到底源起于何方何民族？在什么时候出现？它与伏羲女娲是否同源一元？等等，还是有待进一步论证的命题。
　　　　三
　　正是由于建国以来尤其是80年代以来在全国范围内民间文学调查采录工作的深入开展，一大批活态神话以及与之相伴的信仰活动被公诸于世，民间文学工作者才有了更广阔的驰骋舞台。单就“神话复原”研究而言，此时所面对的民间材料，是以往学者难以比拟的，但这并不能保障现在的学术研究就一定能取得超越前人的成绩，这里面有很多复杂的因素。本文只想继续紧扣“神话复原”的研究思路，仍以伏羲女娲神话为例，主要评析一下时人处理活态神话与古典记载关系上的一些典型误差。
　　新时期民间文学的领袖当然要数钟敬文了。他在伏羲女娲及其与“洪水后兄妹配偶再殖人类”型神话方面发表了许多有见地的意见。比如在1978年发表的《马王堆汉墓帛画的神话史意义》一文中，他说：“伏羲大概是渔猎时期部落酋长形象的反映，而女娲却似是初期农业阶段女族长形象的反映。他们的神话原来各自流传着，到民族大融合以后，才或速或迟的被撮合在一起。他们被说成为相接续的人皇，被说成为兄妹，被说成为夫妇（关于兄妹和夫妇的说法，可能是跟别的部落的原始神话有关）”（注：钟敬文：《钟敬文民间文学论集》（上），第127页，上某考研辅导班艺出版社，1982。）后来，在1990年发表的《洪水后兄妹再殖人类神话》中，他又指出“洪水为灾”和“兄妹结婚再殖人类”两母题“大概原来是分别存在的，它们是在流传过程中才被拼合到一起的。”（注：钟敬文：《民俗文化学·梗概与兴起》，第231页，中华书局，1996。）这些意见都很平实，也比较经得住考验，本文使用“洪水后兄妹配偶再殖人类”指称这类神话故事，也是得益于该文。
　　但是，他在1980年发表的《论民族志在古典神话研究上的作用》一文，在处理活态资料与古典记载关系问题上，却存在着较大偏差。该文发现60年代记录的、云南迪庆藏族自治州汤美村藏族老人讲述的《女娲娘娘补天》这一口承文本，在一个故事中比较完整有机地叙述了女娲的主要神绩，于是认为：“它把那些在古记录上相当分散的、断片的活动项目（如造人、制乐等》结合在一起——不，应该说，它保留了那些神话的原来的活姿态。因此，它不仅使我们得以印证那些被分离的各个项目，更使我们能够看到它原有的、较完整的存在形态。”（注：钟敬文：《钟敬文民间文学论集》（上），第165-166页，着重号为笔者所加。）不止于此，该文还认为历来关于女娲的记载有历史化、哲学化、文学化的倾向，而该记录故事正可以纠正这三种“异化”情况。因此，民族志对于古代神话研究，具有十分重要的作用。
　　我毫不怀疑民族志在古代神话研究方面的重要意义，问题是到底应该怎样发挥民族志的作用？换句话说，民族志材料有其特殊价值，同时也有其局限性，我们应该怎样合理使用呢？《论民族志在古典神话研究上的作用》一文的论证，我以为至少有两方面值得商榷——
　　首先，它所依赖的民族志材料《女娲娘娘补天》故事本身十分可疑。该故事据说是由云南大学中文系师生在1962年3-6月到迪庆藏族自治州汤美村采风时由马祥龙搜集记录的，但没有任何采录情况的介绍。这篇故事与文献记录的女娲事迹太相像了，使人不免怀疑它是将已知的女娲神绩按照“合理”原则组装起来的，其传播的时空延展、群众基础等都毫无保障。所以，将这样一篇背景情况并不明晰的“民族志”材料视为先于文献记载的原有的完整形态，并以此来净化记载中的“异化”现象，实在是没有多少根据的。它的未被异化，也许正是有了对异化的认识才故意进行的净化处理，这或许反倒是其后出加工的一个证据。（注：杨利慧《女娲溯源》第115页说：“至今我们所看到的那则从云南迪庆藏族自治州汤美村采录的《女娲娘娘补天》，学者们大多疑心它是从汉族中传入的。有学者（指袁珂《中国神话史》——笔者注）认为：它可能是随唐代文成公主率领的文化队伍，传播到了藏族地区的，而不是藏族原有的神话。这不是没有可能的事。不过，据后来去考察这一神话传承情形的同志报告说：汤美村是一个往来集散的地方，藏族、汉族及其他民族杂居在一起，原来的讲述者已去世，周围其他的藏族老人大都不知道这个神话故事。这样看来，这个神话或者就是现代才从汉民族中传入个别藏族人中的，或者是个别藏民从书面上看来、再加以编创，也未可知。”）
　　其次，更重要的是，即便这项民族志材料的确是由民间搜集上来的，有一定的传承依据，我们依然不能断言它就必定是先于文献记载而存在的古老形态。从情理上讲，我们承认那些断片式的文献记载背后可能有一个古老而完整的原初形态（但也可能没有），我们也承认现在流传的民间故事可能有相当长的传承历史（但也可能并不太长），但这一切“可能”，都不能证明任何一则具体采风记录品就是那古老的原初形态，在几千年的历史长河中，充满了不可尽知的变数，没有直接的证据，就将长河头尾两端视为一物，是难以取信于人的，更何况这里还有汉、藏民族的区别因素呢？
　　其实，便是同一个民族的民间传承，也依然存在这样的问题。这里我想以“中原神话”的调查研究为例予以分析。
　　所谓“中原神话”，是专指以张振犁为首的河南大学师生（也有少数外来学者参与）共同采录的、以河南一省为主的、与传统华夏古典神话相类似的、民间口头传承的活态神话。河南大学师生自1977年起，便开始采录中原神话，1983年后更加有意识地组织进行科学调查活动，持续进行了十几年，采录了大量的民间活态神话资料，编印了《中原神话专题资料》等内部资料集，并在此基础上，进行了深入的研究，除单篇论文外，目前已经出版的专著，笔者所见有张振犁《中原古典神话流变论考》（下简称《论考》）和张振犁、陈江风所著《东方文明的曙光——中原神话论》（下简称《曙光》）两种。（注：张振犁：《中原古典神话流变论考》，上某考研辅导班艺出版社，1991。张振犁，陈江风：《东方文明的曙光——中原神话论》，东方出版中心，1999。本段上述对中原神话调查活动的介绍，即依据此二书以及《中原神话专题资料》综合而成。）
　　中原神话调查，为学术界提供了一大批真实、鲜活的民间口承资料，并附有若干比较具有科学性的调查报告，为古典神话的研究，尤其是多重证据法的运用，打开了一片五色斑斓的新天地，从这层意义上说，它的贡献是非常巨大的，我们也迫切地希望它能不断继续下去，并有更多更新的材料公诸于世。但是，对于他们已有的研究成果，我个人认为有必要加以严肃的检讨。根据本文一贯的宗旨和立场，下面我将重点提出两点质疑——
　　首先，从时间上说，该研究似乎认为他们调查搜集到的活态神话，在本质上是发生于远古而一直流传至今的，它们比古代文献的记载要古老；古代文献只是对它们片段的、偶或的记录，而且还时常有些歪曲。
　　比如，在商丘地区记录有一则《两兄妹》的故事，说两兄妹一直对一只狮子有恩。一天狮子告诉他们说：“这世界原是一万八千年要‘混沌’一次的。”每次混沌，都是天地相合，万物俱灭呀。再过三天，正好又是一万八千年。”三天后洪水来了，两兄妹躲入狮子腹中得以存活，过了49天，“混天老祖”补天和“混地老祖”修地的工作都已完成，世界重新恢复，但只剩下兄妹二人，于是经过滚石磨的占验而结婚，繁殖了人类；一说为了繁殖得更快，他们又用黄土造人（注：见中国民间文艺家协会河南分会编：《中原神话专题资料》，第127-130页，内部资料，1987。）。这则故事主体是典型的“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话，只是与“陆沉”型故事有所复合。怎样判断这则故事的流传时间呢？《论考》首先引录《庄子·应帝王》中“倏”、“忽”与“浑沌”的故事以及《淮南子·精神篇》中“二神混生，经天营地”的记载（注：《庄子·应帝王》：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽，时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰，人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之，日凿一窍，七日而浑沌死。”见《庄子集释》第139页，《诸子集成》，第3本，上海书店，1991。《淮南子·精神训》：“古未有天地之时，惟像无形，窈窈冥冥，芒＠①漠闵，鸿ｍéｎｇ＠②鸿洞，莫知其门。有二神混生，经天营地，孔乎莫知其所终极，滔乎莫知其所止息。于是乃别为阴阳，离为八极，刚柔相成，万物乃形。烦气为虫，精气为人……”见《诸子集成》第7本，第99页。），然后认为庄子是宋国蒙人（今商丘县东北），他熟悉并记录了当时的中原神话，所以说：“实际上，《两兄妹》里的‘混天老祖’与‘混地老祖’，就是《庄子》里的‘倏与忽’，《淮南子》里的‘阴阳二神’和《盘古山》里的盘古兄妹。”由此推论，《两兄妹》故事比徐整最早记录盘古开天辟地神话的三国时代要早。（注：见《论考》第2页。）其实，该书的潜在意思是说庄子也是袭用或改造了《两兄妹》神话，所以它比《庄子》时代还要早，甚至可能就是原始初生的形态。
　　我想追问的是，《庄子》中的众多寓言的确有可能是运用或改造了民间神话（但也有可能不是），但无法证明“倏”与“忽”就是运用或改造了“混天老祖”和“混地老祖”，它们本身已有南海、北海、中央之分，怎么又去开天辟地呢？再说它们的凿窍，与补天、修地有什么关系呢？《淮南子》中“二神混生，经天营地”倒与此有些相似，但也仅此而已，不相似处更加明显，比如它说是“精气为人”，与生殖为人或抟土为人就不同。再说，即使相似，凭什么说《庄子》、《淮南子》运用了《两兄妹》神话呢？会不会倒是《庄子》、《淮南子》之类说法在先，影响深远，而为民间袭用呢？《论考》一书是基本否定这种所谓“回流”的可能性的，它非常肯定地说：
　　有同志见到在中原地区记录了一些古文献中已有的神话资料，便认为是“古文献神话的回流”（可能有这个现象）。实际，从新采录的作品及有关资料来看，并不符合事实。因为很简单一个道理，就是古代文字记载的材料里，根本见不到新采录的同类活神话，怎么回流！有的甚至比文献材料还原始得多。（注：见《论考》第290页。）
　　可是，对于这个“很简单”的道理，我还是不能明白。所谓“古代文字记载的材料里，根本见不到新采录的同类活神话”是什么意思？是说古代的记载没有像今天采录到的有完整的故事叙述呢？还是说今天采录到的其他一些神话故事，古籍里面寻找不到踪迹呢？不管是哪一种意思，我们都可以反问：为什么不可能是文献记载影响深远，后人据此生发，辗转流传，从而情节日益丰富多变，异文也随之增多呢？这不也完全符合民间文学生成传播的一般原理吗？再说所谓“有的甚至比文献材料还原始得多”，凭什么判断谁比谁“原始”呢？从《论考》的全书思路来看，它的主要依据是所谓社会发展史的一般规律，比如在该书第3-4页里面有一段论述，概括起来说，就是从故事中对待兄妹婚的态度可以区分其“原始”的程度：如果没有什么舆论指责，说明还在群婚制阶段，比较原始；如果有所谴责，说明已经处于群婚制向一夫一妻制对偶婚的过度阶段了，比较后起；至于又谴责、又肯定的态度，当然就可能界于二者之间了。对此，且不说人类历史是否全部一定按照类似的婚姻制度先后发展；也不管舆论态度与婚姻制度之间的对应关系是否合理；单从民间文学的传播来看，这种兄妹婚或许有理由被看作是“原始遗留”，但怎么断定一个具体的故事是从原始社会产生后一直在当地流传至今的呢？为什么不可能是异质文化交流的结果呢？比如在这类神话资料中，我发现许多故事在兄妹婚后都不说生殖后代，而仍然是抟土造人，或两种造人法同时并存。这就很奇怪，既然是抟土造人，又何必费尽周折地去实行兄妹婚配呢？我倒怀疑女娲抟土造人是当地的原初形态，势力强大，而兄妹婚生殖后代的说法，是后来传入而粘合上去的，至少不能排除这种可能性。如此，上述以对待兄妹婚配的舆论态度来排比原始程度的做法就毫无意义，因为，非原生性的故事传播，与原始性已经没有关系了。所以，如果采录到以社会发展史一般原理来看要比文献记载更古老的作品，也不能肯定它在当地的存在就比文献记载早，因为无法判断它的原生性。更不说社会发展史的一般原理，也面临着各方面的挑战了！
　　很明显，要说明现存活态神话是文献记载的来源或就是原初形态，必须先证明该地区文化自远古以来一直保持着原生性，没有受任何异质文化的影响，可是在整个中国几乎都找不到这样的文化遗存，更不用说经常逐鹿于斯、问鼎于斯的中原了。许多学者喜欢用“挖掘”、“出土”等字样来形容这些活态神话，暗示它们具有考古资料般的古老性质，可是，他们果真像考古学那样有科学的时间标尺和测年手段吗？所以，在大多数情况下，我以为不能轻易否定传统文献的古老权威，因为它毕竟有比较可靠的年代标准。
　　其次，从空间上说，该研究也有夸大以河南为核心的中原地区在神话发生、流传过程中的重要性，似乎总有将中原看作是诸神话及其代表的原始部落之发源地的倾向。
　　依然以女娲神话为例。《论考》中也承认：“女娲神话像一般神话原型一样，本来是没有地域特征的。但在中原地区却显示出浓厚的地方色彩。”（注：《论考》，第46页。）这样平实的说法当然是没有疑义的。然后该书从文献记载、考古发现、地理环境、地方风俗等许多方面来论证女娲神话在中原地区产生流传的合理性和可信性，也是符合情理的，甚至它坚信“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话起源于北方华夏民族，反对西南少数民族起源论，也是有一定合理性的。但它认为像《淮南子》等书中关于女娲神话的记载都应该是中原神话的记录，因为其记载的自然环境与西华县思都岗所在的河南东部平原非常吻合，以至认为“女娲就是我国早期中原地带与自然作斗争的母系部族著名领袖人物”（注：《论考》，第53页。），就未免过于坐实了。对于神话记录的地形猜测，其实中国北方大地都有可能，非必定落实于中原地区。至于它所印证的关于中原地区与女娲、伏羲各种联系的材料，大多是唐宋以后的文献（注：在《论考》第56页说西华县思都岗“几千年来都有祭祀女娲的节日、仪礼”。几千年到底有多久？唐宋以来一千余年，原始社会可能五、六千年前或更早，都可以说是“几千年”，而社会性质迥然不同。而它凭藉的却只是录音资料，民众口述的历史往往夸大，不足为凭。），只能说明当地女娲、伏羲信仰历史比较悠久，却不能证明当地在上古就真有女娲伏羲部落。不过，《论考》一书，总的说来，在伏羲女娲神话和部族的地方起源上尚语义回环，似乎信心不是很足。但在《曙光》一书中，还是凭籍这些材料，却非常大胆地说：“女娲母系部族最早可能活动于中原北部太行山地区，后来在中原广大地区曾与东方族团伏羲部落发生了融合，进而与炎黄集团发生过大的融合。”落实到神话，它说：
　　特别是女娲与伏羲洪水后再殖人类的兄妹婚神话，其中明显可以发现原始社会从母系向父系社会不同阶段“循序渐进的过渡”形态。原先女娲与伏羲两大部族集团，并无必然的血缘关系。后来由于两大部族集团的融合，他们便由原来的从无关系到兄妹关系，最后发展为夫妻关系。这个演变过程，在古文献中只是偶有记载，但今天我们在中原流传的这类神话，却是大量的、活生生的，品类众多，俯拾可得的文化现象。如果从中原广大地域尚在流传的此类神话的传播情况和地理位置的固定程度来看，可以断定：中原是女娲神话时代进行开辟天地，统御自然，补天立地，造就人类，制定人类初期文明的巨大的历史舞台。这决不是夸饰之词，而是符合中华民族早期发展历史的铁的事实。（注：《曙光》，第67-69页。）
　　这样的结论，与其支持的材料之间，跨度未免过大了。它的要害在于眼光过于专注于中原（或仅河南省）一个地区的资料，因而得出了夸大的结论。这与当初对于西南少数民族“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话的发现以及由此引申的南方起源论，症结正同。可是我们如果将眼光放大，就会发现别的地区也有类似的情况，甚至比它更有依据。比如杨利慧《女娲溯源》里，就罗列了无数材料证明，女娲神话更有可能起源于西北渭水流域一带，这对于《曙光》的结论来说，无疑是很好的批判，只是它们的思路也并无二致，所以西北起源说到底有多少可信性，实在难以分说。说老实话，对于这类为上古洪荒时期之神话、古史所进行的生成演化的时空描摹，我有一个非常顽固的成见：论述得越具体清晰越不可信！它们与“事实”究竟有多少相干？更不用说“铁的事实”了。
　　　　四
　　从上述分析可以看出，用人类学的方法来复原神话，由于时空、民族、文化等多方面的巨大差异，要达到令人满意的效果，实在并不是一件容易的事情。有时，我甚至怀疑这种复原是否在多数情况下根本就不可能？至少，它的有效性是值得怀疑的。
　　怀有类似疑虑的似乎也不止我一个，比如吕微在《楚地帛书、敦煌残卷与佛教伪经中的伏羲女娲故事》（下简称《吕文》）中，就从方法论意义上提出了一连串的疑问：“人类学、考古学材料在多大程度上能够补正历史学材料的阙失？也就是说，‘礼失求诸野’的方法在还原古典神话原生形态时的效度和信度如何？其限度又如何确定？”（注：吕微：《神话何为》，第321页，北京，中国社会科学出版社，2001。）带着这样的疑问，作者重新对伏羲女娲以及“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话进行了一番审视，而且首先亮出了自己鲜明的立场：
　　有鉴于此，笔者在本章的讨论中企图重新回到历史学的立场，依据古代（包括新出土的）汉语叙事文献材料，重温华夏—汉民族同胞配偶型洪水故事的种种异文，以考察该类型神话在历史上（中古以前）的传承和变异。（注：吕微：《神话何为》，第322页。）
　　尽管这种重建神话发展史的思路此前也有人尝试，但《吕文》利用了比较新鲜的材料，后出转精，是目前所见论证最充实的文章；更重要的是，它与本文一样对神话复原的学理有疑虑，而又在具体方法的检验与尝试上先行一步。所以，本文不免饶有兴致地要对它的实验结果进行一番解析。
　　此前我们知道伏羲女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话的关联，最早的明确记载见于晚唐李冗《独异志》，而且它只有“兄妹配偶再殖人类”情节单元，没有“洪水”情节。也就是说，在中古以前，我们尚未找到可信的“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话的确切踪影。但是从上引《吕文》的写作立场可以发现，它显然已经将“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话视为华夏—汉民族的原生神话，并希望为之梳理中古以前的流变谱序，这与许多学者认为该型神话是异质文化输入品的观点迥然不同（注：比如王孝廉，见本文第二部分的引证；又比如李福清在《中国神话论——袁珂〈中国古代神话〉俄译本再版后记》中，就列举了许多为此型故事探源的观点，其中很少认为原产于华夏民族的，他本人也说：“……都证明了洪水后伏羲女娲成亲这一古老情节在汉族是后来才固定下来的。固定下来的时间想必已经在古代，而且并非在中国所有地区都固定了下来。”见李福清：《中国神话故事论集》，第110页，中国民间文艺出版社，1988。）。那么它是怎么论证的呢？
　　《吕文》的一大特点是对考古资料的及时运用，这就使它在同类文章中具有材料上的领先性格。它的第一个关键结论就建立在楚地帛书的释读基础之上。此前，有关文献给人的印象是，在先秦，伏羲、女娲是分属不同的神话系统的，二者之间几乎没有什么联系。可是该帛书经饶宗颐、李零等人的考辨，认为写于战国中晚期，其内容讲到远古伏羲的时候，天地茫昧，有“水”、“风雨”等字可辨，伏羲乃娶某氏之子女皇（娲），生子四人，整顿日月山川天时历法诸事。其中“伏羲”的释读比较公认，“女皇（娲）”的释读颇有分歧，而主张释读为“女皇（娲）”者，也还没有从文字学上找到合理的释读途径，但其主要证据之一却正是闻一多《伏羲考》论证的伏羲女娲即西南“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话（注：参见李零：《长沙子弹库战国楚帛书研究》，第64页，中华书局，1985。）；《吕文》采纳了“伏羲”、“女娲”的释读结论，并以之来反顾“洪水后兄妹配偶再殖人类”型神话，二者链接，似乎有循环论证的嫌疑。至于“水”和“风雨”等字样被《吕文》阐释为创世洪水，似乎也有过度阐释的嫌疑。因为该帛书残损太巨，零星文字难以作太明确的解说，便从全文意思来看，似乎只是在说上古时分宇宙天地有种种紊乱，或风雨不调也是其表现之一，看不出有作为本质因素之创世洪水的意思（注：它们与前引《淮南子·精神训》中所谓“古未有天地之时，惟像无形，窈窈冥冥，芒＠①漠闵，鸿ｍéｎｇ＠②鸿洞，莫知其门”云云，不也很相似吗？）。所以《吕文》的结论“婚姻的创造被置于创世之初，或曰婚姻作为神创工作中的必要程序（神婚具有促成天地结合即创世的巫术功能），是中国洪水创世神话中的原初性和结构性成分，而不是后世附加或拼接上去的可有可无的要素”（注：《神话何为》，第326页。），看来还是很缺乏说服力的。
　　《吕文》的第二个关键结论是通过对画像石的诠释得到的。首先，它认为：“双蛇并列的形象意味着伏羲、女娲在观念上被认为本属于同一个血缘集团，他们共同奉蛇为神物，即使伏羲、女娲双蛇不交尾，也表示二人之间至少具有血缘上的关联（可能即是兄妹关系），而双蛇交尾图则一定就是他们同胞配偶的物化形象”（注：《神话何为》第329页。）这样坚决的观点，在我看来也还根基不稳！在画像石中，许多人首蛇身像（包括交尾或不交尾的）并不能都被诠释为伏羲、女娲，文献记载中，人首蛇身的形象便有烛龙、祝融、共工、黄帝等多人，《山海经》中更常有“自首山至于丙山凡九山二百六十七里，其神状皆龙身而人面”（注：郝懿行：《山海经笺疏·中山经》，第39页，巴蜀书社，1985。）之类的记载，说明古代人首蛇身形象的神怪极多，它们难道都有血缘上的关联吗？就以汉画像石为例，对于人首蛇身像，尤其是与日、月形象关联的交尾或不交尾的人首蛇身像，众家释读尚不一致，除了释为伏羲、女娲外，还有释读为羲和、常羲和嫦娥的等等；再说，《吕文》的释读原则似乎也颇可商榷，如果说双蛇交尾就一定暗指同胞配偶，那么照此推断，汉画像石中经常表现的另一对大神东王公、西王母就不仅是配偶神，而且也应该是同胞配偶了，因为它们的画像大多背生两翼，有时身上或身旁还有种种羽饰（注：例如山东嘉祥武氏祠画像石、山东滕县辛庄画像石等，见陈履生：《神画主神研究》图版20、24，紫禁城出版社，1987。），他们难道是属于共同奉鸟为神物的血缘集团了吗？所以，我以为，将人首蛇身交尾像就直指为同胞配偶，很难让人信服！
　　不止于此，《吕文》接着说：“汉画像石中伏羲、女娲的双蛇交尾形象除了反映出他们之间的血缘对偶关系，同时还是一种洪水创世意象。”（注：《神话何为》，第329页。）这一引申就更加出人意表了。它的根据是两幅画像石，其一是《东洋文史大系》所录的东汉作品，画中伏羲、女娲未交尾，由一大神各揽一尾；其二是山东沂南北寨出土的东汉画像石，伏羲、女娲人首蛇身并列，背后一大神双臂抱持二人腰间。《吕文》吸收蔡大成、谷野典之等人的读图结论，认为是“表现洪水后大神指示或强行令兄妹结婚的情节”，由此得出结论：“若此说成立，这将是我们所能见到的、最早的、形态完整的同胞配偶型洪水故事的记录，尽管是以绘画的形式。”（注：上二引文见《神话何为》，第329-330页。）其实，类似图像不止这两幅，就我粗略见识，至少在南阳画像石中还有两幅，即《南阳汉代画像石》（注：南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》，文物出版社，1985。）一书之图版42、314。问题是，怎么能从这样的图像中得出上述复杂的含义来呢？
　　实际上，许多考古工作者也是这样释读的。《沂南古画像石墓发掘报告》中说此画像“似乎代表着当时一种对人类起源的想法，认为另有一个强有力的人，将人类最初的祖先，半神半人的男女，结合在一起”（注：曾昭ｙù＠③，蒋宝庚，黎忠义：《沂南古画像石墓发掘报告》，第43页。文化部文物管理局出版，1956。）。《南阳汉代画像石》甚至认为那个大神或强有力的人就是盘古（注：《南阳汉代画像石》，第40页。）。它们的主要依据就是李冗《独异志》的记载。但是，晚唐与汉代相距数百年之久，用如此后出的文献来释读早期的图像，是否跨度太大了呢？
　　《吕文》在这方面提供了非常有价值的证据，也是该文第三个关键的结论，即敦煌残卷《天地开辟以来帝王纪》。该残卷有4份，其中以伯4016最齐全。它们记录下来了完整的伏羲女娲“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话，其抄录时间虽在五代，但据郭锋考证，该作品应写成于晋隋之间，与皇甫谧《帝王世纪》性质近似（注：郭锋：《敦煌写本〈天地开辟以来帝王纪〉成书年代诸问题》，《敦煌学辑刊》，1988年1、2合刊。）。如此，它可以断言是“我们所能见到的、最早的、形态完整的同胞配偶型洪水故事的记录”，而且就是伏羲女娲的故事，比此前人们熟知的晚唐李冗《独异志》的记载，要早出许多年。这是在伏羲女娲“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话资料谱系中最有价值的发现。不过，《吕文》引证此条材料的目的还不止于此，更重要的是要反证前述画像石释读的正确性，它认为该记录中有“衣龙上天”字样，即是伏羲女娲人首蛇身的遗留；“金岗天神教言可行阴阳”字样中的“金岗天神”，即为汉代图像中的那个大神或强有力的人。据此，《吕文》更坚定了同胞配偶型洪水故事的原初性及其一以贯之的本土流传。至于这一故事为什么迟至此时方浮现于世呢？《吕文》解释说是魏晋以后人受了印度思想影响后“重新挖掘洪水传说的文化论和道德论因素”（注：《神话何为》，第334页。）的结果。
　　我承认，以《天地开辟以来帝王纪》代替《独异志》来释读汉代画像石中的此类画像，在时间跨度和相似性上都有了较大的进步。问题是，这些进步还不足以证明他们图像释读的正确性。从时间上说，即使《天地开辟以来帝王纪》成书于晋隋之间的说法成立，可是晋隋之间相隔尚有300年左右，离汉代差距不小，更重要的是，此期间正是文化混杂交流的高峰，无法保证不是异质文化入侵的结果。再从相似性上说，这几处相似，并不能解释更多不相似之处，例如上文对于人首蛇身与同胞配偶关系的疑问，就依然存在；再比如说，在汉代画像石中东王公、西王母是常见主题，他们的画像常伴有一对人首蛇身形象，而且经常是蛇尾缠绕，这又应该如何解释？难道也表示他们（当然是大神）强行要求伏羲、女娲进行同胞婚配吗？进一步说，图像资料与文字资料相比，其传达信息的确定性要差很多，不将该图像放在某些序列中并联系其背景进行综合研究，单凭某些相似点进行猜测，是很容易歧义纷呈的。比如李福清就根据武梁祠第一石第二层有“伏羲仓精”榜题的著名画像，认为其中伏羲女娲像之间的小人与前述所谓的大神是同一含义，虽然后者在绘画比例上远远放大了，但他其实不是神，而是“象征从伏羲和女娲那里找到了自己的本源的人类，而违反绘画的比例则是古代艺术家试图按自己的想法描绘一个暂时的差距”（注：《中国神话故事论集》，第47页。）。
　　《吕文》在最后“历史学的回应”一节中再次对该文持续的方法论思考进行了总结：
　　笔者认为，人类学的神话理论和田野材料为构拟中国古典神话的阙失部分提供了有价值的思路和旁证，但是重构神话史时包括考古学在内的、广义的历史学“历时”方法同样具有等值的重要性，运用人类学（包括神话学）“共时”方法提出的假说，若能得到古代文献叙事材料的确认，就能成为无可置疑的事实判断。
　　上述抽象的方法论叙述，我个人深表赞同。只是在具体运用时，如何用“历时”性材料来检测“共时”性假说，还是非常复杂的过程。以《吕文》为例，它所使用的“广义的历史学”材料，大多是帛书残卷、画像石之类意义不明确的史料，它们在充当检测材料之前，本身就有一个如何被阐释的问题。而《吕文》在阐释这些历时性叙事时，又十分倚重“人类学的神话理论和田野材料”，从深层次上说，它们成了一个潜行而弥漫的循环论证，所以，除了通过敦煌残卷得出该型故事最早可见于晋隋之间之外，其余结论，尤其是所谓伏羲、女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话是华夏—汉民族的原生神话并在本土有一以贯之流传的总观点，距离“无可置疑的事实判断”，恐怕还很遥远。对此，《吕文》本身还是有清醒的意识的，它在末尾有一段总结，我很乐意抄录下来，以表声援——
　　使用现代采录的口传文本构拟古典神话阙失部分时需持十分谨慎的态度，因为口传文本不一定就是该文本原始形态的忠实“遗留物”。实际上任何文本的民族栽体在历史上都不是处于绝对的封闭状态，因而口传文本始终处于外来影响下的流动、变异之中，在此情况下，过分依赖口传文本去复原古代文献之不足，往往会失之毫厘，差之千里，因此全世界同胞配偶型洪水故事本身的基本结构的原初性仍须考古材料的支持方可得到终极证明。（注：《神话何为》，第342-343页。）
　　　　五
　　综括上文，我以为，作为第三重证据的人类学方法，在“神话复原”的学术工作中，其主要作用在于提供新鲜的思路和假说，而且通常看去，这些假说总是比较大胆的。问题是大胆假设之后的小心求证常常比较滞后，这不是学者们不努力，而是受制于资料的不完备。所以，许多有趣的假说至今尚处于待证明状态，这也应该是正常的学术现象。若是率尔操觚，求证与假设一样大胆，甚至任意减省论证过程，将假说轻易当成定论对待，反而是不正常的。顾颉刚在1939年给杨向奎的一封信中，指责杨向奎在对上古研究中猜测太过，他说：“以之备一猜测则可，以之作一论断则不可。”（注：王学典、孙延杰：《顾颉刚和他的弟子们》，第354页，山东画报出版社，2000。）移用于此，恰亦合隼。本文的立场偏于多闻阙疑，对假说在求证过程中充斥的间接证据、猜测推论之类始终保持“严密的审查”态度，主张只有找到更多更直接的证据，才有可能将假说落实为论断，否则永远只能处于假说状态，而且许多假说是需要不断改动、调整乃至放弃的。这或许有保守倾向，但我相信，大胆假设与多闻阙疑之间，应该保持必要的张力，才能维持这类研究的健康发展。一狂一狷，庶几有望于中行。
　　最后交代一下，在伏羲女娲与“洪水后兄妹配偶再殖人类”神话关系问题上，我自己的看法是：就目前掌握的材料来看，大概在先秦，伏羲女娲的联系还很微弱，大多数情况下他们各自有自己独立的神绩；汉代开始，他们之间有了或兄妹或夫妇的联系，其中以画像石为主的资料，在继承双蛇图像传统的基础上，重点体现了伏羲女娲人首蛇身的配偶形象，但不能明确说明有兄妹配偶的关系，更难以判断是否出现了所谓“洪水后兄妹配偶再殖人类”的叙事状态；从另一方面说，“洪水后兄妹配偶再殖人类”故事，在此之前也难以找到比较有力的存在证据。晋隋之间，“洪水后兄妹配偶再殖人类”故事出现，并直接与伏羲女娲相连接。至于为什么到这一时期会出现这样带有原始色彩的故事形态，它们是汉族原有还是由于异质文化的渗入，以及它们与伏羲女娲原有神话的关系，等等，尚有待于进一步的探讨；或者竟如《芮文》所言“这个问题的肯定的答案，恐怕是永远不会有的”（注：见马昌仪：《中国神话学文论选萃》（上），第401页。），也未可知。
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字艹下加文
　　　　＠②原字氵加蒙
　　　　＠③原字火加（橘右）
　　　　＠④原字虫加虫
　　　　＠⑤原字般下加木
※ 来源：考研论坛（存档） bbs07.kaoyan.com

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木兰山人

【 标 题】鼓之舞之以尽神——论神和神话的起源
【原文出处】民间文学论坛
【原刊地名】京
【原刊期号】199604
【原刊页号】2-8,18
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作 者】刘宗迪
【复印期号】199702
【 正 文】
　　诸神由何而来？这是人文学术中的一个“老大难”问题，——谓之“老”，是因为它的历史与神话一样久远，自从人间流传诸神的故事，就有人在思索诸神的来历；谓之“大”，是因为它是人文学术的一个根本性问题，神话学、文化学和哲学等领域中许多问题都植根于此；谓之“难”，是因为古往今来不乏智者贤达为之苦思冥求，迄今却无确解。
　　 一、文字学考证：神、“大”字与舞蹈
　　所谓神性或者说神的本质，其涵义主要包含下述两个方面：
　　其一，创世性。指神妙造万物，陶冶众生，开天辟地，品物流形。
　　其二，神秘性。指神造化无方，神秘莫测，不可言传，唯借世间万物而昭现。
　　被如此理解的神，就是一种神秘的创世力量，先秦典籍中的“大”字往往就表示这一涵义。
　　《论语·泰伯》云：“大哉！尧之为君也。巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！其民莫能名。巍巍乎！其有成功。焕乎！其有文章。”孔子所谓“大”，即天所具有的泽及万物惠被众生却无以名状的神性。“巍巍乎！其有成功，”言其创世性；“荡荡乎！民无能名，”言其神秘性。
　　《老子》云：“有物浑成，先天地生，寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母，吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。”所谓“大”，即周流六虚化生万物却不著形迹的“道”，或曰神。“可以为天下母”，谓其创世性；“吾不知其名”，则谓其神秘性。
　　“天”字是由“大”字演变而来，而“天”字在古汉语中，几乎被用为“神”的同义词，此亦足以证明，“大”字原本就具有神圣含义［①ａ］。总之，“大”字在最初还不是一个平凡的形容词，而是一个神圣的字眼，实际上，即使是形容词意义上的“大”，最初也并非指一般的体积或力量的庞大，而是指崇高或神圣的意思。
　　那么，先民们为什么要用“大”来命名神呢？古汉字象形，以“大”字意指神性，这只能是因为在先民们看来，神乃是以“大”字的形式存在和呈现的，因此，“大”字向我们提示了神最初的呈现方式。
　　“大”字的初文作，它象征的乃是原始舞蹈中的舞者形象，这一点可由一系列与“大”字相关的文字诸如“舞”、“奕”、“美”、“文”、“雩”、“皇”等中得以证明：它们最初都是用来命名或形容舞蹈的。
　　１．“舞”字。首先，“舞”有大的意思。“无（无）”与“舞”同源，而从“无”之字多有大的意思，《方言》、《尔雅》并云：“＠①，大也。”《诗·巧言》云：“无罪无辜，乱如此＠①。”毛氏云：“＠①，大也。”“无”谓大，故老子称“道”为大，又为无，并且，老子之“无”和《诗》之“大怃”都是意指天的至高无上的神性。“无”与“舞”同源，“无”谓大，故“舞”亦谓大。
　　“舞”字之初文作，本身就象征手持羽毛而舞之人，其中舞者正作“大”字之形。
　　２．“美”字。“美”有大义，郝懿行《尔雅义疏·释诂》有论，此不赘述。
　　“美”字初文作，此字象征戴饰物（羽毛之类）而舞的形象，此说已为定论［①ｂ］，而其中的舞者形象正作“大”字之形。
　　３．“奕”字。《诗·那》云：“万舞有奕，”“奕”字形容舞姿，《诗·简兮》云：“万舞俣俣，”“俣”借为“奕”，亦形容舞姿。
　　“奕”也有大义，《尔雅·释诂》：“奕，大也，”《说文》同，并引《诗·韩奕》：“奕奕梁山”为证。《诗·巧言》“奕奕寝庙”，毛氏训为大。“奕”之训大，当本自“亦”字，《诗·噫嘻》“亦服尔耕，”《丰年》“亦有高廪”等，郑玄并云：“亦，大也，”段玉裁《说文解字注》谓：“亦，即奕之假借，”则本末倒置矣，实则，“亦”为“奕”之本字，因它后来被假为语辞，才不得不缀以“大”字以存其古义，“亦”之本义即“大”。
　　“亦”初文作，正状一“大人”之形，“亦”既谓舞蹈，则知其中的“大”字亦象征舞人。
　　４．“文”字。“文”有大义，《诗·江汉》：“告于文祖”，“矢其文德”，“文”表示神圣、崇高，此正大的本来意义。《说苑·修文》云：“文，德之至也。”至者，至高无上之谓也，大也。故“文”常被用作帝王的谥号。
　　“文”又是舞蹈之名。《春秋·公羊传》云：“象舞为武舞，器用干戚；夏ｙｕè＠②为文舞，器用羽ｙｕè＠②。”“文”谓舞明矣。
　　“文”初文作，象文身之人，这一形象实亦“大人”，只不过为了刻画其胸前的文饰而夸张了“大人”的胸廓而已。而且，这一文身之人，只能是舞蹈之人。这是因为，文身的目的是为了自我表现，借文饰以展示自身之魅力，先民们在艰苦劳作之际无暇于自我表现，只有在劳作之余的游戏活动中才可能以自我表现为事，游戏是“生命存在的自我表现。”［②ｂ］而最直接最原始的游戏必然是肉体本身的游戏，即舞蹈，舞蹈是人类最早的自我表现方式，必然也就是人类最早用各种方式装饰自己的场合，直到现代，人类学家还能够发现，“澳洲人的画身，以参加舞会时所画最为富丽谨慎，［③ｂ］”因此，用“文”字所象征的必为文身而舞之人。文舞之称文舞，最初正因为是文身而舞，正如武舞之又称象舞，是因为头戴野兽面具（象）象征狩猎或战斗而舞。
　　５．“雩”字。《说文》云：“雩，舞羽也。”《尔雅·释诂》云：“雩，舞也。”
　　“雩”又有大义。“雩”从“亏”，“亏”即“于”，郝懿行《尔雅·义疏》云：“凡从于之字多训大，”故《释诂》有：“＠③，字，大也。”
　　殷墟卜辞中有字，陈梦家释为雩字，此字正象一头戴假面持羽而舞之人，其中舞者形象也作“大”字形。
　　６．“皇”字。“皇”亦为舞名。《周礼·舞师》云：“舞师……教皇舞，”郑玄注云：“皇，书亦作＠④，”《说文解字》云：“＠④，乐舞以羽＠⑤自翳其首以祀星辰也”。
　　“皇”也有大义。《说文》：“皇，大也。”故“皇”被用作神灵之名，如“三皇”、“皇帝”等。
　　“皇”与“黄”通，而“黄”字甲骨文作，亦作大字之形，“皇”为舞名，则此“大”字当象舞人，即佩璜而舞之人。
　　此外，大字与舞、神的联系，更可由原始岩画中的舞蹈场面得以证实，其中的舞者形象皆以大字的形象出现。与舞蹈的“大”字造型形成鲜明对照的是，岩画中表现劳作的人物造型多取侧面，远无舞者形象之高大堂皇。而且，这些原始岩画也与古汉字中那些象征舞蹈形象的文字一样，蕴含着浓厚的神圣意味。舞蹈岩画所标志之地乃是先民祭神之所，舞蹈画面乃是先民顶礼拜膜的对象［①ｃ］。
　　大、神和舞之间这种三位一体的关系，也存在于其他语言中，如满语称巫师为“萨满（Saman）”，此词又谓狂舞、天神和大神等意义。［②ｃ］
　　综上所述，足以表明，“大”字、神和舞蹈之间的关联决非巧合，而是体现了一种必然的人类精神宿命。也就是说，神性，最初只是以舞蹈的形式存在和呈现，并借此形式被领会和把握的。那么，舞蹈，是如何成为神的原初呈现之所的呢？
　　 二、现象学阐释：舞蹈的造化力量
　　舞，作为人类原始的游戏活动，就是一种创世活动：在其中，人类被陶冶为真正的人。
　　人劳动，是为了生存，也就是说，为了满足其动物性的生存欲望和繁殖本能，人在劳作中为动物之所为，则必定是动物之所是，劳作的人尚未把自己与动物区别开来；另一方面，在劳作中，人将外在世界作为谋生的工具，他同时也就仅仅作为工具而存在，外在世界和人本身的丰富感性、生动色相以及灵跃生机对他尚无意义，尚隐而未现。［③ｃ］。
　　相反，在游戏中，人第一次摆脱了劳作所强加于他的动物性和工具性，“游戏的真正本质在于，游戏着的人从那种他于其中追求其目的的紧张状态中脱离出来。［④ｃ］”而成为自由的亦即真正意义上的人，游戏是“生命的自我表现”，因此，游戏的人就不再仅仅是为满足其生存和生殖欲望而终日碌碌的动物性的人。“只有当人游戏时，他才是完全的人。”［①ｄ］
　　而舞蹈，由于是直接以人的肉体参与游戏，因此必定是人类最原始的游戏方式，也就是说，正是在舞蹈中，人才第一次把自己作为人看待并作为人存在。
　　另一方面，舞蹈者既然是以自我——尤其是其肉体——为表现的对象，那么，那在劳作中被忽视或晦蔽的肉体整体存在就在舞蹈中首次得以绽现，得以充分的炫耀和渲染，在舞蹈中，人既是审美的主体又是审美的客体，他在自己体验那美妙的瞬间之同时也向人们展现了自身的雄健和妩媚。舞蹈，是肉体的自由运动和自我生成。人类在舞蹈之光的澄照下，第一次展现并看到了自己那灵性充盈的肉体，并将它描绘出来，这不是别的，就是那个“大”字。
　　这个“大”字映照着舞蹈的造化灵光，凝结着舞蹈的神韵，因而也就成了舞蹈之造化力量的象征。
　　舞蹈不仅造就人类，而且也开辟世界。这是因为，舞蹈第一次使人进入了游戏—审美的存在境界，它在使人审美地存在之同时也就使人审美地看待世界，世间万物不再仅仅是满足其动物性“胃口”的生存和生产资料，“万物静观皆自得”，通过舞蹈，那深邃的碧落、广袤的大地、宁静的家园，那世间万物丰富生动的感性才首次如其本然地向人们展现出来。在此意义上，可以说，舞是人类文明之光，其澄明宇宙、点化众生、开天辟地、雕刻众形。舞，“妙造万物”。
　　另一方面，舞的这种创造力量又是神秘的。原初之舞，天真烂漫，一任性情之所之而不知手之舞之足之蹈之，而无任何先在的规矩节制它、约束它，无规矩则无以成方圆，则无形。“大”为舞之形象，因为舞象无形，故“大”象无形——玄学命题自有其素朴的文化渊源——“大”象无形，故难以把握，不可言说。而“不可说的”，——用西哲维特根斯坦的话说——“就是神秘［②ｄ］”。
　　人之所以有关于神的信仰，只是因为他们曾经切身体会到一种未知的超越自身的神秘力量，所谓神，实际上就指这种力量，正是在原始舞蹈中，人们才第一次获得这一体验。“游戏的魅力，就在于游戏超脱了游戏活动者的主宰，”［③ｄ］原始的舞者在这种神秘的造化力量的裹挟和激荡下，心狂神迷，出神入化，仿佛神灵附体，超凡脱俗，这也等于说，舞蹈使人变为神，每一个陶醉于跳舞之中的人都曾体验到这种神化境界。
　　综上所述，舞陶冶众生、妙造万物，舞又阴阳不测、不可言传，总之，舞是一种神秘的造化力量。如前所述，所谓神性，本质上讲，无非是指一种神秘的造化力量，因此，舞就是本真意义上所领会的神。舞使人成为神，并使人第一次目睹了神的形象——即跳舞的人，或曰“大人”。“游戏的最初意义其实就是指通神的意思，”［④ｄ］神，源于原始舞蹈！
　　总结上文，我们通过对“大”字的字源学考察，揭示了神与舞之间的关系，随后，又通过对原始舞蹈的现象学阐述，说明和确认了这一关系。
　　这就足以说明，巫师以舞降神，决非一种可有可无的权宜之计，或者是出于一厢情愿的主观联想［①ｅ］，也决非如卫道者所言，仅仅是礼崩乐坏之末世的一种胆大妄为的袤渎神灵的“淫祀”［②ｅ］，而是与神沟通让神现身的唯一可行的方式：神，原本就是跳舞的人，舞姿兴，则神灵现，“鼓之舞之以尽神”。
　　 三、发生学研究：由舞蹈到巫术到神话
　　神话是关于神的言说。神源于舞，故对神的言说源于对舞的言说。然而，如上所述，原初舞蹈的形式尚未确定。它不著形迹，不可言说。因此，要使神话成为可能，舞蹈必须首先规范化，以获得明确的形式，使之有形可察，然后才可名且可道。
　　由原始状态的自由率真演变为合规中矩，是舞蹈的内在宿命。舞蹈，作为游戏，必然自己为自己制定规则，“人类游戏的人类性在于，在运动的游戏中，它的游戏运动自己遵守规则，自己约束自己。［③ｅ］”舞蹈，作为最直接最动人的游戏方式，在漫长的史前岁月中，必然被无数次重复，规则就在一次又一次的重复中积淀、建立起来，并反过来约束舞蹈，舞蹈遂由生命的自由律动蜕变为循规蹈矩的肉体仪式。
　　仪式化了的舞蹈就是所谓巫术礼仪。这可以由“礼”字的字源得以证明，其甲骨文作，此字象征鼓的形象［④ｅ］。鼓，是约束舞蹈使之节奏齐一的主要打击乐器，“鼓，其乐之君邪！”（《荀子·乐论》）因此，先民们必定是通过鼓来体认和把握舞之规则的，于是，藉鼓来命名舞的规则就顺理成章。这就足以表明，礼，最初不过是舞蹈的规范化或规范化的舞蹈，许慎尤能体会“礼”字的古义，《说文解字》云：“礼，履也。”又云“履，足所依也”——鼓之节奏、舞之规则，不正是舞者举手投足、进退周旋、俯仰揖让的依据吗？随着礼教之泛化，“礼”字才被引申为泛指一切行为之“所依”。
　　《说文解字》又云：“礼，所以事神致福也，”“所以”者，手段也。礼作为事神致福的手段，就是所谓巫术，《说文解字》云：“巫，女能事无形以降神者也。”
　　说巫术是“事无形以降神”的手段，就意味着，巫术的参与者们总已经有了一定的关于神的观念，也就是说，巫术总以一定的关于神的观念为前提，然而，这并不等于说，在历史发生的顺序上，神话先于巫术。
　　如上所述，巫术是舞蹈仪式化的结果，巫术作为一种规则化的舞蹈，其规则要能够被人们普遍的了解和遵循，就必须用语言或其他符号形式将之确定下来，即用语言符号对舞蹈进行的具体方式，包括时间、地点、巫师的角色、服饰仪容以及舞蹈的动作要领等加以描述。舞就是神，因此，对舞蹈的描述也就是最初的“神话”［①ｆ］。神话一旦形成，就反过来指导、规范具体的巫术操作，只是在这时，巫术才是对先在的神话观念的肉身表达：“即用舞姿将神表现出来［②ｆ］”。
　　这，涉及到神话学和文化人类学中的一个重大的理论问题，即巫术和神话孰因孰果、孰源孰流的问题，而国内外学术界恰恰对此问题缺乏清醒的认识。
　　在界定巫术与神话的关系时，首先应明确是在何种层面上讨论问题。说巫术是事神致福的活动，一定的巫术仪式总以相应的神话体系作为“理论”前提，这是就巫术形态学而言：先在的神话观念和据之而展开的巫术仪式，构成了成熟的巫术活动在形态上的二元论结构，这正如先在的理论体系和据之而展开的实践活动构成了社会实践的二元结构一样；相反，说神话是对于先在的巫术仪式的叙述，这是就巫术和神话的发生学关系而言：由肉身性的原始性舞蹈，到肉身性的规范化舞蹈，再到符号性观念性的神话体系，这说的是神话生成的历史发生学源流，这正如在发生学上，实践先于理论一样。
　　理论源于实践又反过来指导实践，神话源于巫术又反过来规范巫术，这正是存在和意识的辩证法，对这种辩证法的无知就导致了神话学、文化人类学等对巫术和神话关系的颠倒：人们囿于对成熟形态的巫术仪式的直观，以形态学关系推断发生学关系，将共时的“逻辑”关系误解为历时的发生关系，因为发现现存的巫术实践总有一定的神话体系为依据，就理所当然地认为巫术源于神话，从而以神话阐释巫术，以观念说明实践，而为了说明如此这般的神话观念，又不得不发明种种貌似有理实则神秘的“原始思维”学说，如“万物有灵论”（泰勒）、“象征律”（米勒）、“图腾崇拜说”（迪尔凯姆）、“互渗律”（列维—布留尔）、“原型说”（荣格）、“二元对立结构”（列维—施特劳斯）等，将神话之特殊叙事方式和巫术之特殊行事方式归结为莫须有的原始心理或思维结构，然后就万事大吉，而巫术之“荒唐”和神话之“神秘”却依然如故，并且又在原本朴素的原始神话之上，叠加了一系列精心构造的形而上学神话。
　　因此，为了说明原始神话就必须首先破除诸如此类的“现代神话”，以将被形形色色的形而上学体系颠倒的世界重新倒过来。
　　神话源于巫术，因此就应该以巫术说明神话而不是相反。神话的神秘最需解释的主要在于诸神形象的怪异和诸神故事的荒诞，而两者都可以从巫术得以解释。
　　 （一）诸神名号的形成
　　命名是为了区分被命名者，而各种舞蹈赖以区分的最鲜明特征莫过于其各自不同的饰物，实际上，饰物的最初功能正是为了标志或区分。由于舞蹈的仪式化，各种舞蹈的饰物和道具因其功能的不同渐趋分化和确定，因此，舞饰就成了给舞命名的最可靠的参照物（reference），舞名，常常就是舞饰之名。例证，执干戚而舞谓之“武”，“武”从“止”从“戈”，象征操戈而舞之人；断发文身而舞谓之“文”，象征文身而舞之人；戴羽而舞谓之“皇”，皇，羽冠也；颈饰贝串而舞谓之“朋”，朋，串贝而成之颈饰也［①ｇ］；佩璜而舞谓之“黄”，黄，象人佩璜之形。又据《周礼·乐师》，有绂舞、羽舞、旄舞等，自然分别是指执绂而舞、饰羽而舞和缀旄而舞……
　　神即舞，则舞饰为舞赋形，为舞命名，也就等于说，它为神赋形，为神命名。
　　明乎此，则知神话中之所以有许多奇形怪状的形象和希奇古怪的名号，不过是由于巫术之舞中巫师们那千奇百怪的装束。例如，神鸟“凤凰”，原本为朋［②ｇ］舞和皇舞之人，由于饰羽而舞，故羽化而为鸟；“皇帝”（或黄帝）与“皇鸟”同一渊源；“女魃”则是执“绂”而舞的女巫；“羲和”、“嫦娥”（以及“常羲”、“常仪）、“姜原”以及“女狄（翟）”等则是揉和了武舞和文舞之巫的产物，包戏（又称伏羲、庖牺等）则源于“鼓腹（即击腹为鼓，包本义谓腹）而熙（借为戏）”［③ｇ］之巫。由此可知，神话中那许多人面兽身、人首鸟身、半人半兽的神怪，实在只是化装而舞的巫师所托生。
　　总之，神话中关于诸神形象的描写和对诸神的命名，决非随意的捏造，而完全是据实而察形、缘形以赋名。
　　 （二）诸神故事的形成
　　如果说，诸神的形象和命名取决于巫师的舞饰，那么，神话中诸神的故事则源于对巫术仪式中巫师的如此这般的法术叙述。
　　叙者，序也。叙事是对一个事件各历时环节的记叙。从浑然未分的原始舞蹈到规范化的巫术舞蹈，其“起承转合”各个历时环节渐趋分化并确定下来，巫术形式化为一系列明确的行事情节构成的仪式，从而使对它的叙述成为可能。
　　舞即神，舞者的所作所为，也就是神灵的所作所为，因此，关于巫术舞蹈的情节演进和舞师如此这般的道术法力的叙述，在神话中就体现为惊心动魄的故事。例如，“羲和御日”（《离骚》）、“羲和生十日”（《山海经·大荒南经》）和“常羲（或常仪、常娥）生十二月”（《山海经·大荒西经》）等与日月有关的神话，不过是反映了郊天仪式上祭司（巫史）观测天象制定历法，从而据太阳一天内运行的十个位置将一个白昼分为十个时段［④ｇ］，以及据月亮的盈亏将一年分为十二个月这一原始历法制度，而在语言欠发达的远古，巫史正是以身体的动作语言即舞蹈来表达和颁布历数的，彝族至今仍有以十二神兽记时的舞蹈，“舞蹈的主要情节是由女巫带头表演仿效十二兽的声音和动作，以象征记时十二神兽的降临。”［⑤ｇ］此即《论语·尧曰》所谓：“天之历数在尔躬”；又如，屡见典册的“炎、黄之战”、“祝融共工之战”、“黄帝蚩尤之战”以及“大禹治水”、“汤祷桑林”等与“呼风唤雨”有关的神话，所反映的只是在禳除水旱之灾的仪式上，雨巫与旱巫之间的角斗较量，而黄帝等挥麾熊罴虎豹上阵助战，正是仪式中化装而舞的生动写照；再如，“女狄食玄鸟卵而生契”（《史记·殷本记》）、“姜原履大人迹而生弃”（《史记·周本记》）等感生神话，也不过道出了节日（春分等）狂欢中男女以舞相悦从而野合生子这一古老婚俗，此风俗后来演化为教化妇德祈求子嗣的郊媒仪式和淫逸放荡的桑间濮上之乐……总之，关于特定巫术仪式的叙述形成了具有特定的时间、地点、人物和情节的神话文本——在神话以语言讲述神的故事以前，巫术仪式已经以肉体演示它了。巫术是神的戏剧，而祭坛就是舞台。
　　因此，神话中那些非凡的诸神传奇，决非神话“创作者”的向壁虚构，而是对确确实实曾经发生于尘世的事情的朴素记载，神话一词在古希腊的含义就是“真实的故事”。［①ｈ］
　　循以上思路，以诸神形象和名号与巫术仪容之间的关系以及诸神故事和巫术道法之间的关系为经，以对诸神名号和神话文本的文字学、训诂学考证和文化学、民俗学的考察为纬，就不难揭示神话的文化底蕴，这一点应成为神话解释学的基本方法论原则。本文的目的即在于阐明这一基本原则，其有效性则必须通过具体的阐释实践方能得以检验，由于篇幅所限，这一工作只有留待他文了。
　　①ａ 郭沫若肯定“天”字是由“大”演化而来的，但他认为“天”字最初只有平凡的含义，它的神性意义是后起的（《郭沫若全集·历史编》第一卷《先秦天道观的演进》），也就是说，在古人的心目中，天一开始只是自然之天亦即世俗之天，后来才（不知为什么）被神化了。这一观点不合乎人类认识发展逻辑：随着人类认识能力的提高，只能是原本神圣的东西日益俗化，而不会是原本凡俗的东西反倒被神化了。郭氏的根据是，在卜辞中，“大戊称为天戊，大邑商称为天邑商，都把天字当成大字的同意语”（３２１页），天字在此仅仅表示大的意思，而他认为“大”只是一个平凡的形容词，实际上，天字在此恰恰表示“戊”和“商”的神圣性，而这也恰恰证明了“大”字的神圣性。忽视或否认“大”字的神圣性，乃是因为囿于“大”字在现代语文中的意义而导致的一种偏见。
　　①ｂ 《哲学大辞典·美学卷》（上海，１９９１），羊人为美条，以及康殷《文字源流浅说》（北京，１９９２）１１１页。
　　②ｂ 伽达默尔《美的现实性》（张志扬译，北京，１９９１）３５页。
　　③ｂ 格罗塞《艺术的起源》（蔡慕晖译，北京，１９８４）４４页。
　　①ｃ 参见《文艺研究》一九九二年第一期《岩画艺术》（陈兆复）和《中国岩画创作中的审美追求》（李福顺）两文中关于岩画环境神圣性的论述。
　　②ｃ 萧兵《傩蜡之风》（江苏，１９９２）３７页。
　　③ｃ 历史唯物主义从劳动的角度解释人的生成，然而，流俗的观点一方面将马克思主义经典作家的劳动学说庸俗化了，另一方面也将“游戏”学说简单化了，并毫无道理地将两者对立起来，实际上，马克思的劳动学说与“游戏”学说并不矛盾，毋宁说，前者已将后者包含于其中。马克思在《１８４４年经济学——哲学手稿》中指出，人的本质在于劳动，而人的劳动不同于动物的“活动”，它是“自觉自由的活动”，但是，并非所有由人所从事的劳动都是自由的，“事实上，自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始；因而按照事物的本性来说，它存在于真正物质生产的彼岸。”（《马克思恩格斯全集》第二十五卷９２６页。）“由必需和外在目的规定要做的劳动”就是所谓“异化劳动”，它使人蜕变为动物。只有在物质劳动的彼岸，“作为目的本身的人类能力的发展，真正的自由王国，就开始了。”（同上，９２７页）这一自由王国只存在于劳动之外（彼岸），即只存在于闲暇中，因此，“工作日的缩短是根本条件。”（同上）这种在闲暇中进行的、以人自身的全面发展为目的的活动，不是游戏，又是什么？这表明，马克思虽然没有明言“游戏”这样的字眼，但“游戏”精神已贯穿于其关于劳动和人的生成的思考之中。可以说，要理解马克思关于人的思考，必须首先理解其劳动学说，而要理解其劳动学说，就必须首先理解游戏。
　　④ｃ 伽达默尔《真理与方法》（王才勇译，辽宁，１９８７）１５５页。
　　①ｄ 席勒《审美教育书简》（冯至、范大灿译，北京，１９８５）８０页。
　　②ｄ 维特根斯坦《逻辑哲学论》（郭英译，北京，１９８５）９７页。
　　③ｄ 《真理与方法》１５４页。
　　④ｄ 《真理与方法》１５０页。
　　①ｅ 例如，格罗塞认为：“原始人自会假定那些舞蹈对于他成这样有力的一个印象，也一定能够出力影响于支配他的命运的魂灵和恶魔的权力（按：即神）……派克曾经叙述澳洲人的一种舞蹈是求悦于一位可怕的恶魔魅帝。”（《艺术的起源》）普列汉诺夫认为：“野蛮人想让鬼神看见舞蹈快乐起来。”（《没有地址的信》）中国学者宋兆麟先生也认为：“巫师请神为什么必须跳舞呢？在巫师看来，鬼神同人一样，具有吃、穿的欲望，也有喜怒哀乐，因此，每逢请神必须上供以满足鬼神的食欲，跳舞则是取悦于神、讨鬼神的喜欢。”（《巫与巫术》）诸如此类对巫术以舞降神这一文化现象的解释，所循理路基本相同：因为人喜欢跳舞，以人度神，则神当亦喜欢跳舞，故借助于跳舞就可以取悦神灵，并使之降临人间。——这一解释的心理主义倾向是不言而喻的，都是以巫术当事人的心理动机作为解释的依据，但是，以舞降神既然是一种广泛存在于不同文化中的普遍现象，就一定有其深刻的历史发生根源，不应该将它与巫术当事人的动机混为一谈，而揭示这一发生学根源才是文化研究的目的所在，可以说至今为止关于此现象的研究都将这两个不同层次上的问题混淆了。
　　②ｅ 《国语·楚语》云：“古者民神不杂，……及少昊之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史。”王国维《宋元戏曲考》云：“周礼既衰，巫风大行。”
　　③ｅ 《哲学大辞典·美学卷》３６页。
　　④ｅ “礼”字从＠⑥，《说文解字》：“＠⑥，行礼之器也。从豆，象形。”王国维据卜辞复申许说云：“象二玉在器（按：即豆）之形。”（《观堂集林·释礼》），皆以“礼”字象豆，此说非也。古礼于行礼之器有严格的规定，《礼记·曲礼上》云：“执玉，其有藉者则裼，无藉者则袭。”郑玄注曰：“藉，藻也。”孔颖达疏曰：“凡执玉之时，必有其藻以承玉。”《礼记·杂记下》亦云：“藻之采六等。”郑注：“藻，荐玉者也。”孔疏：“藻谓以韦衣板以藉玉者。”《周礼·春官·典瑞》、《仪礼·聘礼》等亦言荐玉以藻（字作“缫”），据“三礼”之说，则古之置玉有专器，即所谓以韦衣板而成之“藉”，无以豆盛玉之事，豆为盛食之器，安可以之盛玉，滥用礼器，非礼也。“礼”字古文所象征的实为鼓形。鼓字在卜辞中其形象执椎击鼓，其左面即象征鼓形。古人于鼓，视为神器，今之“后进”民族依然，故对之极进夸饰美化之能事。鼓上多饰以羽毛，此风至汉时犹盛。综上述则知，礼之初文象征鼓，实谓由鼓声所体现的舞蹈者抑扬盘旋之节律，当无异议矣。
　　①ｆ 认为仪式先于神话，神话只是对先在的巫术仪式的描述，这一观点在文化人类学界和神话学界被称为“仪式说”，它最早是由弗雷泽提出来的，然而此说从一开始就陷于了恶性循环之中：仪式说的初衷是通过将神话追溯于仪式而说明神话，然而，因为不了解仪式的发生根源，为了说明仪式，又不得不反过来诉诸于先民的神话观念，将仪式看作对神话观念的表演，于是不可避免地陷于自我论证怪圈。正因为这样，仪式与神话，究竟孰先孰后，在学术界就一直是一个争论不休又毫无结果的问题，以至于最后被当成一个如同“是鸡生蛋还是蛋生鸡”一样毫无意义的问题而抛开不管（克拉克洪《神话与仪式：一般的理论》见《２０世纪西方宗教人类学文选》１４９页）。舞蹈—巫术—神话三者之间的发生学关系的揭示，最终摆脱了这一恶性循环，并赋于传统的仪式说以新的生命。
　　②ｆ 蔼理士《生命之舞》（徐钟钰译，北京，１９８９）３３页。
　　①ｇ 康殷《文字源流浅说》（北京，１９９２年）４５６页。
　　②ｇ 参见拙文《黄帝蚩尤神话探源》。
　　③ｇ 《说文解字》云：“朋，古文凤。”
　　④ｇ 参见杨伯峻《春秋左传注·昭五年》及《周礼·冯相氏》。
　　⑤ｇ 《傩蜡之风》４２８页。
　　①ｈ 维柯《新科学》（朱光潜译，北京，１９８６）４２５页。＊
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字巾加无
　　 ＠②原字竹头下加龠
　　 ＠③原字讠加于
　　 ＠④原字羽下加王
　　 ＠⑤原字寿加羽
　　 ＠⑥原字为澧右
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】关于“文革”时期的民间文学问题
【原文出处】河南大学学报：社科版
【原刊地名】开封
【原刊期号】199902
【原刊页号】27～30
【分 类 号】J3
【分 类 名】中国现代、当代文学研究
【复印期号】199907
【 作 者】高有鹏
【作者简介】作者：河南大学文学院副教授，开封　475001
【内容提要】“文革”时期的民间文学，是那个时期最有价值的文学，它包括民间传奇、政治笑话、时政歌谣等形式。其内容丰富多彩，但迄今为止，其搜集整理工作和研究工作都做得很不够。本文着重探讨了其基本范畴、基本特征、基本价值这三个问题，提出在文学研究中应该充分注意民间文学的地位、作用及其特点，从而使民间文学研究更深入更全面地发展。
【 正 文】
　　对于“文革”时期的文学，许多学者仍然坚持“沙漠论”，即“文革”中除了被林彪、江青之流所利用或炮制的“样板戏”等作品外，是一片沙漠。特别是在一些当代文学教科书中，大致以此论为基调。这是相当偏颇的，至少是论者忽略了民间文学存在的事实，或者有意无意地把民间文学排斥在文学之外，没有看到民间文学在全部文学发展史上的特殊地位与作用。
　　“文革”时期的民间文学，是中国当代文学发展中奇特的一页，是整个“文革”文学中最有价值的作品之一（关于这期间的手抄本问题，我已经在他处发表文章进行论述，此略）。今天，我们很有必要重新认识这个问题，使中国当代文学的研究更深入、更全面，也更具有科学性。
　　首先是其基本范畴。
　　“文革”时期的文学，由于特殊的政治背景，从文学机制自身上讲，出现了明显有别于其他时期文学的新类型、新体裁。它最为典型地体现为这样几种形式：一、民间传奇；二、政治笑话；三、时政歌谣。
　　新时期以来，对于这些作品的搜集整理，曾经出现了几个旺盛时期。在1979年前后，为了配合思想解放运动，深入揭批“四人帮”，《民间文学》等杂志发表了一些搜集整理出的政治笑话和时政歌谣。到80年代中后期，一些故事杂志则发表了较多的那个时期在地下流传的民间传奇。有的出版社还出版了以传说故事为名的此类作品集。但整体上讲，“文革”时期的民间文学，在科学地搜集整理方面，做得是很不够的，还存在着继续搜集、钩沉的问题。这个工作不应该为我们所忽视。特别是从事当代文学、民间文学和思想文化史的学者，更应该重视这个问题。
　　民间文学，是劳动人民的口头创作，其本质特征，就在于其口头性和集体性。它首先是口头的，与普通的作家文学的创作手段，形成鲜明对比。这种口头性还要接受大众传播的加工，即表现为万千人所共同承认。只有具备了这些条件与特征，才能称之为民间文学。“文革”时期的民间文学，当然要具备这两个特征。也正是这两个特征，使它被人称为“风”，给我们的搜集整理工作提出了许多难题。现在，我们只能以有限的材料，来探讨其范畴问题。
　　“文革”时期的民间传奇，即民间英雄传说，它包括两大类，一是现代侦破故事，二是关于一些无产阶级革命家和一些知名人士的传说。前者的篇幅较长，故事情节曲折、惊险，许多作品和这一时期所流传的手抄本密切联系在一起。典型的作品如《于飞三下南京》、《许世友三进故宫》、《第十三张美人皮》、《梅花党》、《一张发黄的报纸》、《一只绣花鞋》等，在有些地方家喻户晓。后者集中在人民所敬爱的周恩来总理和陈毅元帅的传说中。这些传说集中表现出周恩来总理对无产阶级革命事业的忠诚，对祖国和民族的热爱，以及他和老一代革命家的如海深情。如，《智对赫鲁晓夫》，显示出对待无产阶级革命事业的两种态度，两种世界观、人生观、价值观。人们神化了自己所爱戴的领袖，将中华民族所有的美德和智慧，都集中在他身上。
　　民间传奇的情节形成民间故事、民间传说所特有的类型化，出现了同一母题的许多异文。这种体裁的作品搜集整理工作是相当艰难的。民间文学的传承性和变异性特征，在这里得到典型体现。一个故事情节铺开后，很快形成滚雪球式的集体加工和箭垛式的层层积累，这样，异文异常丰富，为我们后世的文学研究提供了丰富的资料。更值得注意的是，这类作品在后来成为一些小说、电影、电视的重要题材。如《一只绣花鞋》就曾被重庆话剧团排为话剧，后来被拍摄成电视剧，在社会上引起良好反响。
　　政治笑话，即讽刺故事，在这一时期主要表现为对极“左”政治的强烈批判和嘲讽。后来的上海《故事会》，江苏人民出版社和花城出版社所出版的笑话集中，曾保存了大量政治笑话，为我们的研究工作提供了方便。这类笑话是时代的产物，它集中批判和讽刺的是极“左”人物的愚昧无知。例如，作品中的人物读白字、读错字，语无伦次，颠三倒四，令人捧腹大笑。在这笑声中，它唤醒人们正视现实，鞭挞时弊，呼唤良知和正义，形成鲜明的审美效应。当然，这类作品又分为两类。一类是对极“左”政治代表人物的强烈批判，如讽刺江青的嚣张、狂妄，王洪文的愚昧、无能、蠢笨，与前面所提的关于周恩来总理的智慧、勇敢，形成强烈反差，刻画出江青之流作为民族败类、政治流氓的种种丑恶行径。另一类是对一般现象的讽刺、嘲笑、挖苦。应该说，这类作品更多的是善意的规劝，与上一类作品的出发点不同。前者是亮出匕首，后者是提供娱乐。
　　政治笑话的功能是多方面的，既有审美的成分，又有战斗的成分。有时，它又体现出百科全书式的教谕，成为人们自省自问的一面镜子，让人们看到自己的丑陋和不足。这类体裁的作品直接促成了后来小小说、随笔小说、相声等作品的形成或变更。其幽默、精短的艺术传统，不断被发扬光大。
　　时政歌谣的数量最多，搜集整理的难度也最大。由于多方面的原因，“文革”歌谣除少量的在《民间文学》、《南风》、《山茶》等刊物上发表外，大量的仍残留在民间。即使最大规模的民间文学“三大集成”（故事集成、歌谣集成、谚语集成）在全国搜集整理出版时，因为编选标准等原因，这类作品也没有得到应有的重视。
　　民歌中的时政歌谣，是指对现实政治的直接反映、表现。它毫不掩饰作者的感情，以自己特有的审美视野和表达方式来传达心声。我国文学传统中，民歌被称为“天籁”，素以质朴、幽默、大胆、直快、生动而著称。所以，《诗经》的编者把民歌称为“国风”。在“文革”时期，歌谣无处无时不在，与江青所炮制的“小靳庄群众诗歌”形成鲜明对比。真正的民歌，常常是在自发的创作和传播中完成其艺术创造的，任何人为强加，都不能得到普遍的认同、共鸣。这些民歌的内容非常丰富，形式多样，映射出整个时代的每一个方面。最典型的歌谣如《打着红旗去要饭》，它形象、生动地描绘出人民群众在贫穷和极“左”的岁月中从肌肤到心灵所遭受的痛苦。
　　这些歌谣是最真诚的声音，它不仅表现出人民群众的审美情趣，更重要的是表现出天才的预见和觉醒。值得注意的是，还在我们举国上下为“两个凡是”所困扰的时候，这些歌谣已经早早地做出了（尽管是悄悄地进行）可贵的启蒙工作。
　　其次是其基本特征。
　　一个时期有一个时期的文学。作为这个时期的一种民间文学，同样具有鲜明的时代特征。时代的烙印，在这一时期的民间文学中随处都可看到。那就是，尽管我们一再强调民间文学有它独特的发生机制和流变规律，有它迥异于一般文学作品服从于时势的被动性，而表现出能动态势，但它无论如何也逃不脱对现实政治的依附。它来自时代，就必然会由这个时代所造就，深受时代的影响。从来就没有隔世的民间文学。这种鲜明的特征，最典型地体现在它对社会现实直接的表现及其矛盾性上。即一方面它强烈地批判极“左”给我们中华民族所带来的灾难、危害、痛苦，另一方面又体现出对带有“左”的烙印的时代的认同、接受。在民间传奇和时政歌谣中，都有这种现象的大量存在。如在著名的公案故事中，像《梅花党》，就有丑化党和国家领袖的夫人为美蒋特务及美化造反派等现象。更不用说在一些歌谣中，刘少奇同志作为批判的靶子，成为所谓“坏分子”的典型。这是盲从的具体的表现。究其原因，还在于全民族难于摆脱的现代迷信，其中，传统的小生产者的狭隘心理无时不在起着支配作用。当然还有时代的局限。
　　其基本特征还表现在对传统文化的继承和发展上。在这一方面，民间传奇中的现代侦破故事最为典型。如《于飞三下南京》、《许世友三进故宫》等，在表现无产阶级革命战士的智慧和胆量、情节的设计和描绘人物的方法等方面，有许多就直接地借鉴了本世纪初我国侦探小说的手法，而成为现代侦探小说在当代发展的一个支流。当然，它也不可避免地吸收了传统的民间文学的表现手法。其承前启后的意义更为突出，即一方面它借用现代侦探小说的方法，表现出相对稳定的模式，另一方面它直接促进了80年代的通俗文学的繁荣。
　　我国侦探小说的渊源可上溯至《史记·游侠列传》和魏晋南北朝的志怪小说。在唐宋时期，以话本为代表，在艺术上初具规模。明清小说进一步使其完善。世纪之初，在全世界范围内盛起的“爱伦·坡热潮”，影响了我国。作为西方侦探小说的代表作家爱伦·坡，他的《金甲虫》、《尼格街血案》、《被窃的信》等作品，由周氏兄弟（鲁迅、周作人）介绍后，又经刘半农、周瘦鹃等人翻译出柯南道尔的《福尔摩斯侦探案》迅速在中国掀起了一股侦探小说阅读与写作的热潮。在中国现代侦探小说的发展史上，出现了以吴趼人为代表的守旧派和以程小青为代表的创新派。特别是程小青，用17年的时间创作完成《霍桑探案》，洋洋大观，令人耳目一新。其他像煮熟生的《上海侦探案》、陆澹安的《李飞侦探案》、超苕狂的《中国最新侦探案》和孙了红的侠盗鲁平系列小说，均汇入了滚滚的侦探小说大潮。这些侦探小说有着曲折离奇、扑朔迷离、险象环生的故事，非常引人入胜。“文革”民间传奇中的某些作品可以看作是它们的一种翻版，仅仅是改动了一些场景和人物姓名。
　　在“文革”民间传奇中，许世友的形象十分突出。许世友是一位有着传奇色彩的将军。传说他武艺高强，更重要的是他对社会主义事业赤胆忠心，所以，在许多民间传奇中，他常常成为侠与义的化身，而为人称道。在他的身上，我们既可看到程小青笔下的霍桑的影子，又可看到现代革命战士的大智大勇、忠心耿耿的熠熠光辉。这是中国民间文学中异常突出的艺术典型。
　　另外，“文革”中的民间文学还有鲜明的思想倾向性、丰富的艺术性等特点，有别于同时代的作家文学和不同时期的民间文学。
　　第三个问题是其基本价值。
　　如何评价“文革”中民间文学的价值是一个很复杂的问题。
　　其实，概括起来讲，这个问题就是如何理解民间文学在整个文学发展中的地位与作用。如何科学地回答这个问题，是认识“文革”中民间文学价值的关键。应该说，这类问题直到现在，我们还没有很好地解决。50～60年代的文学史编撰热潮中，由于受“人民群众是社会历史发展的唯一决定力量”历史观的机械支配，一些人很不冷静地把民间文学作为文学发展中的主流，从而贬低了一些杰出的作家作品。这固然是有意识地要改变传统中存在的轻视民间文学的文学史观，但是，过于夸张民间文学的艺术价值、思想意义，就会使论断失去其科学性。北京大学和北京师范大学等院校的一批师生为了配合大跃进而编写的《中国文学史》、《中国民间文学史》就贯串了这种指导思想。尽管这是昙花一现，但它却代表着一种思潮。在40年代，向林冰等人就关于走向民间问题发表过过激的言论，还是毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，从总体方面解决了那次争端。而建国后，过激论一直没有得到科学对待。在60年代，阶级斗争扩大化愈演愈烈，文学史变成了阶级斗争史，民间文学在文学发展中的地位和作用，没人再着重提出。在“文革”中，民间文学受压抑，常被称为“政治流言”而遭“四人帮”清查，更不用说评论其价值问题了。而到了文学的新时期，这个问题虽有人提出，却仍然没有得到科学解决。近年来，华中师范大学等院校出版了多卷本的《中国当代文学》，有意识地增加了民间文学的内容，呈现出可喜的势头。要真正写作出包括民间文学、民族文学在内的全面完整的文学史，是相当困难的。在我们的思维方式上，我们过于追求宏观把握，而缺少西方民族的从微观入手的方法。
　　“文革”中的民间文学的特殊性体现在它所处的时代特点上。在这一时期，诚如中共中央关于“文革”所做的决议中指出的那样，我们的民族“行将走向崩溃的边缘”，没有文艺争鸣，没有批评，有的是大批判，否定一切的机械论。法西斯式的文化专制给千百万人民带来令人窒息的氛围，文学要向前迈进一步，都要付出高昂的代价。电影《创业》、湘剧《园丁之歌》、晋剧《三上桃峰》等作品的遭遇，表明了这个时期作家文学的命运。正是在这样的背景中，民间文学以其独特的创作方式和传播方式对“文革”期间的文学格局形成必要的补充，一定程度上滋润着广大人民群众的心田，丰富着他们的审美天地。和历史上许多文化专制时期一样，当作家文学横遭禁灭、文坛出现空白时，民间文学则相对活跃起来。文坛可以萧条，但亿万群众心中，永远充满了春天。如高尔基在《论文学》中对民间文学论述的那样，民间文学“与悲观失望永远是绝缘的”。它不但形成这一时期文学上的一片绿洲，而且点燃、汇聚成一股愤怒的地火，启发人们冷静地思索现实，看到极“左”政治给我们的民族所带来的灾难，唤醒人们去斗争。于是，在1976年，文坛必然出现了“四五天安门诗歌运动”。人们的胸中，早已滚动着思想解放的潮流，一遇到相应的时机，它就奔腾着，冲垮极“左”的文化专制的大堤。民间文学在这场伟大的思想解放运动中，自觉不自觉地充当了时代的急先锋。我们的人民选择了民间文学，在这大动乱的浩劫岁月中，与极“左”政治进行着艰辛的较量和搏杀。所以，民间文学称得上是“文革”中最自由、最珍贵的文学，是最有价值的文学。
　　当动乱结束后，这个时期的民间文学并没有随之消失，而是继续存在于人民的脑海中，哺育了新时期的文学。如前所言，许多作品被改编成影视作品，像收视率很高的《戴手铐的旅客》，就借用了《于飞三下南京》中的情节，更不用说有些民间传奇被改编成话剧，受到人们的喜爱了。再后来，李书磊等人借用“文革”中的政治笑话创作了“新世说”这一生动的小说艺术形式，在《钟山》等文学刊物上发表后，引起较大、较好反响。在大量的小小说中，许多作家直接采用“文革”中的政治笑话作为素材，促进了经久不衰的小小说热潮的发展。尤其是叶辛、梁晓声、史铁生等知青作家，在他们的小说中，自觉地借用“文革”中的民间文学，加以提炼，使自己的作品具有更浓烈的历史感和深沉的哲理意蕴。这一事实也证明了民间文学对作家的哺育作用。
　　民间文学和作家文学虽然都是语言的艺术，但它们毕竟是两种创作机制，流传的方式不一样，艺术效果和思想价值也不一样。我们不应该简单化地比较这两种文学形式。这就要求我们的文学史料学大胆地拓宽艺术视野，充分注意到文学实际的多层次、多方位、多角度。全息的方法应该很好地被我们所运用。
　　“文革”只有十年的历史，而这十年是那样不平凡。这十年在我国历史长河中，是特殊的，它决定了这时期民间文学的非凡品格和独特的魅力及其卓越的价值。这十年已经过去，但它留给我们的思索，是长期的。我们不仅要从一般意义上理解“文革”中的民间文学的内容，而且要看到它所体现的具有世界文学意义的价值，它反映出我国人民在动乱岁月中特有的思维机制与创作表现机制，体现出我国各民族人民共同的艺术才情。它更是普遍的文学发展规律的表现，是人类思想文化发展规律的表现。
　　我们的文学史著作，应该是多种多样的。有一般的思潮史、小说史、诗歌史、戏剧史、散文史，也应该有特殊的民间文学史、手抄本文学史、通俗文学史等通常为人们所忽略、而在文学的实际发展中意义非凡的特殊的文学史，以及民间文学、作家文学之间相互影响、作用的交叉史、渗透史。特别是对于作品的考察上，我们所使用的材料，不能仅凭是否发表、出版为文本认同依据，而要广泛采用。因为在文化运行中，出版机制常常受制于政治，这样，许多作品就只能藏之名山而等待云开雾散。不用说“文革”中的一些手抄本小说如《第二次握手》所遭受的辛酸命运，即使是《红楼梦》那样的人类艺术的丰碑，当年也是以手抄本的形式在秘密的渠道中流传。更何况民间文学常抨击时弊、指斥权贵，它如何能在公开出版物上得见天日！遗憾的是，“文革”时期的民间文学研究，尚不能为许多人所重视，人们仍局限于用一般意义的文学标准来要求它。“文革”时期的民间文学，其搜集整理、钩沉工作，应该引起我们的充分注意。希望早日有高度科学价值的《“文革”文学史》、《“文革”民间文学史》问世。
【责任编辑】张如法
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】面向２１世纪的中国神话研究
【原文出处】社会科学辑刊
【原刊地名】沈阳
【原刊期号】199903
【原刊页号】144～148
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】199910
【 作 者】高有鹏
【作者简介】本文作者系河南大学文学院民间文学研究室主任、副教授。开封　邮编：466000
【 正 文】
　　神话研究在我国有着悠久的历史，尤其在战国时代的诸子百家一些著作中已有所体现，秦汉时期的一些史学、经学著作的研究成就，表现出我国古代神话学的文化品格，典型地体现出对经学、史学、文学等人文学科的依附。这种依附性沿袭了千百年，形成我国古代神话学的重要传统。20世纪初，我国社会格局发生重大变化，具有现代科学意义的神话学在域外学术理论的影响下逐渐形成，从而逐步打破传统的神话研究依附于经学、史学、文学等人文学科的局面。特别是经过五四时期科学与民主思想的熏陶和洗炼，现代神话学日益成为启迪民智的新文化事业的一部分；经过三四十年代学术的深入发展，终于完成了现代科学意义的理论体系的构造。在新时期，尤其是80年代中后期，我国神话研究形成空前热潮；进入世纪之末，我国神话研究相对冷静下来，以新的姿态，迈向新世纪。回顾一个世纪中神话研究的历程及其得失，对于神话研究的发展是很有必要的。
　　首先，我国神话研究在现代神话学的建设中，自觉地与启迪民智这一光荣使命相结合，形成了可贵的科学传统，至今仍不断地被发扬光大，使现代神话学在民族的解放与发展中不断获得腾飞的契机。
　　现代神话学的先驱蒋观云（1866—1929）和他的《神话·历史养成之人物》有重要的学术意义。蒋观云是首次使用“神话”这一学术概念的，他这篇文章发表于1903年第36号《新民丛报·谈丛》，提出：“一国之神话与一国之历史，皆于人心上有莫大之影响”，“神话、历史者，能造成一国之人才。然神话、历史之所由成，即其一国人天才所发显之处。”他说：“欲改进其一国之人心者，必自先改进其能教导一国人心之书始。”可见他的神话观是建立在强国的政治理想之上的。他在自己做编辑的《新民丛报》上，还发表过《中国人种考》（如“昆仑山”、“中国人种之诸说”等节）等与神话相关的文章，其立意与强国理想仍然密切联系在一起。与蒋观云同称为“近世诗界三杰”的夏曾佑，倡导诗界革命，在《中国历史教科书》中，首次提出春秋以前的古史为“传疑时代”，用社会进化论的理论研究神话。夏曾佑也将神话纳入启迪民智的政治理想的文化实践之中，他在第一章中探究“神话之原因”，论述道：“综观伏羲、女娲、神农，三世之记载，则有一理可明。大凡人类初生，由野番以成部落，养生之事，次第而备，而其造文字，必在生事略备之后。其初，族之古事，但凭口舌之传，其后乃绘以为画，再后则画变为字”。“然既为其族至古之书，则其族之性情、风俗、法律、政治，莫不出乎其间。而此等书，当为其俗之所尊信，胥文明野蛮之种族，莫不然也。”鲁迅是将神话研究与启迪民智联系在一起的又一位典型。他早期的神话理论代表作是1908年12 月发表在《河南》月刊第8号上的《破恶声论》。他说：“破迷信者，于今为烈，不特时腾沸于士人之口，且裒然成巨帙矣。顾胥不先语人以正信；正信不立，又乌从比较而知其迷妄也。”他对“农人耕稼”的“报赛”、“洁牲酬神”作了文化学、社会学分析，认为：“太古之民，神思如是，为后人者，当若何惊异瑰大之”，“倘究西国人文，治此则其首事，盖不知神话，即莫由解其艺文。”他比较了中外神话文化的异同，最后说：“且今者更将创天下古今未闻之事，定宗教以强中国之人信奉矣，心寺于人，信不繇已，然此破迷信之志士，则正敕定正信教宗之健仆哉。”除了这篇文章，他还在《中国小说史略》、《中国小说的历史变迁》的一些章节及一些书信中，提出有关神话的见解。如他对《山海经》的独到理解，对“神格”的理解，有许多真知灼见，但也难免一些偏颇。当然，这也是普遍现象，在现代神话学建设伊始，许多误识是难免的。总体讲来，学者们把神话研究自觉纳入启迪民智的追求的政治理想时，通常表现为理性把握不足，而更多了些情感因素。
　　其次，域外学术思想和方法的引入，使得神话研究具有现代科学意义，从根本上改变了神话研究对传统人文学科的附庸，具有了独立的学术品格。如果我们把蒋观云等人自觉地将神话研究纳入启迪民智的学术行为看作本世纪神话学思想传统的源头，那么，域外学术思想和方法的引入可看作是本世纪神话学方法论传统的源头。
　　域外学术思想和方法的引入，打破了六经皆史的学术思维方式，给人耳目一新的感觉。它主要表现为社会学、人类学、民俗学等学科的翻译介绍，包括法国年鉴学派等理论的借鉴与实践。我们不能说学者们对这些学科的引入就是建立现代神话学的自觉行为，但他们确实是在这些学科理论的引入实践中，促成了中国现代神话学理论体系的筑构。这里，有几位具有突出意义的学者。如人们并不陌生的周作人（1885—1976），1913年在鲁迅编辑的教育部编纂处月刊上发表《童话略论》， 倡言“童话Marchen本质与神话Mythos世说Saga实为一体”， 应“证诸民俗学”。而民俗学此时还没有广泛译介。他在神话学方面最突出的成就是翻译介绍了古希腊神话，如《红星佚史》（1907）等。在理论上，他的《神话与传说》（1923）、《神话的辨护》（1924）、《神话的趣味》（1924）、《习俗与神话》（1934）、《希腊神话》（1934）和《关于雷公》（1934）等，都产生了一定影响。还有单士厘（1856—1943），作为大使夫人，曾出使意大利、俄罗斯等国，其《归潜记》（1910）中的一些篇章如《章华庭四室》、《育斯》，介绍了古希腊罗马神话，遗憾的是，她对神话和神话学的介绍一直为人所忽略。黄石（生年未详）的《神话研究》于1923年在《晓风周报》第1期连载， 后由开明书店出单行本。他著述甚为丰富，诸如《月的神话与传说》（1930）、《中国关于植物的神话传说》（1932）和《迎紫姑之史之考察》、《苗人的跳月》（1931）以及《感孕说的由来》（1930）等。他的神话理论也是建立在民俗学的翻译之上的，但更多地是对神话学的运用，对当时的神话研究产生了重要影响。苏雪林（1899—）是一位执拗的泛巴比伦主义代表，她主张世界各民族神话同源，即都源自古巴比伦。她的代表作是《九歌与河神祭典关系》，将中国古典神话与印度神话等作比较。她的研究方法与她20年代在法国里昂中法学院的学习生活不无联系。其他如谢六逸对西欧神话学的详细介绍、郑振铎对弗雷泽《金枝》等西方民俗学的介绍、林惠祥对文化人类学的介绍、江绍原对宗教学和民俗学的介绍、钟敬文对西方社会学的介绍、朱光潜对心理学的介绍、芮逸夫对人类学的介绍、岑家梧对图腾理论的介绍等，域外学术思想和方法不断融化在中国现代学者的神话研究中。这种翻译和介绍的集大成者，当推茅盾（1896—1981 ）。 他的神话学著作主要有《中国神话研究ABC 》（1929）、《神话杂论》（1929）、《北欧神话ABC》（1930）等。 最为突出的是《中国神话研究ABC》，以玄珠为笔名，全书分上下册， 共八章，“企图在中国神话领域内作一次大胆的探险”，集中探讨了“保存与修改”、“演化与解释”、“宇宙观”、“巨人族及幽冥世界”、“自然界的神话及其他”等问题。值得我们所重视的是他对西方神话学理论的系统而深入的译介，并将其贯穿在他的神话研究学术实践中。从当时的神话理论发展状况来看，茅盾的贡献异常重要，无人比肩。
　　集中在二三十年代的西方神话学诸种理论的译介与研究，有为我国现代神话学的建立奠基之功，应该说，许多翻译者都是窥一斑而欲知全豹，带有实用主义色彩，表现出相当的不成熟。它的意义只有在40年代的西南地区民间文化研究热潮中才得以体现。时隔近半个世纪，由于建国后极“左”理论的影响，我们的神话研究处于封闭状态，这种理论的翻译和消化不但没有完成，反而停滞和阻隔下来。在新时期改革开放的外部环境推动下，神话研究的域外理论的翻译相当迟缓地开始进行。这就是与文化热分不开的一些西方神话研究成果的引入，其中最突出的应归于一批青年学者的努力。如叶舒宪、何新、邓启耀、陶思炎等人对神话原型理论、精神分析理论、结构主义理论和文化人类学、社会学、神话学等理论的介绍、运用。在某种意义上我们既可将其看作是现代神话学的理论重构，也可看作补课，封闭所带来的隔膜渐为自觉地寻求与世界对话所替代。值得一提的还有连树声、魏庆征、刘锡诚、马昌仪等一批中年学者所做的翻译介绍。若没有这批学养深厚的中年学者对神话研究的推动，所谓的学术国际对话将是一无所成。尤其是魏庆征对前苏联学者神话研究成果的介绍，诸如《神话诗学》、《世界各民族神话大观》、《世界各民族历史上的宗教与神话》等著述，成为新时期神话研究坚硬的基石。他们默默的奉献与学术论坛上的喧嚣形成鲜明的对比。遗憾的是至今我们仍有许多学者对此熟视无睹。与他们相比，年轻的一代则表现出一定程度的浮躁，不无急功近利的缺憾。但我们应该看到，年轻的探索者们凭借着勇猛的学术锐气，确实使我们的神话研究形成了迅速飞跃。尤其是叶舒宪代表的原型理论的译介，在80年代中期的学术界形成了一股热潮，吸引了许多学者对神话的关注。后来，他主持的文化人类学对中国古典文化的破译，诸如对《诗经》、《老子》等典籍的文化阐释，应该说，都是离不开他对神话原型理论的译介，后者已成为学术深入发展的基础。其他像关于口述史学、年鉴学派的介绍，使更多的学者将注意力集中到文献之外的田野作业，如萧兵等人提出的“三重证据法”，即在王国维的双重证据法（文献与考古相结合）基础上重视口述的民间文化，都有力地促进了我国神话研究的深入发展。此外，诸如陈建宪对美国学者阿兰·邓斯的民间文化理论的介绍、董晓萍对美国学者欧达伟民俗学理论的介绍、高丙中对美国学者萨姆纳从社会学角度对民俗生活的论述的介绍，虽然不仅限于神话研究，但同样深入影响了神话学的理论重构与发展。还有前苏联学者李福清对中国神话的论述和介绍，华裔学者张光直对商周时代古典神话论述的介绍，这些针对中国古典神话所做的研究都来自域外，以一种崭新的姿态冲击着我们的神话研究，使我们能够不断地扩大视野，更新观念。香港、台湾地区的神话学研究成果的介绍，在客观上为我们提供了更新颖的理论参照物。由于历史的原因，它们在更广泛的意义上体现出受域外神话学更直接的影响，我们可以把它们看作是神话研究中外结合的驿站，给我们的神话研究注入了生机。可以这样说，目前，我们的神话研究已经形成了与国际神话学的全方位的学术对话，在一些方面，我们正处于国际领先地位。这首先归功于改革开放的大环境。同时，这也告诉我们，中国的神话研究必须面向世界，只有在全人类的优秀文化成果的基础上，才能得到大飞跃、大发展。
　　第三，在中国史学研究的发展中，一批历史学家出于对神话的关注和探索，一方面作了对有益的神话内容的定位和梳理、清理，另一方面，使神话研究在微观上取得了突出成就。如胡适、顾颉刚、杨宽、童书业等疑古的“古史辨学派”，以及徐旭生、郑德坤、冯承钧、卫聚贤、陈梦家、吕思勉、孙作云等历史学家，包括郭沫若、范文澜等大师级学者的片断论述，他们的神话研究为中国现代神话学的发展奠定了坚实的根基。
　　古史辨学派之前就有夏曾佑等学者提出春秋之前为“传疑时代”（1905），作为哲学家的胡适对历史上的文化现象进行论述，提出应该从“神的演变”这一观念入手，做一部“神话演变史”，在理论和方法上对古史辨神话学派产生了重要影响。所以，我们把他也归入古史辨学派。顾颉刚（1893—1980）作为一位历史学家，用民俗学的方法研究历史，他和杨宽等人创立了著名的“古史辨学派”。他的重要的神话学理论在于提出了累层的历史观和民族的神话史观，以扎实细致的考证和辨析形成了对一个时代的影响。如顾颉刚在1923年发表在《读书杂志》上的《与钱玄同先生论古史书》、《讨论古史答刘胡二先生》等文章，以及他后来所发表的《洪水之传说及治水等之传说》（1930）、《〈书经中的神话〉序》（1937）、《中国一般古人想象中的天和神》（1939）等，提出“凡是一件史事，应当看它最先是怎样的，以后逐步逐步的变迁是怎样的”，“把传说中的古史的经历详细一说”。他的神话史观影响了史学的发展，但是偏颇也是明显的，不久即受到鲁迅、徐旭生等人的批判。与他们相应的是一批历史学家从文化史角度对神话的研究。除了以上我们所提的一批学者外，还有梁启超（1873—1927）。梁启超把神话作为一种单独的研究对象看待，他较早引入西方神话学，如他在《太古及三代载记》（1922）、《中国历史研究法》（补编，1926）等著述中，运用社会进化论等思想方法来研究神话在文化史上的位置问题。他也是“古代传疑”论者。他在《中国历史研究法》（补编）第四章《文化专史及其做法》中说：“文化是人类思想的结晶，思想的发表，最初靠语言，次靠神话，又次才靠文字。”指出中国人对于神话的“二种态度”，即一种“把神话与历史合在一起”，一种“因为神话扰乱历史真相，便加以排斥”。他们接受了西方神话学等新的理论，又不完全舍弃传统的经学的考据，使神话研究显现出厚实的学养。诸如冯承钧（1887—1946）的《中国古代神话之研究》（1929年连载于天津《国闻周报》）、郑德坤的《山海经及其神话》（1923年载于《史学年报》）、卫聚贤的《古史研究》（1934年商务印书馆出版）、陈梦家（1911—1966）的《商代的神话与巫术》（《燕京学报》1936年第20期）、 孙作云（1912—1978）的《中国古代的灵石崇拜》（《民族杂志》1937年5卷1 期）、吕思勉（1884—1957）的《三皇五帝考》（《古史辨》第7册， 上海开明书店1941年版）和郑师许的《中国古史上的神话与传说的发展》（《风物志》，中国民俗学会1944年版）等，凭借深厚的史学修养，提出了许多独到的见解。特别是徐旭生（1888—1976），他早年留学法国巴黎大学攻读哲学，后又从事考古，他的《中国古史的传说时代》（中国文化服务社1943年版），可看作古史辨学派之后中国神话史研究的重要总结。他针对传说时代和狭义的历史时代作出可喜的甄别的同时，总结了古史辨学派的功绩和偏颇，尤其是他的《洪水解》，对我国洪水神话从形成到发展变化及其与社会历史的联系，都提出了独到的见解，至今仍不失为洪水神话研究的重要文献。历史学家研究神话，在学术态度上更为审慎。但令人遗憾的是，建国后这种传统人为地中断了。除了朱芳圃、丁山、顾颉刚、孙作云等学者有零星篇章外，基本上没有更多的力作。倒是考古学界日益显示出对神话与历史研究的热情，其中最有影响的就是著名的学者李学勤等人所主持的关于夏商周断代工程，还有对炎黄文化的多重理解与探索，使我国神话研究进入一个新阶段。
　　第四，西南地区在40年代形成了神话研究的新潮，学者们的努力使我国神话学的理论大厦矗立起来。这是我国神话研究史上一个异常重要的历史阶段。在这个新潮中，涌现出芮逸夫、凌纯声、吴泽霖、楚图南、常任侠、闻一多、马长寿、陈国钧、马学良、岑家梧等一批卓越的民族学家、社会学家、历史学家、人类学家、神话学家、美术史学家和文学研究专家，他们的思想和方法，都深刻地影响到后世。今天的许多学者仍坚持着他们的研究方法而不断有重要成果面世。
　　早在五四歌谣学运动中，就有一批学者强调走进民间。在二三十年代的中山大学民俗学研究、杭州大学民俗学研究中，钟敬文、娄子匡、杨成志等年轻的民俗学家和顾颉刚等前期民俗学家都自觉深入民间，亲身体会感受民间文化，进行深入的探索。梁漱溟发起乡村教育运动时，也有许多学者积极投身于民间文化建设和考察。但由于方法的限制，他们没有形成更大的规模。1937年抗日战争爆发后，一些大都市的学者迁到西南边疆，他们所采用的田野作业和多学科的探索，尤其是对少数民族地区的调查，使他们大开眼界，一些具有非凡学术价值的神话研究成果就在这种条件下问世，使我国神话研究表现出成熟的品格。如，芮逸夫的《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》（《人类学集刊》第1 卷第1期，1938），以及他和凌纯声合作的《湘西苗族调查报告》、 吴泽霖（1898—1990）的《苗族中祖先来历的传说》（贵阳《革命日报·社会旬刊》第4、5期，1938年5月）、 楚图南的《中国西南民族神话的研究》（1938—1939年连载于《西南边疆》）、常任侠的《重庆沙坪坝出土之石棺画像研究》（《时事新报·学灯》第41、42期，1939）、马长寿（1907—1971）的《苗族之起源神话》（《民族学研究集刊》1940年第2期）、陈国钧的《生苗的人祖神话》（《社会研究》第20期，1941 ）、岑家梧（1912—1966）的《＠①瓠传说与瑶畲的图腾制度》（《责善》半月刊，1941年第6期）、 马学良的《云南土民的神话》（《西南边疆》第12期，1941）和闻一多（1899—1946）的《伏羲考》（即《人首蛇身像谈到龙与图腾》等，1942）等，都自觉或不自觉地进行着神话研究领域的文化人类学、口述史学、民俗学、考古学、民族学、社会学等学科的尝试。尤其是闻一多和凌纯声两位学者，他们分别作为文学家和民族学家的典型，共同将视野投向少数民族神话，一个在伏羲与葫芦的命题上得到突破，一个在苗族、彝族等民族的文化生活的研究上取得突破，对后世学者具有重要的典范意义，并由此共同开辟了一个新时代。
　　在这种学术传统的影响下，建国后，尤其是新时期以来，许多重要的神话研究成果依据于田野作业的发现为世所瞩目。如，李子贤的《论佤族神话——兼论活形态神话的特征》（《思想战线》，1987年第6 期）、富育光的《论萨满教的天穹观及其神话》（《世界宗教研究》， 1987年第4期）、马名超的《黑龙江通古斯语区原住民族民间叙事文学调查》（《民间文学论坛》，1987年第3期）、 刘敦愿的《神圣性的肠道——从台江苗绣谈到大波那铜棺图像》（《民间文学论坛》，1989年第2期）、林河的《“＠①瓠神话”访古记》（《民间文艺集刊》， 1990年第2期）、 邓启耀的《灵与象的神话——云南崖画与宗教心理》（《中国民间文化》第1辑，1991）、 谢继胜的《藏族战神小考》（《中国藏学》，1991年第4期）等，以及《民间文学论坛》、 《民族文学研究》、《中国民间文化》等刊物上刊发的有关少数民族地区神话的文章，可以看作是对当年西南地区学者们神话研究方法的继承和发扬光大。特别值得一提的是，不仅在边疆地区保存着许多古老的神话，在中原地区也发现了许多至今仍存活在人们口头上的古典神话。以张振犁《中原古典神话流变论考》等著作为代表，集中反映出我国神话研究的新突破。中原神话的发现在国内外都产生积极反响，著名学者钟敬文称之为“人类文化史上的奇迹”。这些成果的出现绝非偶然。我们中华民族历史悠久，有着无比灿烂的神话文化，我们的学者在神话研究领域进行多年的开拓探索。当然，更重要的是时代为神话研究提供了发展的契机。
　　新世纪的钟声就要敲响，当我们回首神话研究的历史时，有很多慨叹。抚今追昔，我们可以感受到中国神话研究的艰辛和光荣，也可以看到许多突破和偏颇不足。尤其是50年代至80年代初，由于特殊的社会、政治、文化条件的影响，我们的思维模式受到很大局限，许多学者将神话中的阶级斗争作为主题，从根本上违背了神话的文化特性。最严重的是我们一直没有形成可观的神话研究的专业队伍和机构；而与国际神话学界的长期隔离，势必要影响到我国神话研究的发展。神话研究在基础研究上还存在着许多不足。如除了袁珂长期坚持对中国古代神话的整理和疏证之外，我国神话资料的文献没有得到及时系统的整理，这影响到整个神话研究的迅速发展，包括取得必要的社会支持。其他像一些基础性的神话理论建设也令人不满，诸如80年代中期所展开的关于狭义神话、广义神话之争，就带来了很不必要的混乱。在研究方法上，至今还存在着许多随意性现象，一些人将神话资料当作橡皮泥，任意曲解。相比之下，钟敬文先生提出民间文化科学的概念，笔者以为这很有意义。神话研究应该纳入科学研究的轨道，应该成为十分严肃的科学事业。只有这样，我国神话研究事业才能对人类文化作出更大贡献。就目前而言，文献的系统性整理、疏证，田野作业的全面、深入展开，研究方法的多重运用等都不足，都具有紧迫性。一句话，任重道远。
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　　　　＠①原字为般下加木
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】论民间机智人物故事之艺术结构及其民俗文化土壤
【原文出处】民族文学研究
【原刊地名】京　　　
【原刊期号】199404　　
【原刊页号】034-038　
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作 者】王建章
【复印期号】199502
【 正 文】
　　我国各民族机智人物故事（以下简称机智故事）是一种讲述文体，全赖口耳相传，其作者绝大多数都是不识字的干粗活的人，而这些作品却能在我国各民族都“振危释惫”、“颇益讽戒”，一直星光灿然、盛传不衰，以特有的艺术魅力撼人心脾，令人感到兴味无穷。本文试从艺术结构和民俗这两个方面对这一课题进行一些探讨。　
　　先谈它的艺术结构。并分别就单篇机智故事和系列机智故事对其主要结构进行阐述。　
　　　　一、机智故事的艺术结构特点　　
　　　　（一）单篇机智故事的结构艺术　　
　　１．韵文和散文相结合的艺术结构：这种具有我国民族特色的艺术结构有着悠久的历史，从宋到元、明直至清代的说唱文学中普遍存在。如宋代的陶真、涯词、鼓子词、诸宫调、覆赚；元代的词话、驭说、货郎儿；明、清的弹词、宝卷等等［（１）］。民间机智故事也运用了这一传统的结构手法，对新的人物进行艺术表现时，不仅把歌谣，而且把在音韵方面有严格要求的对联也融汇在故事里。我国各民族的机智故事都不乏其例。如蒙古族机智故事沙格德尔运用歌谣韵语与封建王爷、诺颜［（２）］、参领［（３）］进行斗争的韵散结构的系列故事，别开生面，独具一格，展示出鲜明的民族风格和特异的艺术个性，至今仍在蒙古草原广泛流传。在汉族地区，如湖北的机智人物钱六姐的故事，当地流传有“无诗无对不成钱六姐”的俗语，意为钱六姐的故事每篇不是有诗歌就是有对联，无诗无对便表现不出钱六姐故事的艺术风采。钱六姐的故事中穿插的诗歌对联，或承上启下，或提纲挈领，或画龙点睛，富于音乐美，充满诗情画意而又妙趣横生，是一种具有我国民族特点的地道的民间文学样式，最适合群众欣赏习惯，有很强的艺术感染力。从这里，我们可见韵散结合结构所具有的艺术生命力是很强的。　
　　２．三复式结构：这是一种以类似的情节或事件进行三次重复的结构方式，也是我国民间文学的一种传统的结构方式。民间机智故事在长期的集体创作中运用这种结构方式，使故事显得更集中、更单纯，主干和重点更突出，更易于记忆和口头流传。　　　
　　民间机智故事在运用三复式结构方式时，不是将情节或事件作三次雷同的简单重复，而是既运用以时间和情节发展的先后为顺序的纵式三复式结构方式，又运用以空间的转移来组织材料的横式三复式结构方式，使之同中存异，同中有变，故事跌宕多姿，既有整体性，又有变化感，创造出一种错综变化的结构形式美，从而有效地增强了艺术吸引力。　
　　民间机智故事还运用纵式结构与横式结构相结合的纵横交叉三复式结构方式。如哈萨克族的机智故事《三个儿子的礼物》，就是运用这种结构方式。这个故事的情节较曲折复杂，空间不断变换，人物也较多，运用故事的一般结构方式显然难以展开情节，不可能达到较理想的效果。由于运用了这种结构方式，故事便纵横有序，明白晓畅，完整和谐而又严谨有致，情节的展开也显得整齐匀称而有节奏，给人一种有机整体的美感。此外，运用这种结构方式，故事情节的展开也不受时间、空间的限制，扩大了故事反映生活的广度和深度。
　　３．对比结构：恰当地运用对比结构，充分发挥对比结构的作用，使对立的双方的区别显得突出和鲜明，故事的艺术力量必然得到加强。机智故事内容丰富，反映的生活面广，故事中人物又各色各样，它所进行的对比是多方面的。现分述于下。　　　　　
　　善恶、美丑对比：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”［（４）］机智故事的正面人物大多是无社会地位可言的贫苦的体力劳动者。他们创造着财富，但自身的处境极为艰难，为要改变其难以忍受的状况，他们总是同反动官宦、剥削者、帮凶、地痞、无赖等等进行斗争。他们是真善美的体现者。有的非体力劳动者的机智人物，肚子里有文墨，但他们爱和锄头镢把搭伙伴，和牛马土块成相好；有的还有一官半职在身，甚至有“状元之才”，但他们都有“菩萨之心”，“敢与贫苦百姓说话解气”，他们也是真善美的体现者。　
　　褒美抑丑，憎凶扬善是机智故事的传统主题。民间机智故事巧妙地将善与恶、美与丑安排在尖锐对立的位置上，使真善美通过同假恶丑的强烈对比显得更真、更善、更美，因而机智人物艺术形象的美也就得到更高的升华。如流传在湖南的女机智人物荷花姑娘的故事《红白喜字》，善恶美丑的对比非常强烈。故事将荷花姑娘的纯朴善良与地头蛇石大胖的横行霸道进行对比；将荷花姑娘长得“象莲子塘里的荷花儿，鲜灵鲜灵的”美，与新郎长得“长不象冬瓜，矮不象茄子，哈里哈气的，鼻涕水流过不断线”的丑进行对比。使故事中人物的善恶美丑“彼此区别得更鲜明些”［（５）］的，人们能更清楚地看到旧社会的黑暗和恶势力的猖獗，善良弱小者的被摧残，从而激起他们对旧社会的强烈憎恨。
　　此外，将人物进行善恶美丑对比，也避免了故事的平板呆滞，促成了故事的回旋跌宕，张弛有致，而又主线突出、鲜明，符合人们口头讲述的习惯。　
　　智愚对比：这是机智故事对比结构中的一种突出方式。机智故事中的正面人物之所以显得格外的才思机敏、足智多谋，被视为所在地区群众智慧的化身，这与故事在结构中将反面人物配置于对比的地位、用反面人物的愚蠢来进行对比衬托是分不开的。这种智愚对比的结构在各民族的机智故事中都运用得较普遍。如毛难族机智人物阿欧的《抬石头》、《不吃饭的长工》；湘西机智人物老幌的《画像》、《灵验的光棍》、《取月亮》；被称为民间文学“世界的形象”的著名机智人物阿凡提，在关于他的数以百计的故事中，采用这种结构的也不少，尤其是在他与国王的故事中所占的比例更大。如《寻找智慧》这一故事，通过强烈的对比，深刻揭示了对立双方的本质特征，阿凡提的聪明机趣和国王的愚蠢一目了然。　
　　此外，在机智故事的对比结构中，依据反映现实生活的需要，还运用了难易对比、正反对比、贫富对比、是非对比、新旧对比等手法，限于篇幅，在此不一一分析了。　
　　４．倾刻结构：在单篇的机智故事中，这种结构方式运用得最普遍。机智人物与对手进行智斗时，一般是短兵相接。这种面对面的智斗，时间短暂，不允许空间的随意选择和转换，倾刻结构正适合表现这样一种特定场面的斗争。如流传于湘中地区机智人物游泊佬的《双龙抢宝》故事，就是采用这样的结构艺术。　
　　　　（二）系列机智故事的艺术结构。　
　　有影响的机智人物，其故事有几十个、上百个甚至数百个之多。如何使这许多故事“外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”［（６）］，成为联系贯通、互相映照的系列故事呢？单篇故事的结构方式显然再难以发挥作用，系列民间机智故事巧妙地运用了与故事内容和谐统一的新的结构方式－－珠链式、连环式和复合式结构，使整个系列故事“气脉通联，隔行不断”，熔铸成一个艺术整体。下面分别谈谈这三种结构。　
　　１．珠链式结构：它是将机智人物作为中心人物，并以他的思想言行为主线，将各个不同的故事自始至终贯穿起来，如同一根红线将散乱的一堆珍珠串联起来，使系列内的各个故事之间既有紧密的内在联系，又有大体一致的方向和格调，而系列内的单个故事仍各呈异彩，既能为机智人物的斗争服务，又充满不同的审美情趣，给人们以思想上的启迪和情操上的陶冶，满足其审美需要。
　　这种结构能容纳广阔的空间和复杂而丰富的内容。如机智人物活动的时间久，斗争的场面和对手多，斗争的手法也多种多样，有巧设圈套、将计就计、吟诗巧对、嘻笑戏谑等等，机智人物的斗争对象极为复杂，有富豪权贵、奸商掌柜、贪官污吏，有地头蛇、伪君子、势利眼，还有吹牛者，吝啬人以及社会上的不良风习、不道德行径……所有这一切，珠链式结构都能和谐地安排在它的艺术框架之中，长久地显示其旺盛的艺术生命力。从这里我们就可见这种结构的优点。
　　此外，它能结合不同民族、不同地区、不同职业的机智人物故事。贵州布依族甲金的故事、南海巫头、山心等岛屿的京族计叔的故事，在不同职业的机智人物故事中，如手工业者毛篾匠的故事，县官李蛮牛的故事，秀才于而愠的故事，都在所流传的地区成为了群众共同的精神财富。
　　２．连环式结构：它的特点是由一个故事引出另一个故事，故事与故事套在一起，似连环套，一环紧套一环，非常严密、自然。如河北唐山地区机智人物五娘子、韩老大的《五姑娘选婿》、《撒粮拖时间》故事。在《五姑娘选婿》里，五姑娘通过三考韩老大，背着父母和韩老大订了终身。但私订终身后，没见面的机会，怎么办？很自然引出第二个故事《撒粮拖时间》，由她摆主意使韩老大到家里来做工，并撒粮在野外引父母去捡，拖住时间让韩老大吃好吃饱。故事与故事如环相扣，成为一个不可分割的整体。　
　　３．复合式结构：它是珠链式结构与连环式结构的结合。这种结构以珠链式结构作为组织故事的中轴，根据内容表达的需要辅之以连环结构，使整个系列的故事脉络清晰，故事之间联系紧密，成为一个有机的艺术整体。如湖南新邵的机智人物游泊佬的系列故事，内容包括了他一生的主要斗争事迹，时间长达一辈子，它不仅采用了珠链式结构，还采用了连环式结构相结合。如在《长工的传家宝》里，财主火毛虫夫妇在智斗中失败了，对游泊佬又气又恨，下决心要治他一番，于是火毛虫夫妇狠治游泊佬的《打赌脱衣》故事便紧接而来，因而故事之间既严谨缜密，又“首尾圆合，条贯统序”，进一步巩固了珠链式结构的内在联系，加强了整个系列故事的统一性和整体性。　
　　　　二、机智故事的民族文化土壤　　
　　机智故事之所以能在我国各民族中广泛流传，除了上述的异彩纷呈的多样化的结构艺术外，民俗与它的紧密关系及作用也是一个重要原因。
　　　　（一）民俗与机智故事的紧密关系
　　民俗是人民群众相传相袭的风俗习惯。它是任何一个民族在其生活中都不可缺少的重要因素，它与一个民族的性格特点、心理状态和审美情趣都有密切的关系。正如别林斯基所说，习俗“是构成着一个民族的面貌，没有了它们，这民族就好比是一个没有脸的人物”，“民族非常珍视习俗，视之为最神圣的财物。”［（７）］这种被非常珍视的习俗，在社会生活中无处不有，每一个民族的人，无一不在民俗中生活。机智故事是社会所发生的事件和人与人之间关系的艺术再现，有许多故事不可避免地要打上民俗的印记。布衣族机智人物甲金的《打狗欺主》故事与饲养牲畜习俗相结合；蒙古族机智人物巴拉根仓的《店里发生的故事》与迷信习俗的结合；汉族机智人物黄天育的《斩草除根》故事与丧俗的结合；龚岳山（十麻子）的《男人生崽》故事与过年习俗的结合。还有这样的情况，机智人物的一系列故事，每一则都与民俗相结合。如瑶族机智人物甘洛的《牛陷烂ｐíｎｇ＠①田》、《对对联》和《一记耳光》的系列故事。
　　此外，如造屋上梁习俗、戏曲习俗、禁忌和信仰等等也都分别在不同的机智故事出现，成为故事艺术整体的有机组成部分。有的机智故事本身就是在上述民俗基础上产生的，没有这些民俗，故事就失去了存在的条件。机智故事可以说是一个民俗资料宝库，民俗亦可说是机智故事产生和成长的土壤。　
　　由于民俗是一个民族共同文化上的共同心理素质的反映，受社会生产状况和人们对于客观世界认识水平的制约，具有明显的传承性、变异性、地域性、社会性和阶级性等特征，所以它呈现出较为复杂的状况，在与机智故事相结合的民俗中，有一般的无害也无益的民俗，如湘中机智人物曹端芳的《喉咙不好听》的故事中的民俗。有良风佳俗，如傣族机智人物干达来的故事《分鹿头》中的民俗。这个故事集中地表现了傣族的猎人是“不要不属于自己的那份猎物”的古朴醇厚的良风美俗和他们传统的民俗审美观以及他们相互之间的友好关系，充分展示了他们本真、质朴而诚实的道德风尚，给人以深刻的真善美的教育。陋风恶俗的有崇鬼、念咒、卜卦、雷殛、风水、相面、扶乩、赌博、算命、买卖婚姻以及某一民族某一地区在历史进程中产生的与旧的落后的生产状态和社会势力相适应的种种陈腐习俗。如哈尼族机智人物门帕故事中的《狗老爷开秧门》，讲的就是这样的陈腐习俗：ｙｕáｎ＠②尼人［（８）］进行农业生产，ｌóｎｇ＠③把头（ｙｕáｎ＠②尼人中最大的头人）不开秧门，任何人都不能栽秧，即使过了节令也是如此。这种陈腐习俗显然是一种阻碍生产发展的陋俗。
　　从上述可见，民俗与机智故事的关系异常紧密。两者的融汇，不仅增加了故事的艺术表现力，而且使机智故事的艺术之根更深地扎在群众之中，有效地扩大了故事的影响。
　　　　（二）民俗在机智故事里对表现人物性格所起的作用
　　机智故事的民间创作者，他们生活在民间，对于民俗事象的内涵和民俗细节有敏锐的感受力和捕捉力。他们本身就是许多民俗活动的热心参加者，对民俗有切身体会，所以在运用民俗来表现人物性格和塑造人物形象以及进行环境烘托等方面，就得心应手地发挥了他们的这一长处。云南纳西族机智人物阿一旦故事中的《公喜？母喜？》，就是一篇他们运用生育民俗表现人物性格的富有艺术感染力的故事。生儿育女是人生中的大事，民俗礼仪中的诞生礼是民俗中的大礼，处于人生五大礼仪中的首位。这篇故事就是：巧妙地利用产婴习俗，通过不顾婴儿落地后优待“头客”的起码礼节而要“头客”在冬天忍寒喝凉水以求婴儿无口舌是非的民俗情节，表现了财主木老爷的吝啬、狡黠的嘴脸，同时也表现阿一旦以毒攻毒的机智。　
　　机智故事运用民俗来表现人物性格的手法，还表现在民俗心理的描写上。如白族机智人物艾玉故事中的《换马》，故事讲艾玉给老财主当长工，财主对他很刻薄。一次，老财主花二百两银子买进一匹大红马，艾玉的爹花三十两银子买进一匹干瘦的铁青马。艾玉告诉老财主，他买的大红马鼻子上有条白毛，是破了相，叫“红漆棺材挂灵牌”，主人命难保；说自己爹买的是“墨里藏银”，主人要发财。老财听了害怕，即将大红马换艾玉爹的干瘦马。　
　　老财主梦寐以求的是家财万贯长命百岁，加上他长期受信仰民俗中的禁忌、相、兆的影响，因而形成了根深蒂固的祈福避祸的民俗心理。所以当艾玉说他买的马的鼻子上有条白毛，传承的民俗观念立即发生作用：“白”是“丧”的征兆，必然换马以趋吉避凶。尽管换马的行动是那样愚蠢，他自己却心满意足，这完全符合民俗心理活动规律。故事把民俗心理的描写与故事的叙述相融合，在描写和叙述进程中逐渐展示了老财主的贪财怕死、损人利己而又迷信愚蠢的性格，也展示了艾玉的机智、善于斗争。　
　　这篇故事没有曲折奇异的情节，寥寥几笔就深刻揭示了人物的内心世界，以充满民俗和机趣的艺术魅力，成为在白族群众中的口碑式佳作。如果抽掉人物的民俗心理描写，不但故事没有如此生动幽默，而且将失去故事的可信性。
　　　　（三）运用民俗以增强机智故事的艺术效果　
　　民俗是历史积淀的产物，是一种无形的却又非常巨大的社会力量。这种力量融合到机智故事中，对故事流传所起着重要的作用。故事随着强有力的民俗传承而广泛持久地流传，而流传的范围愈大，时间愈久，故事的影响就愈大，在流传过程中参与集体加工的人也愈多，进行艺术提炼的时间也愈长，故事也就愈完整成熟，民族性也愈强，因而艺术效果也就愈好。写贴对联（春联）是一良风美俗，民间机智故事巧妙地将这一良风美俗融入其中，使故事得到更加广泛和持久的流传。瑶族的机智人物甘洛的《对对联》故事，布衣族的贵州机智人物甲金的《贴对联》故事，都以其颇具风趣的民俗情节和鲜明的民族特色获得广大群众的欢迎。　
　　“乡民的本领并不亚于大文豪。”民间故事家千百年来以集体的智慧和力量，运用民俗事象创造出来的机智故事，在民间文学的百花园中独秀一枝，含蕴深厚，是我们民族的艺术瑰宝。　
　　（１）叶德均《戏曲小说丛考》卷下第６２５页，中华书局，１９７９年版。
　　（２）蒙语，即长官，官老爷。
　　（３）蒙古族官名，各旗每数佐置一名参领进行管理。
　　（４）《毛泽东选集》第５卷，第３９０页，人民出版社，１９７７年版。
　　（５）《马克思恩格斯选集》第４卷，第３４４页，人民出版社，１９７２年版。
　　（６）《文心雕龙·章句》
　　（７）《别林斯基选集》第１卷，第２７页。
　　（８）哈尼族一支系。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　责任编辑　吴晓东
　　字库未存字注释：
　　＠①原字氵加并
　　＠②原字亻加爰
　　＠③原字立加电
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】论英雄史诗的“母题结构”及《格萨尔》中的“幻变母题”
【原文出处】西藏研究
【原刊地名】拉萨
【原刊期号】199604
【原刊页号】66-71
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作 者】徐国琼
【复印期号】199703
【 正 文】
　　 关于史诗“母题结构”的研究
　　对英雄史诗“母题结构”的研究，是对史诗研究的一个重要方面。对这一方面的研究，属于史诗“结构分析类型”的研究。如果我们把许多不同内容的英雄史诗的情节结构加以分析和相互比较的话，就会发现，不少史诗的情节，大都按照一定的结构模式组织而成。也就是说，在不同内容的不同英雄史诗中，常常有着许多相似的“情节结构”。这种相似的“情节结构”，人们把它称为“共同母题”。国际上，少数学者对英雄史诗的母题结构，曾进行过一些探讨。美国N·波柏曾把蒙古英雄史诗的结构划分为四种类型。每种类型里面又分为若干细节。前苏联T·G·博尔查诺夫也曾把蒙古英雄史诗的结构划分为八个部分。前苏联A·S·科契可夫对卫拉特蒙古英雄史诗则分为十二个构成部分。[1]从以上类型划分可以看出，人们对于英雄史诗母题的划分有详有略。但不论详略程度如何，其划分都是以史诗“情节结构”为依据的。
　　从笔者看到的有限的资料中来看，目前国际上对于英雄史诗母题结构类型的分类，划分得较为详细、较符合史诗客观情况的，应该首推德国波恩大学的W·海西希教授的划分法。海西希教授在《关于蒙古史诗中母题结构类型的一些看法》[2]一文中，将蒙古英雄史诗的结构归纳为十四个大类。每一大类下面又分为一至三个层次。每个层次又分若干细节。为了叙述方便，本文姑且按照汉语人伦班辈称呼习惯，将十四个大类中的每一个大类称之为“母题”；“母题”下的第一层次称之为“子题”；“母题”下的第二层次称之为“孙题”；“母题”下的第三层次称之为“曾孙题”。按照上述称呼，海西希教授的“母题结构类型”（本文以下简称海氏“类型”）各个层次的“题”数分别为：
　　母题—14个，→子题—93个，→孙题—164个，→曾孙题—47个。共318个。
　　每个“母题”各自不同层次的数目及各不同层次的集数可见下表：[3]
　　（附图  ）
　　从“母题”直到“曾孙题”，都是一种“情节结构”。其所以有层次之分，均由于其“情节”有详细不同之别。为此，从广义上说，每个“情节”均可称之为一个“母题”。
　　众多英雄史诗的情节结构母题，通常都离不开这318个“母题”（广义上的称呼）中的若干母题。史诗《格萨尔》中的情节结构母题也都如此。德国卢道夫·卡舍夫斯基教授和白玛茨仁教授，曾根据海氏“类型”分类，对《格萨尔》分部本中的《松岭之战》进行了有关情节结构母题的对比研究。[4]两位学者通过情节结构对比研究证明：在《松岭之战》中，有不少情节，可以在海氏“类型”318个“情节结构”母题中找到类似的“情节”——“母题。”
　　笔者本文，仅就《格萨尔》众多情节结构母题中的“幻变母题”进行一次探讨。这一母题类型，相当于海氏“类型”14个母题类型中的第11个母题。即“11，英雄的计策——魔变（幻变）”分为五个“子题”，每一“子题”又分为若干“孙题”和“曾孙题”一个。根据上述海氏“类型”分类，史诗中的“幻变母题”，从广义上称，便分为21个母题。
　　纵观《格萨尔》史诗各种分部本中有关的“幻变母题”，不论其幻变形式如何，大都可以从这21个母题中找到。
　　 关于“幻变母题”的历史根源
　　“幻变”，究其性质而论，它是一种巫术行为。人类在缺乏科学知识的时代，人们为了满足某种欲望，把实现欲望的希望寄托在神鬼身上。而巫师是神鬼的代言人。为此，巫术行为成了人们精神生活中不可缺少的一个方面。在漫长的历史长河中，巫术行为具有其深远的历史性和传统性。十九世纪英国著名文化人类学家马林诺夫斯基就曾说过：“科学生于经验，巫术成于传统。”[5]马氏言简意赅，一语指出了巫术行为的历史性、传统性。从民俗学的角度来看，巫术行为并非凭一时的希冀而产生。它的产生，具有历史性、传统性。
　　在《格萨尔》各种分部本中，我们可以看到各式各样大量的“幻变母题”。这些“幻变母题”，大都是以一种巫术手段表现出来的。这些“幻变母题”的存在，和产生史诗的社会具有密切的关系。客观社会的存在，是人们意识形态产生的根源。根据有关藏史典籍记载，藏族社会，在遥远的古代如具有传说性质的布德贡甲王时代，即有一信奉。“＠②”字的苯教。苯教是藏族社会中一种盛行巫术的原始宗教。《旧唐书·吐蕃列传》中曾指出：“吐蕃……多事＠①羝之神，人信巫觋。”这是对公元七世纪佛教传入西藏以前藏族社会信仰的一个概括。七世纪以后，苯教势力虽逐步被削弱，但其教派及其深远影响仍然在社会上存在，直到今天，苯教仍未绝迹，它一面与佛教抗衡，一面从佛教中吸取对自己有用的东西丰富原有的东西而生存下来。《格萨尔》史诗是在受佛教与苯教影响下的社会中产生的。笔者在《论藏族史诗〈格萨尔〉中的巫文化因素》一文[6]中说过：“《格萨尔》史诗产生和发展于藏传佛教与西藏原始苯教共存的漫长历史社会中，史诗中除具有明显的佛教文化因素外，还具有大量的巫文化因素。”从众多《格萨尔》不同分部本中来考察，事实正是如此。《格萨尔》中的“幻变母题”，正是在社会上存在的“幻变”习俗——巫术行为的影响下产生出来的。
　　 关于“幻变母题”的例证
　　在各种《格萨尔》分部本中，其“幻变母题”均大量存在，可谓俯拾皆是，信手可得。
　　 1.英雄的幻变
　　(1)幻变成小男孩的母题。在《平服霍尔》青海玉树抄本译本[7]第五章：“展神威巫术件件成功”之章中，格萨尔曾经变为一个“皮肤灰溜溜，头发蓬松松，全身灰尘，双眼朦胧”的小男孩，躲在茶商大营遗下的茶叶渣堆中。小孩被铁工王女儿曲钟发现以后，把他带回家里，作了铁工王的学徒，起名叫唐聂。唐聂在铁工王家学就了一手好手艺，使师傅大为赞赏。凇镀椒霍尔》青海化隆抄本译本[8]中，格萨尔也幻变为一个10岁左右的小男孩，躲在商队大营遗址的肉堆中。铁工王从肉堆中发现了小男孩后，把他收为义子，教他打铁。小男孩在桃工家和铁工的女儿结为密友。在以后格萨尔消灭霍尔王的战斗中，铁工王父女给了他很大的帮助。
　　在“贵德分章本”[9]第五章：“征服霍尔”之章中，当格萨尔从魔国回到岭尕上沟，遇到其父僧唐惹杰时，格萨尔也曾运用神通幻术，把自己幻变成了一个青年人。两人经过多方叙谈后，格萨尔才恢复了原形。父亲见到儿子就在眼前时，一时悲喜交加，激动不已。
　　上述例证，格萨尔这位英雄曾一再幻变成一个小男孩、青年。这种幻变，在海氏“类型”中，属于：“11，1、1：幻变成小男孩。”
　　(2)幻变成其它人的母题。在《北地降魔》原西康作庆寺抄本译本[10]第四章：“变化神医诱杀鲁赞命魂羊”之章中，格萨尔曾把自己幻变为一个身上发出六种上品药香味的印度医生，然后给上身发热，下身发冷，腰部热、冷、风三疾相斗的牧童向宛治好了病。
　　在此部第七章：“黄河川叔侄巧相会”之章中，当格萨尔从魔国归来回到黄河川通保勾治地方时，遇到猎取黄羊的扎拉泽加，格萨尔曾幻变为一个修行的老者，向扎拉泽加打探家乡的情况。
　　在这一章中，格萨尔为了考验旦玛大臣在他赴北地后是否与扎拉泽加团结对敌，他便幻变为凶残可怖的鲁赞魔王出现在旦玛面前。旦玛认为是真的魔王，便立即拉弓要射魔王，可“魔王”象虹光一样从空中消逝了。
　　在此部第八章：“雄狮王设计惩晁同”之章中，当僧隆奉晁同之命去察看大营时，格萨尔得知父亲僧隆到来后，便立即幻变为一个身穿缁色袈裟的老僧。僧隆和老僧反复交谈后，老僧才显出格萨尔的本相来，父子见面，激泪四下。
　　格萨尔收拾起自己幻变成的大营后，又把自己幻变为三个和尚出现在晁同的门口。三个和尚齐声大吼，使晁同闻声丧胆。三个和尚捣毁了晁同城上的金顶等以后，又立即幻变成一个具有十八般武艺的勇士，冲入晁同城中，吓得晁同躲进了牛皮袋中。勇士惩罚了晁同后，才显示出格萨尔的本相来。
　　在《平服堆尔》[11]第三章：“魔术绝尘寰耍猴警告白帐王”之章中，格萨尔曾幻变成三个“赞巴”，牵着三只猴子，赶着一头驴子，来到霍尔王宫门口，以耍猴为名，给白帐王耍了一台猴儿抬轿戏，让猴子把白帐王抬到高空中，然后从高空中把他摔下，让他落到了霍尔四十九代王室的厕所里，使他吃尽了苦头。
　　上述例证，格萨尔这位英雄曾一再幻变为“其它人”。这种幻变，在海氏“类型”中，属于：“11，1、3：英雄幻变成其它人。”
　　(3)幻变成四条腿动物的母题。在《平服霍尔》[12]第一章：“格萨尔沿途降众魔”之章中，当格萨尔经过霍尔陀拉山口时，遇到了守卫霍尔关卡的卫士哲白陀赞。格萨尔便把自身和座骑幻变成了母子两只獐子向悬崖奔去。当哲白陀赞被引诱到悬崖上追猎两只獐子时，格萨尔又运用幻术，撤除了獐子的化身，幻变成了两只张牙舞爪的猛虎扑向哲白陀赞，哲白陀赞被吓得滚下悬崖，葬身魔谷。
　　在《北地降魔》[13]第八章中，当僧隆奉晁同之命，去察看那幻变出来的大营时，随身带了乳酪肚子等食品。格萨尔为了要向僧隆探听家乡情况，逐幻变为一只狐狸，把乳酪肚子拖走，当狐狸听到僧隆伤心地哭诉自己的不幸和家乡遭受霍尔人侵的苦难时，格萨尔才显出本相来。
　　前面述及，格萨尔在幻变为三个耍猴“赞巴”的同时，还幻变为三只猴子惩罚白帐王。
　　上述例证：獐子、老虎、狐狸、猴子都是“四条腿动物”。格萨尔这位英雄幻变为这些动物，在海氏“类型”中，属于：11，1、4：幻变成四条腿动物。”
　　(4)幻变成鸟的母题。在“贵德分章本”[14]第一章：“在天国里”之章中，顿珠尕尔保（格萨尔）承当了下凡人间的使命后，为了要看看下界情况，他即运用神通，把自身幻变成了一只美丽无比的鸟儿，然后飞到下界，察看了神子以后投生的岭地情况。
　　在《英雄诞生》[15]第一章：“晁同企图篡王位”之章中，格萨尔在八岁那年，根据天母的授记，把自身幻变成了一只五光十色、美丽非凡的奇鸟，去给晁同假传预言，叫晁同设宴招待岭国部众，商议选举国王和王妃的事。
　　在《赛马称王》[16]第一章：“智骗晁同传预言”之章中，格萨尔十三岁那年，遵照天母的预言，把自身幻变为一只乌鸦，去给晁同传达伪造的马头明王的预言，叫晁同召集岭国部众，以赛马来选夺王位及王妃。
　　在《门岭大战》[17]中，格萨尔45岁那年，根据白梵天王的预言，需要去降服南方门国的辛尺王。格萨尔遂幻变为一只具有先知的神鸟，去给晁同传达梵天的预言，叫他出兵进攻门国，消灭门国辛尺王。
　　在《嚓瓦箭宗》[18]中，格萨尔得到玛沁邦热山神的预言后，遂把自身幻变成一只美丽的神鸟，去给达绒阿努司潘传达预言，叫他带兵去攻取嚓瓦绒国的雕翎箭宝库。
　　在前述《北地隆魔》[19]第八章中，格萨尔在幻变为一只狐狸的同时，还另外幻变成一只鹞鹰，将僧隆手中的一块肉叼了去。
　　以上几例，格萨尔这位英雄，都曾幻变成一只鸟儿。这种幻变，在海氏“类型”中，属于：“11，1、5：英雄幻变成鸟。”
　　 2.对手及其它人的幻变
　　(1)对手幻变的母题。在《北地隆魔》[20]第五章中述及：鲁赞魔王这个格萨尔要消灭的对手，因想把汉地白塔寺以上，西藏拉萨长碑以下，东方花岭国以西，藏地六岗地区等地都夺到手里，每当后半夜夜深入静时，他便幻变为一个铁孩去巡查上部阿里三廓，中部卫藏四如，下部朵康六岗等地。他要使这些地区佛法不能兴盛，变成恶魔之地。
　　在《岭与祝古》[21]中卷第二分册第二章第三节中，岭军对手祝姑军方面有个母罗刹。因逃避晁同等岭军的追杀，她逃进了一个阴森可怕的石洞，她在洞里幻变成了一个可怜的小孩。当岭军追到跟前时，小孩装出一副可怜相，连声祈求“饶命”。
　　在《岭与祝古》[22]下卷第五章第一节里，当岭军开启了祝姑廓扎凤城以后，晁同一行来到了一个湖滨，在那里遇到了七个龙女。人们用飞索捕获了一个龙女。好色的晁同逼迫龙女作他的睡伴。龙女便突然幻变为一条有男人大腿粗的，长有九个头的大蛇，把晁同吓得昏晕过去。乘晁同不省人事之际，龙女逃走了。
　　以上几例，都是岭方的对手幻变的母题。这种幻变，在海氏“类型”中，属于：“11，2：对手及其它人的幻变。”
　　(2)对手幻变成岩山的母题。在《平服霍尔》[23]第四章中，格萨尔赴霍尔途中，当翻过霍尔的雅拉赛吾山后，遇到了两座红艳艳的岩山。两座岩山看见格萨尔骑着赤兔马朝前走来，两座岩山便象敲铙钹似的互相撞击着，企图阻止人马前进。格萨尔用歌警告岩山以后，两座岩山便各自向后退了一段距离，然后两座岩山又迅速猛撞起来，不料使劲过猛，不能自控，“轰隆”一声，便撞成了粉末。这两座能自动开合的岩山，都是霍尔方面幻变出来的幻化物。
　　这种对手幻变成岩山的母题，在海氏“类型”中，属于：“11，2、1：对手幻变成岩山”。
　　 3.复活的幻变
　　(1)用药复活的母题。在《平服霍尔》[24]第一章中，晁同和向宛偷吃了格萨尔准备赴霍尔途中吃用的酪酥糕点以后，两人夜里口渴如焚，只好到河边去喝水。他俩到了河边，被独脚魔鬼捉去，把他俩拖进只有地鼠才能钻得进去的魔洞中，又从耳朵上吸吮他俩的血，把他俩折磨得气息奄奄。格萨尔得知后，自己幻变成一只白色无尾地鼠，钻入魔洞，把自己带入洞中的“人死失魂丸”压在洞内，把“魂断续气丸”给晁同和向宛吃下，从而把他俩从死亡中救回来。
　　在《美岭大战》[25]第二章：“岭国出兵征北美”之章中，岭国属将姜雏玉拉托居尔被美方大将帕拉用剑对准心窝连刺了三剑后，玉拉托居尔一时昏死过去。玉拉的战友玉赤勾安给玉拉口中灌了“誓愿药物”后，玉拉便苏醒复活了。
　　在《卡契玉宗》[26]中篇：“英雄怒吼之篇”中，当岭方属臣玉尺等与卡契尺丹王弟辛都遭遇时，玉尺被辛都用腋石击中胸膛，从马上跌落下来，一时昏死在地。后来，战友们点燃格萨尔赐给的头发给他熏烟，给他服下“大圣王母长寿药丸”，他便慢慢复活过来。
　　上述“用药复活”的母题，在海氏“类型”中，属于：“11，3、1：用药复活。”
　　(2)用神水复活的母题。在《北地降魔》[27]第六章：“梅萨献饮迷药酒”之章中，格萨尔在魔地消灭了魔王鲁赞后，本该及时回国抗击霍尔国入侵。但由于格萨尔饮了魔妇梅萨给他献上的迷魂药酒，因而使他失去了神智，让他把家乡忘得一干二净，犹如死去一般。多年后，失身霍尔的妃子珠牡派出三只仙鹤，给格萨尔送去书信，催他速速返乡抗敌，格萨尔仍然不省人事。三只仙鹤见到此情，便飞往神宫，取来了莲花生祖师的“长寿圣水”给他加被；取来了天母的“沐浴神水”给他洗浴，大王受到了这些神水的加被后，便将迷魂药全部吐出，从昏迷中清醒过来。
　　这种“用神水复苏”的母题，在海氏“类型”中，属于：“11，3、2：用神水复活。”
　　 4.预测将来的幻变
　　(1)预测将来的母题。在《赛马称王》[28]中，格萨尔从被放逐的玛麦荒原召回到岭地参加赛马。当时格萨尔还是个靠讨口维生的小叫化。当众骑手正在跑道上疾驰时，格萨尔的马赶上了卦师茂玛，格萨尔便对卦师请求道：茂玛先生，请你给我算个卦，算算我小叫化能否争得王位”。那卦师给他算了个“挽结之卦”后告诉他说：“今天我算出了个小孩要登上王位的卦，朵康地区要成为小孩部属的卦，小孩要统领四大部洲的卦”。果然不除卦师的预测，赛马结果，格萨尔夺得了王位，从此由一个小叫化一跃而成了一个统领南赡部洲的雄狮大王——岭国国王。
　　在《门岭大战》[29]第四章中，当岭国大军进抵门国境内时，门国王臣们不知将来是凶是吉，于是派人把卦师独脚幻术喇嘛请了来，请他给卜算将来是吉是凶？幻术喇嘛卜卦后，告诉门国王臣们说：“岭军犯境，凶多吉少，务必挥兵抵抗；如一时不能消灭岭军，战争将持续下去，后果难言”。果然不除卦相，战争一直打了下去，最后以岭军获胜而告终。
　　以上 “预测将来”的母题，在海氏“类型”中，属于：“11，4：预测将来。”
　　(2)偷听敌（他）人的谈话。关于偷听敌（他）人谈话的母题，在《加岭传奇》[30]之部中曾一再出现。在第一章中ｘ当加帝的妃子告诉加帝说：她是一个罗刹女，她将死去一次后又复活。当她复谎后，她剿为害加、岭两地的众生，能制服她的人只有格萨尔。妖妃的这些话，被小公喻在门外悄悄偷听到了。不久，妖妃真的死了。小公主和七姊妹便绣了一封信，用信请来了格萨尔。格萨尔一举焚毁了这具妖尸，除去了这个祸害。
　　在第五章中，有两个共命鸟。一天，雄鸟对雌鸟说：有一只羚羊被人射死在黄河川大滩中，应快去享受羚羊的肉脂。雄鸟的话，被珠牡偷听到了。珠牡便叫大臣丹玛作好捕捉鸟的准备。当鸟儿来吃羚羊尸体时，被丹玛用套索套住了这鸟，共命鸟从蛋中给格萨尔孵出了一个善于挤奶的姑娘。共命鸟还到印度盗来了格萨尔赴加地时必需带的避瘴羽衣。
　　在第六章中，格萨尔到加地去时；需要一件阿赛罗刹的松石发辫的法物。但阿赛罗刹在什么地方只有一个叫卓郭达增的罗刹才知道。格萨尔派出大臣丹玛找到了卓郭达增，可是卓郭达增不承认他认识阿赛罗刹。于是丹玛便在夜里躲在卓郭达增的门口，竖起耳朵偷听卓郭达增和其妻子的谈话。只听见卓郭达增对其妻子说：“从前霍岭两国划分地界时，我和阿赛罗刹交了朋友……”。丹玛回宫把情况报告了格萨尔，格萨尔便亲自出骑去问卓郭达增。卓郭达增因慑于格萨尔的声威，供认了他与阿赛罗刹曾是起过誓的盟友，并带格萨尔等找到了阿赛罗刹，最后取得了所需的法物松石发辫。
　　上述“偷听敌（他）人谈话”的母题，在海氏“类型”中，属于：“11，4、2：偷听敌（他）人的谈话。”
　　从以上论比可以看出，不同的英雄史诗，尤其是藏、蒙英雄史诗，尽管它们的内容各异，但它们的母题结构类型大体都是相同或者相似的，这些相同或相似的母题结构，可以说都是根据一个相同或相似的“模式”创造出来的。探讨它们的“母题结构”，可以进一步了解不同史诗之间的互相关系，了解不同民族之间的文化交往关系，了解不同史诗之间共同的“母题结构”规律。鉴于探讨史诗“母题”的论著尚不多见，特撰此文，权作抛砖引玉。希望同行们能够共同关注这一论题，进一步拓宽这一领域的研究。
　　 〔责任编辑 德吉卓玛〕
　　注释
　　[1][2]见W·海西希《关于蒙古史诗中母题结构类型的一些看法》。原载西德《亚洲研究》第68卷9页至27页，1979年版。译文见《民族文学译丛》（一）、赵丽娟译，史燕生校，中国社科院少数民族文学研究所1983年7月编印。
　　[3]此表据[1][2]所指海西希氏的文章译文统计列出。
　　[4]见《西藏史诗〈格萨尔王传〉的各种母题和内容索引初探》。译文载《民族文学译丛》（一），史秀英译。关于母题的对比，详见该文有关各条注释。
　　[5]见〔英〕马林诺夫斯基著《巫术科学宗教与文化》一书第5页。李安宅译，中国民间文艺出版社1986年5月版。
　　[6]徐国琼著《论藏族史诗〈格萨尔〉中的巫文化因素》，载《中国民间文化》1992年2期（总第六期），学林出版社出版。
　　[7][11][12][24]《平服霍尔》，青海玉树抄本译本，1961年3月青海省民研会译印。第450页、第457页、第224页、第33页。
　　[8]《平服霍尔》，青海化隆抄本译本，1960年9月青海省民研会译印。第49页、第75页。
　　[9][14]《格萨尔王传》“贵德分章本”，王沂暖、华甲译，1981年3月甘肃人民出版社出版，第217页-223页。第1-2页。[10][13][19][20][27]《北地隆魔》，原西康作庆寺抄本译本，1960年1月青海省民研会译本，第120-127页，第227页、第96页、第194页。
　　[15]《英雄诞生》，西藏昌都抄本译本，1961年8月青海省民研会译本，第7-14页。
　　[16]《赛马称王》，四川德格印本译本，1959年11月青海省文联译本，第7-11页。
　　[17]《门岭大战》，四川德格抄本译本，1960年9月青海省民研会译本，第6-9页。
　　[18]《嚓瓦箭宗》，李超群、顿珠译，1987年8月西藏人民出版社出版，第2-8页。
　　[21]《岭与祝姑》中卷第二分册，西藏昌都东孔抄本译本，1963年2月青海省民研会译本，第127页。
　　[22]《岭与祝古》下卷，（同上），第363页。
　　[23]《平服霍尔》，青海同仁抄本译本，1961年2月青海省民研会译本，第152-154页、第29-31页。
　　[25]《美岭大战》，西藏昌都抄本译本，1960年10月青海省民研会译本，第96页。
　　[26]《卡契玉宗》，王沂暖、上官剑壁译，1984年2月甘肃人民出版社出版，第186-187页。
　　[28]《赛马称王》，四川康定抄本译本，1959年11月青海省文联译本，第214页、第220-234页。
　　[29]《门岭大战》，王沂暖、余希贤译，1986年4月甘肃人民出版社出版，第108页、115-116页。
　　[30]《加岭传奇》，阿图、徐国琼、解世毅翻译、整理本，1984年12月中国民间文艺出版社出版。第116-118页。
　　〔作者简介〕徐国琼，现在云南社科院民族文学研究所工所。
　　字库未存字注释：
　　 ＠①原字为羊加原
　　 ＠②原字西特勒党徽
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】民间文学的比较研究谫论
【原文出处】湘潭大学学报：哲社版
【原刊期号】199704
【原刊页号】36-37
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【 作 者】冷印
【复印期号】199711
【 正 文】
　　（冷印 湘潭大学人文学院 教授 湘潭 411105）
　　摘要 建立比较文学的中国学派，是我国广大比较文学学者的艰巨任务，而搞好中国各民族的民间文学的比较研究，则是完成这一艰巨任务的关键之一。中国各民族的民间文学蕴藏极为丰富，及时组织学术队伍，有计划地、有重点地、多侧面地开展民间文学的比较研究，对比较文学中国学派的建立具有十分重要的作用。
　　关键词 民间文学 比较研究 中国学派
　　 ＊ ＊ ＊
　　比较文学已成为一门世界性的“显学”。从世界范围看，比较文学研究的潮流正在由西向东涌进。如何在世界比较文学领域里建立有地位有影响的中国学派，这是摆在我国广大比较文学学者面前的一项光荣而艰巨的任务。笔者认为，重点抓住蕴藏于我国各民族的民间文学的比较研究，是完成这一光荣而艰巨任务的关键之一。
　　具有5000年文明史的中国，民族众多，除汉族外还有55个少数民族。而在我国各民族中，民间文学的“富矿区”比比皆是，其蕴藏量举世皆惊，是中国的也是全人类的一笔极大的精神财富，为我们构筑比较文学的学术殿堂创造了得天独厚的条件。有这样一笔祖先留下来的价值无比的文化遗产，这对我们从事比较文学研究的人来说无疑是一种幸福。我们应该认识到其中的重大意义，及时组织学术队伍，作出学术规划，使之在比较文学的中国学派的建设过程中发挥独特的作用。
　　美国亨利·雷马克说：“在估量偶然巧合的可能性与实际影响的可能性时，比较学者可以学习民俗学家的技巧，因为民俗学家在研究民间传说的主题时就面临这样的问题了。许多民间传说研究都是典型的比较研究。”[1]对亨利·雷马克在这里所指的民俗学家，我们今天不能简单地理解为是专门研究民俗的专家，因为民俗学(Folkloristics)创建的初期，“民间文学国外通常称为‘民俗学’。”[2]如在俄国，其内容就仅指民间创作或口头文学。亨利·雷马克是很有眼光的，他通过实例指出民间文学的比较研究大有可为，同时又启示比较学者要向民间文学学者的“典型的比较研究”学习。从亨利·雷马克的意见也可看出，目前我国比较文学界普遍不重视民间文学的比较研究，这一情况是不正常的，无疑会有碍比较文学中国学派的建立。
　　如何进行民间文学的比较研究呢？这对绝大多数比较文学学者来说是一个从未接触过的课题，但又恰恰是一个必须认真解决的课题。解决它的难度比较大，但是，只要途径正确，通过不断探索，应该说，这一课题又是能够解决的。笔者认为解决的途径有以下几个方面。
　　首先，要进行民间文学基本理论的学习，认识到民间文学是文学的一部分，但又不同于一般的作家文学。民间文学是广大群众的口头创作，具有集体性、口头性、传承性和变异性的特征。它和作家文学长期并行发展，是哺育作家文学成长的“奶娘”。我们对它的各种类型的内容都要熟悉。北京大学段宝林先生把它的内容分为三大类，每类的内容都很丰富。段先生的分类是：一、民间故事——包括神话、传说、生活故事、寓言、童话、笑话等散文作品。二、民间诗歌——包括民歌、民谣、谚语、民间长诗、绕口令、谜语等韵文作品。三、民间曲艺和民间戏曲——这是带有职业性的民间文艺，包括反映人民生活的民间小戏和曲艺。曲艺又包括评书、鼓词、弹词、快板、相声、快书等多种说唱文学形式。
　　其次，进行比较研究，对于民间文学理论修养尚不够高，资料掌握得不够全面的比较文学学者来说，切忌贪大求全，务必选择好重点以便集中精力进行突破。如对民间传统生活故事的理论修养较高，资料掌握得也较多，我们就可以考虑选择它作为重点。但传统民间生活故事有劳动故事、长工与地主的故事、官和民的故事、爱情故事、幻想故事和家庭故事等等，对这多种故事，我们亦只能视理论修养和资料准备情况，有选择和有重点地研究。若民间幻想故事（民间童话）的资料掌握得较多，又有这方面的理论修养，我们就可选取这种型式的故事作为重点来突破。我国的民间幻想故事，是广大人民群众在民间文学领域的智慧结晶之一；它瑰丽丰富，深邃奇趣；它为我们展开的比较研究的学术空间的广阔和高深，是未进行过民间文学比较研究的学者难以想象的。其故事类型有毛衣女型（天鹅CN型）、后母娘型（灰姑娘型）、狼外婆型（外国亦叫“小红帽”）、两兄弟型、怪孩子型、常人特异型和异类婚配型等。这些类型的故事，既可进行国与国之间的比较研究，又可进行民族与民族之间的比较研究。如毛衣女型（天鹅CN型）故事。这型式的故事很古老，在世界许多国家广泛流传，舞剧《天鹅湖》就是根据它再创作而举世闻名的。我国有迄今为止发现的世界上文字记载最早的这种型式的故事——写于1500余年前的晋代干宝《搜神记》卷十四中的《毛衣女》，还有《敦煌零拾》七《搜神记》一卷（甲子岁朝春上虞罗氏印行本，1924年）中的唐代《田昆仑》。唐代《田昆仑》比晋代干宝的《毛衣女》在情节、人物形象和语言等方面都有显著发展，篇幅达2400余字。50年代内蒙古故事讲述家秦地女讲述的，由民间文学家孙剑冰整理的同一型式故事，篇幅长达6300余字，更是脍炙人口。我国的这种毛衣女型式的故事，经过漫长的历史岁月，已在广大群众的口耳相传中被不断地艺术加工，其基于现实主义的浪漫主义表现手法已日趋成熟，故事的结构美、语言美，天女的心灵美、形象美，牛郎的质朴美，都得到了比较充分的表现，故事蕴含的真、善、美已不断升华，不断给人新的审美感受，因而具有异常丰富的可比性。正因为这种型式的故事，已在全世界广泛流传，因此进行国与国之间的这一型式故事的比较研究，其前景十分美好。此外，进行民族与民族之间的这一型式故事的比较研究，其前景亦令人欣喜！如我国傣族的《召树屯和兰吾罗娜》及其长诗《召树屯》所叙述的故事，我国汉族和许多少数民族都广为流传的《牛郎织女》故事，我国湖南嘉禾汉族地区流传的《牛经精》、《鲤鱼仙女》等故事，都是属于这一型式。又如我国的后母型故事，属世界驰名的“灰姑娘型”故事。1000余年前的唐代文学家段成式的《酉阳杂俎》续集卷之一《支诺皋上》中的《叶限》，就属于这一型式的故事。同德国格林兄弟收入他们童话集的《灰姑娘》一样，《叶限》同样具有“执履求女”的动人情节。《叶限》早于世界著名的《格林童话》约1000年，民间文学界普遍认为它是世界上见于文字的最早的灰姑娘型故事。若将《叶限》进行国与国之间的比较研究，其可比性也是极好的。我国的这一型式的故事的蕴藏量非常丰富。如纳西族有《宝妹》、朝鲜族有《孔姬和葩姬》、东乡族有《孤儿和后娘》、维吾尔族有《阿姐儿》、汉族有《妈妈错错》、《竹姑》等等，这是民族间比较研究的难得的良好材料。
　　最后，开展民间文学的比较研究，不能停留在对作品的情节和结构等方面的异同进行比较的水平上，而应该结合对其文化背景、社会历史环境和民族特点等方面的比较分析，揭示其深层心理结构，以利于民间文学传承、变异规律和发展趋向的探讨，促进比较文学研究水平的提高。因此，民间文学的比较工作者要在多侧面地开展比较研究这个方面下力气，根据不同的情况采用不同的研究方法，有的进行影响研究，有的进行平行研究，有的将影响研究和平行研究相结合，有的则将微观研究和宏观研究相结合。
　　过去西方国家的比较研究，始终以西方文化为基点。“我们想建立的中国学派，正是想纠正过去的偏颇，把比较文学的研究从狭隘的西方中心的小圈子里解放出来，把中国广大的比较文学爱好者的力量汇入全世界比较文学研究的洪流之中。”[3]我们进行民间文学的比较研究，同样不能受“西方中心”这小圈子的束缚，而要坚定地站在自己的国家自己的民族这一基点上。只有这样，才能以丰硕的成果促进世界比较文学的发展，以有特色的学术力量为比较文学中国学派的建立作出贡献。
　　注释：
　　[1]《比较文学译文集》第14页，北京大学出版社1981年版。
　　[2]叶春生《简明民间文艺学教程》，湖南文艺出版社1987年版。
　　[3]见季羡林《中国比较文学》创刊号发刊词（1983年7月14日）
　　 责任编辑：莲姣
　　
　　
　　
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木兰山人

【 标 题】民间文学体裁学的学术史
【原文出处】北京师范大学学报：社科版
【原刊期号】199906
【原刊页号】20～26
【分 类 号】J2
【分 类 名】中国古代、近代文学研究
【复印期号】200003
【 作 者】董晓萍
【作者简介】董晓萍：北京师范大学中文系，北京，100875.女，教授
【内容提要】我国学者对民间文学体裁的谈论，自古就有。然而涵义却同我们今天的研究不无差异。现代民俗学上的民间文学体裁学理论，包括了对学者和民众双方解释的研究。这种研究，从“五四”开始出现，但在近20年里得到了较快的发展。着重阐释这方面的学术成果，一并讨论怎样讨论什么是民间文学的体裁学。
【关 键 词】民间文学/体裁学/民间文学艺术的本质
【 正 文】
　　中图分类号：I27　　文献标识码：A　　文章编号：1002—0209（1999）06—0020—07
　　民间文学有哪些体裁？这些体裁怎样被民众和知识分子们所认识？各种体裁在不同历史时期如何发生不同的社会作用？……这些都是涉及民间文学体裁学的问题。民间文学体裁学研究的实质，是对于民间文学艺术本质的一种理解。本世纪以来，特别是80年代以后，民俗学者在对这些问题的研究上，产生了许多新见解。
　　　　　　一、民间文学的特征在各类民间文学体裁中的反映
　　民间文学的基本特征，如集体性、口头性、变异性和传承性等，是通过民间文学的各种体裁形式反映出来的。中国民间文学的体裁，按照钟敬文先生主编的《民间文学概论》所确定的范围，有神话、传说、故事、歌谣、史诗和民间叙事诗、谚语和谜语、民间说唱、民间戏曲等10类[1]。在搜集整理民间文学作品和开展研究工作的时候， 又通常把神话、传说和故事划为散文类，并泛称其为民间故事，在老百姓的讲述活动中，也习惯上把它们归为一类，称之为说故事，或说瞎话。歌谣、史诗和民间叙事诗、谚语和谜语，被划为韵文类；民间说唱和民间戏曲，被划为表演艺术类。在国际民间文学比较研究（特别是类型研究）中，又将散文类和某些韵文类、表演艺术类的民间文学作品合并起来，以其共有的情节要素特征，统称为民间叙事作品；把余下的谚语和谜语，称为非叙事类民间文学作品。目前我国学者大都持这种意见。
　　但是，把学者的研究和民俗志的资料结合起来看，就会发现，在各类民间文学体裁的划分上，存在着一些矛盾。比方说，在观察民间讲述活动和从事田野资料研究的阶段，还要从民众观念、或这种研究角度出发，去把握对体裁的认定。这里举两个例子。第一个例子，是我国地域广大，一种民间文学作品，在这里是传说，在那里可能是故事；在这里是山歌，在那里可能是戏曲。第二个例子，是我国民族众多，在汉族的叙述中，神话是散文，在西南少数民族中间，有时却是韵文。在这种情况下，会感到以往对民间文学体裁的界定，都不灵了。其实，这正是民间文学研究进入民俗志阶段后，要经常发生的困惑，现在民俗学界称之为“全丢了”（lost everything）的现象。它提醒学者， 对于民间文学体裁划分的认识，既要看到它的稳定性和相对性的一面，而更主要的，是应该牢牢抓住民间文学艺术本质的思维目标，去讨论民间文学作品的体裁问题。
　　如何认识民间文学的艺术本质，是研究民间文学体裁学理论的关键。这一本质，通过各类民间文学体裁的作品得到体现，它可以分为三个方面：体裁的艺术特点，体裁反映观念的方式，体裁的形式的内容与民间文学基本特征的关系。刚才我们说过，在民俗志的资料中，民间文学各类体裁的界限，往往交织在一起，变幻不定，就是这三个方面的不同组合所变化出来的不同体裁样式。你看在老百姓的讲述中（或表演中），民间文学体裁的边界，可能是跳来跳去的，会像“空中的鸟不受任何阻碍地从这一类飞到那一类”[2]（P191—203），但不变的是民间文学的艺术本质，它是稳定的。民间文学的体裁形式的相对化，正好证明，这种艺术产品在民众集团的口头流传中，能根据不同地区、不同民族的欣赏需求，自由地调整对内容本质的表现方式。在民间文学的生态环境中，体裁只是一个过程而已。但这个过程不能没有，民间文学的四性特征（注：四性，即本节开头提到的民间文学的四个基本特征：集体性、口头性、变异性、传承性。），是在这个过程中表现出来的，民间文学的艺术本质，则是这个过程的唯一结果。下面，我们做一个简要分析。
　　先说神话、传说和故事体裁。它们都是人类社会早期的产物，在艺术表现特点上，都有幻想色彩，三者的体裁边界经常混淆。尽管如此，三者体现艺术本质的各自过程还是存在的：
　　1.完成过程的形式不同。神话是幻想作品，主人公是神格形象，讲述另外一个生命世界的故事，而原始先民深信不移，认为是“现实的”人和事。传说是民间的口述历史，主人公有名有姓，情节线索有一定的历史依据，具有很强的历史性，讲述以让人相信为前提，解释人物、事物或社会风俗的由来，信息量大，结果使人半信半疑。故事主要表达观察或批评、讽刺社会现实的观念，主人公多为泛称，情节结构采用三迭式，穿插套话，听者明知是虚构，又乐于接受其寓意性和娱乐性，传播能量最大。
　　2.完成过程的思维材料的差异。故事听来听去，好像是“眼前事儿”，人们总能对故事里面的人物和事物找出身边生活的影子；传说老是“讲古”；在叙述的时间和人物上都保持着明确的时代距离感，但还不至于到不可捉摸的程度。神话不然，神话形象一般都是面目模糊或与人体相差很大的异类，神话作品在流传过程中，往往对此作隐喻的解释，使神话的生存得到现实合理性。例如，一种解释说：
　　四川彝族古代英雄吉支呷洛用箭射掉五个太阳，六个月亮，留下一个太阳，一个月亮。太阳是女的（有的说她被射瞎了一只眼睛），害羞，不敢出来，吉支呷洛就给她一把绣花针，当她出来时就撒下一把针来，人们就不敢看她。云南傣族也说是女人变的，害羞，出来时撒下一把针，使人不敢看她。[3]
　　究其根源在于，神话的幻想是对未知事物的解释，而传说和故事是已知事物与幻想构思相结合的产物。
　　再看韵文类的歌谣、史诗和民间叙事诗体裁。它们近年被国际学界统称为“民族志诗歌”，旨在强调其以音乐文学的方式，表达某一民众集团普遍认同的思想、情感、审美价值观和生活习俗的特征。民族志中的民间诗歌体裁，还含有运用民间音乐之意。我国学者已经注意到，西方学界在这方面有不少研究成果，并进行了介绍，如有的学者在译文中说：“音乐的传统从一个地域传到另一个地域变化很大。在某些地方歌词是不大重要的，它似乎主要是用作音乐的补充。经常有无意义的单音节词和很多重复伴随着歌声或乐器。在世界上很多地方，人们用皮鼓和拨浪鼓、用手或脚打拍子，或弹竖琴，给所有民歌的吟唱者以强烈的韵律音响。……很多地方，有些表面上无意义的民歌是很重要的，是用作激发战争或爱情、以及作为宗教或世俗仪式的一部分。通过它们，集团表示它的共同情感或减轻公共劳动的重荷”[4]（P340—364）。但在我国，民间诗歌的情真，是直接打动人心的民间文学魅力之源，它主要是通过歌词得到体现的。在我国民俗学界，这一类的研究更多一些。
　　韵文体的谚语和谜语体裁，形制短小。它们的大部分作品，在文学史上的意义不大，但在民间文化史上却意义重大。例如，在中国这个农业国家，农谚起到了总结生产经验和指导农业生产的作用。谜语的表述过程是描述的，诡秘的，说谎式的和娱乐的，但在远古时代，它却是检测人口的智力以“择种留良”的工具；在我国的先秦时期，谜语的使用过程，还带有严肃的政治、军事和外交意义。至今它仍是开启人们心灵智慧的钥匙。
　　表演艺术类的民间说唱和民间戏曲体裁，以平凡人物为日常生活的镜子，容易引起广大农民和市民阶层的亲切感，更能打动人心，受到欢迎。中国元代以后，以关汉卿为代表的书会才人，加入民众创作队伍，改编民间说唱和戏曲原作，提高了这类民间文艺体裁的表现力，扩大了它们的社会影响。元代是中国知识分子第一次自觉地给民众提供文艺产品的时代。但在知识分子加入的那些民间文学生态过程中，民间文学体裁的相对化界限消失了。民间文学的艺术本质也改变了，变成了通俗文学。
　　　　　　二、民间文学体裁的使用语境
　　民间文学来自于民众生活，这就决定了民间文学体裁的一部分形成因素，蕴藏在民众生活之中，现代学界流行的词汇把它叫做“语境”。那么，有否可能用民众生活自身的语境中的概念来研究民间文学的体裁？换句话说，我们能否知道老百姓怎样认识这些体裁，从而站在他们的角度来调整我们的体裁观，以确立另外一种体裁研究的范畴呢？
　　本世纪以来，我国民俗学者的认识，已经涉及到这个范畴，像上面提到的，在民间诗歌的概念中包含了运用民歌的见解，不过，一般学者喜欢作功能论的解释，即把体裁与民间生活的联系，说成是一种直接的、平面的整合。近年来，国际学界开辟了这个课题的专门研究领域，提出了“民族诗学（Ethnopoetis）”的新概念，指出不要平面地、 而是分层次地研究民间文学体裁与民族志文化生活资料的关系的必要性。有的学者还进一步指出了民间文学体裁的“谱系”现象，意思是说，在民族共同体的文化中，经常存在着从书面文献到口头传承、再从口头传承的一种体裁到另一种体裁之间的过渡问题，像光谱一样，是一层一层地、由深到浅地淡化或渗透的。这也启发了我国学者，在思考民间文学体裁的使用语境问题上，注意这种多层次性。
　　目前学者对民间文学体裁的使用语境的认识，大致包括以下几种角度。
　　　　（一）体裁与生活
　　一种活着的民间文学，它从集体到个体的传播，或从个体到集体的传承，中间有一个过渡，被学者称之为喻说式的描述。这一过渡的完成，离不开讲述人的幻想或想象（注：美国历史学者怀特借用18世纪意大利哲学家维柯的神话四重式喻说学说，发明了历史话语的喻说理论。其影响遍及人文学科的许多领域。我国学者也在民间文艺学的研究中，借鉴了这一理论。参见拙作《民间文学传承研究概论》，原载《民俗博物馆学刊》1998年第1期，第51—59页。）。而从体裁学的角度看， 在完成这个过渡的过程中，还存在着一种民间文学与民众生活沟通的自然手段。当我们研究无论哪种民间文学体裁的时候，都会感到有某些个“我们”在通过各种话语，表达自己属于多重社会境界的深情。民间文学里的多重社会境界，是用家庭、家族、氏族和部族的谱系关系来编制的。神话是在讲“我们和神们”的故事，传说是在讲“我们和祖先们”的故事，故事是在讲“我们和我们”的故事。按照家庭谱系的生活方式，这些故事体裁中的形象（人、事、物），以与“我们”的关系远近清晰不等的程度进行排列，于是出现了神话、传说和民间故事差别。不用说，神话与我们的关系最远，传说与我们的关系不远不近，民间故事与我们的关系最近。
　　但不论怎样，体裁是被溶入民众的生活后加以使用的，脱离民众生活方式的民间文学体裁是找不到的。比方说，在中国神话里的“神们”的故事是如何被叙述的呢？神话讲神ｚｈǐ＠①们的姻缘关系和血缘关系（包括他们的长辈和晚辈），讲他们的氏族系统（扩大了的家庭），讲他们的生活方式、存在方式、体型、肤色和发音，这就像一家人看另一家人一样，虽然是未知的，但又是富于想象的。另一方面，神话体裁的叙述又是与人类生活长距离的叙述，如神ｚｈǐ＠①们的生活方式和体貌像飞禽走兽一类的动物；神ｚｈǐ＠①们的发音很简单，如《黄帝战蚩尤》的神话讲，蚩尤“兽身人言”，我们无法知道动物能说的“人言”是什么？但神话告诉我们，神ｚｈǐ＠①只会简单的发音，有时只有一、两个音节，如畲族神话讲，神人结合后生了三个孩子，给老大起名姓钟，给老二起名姓白，给老三起名姓蓝，他们就是畲族的祖先。在这则神话里，“钟”、“白”、“蓝”只是三个单音词；有时只是一种含糊不清的声音，如神话中的雷声、风声、夔的乐器声等；辨认神话形象只好凭借功能和角色两个要素；等等。人们由此意识到了神话的遥远。
　　　　（二）体裁与宗教
　　中国神话的谱系，是经过学者的历史知识推导得来的。他们也利用历史化了的资料，去认同其它神话。历史化的神话经过中国民间宗教的改造后，就成了宗教神话，也称创教神话。在西汉道教的创教说中，就有西王母的神话。民间宗教也保护了一些民间文学体裁，在有的历史时期，还促进了它们的发展。如宗教在确定了起源时间和文化英雄在各种谱系传承中的位置后，又要以同样的方法，划定一片中心区，认为世界应当是围绕着它而构成的。大量的民间宗教圣地的传说、朝圣传说、“乐土”传说、讲经故事和宣卷说唱，乘机兴盛。一位学者总结说：“几千年来，我国的宗教史和上古社会传承下来的神话之间，存在着互渗的错综关系。单线型的神话史和宗教史都是不存在的”[5]（P7）。 马学良等认为：“许多神话既是宗教观念的基础，也是民间文学推广的泉源，二者表里杂揉，难分难解”[6]。 他所持的民间宗教和民间文学对神话体裁双重使用的观点，在我国兄弟民族的民间生活中表现得更为明显。
　　　　（三）体裁与文献
　　据调查，福建的福安、福鼎、霞浦和宁德等县的畲族有一种民间文学体裁叫“小说歌”，又叫“全本连”，主要是改编汉族的古典小说或评话唱本发展而来的，所依据的书面文献有《西游记》和《三国演义》等。季羡林先生认为，中国民间文学中的变文故事体裁的来源，有两条路，其中的一条便是印度佛经的翻译文献[7]，这是书面文献的影响。其次，有些民间手抄文献也对某种民间文学体裁的生存起着至关重要的作用，河北乐亭的皮影戏就是这样。出身皮影世家的著名艺人曹永泰说：“不看本子，就没戏了”。考虑到体裁与文献的关系，张振犁谈过这样一条田野作业的经验：“为了反映古代神话在民间传播的整体信息，除选入神话的原始作品（或比较接近）之外，同时收入调查得来的历史、文物、图片、档案等资料，分类插入各个专题的神话作品之后……”[5]（P7）。他说的历史、文物和档案，包括了上中层的书面材料。
　　在民俗志资料中，上述民间文学体裁，均非被首先当做文学作品看待，在民众的观念中，它们的严肃性大于娱乐性。
　　　　　　三、民间文学的体裁史
　　在这方面，学者主要研究了民间文学各类体裁的产生和发展过程。
　　　　（一）民间文学在体裁史中如何形成自己的艺术特点
　　从“五四”时期至40年代，我国学者对此的解释以进化论为主。胡钦甫所撰《从山海经神话中所得的古史观》一文，专门研究神话体裁，是这方面的一个例子[8]。钟敬文先生自30 年代开始运用唯物主义的观点，兼受社会学派的影响，主张生产方式与生活方式制约说。以后，钟敬文先生的体裁理论向两层文学说发展。80年代以后，他提出了中国文学的三条干流说，民间文学是其中的一条干流；三者各有体裁特点，又互相交叉渗透等（注：参见钟敬文《民间文学的价值和作用——1982年11月在杭州大学中文系的讲话》，原载《杭州大学学报》1983年第3 期。钟老还在后来的撰文中，多次提到他的“三条干流”观点。）。我国现代民间文艺学的体裁理论建设，基本遵循这一轨迹。
　　　　（二）艺术传统的形成过程
　　口传形式决定论。苏联学者指出，口头形式对于民间文学体裁特点的形成，具有规定性。他们发现：“有些体裁适用于口头创作，也适用于笔头创作。……对于某些体裁，口头形式是作品生存的主要形式，譬如谜语和某些神话便是”[9]（P432），这种看法， 对我国学界有影响。
　　人种地理论。持这种论点的学者认为，某一人种集团与另一人种集团在对民间文学体裁的兴趣上，有时存在着很大差异。一个人种集团可能喜欢唱民歌，另一个人种集团却可能喜欢听故事。“这种差异常常是地理上的，所以太平洋岛屿上的民间文学的研究者可能后来要探索一个中非的部落时，将会发现在两个地区有着完全不同的重点”[5]。
　　民族志整体论。法国学者若·赛尔维埃（Jean Servier）对此概括说：就是要“借助于物品、制度、故事、仪式这类杂散的素材，重新建立一个严密的思维体系——观念和形象的整体，至于汇集来的事实，则只是这个整体的表达而已”。简言之，这一派提倡在民族志资料的整体网络中，寻找民间文学体裁的艺术传统的个别事象的成因[10]（P4）。
　　民众加工论。民间听众对民间文学体裁的艺术加工起了相当重要的作用。只有他们才熟悉这些口头体裁的知识，知道加工到什么程度的体裁才能在口头流传下去。钟敬文先生主编的《民间文学概论》阐述了民众加工的两种形态：“加工的第一种形态，是人民根据现实的需要、切身的感受，对原有传说进一步提炼思想、丰富情节。……加工的第二种形态，是把同类的事情集中到一个已经成型的人物身上。鲁班传说、包公传说就经过了这样的加工过程”[1]（P187）。 这是从中国大量的民间故事中概括出来的认识。
　　　　（三）体裁在不同历史时期的社会作用及它所表现的人们世界观的特点
　　苏联民间文艺学者古雪夫的著作，在50年代对我国有一定影响，他指出：“民间文学艺术体裁的对象本身世世代代都在发生变化，这变化取决于社会上人们利益的性质和广阔程度，取决于人的艺术观包括的都是哪些为人所创造的自然界现象和物质世界现象（按马克思的说法就是‘第二自然界’），包括的都是人的哪些社会关系，哪些品质和哪些特性。这些变化就是艺术形式的历史发展的客观基础。”他认为，体裁学是研究艺术观中的世界观的（包括自然观和社会观两类）[11]（P146—181）。40年来，民俗学者又取得了许多新的研究成果， 它们表现了学者讨论民间文学体裁的观念，在继续调整和丰富。
　　兽类与人类。进化论者认为，在人类社会的早期阶段，民间文学的各类体裁，标志了野蛮与文明的分野。这种分野的界限，经常是通过兽类与人类的关系来划分的。有时兽类是人类的朋友，乃至亲属；进化论者对此解释为先民时代的从动物过渡到人的原始印象。有时兽类是人类的对手，只要一碰上它，人就要倒霉，乃至遭殃；进化论者对此解释为原始先民既崇拜又畏惧动物和自然的心理特征。
　　阶级文化。马克思主义民间文艺学家对民间文学体裁作了阶级分工，如神话和传说是贫困的土壤里开出的一朵幻想花，故事和歌谣是下层阶级反抗思想的传声筒，说唱戏曲是中下层阶级文化的消费品等。但不管怎样，中下层文艺还都基本属于劳动人民的文艺，他们的世界观叙述，大体上是劳动观念的套路，如“经人加工过的石头，曾是具备某种用场、某种功能的工具”[12]（P87）。
　　除了物质标志之外，马克思主义民间文艺学家还认为，那些争取民族独立和解放的社会历史事件激活了某些民间文学体裁的生命力。他们说，例如，“在俄罗斯民间诗歌创作的形成上起了巨大影响的是下列的历史事件：从鞑靼的压迫下解放，莫斯科之集聚俄罗斯土地，国家在15到16世纪巩固，以及阶级矛盾的深刻化和阶级斗争的尖锐化。在17世纪出现了关于斯捷潘·拉辛运动的歌谣；冒险的和讽刺的神话题材越加丰富和多样化了；无数的抒情的日常生活歌谣产生了，这些歌谣反映了到16世纪所形成的家庭社会关系”[13]。但我看，对这一观点的理解，限于某种体裁的历史作品，因为社会历史事件可能产生情节单元，如原始社会的血缘婚，产生了许多民族神话中的兄妹开亲情节，但不产生体裁本身。把握两者之间的联系，无疑是一种研究方法；可是不能太离谱，去把它当做创作方法，甚至误以为历史事件可以创造民间文学体裁。打个比方说，苏联学者认为，可以为了特定的革命历史事件创造新的民间文学体裁[9]（P432）。中国在50 年代大跃进时期也掀起过新民歌的创作运动，结果呢？运动一过，老百姓就把这类新创作忘掉了。我想，教训就在于民间文学体裁不是社会历史事件所能创造的。
　　边缘人。西方当代兴起的后现代主义思潮提出了研究“边缘人”的思想，许多民俗学者接受了这一思想，用它来反思历史上的民间文学记录，他们发现，有时这类体裁原来具有明显的边缘性特征。所谓边缘性，是指一种生活事象带有两种以上文化的特点。类似的情况中国也有，如《山海经》。西方认为，这类民间文学，是人类的先辈“走了样”地描述了另一些我们没有猜到的人种集团。是不是这样？我们无法知道。但我认为，研究边缘体裁的意义，在于可以知道两种文化接触后，所产生的第三种文化形态：它可能不是原来的两种文化的相加，也不是两者之间的融合，而是已经相对独立出来的第三者。那么，如此说来，某些神话传说未必都是原始思维的表现，或是原始思维向现代思维过渡的产品，它也许就是某个人种集团的世界观，是在我们的既定理论框架之外的第三种、第四种也说不定。肯定边缘思想的意义，就在于给学者发现民间文学体裁的含义，进一步认识民众世界观的丰富性，留有余地。
　　以上我们谈到民间文学体裁的研究观念，它们在早期曾被陌生感和偏见充斥着。当它们以后发展到一种占统治地位的意识形态时，也引起了本地人的不满。他们认为，学者说的和做的，代替了自己想法，他们不愿意。我认为，当代民间文学体裁的研究，正在抓住比较的方法，汇拢各民族集团的民族志或民俗志，以设法悟得某种民间文学体裁特征的含义，并给予解释，这是一种倾向。一旦人们获得了对民间文学作品体裁的深入认识，就可以加强对民间文学本质的了解。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　收稿日期：1999—09—25
【参考文献】
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　　[2] 〔罗〕I.奥普里桑. 从美学观点谈民间散文体创作的研究和分类的若干问题［A］.徐淑敏译.中国民间文艺研究会研究部.民间文学理论译丛：第一集［C］.北京：中国民间文艺出版社，1986.
　　[3] 朱宣初.论我国各组民间文学的相互影响［J］.山茶，1980（1）.
　　[4] 大英百科全书“民间文学”条［A］.洪怡译. 民间文艺学集刊［C］.上海：上某考研辅导班艺出版社，1981（1）.
　　[5] 张振犁、程健君.中原神话专题资料［Z］. 郑州：中国民间文艺家协会河南分会，1987.
　　[6] 马学良、王尧.民族民间文学与宗教［J］.民间文学，1980 （2）.
　　[7] 季羡林.印度文学在中国［J］.文学遗产，1980（1）.
　　[8] 胡钦甫.从山海经的神话中所得到的古史观［J］. 中国文学季刊，1929（1）.
　　[9] 〔俄〕契切罗夫.文学和民间口头创作［A］.朱方译.北师大中文系民间文学教研室.民间文艺学参考资料：第2集［C］.1982.
　　[10] 〔法〕若·赛尔维埃（Jean Servier）.民族学［M］.王光译.北京：商务印书馆，1996.
　　[11] 〔俄〕古雪夫.美学问题与民间文学［A］.王文、孙宝鸿译.民间文学参考资料：第5集［C］.1963.
　　[12] 苏联大百科全书·民间创作［J］.蔡时济译，曹葆华校.民间文学，1955（8.9）.
　　字库未存字注释：
　　　　＠①原字为只的繁体字
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