边缘人

舞法及其象征

刘锡诚

一  舞法起于巫祀

舞蹈是最富象征性的一种人类精神文化现象。舞蹈是人体艺术，是随着人体的动作和姿势的变化而形成的具有一定节奏、能表情达意的动作体系。人们常说，舞蹈动作就是舞蹈语言。舞者的每一个动作，或全部动作体系，往往隐喻着或表达着一种文化含义。一个舞蹈之所以能为观者所理解、会意、沟通和共鸣，就因为舞者的动作或动作体系所遮蔽着的文化意象，或被观者所认同，或被观者所破译了。
从发生学来说，并非自人类诞生之时，就有舞蹈随之产生的，舞蹈的发生有一个漫长的过程。舞蹈的发生，像任何文化物一样，是人类自身发展到一定阶段上的精神创造的结晶。就现有的资料，可以断言舞蹈的发生期，大约在旧石器时代的晚期。 [1]
人类最初的舞蹈，是原始巫的一部分，或者说舞蹈产生于原始巫。20世纪初，1907年，刘师培提出了“舞法起于祀神”的著名论点。他说：《说文》云：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者，象人两褎舞形，与工同意。”是巫象舞形。古代之舞，乐舞最先，故乐官与巫联职。《虞书》言“舜命夔典乐，八音克谐，神人以和”。又夔言“戛击鸣球，搏拊琴瑟，以咏祖考来格”。又言“箫韶九成，凤凰来仪。”《墨子•非乐篇》引《汤之官刑》曰：“其恒舞于宫，是谓巫风。”这里说的“恒舞”，指的是乐舞，说明乐舞之职专属于巫，而巫必有歌舞之盛，巫者的专长是跳舞，以跳舞达到通神明之事。他在列举了一系列舞蹈史料后，得出结论认为，夏商周三代以前的乐舞，无一不原于祭神。[2]
在漫长的史前社会中，巫风很盛。原始信仰的特点是信奉多神，敬天地，重灵魂，祀鬼神。为了直接控制某些自然力，为了沟通神人关系，于是出现了巫这种专门的人物。根据已经出土的文物和岩画，特别是甲骨文、神殿、祭坛、巫觋形象（原始图画或雕塑）、巫具等的发现，证明巫这种人物在旧石器时代晚期就已登上了历史舞台。
远古的巫，主要是女性。也有女巫男觋之说。《汉书•郊祀志》颜注曰：“巫觋亦通称耳。”[3] 人类社会到了氏族社会末期，母系处于社会生活领导地位时，宗教领袖与政治领袖融为一体。巫这种沟通神人关系的职责，为妇女所据有。当初民社会由母权过渡到男权之后，对内政治和对外武功之权，渐而转入男子之手，而沟通神人关系之职，一般仍为女子所特有。也有学者说，古巫并非都是女性，也有各个地方的巫和各种层次的巫。殷墟卜辞中就有祭四方之巫、各地之巫及其名称。
在殷人卜辞及周以后的古代文献记载中，巫是一种专门的官职。为什么会出现巫这种官职呢？《国语•楚语》：“昭王问于观射夫曰：《周书》所谓重黎实使天地不通者何也？若无然，民将能登天乎！对曰：非此之谓也。古者民神不杂，民之精爽不携二者而又能齐肃衷正，其知能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫，是使制神之处位次主。……及少嗥之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史，无有要质，民匮于祀。”这段话的意思是：巫觋是民人之中最精爽又能专心一志的，他具有特殊的智力，所以明神看中了他，降灵于其身，他便成了神和人的中介。到了后来，家家都有巫史，民人滥于祭祀，神和民的关系给弄乱了。于是，重黎负责断绝地与天的沟通，这是对过度迷信和滥用巫术的一种纠正措施。
古代的巫有五种职能：
（1）祝史的职能。《说文》：“巫，祝也。”卜辞里的“祝”字，从示从兄，兄象人跪地张口而呼，或于一手画舞饰。“故知祝者即舞者，舞即巫也。”
（2）预卜的职能。巫能通神明，故能察往来、卜休咎。
（3）医的职能。古代的巫又是治病的医生。《世本》、《说文》均谓巫彭始作医；《山海经•海内西经》和《大荒西经》均以巫咸、巫彭为神医。
（4）巫能占梦，能降神明。《说文》：“灵，巫也”。
（5）舞者的职能。从字源上来考查，巫、舞一字，故巫者事舞雩。[4]巫者被认为具有通神的法力，在重黎“绝地天通”（断绝天地之间的沟通，不准一般人自由上天下地）之后，只有巫才具有上天下地、沟通神人的本领，而这本领（巫术）又是通过舞蹈来实现的，因而在古代，巫又是舞者。
英国文化人类学家马林诺夫斯基(Malinowski,B.K.)说：“巫术行为的核心乃是情绪的表演。”[5] 巫者行巫事时情绪的外化，表现为二：一为舞蹈，一为歌呼。歌呼和舞蹈是巫者作法通神的主要手段。古人早就指出过，原始的歌舞是结合在一起的。如《礼记•乐记》所说：“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。”
在古代，“舞”字的形成与含义，与求雨巫术有关。据陈梦家的研究，出土的甲骨卜辞中，凡是出现的“舞”字，毫无例外地都与求雨有关，或可说是求雨时用舞。巫者求雨时行巫事，歌舞是其必备的情绪行为的表现形式。这也就是为什么中国古籍中常把歌舞二者结合起来称为“舞雩”的缘故。雩就是歌呼的意思。《周礼》：“旱暵则舞雩。”《月令》注：“雩，吁嗟请求之祭也。”《尔雅•释训》：“舞，号雩也。”郭注：“雩之祭，舞者吁嗟而请雨。”天旱不雨，人们怀着渴望的心情祈求上天降雨，用歌舞来抒发其内心的情绪，借以感动神灵。[6] “巫之所事乃舞号以降神求雨。名其舞者曰‘巫’，名其动作曰‘舞’，名其求雨之祭祀行为曰‘雩’……吁嗟与号则舞时之歌。巫、舞、雩、吁都是同音的，都是从求雨之祭分衍出来的。”[7]
古代求雨之舞有两个著名的例子。
其一，神话中的神农氏是一个大巫，他就用舞蹈等仪式，向上天求雨。《绎史》卷四注引《神农求雨书》云：

春夏雨日而不雨，甲乙命为青龙，又为火龙，东方小童舞之；丙丁不雨，命为赤龙，南方壮者舞之；戊巳不雨，命为黄龙，壮者舞之；庚辛不雨，命为白龙，又为火龙，西方老人舞之；壬癸不雨，命为黑龙，北方老人舞之。如此不雨，潜处阖南门，置水其外，开北门取人骨埋之。如此不雨，命巫祝而暴之。如此不雨，神仙积薪击鼓而焚之。

这里记述的是一幅传说中的神农时代求雨巫术的图画。举行求雨巫术时，舞蹈不仅是求雨仪式的重要组成部分，而且是求雨的重要手段。春夏雨日而不雨时，就要举行求雨仪式。在不同时辰举行的求雨仪式上，由不同的角色跳舞，这些角色分别是小童、南方状者、状者、老人、北方老人。这些跳舞的角色，也属于巫祝一类的人物。舞蹈之后，还要配合以其他的巫术行为：埋人骨、暴巫祝、积薪击鼓而焚等。求雨仪式中的舞蹈，是整个巫术的构成部分。在古人心目中，求雨的舞蹈与其他巫术行为，都带有某种象征性，都具有通神的神秘功能。
“命巫祝而暴之”，就是把巫祝给杀了，以祭祀上苍祈求降雨。杀巫祝以祭，是远古至上古杀人以祭的一种。李璜译述法国汉学家格拉勒（Marcel Granet，通译葛兰言）在《古中国的跳舞与神秘故事》(Danses et Legendes de la Chine aneienne)里说：“杀人以祭本不算最初最野蛮的办法。在图腾部落的初期，是迷信同类不能伤害的。这是到第二期，要与神相通，然后才开始用同类以祭。到了第三期，神的看待完全人间化了（就是信者想象神与人的生活一样，完全没有鬼怪禽兽的感想了），然后杀人以祭的仪式才盛行的。所以杀人以祭的宗教仪式至少在春秋时代还应该是盛行的。”[8] 春秋战国时代，王者的霸权意识达到登峰造极的程度，把原来只为祭祀上苍的杀人以祭，运用到了为己所用，即用活人陪葬。《吴越春秋》卷四里描写，吴王阖闾女死时，“乃舞白鹤于市中，令万民随而观之，还使男女与鹤俱入羡门，因发机以掩之。”[9] 这说明将活人集体驱赶到墓道之中，埋在坟墓里的惨剧，在春秋战国时代还存在。
其二，是商汤祷雨之舞《大濩》。《吕氏春秋》记：“汤克夏而正天下。天大旱五年不收。汤乃以身祷于桑林曰：余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。于是剪其发，磨其手，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚说，雨乃大至！”《尸子》：“汤之救旱也，乘素车白马，著布衣，婴白茅，以身为牲，祷于桑林之野。当此时也，弦歌鼓舞者禁之。”传说商汤执政时，天下大旱七（五）年。龟卜的结果，说是要用人来作牺牲求雨才行。汤不忍心用人作牺牲，于是穿上麻布粗衣，披上干枯的茅草，驾着白马拉的大车，到氏族的神社所在地桑林去求雨。当求雨的弦歌鼓舞在祭师的指挥下停歇下来的时候，汤纵身于熊熊燃烧的干柴堆上（《文选注》引《淮南子》：“自洁居柴上”），大雨便倾盆而下。关于汤祷的故事，文献记载多异。大多记载，以文明思想、或儒家思想衡量古人的思想行为，以为是野蛮的荒诞的，于是，要么改得合理化了，要么对关键的地方作了重大的删节，使之失去了古意。为使其恢复真相，郑振铎曾于1932年12月写过一篇《汤祷篇》，对其“蛮性的遗留”予以批判辩正，阐释神话的本源。桑林之野的祷雨，其主角不管是不是商汤这样的帝王，无疑是一场地道的古代以活人为祭的求雨巫术仪式，而其中的弦歌鼓舞，就是巫舞。
“舞法起于祀神”是指舞蹈的起源而说的。舞蹈发生期之后，便按照两条路线发展，一为巫事所用的巫舞，一为反映社会生活的世俗舞蹈。

二  与舞蹈有关的远古巫觋形象

如果承认舞法起于祀神之说，即舞蹈滥觞于巫事仪式，那么，除了在神话传说（如上面所举的例子）中有所遗留外，在考古文物中也应有某种遗存。这确也是考古学家、特别是美术考古学家们所关心的问题。近年来，美术考古学家在考古发掘出土的遗址和文物中，已发现了或指认了几个可以被看作是远古巫觋的形象。这些形象对于我们深入解析舞蹈的文化象征功能大有俾益。
（一）大地湾仰韶文化晚期巫师图像
在欧洲旧石器时代的洞穴壁画中，发现过一个著名的巫师的形象。这个远古时代的巫师，头戴鹿角，身穿鹿皮，画在洞穴的深处，四周的墙壁上，绘满了鹿及其他猎物的形象。在我国，已出土的旧石器时代的文化遗物中，尚没有提供出任何有关巫觋的形象。而新石器时古发掘出土的文物中，巫觋形象则多有发现。公认为巫觋形象的有：二十年代安特生在甘肃临洮半山区购买的一件陶钵上的骨架式小孩人骨像；在青海柳湾马厂类型墓地采集到的一件彩陶壶上的裸体人像；在河南濮阳西水坡遗址发现的后冈类型墓葬（M45）中用蚌壳摆塑的三组动物形等。但这些被认为是巫师形象者，都看不出与舞蹈的关联。其中与舞蹈有关的巫觋形象，以1982年10月在甘肃省秦安县五营乡大地湾遗址发现的巫觋地画最为典型。[10]
    大地湾地画发现于一所被命名为F411的仰韶文化晚期居室遗址的地面上，所占面积东西长约1．2米，南北宽约1．1米，作画年代为距今5000年左右。画面由黑色染料（炭黑）绘制而成。地画分上下两部分。
    地画的上部：正中为一人物，头部较模糊，似长发飘散。肩部宽平，上身近长方形，下身两腿交叉直立，似行走状。左臂向上弯曲至头部，右臂下垂内曲，手中似握棍棒类器物。此人的右侧，仅存黑色染料的残迹，推测也应为一人物。正中人物的左侧，也绘一人物，头近圆形，颈较细长而明显，肩部左高右低，胸部突出，两腿也相交直立，似行走状，左臂弯曲上举至头部，右臂下垂也作手握器物之状。
地画的下部：绘一略向右上方斜的黑线长方框，长55、宽14—15厘米。框内画着两个头向左的动物（？）。左边的一个长21厘米，头近圆形，头上方有一只向后弯曲的触角，身躯呈椭圆形，有弧线斑纹，身上侧绘有两条向后弯曲的腿，身下侧有四条向前弯曲的腿，身后还有一条向下弯曲的尾巴。右边的一个长26厘米，头为椭圆形，头上有三条触角，弧形呈扇形分散，长条形身躯上有弧形斑纹，身上绘有向不同方向弯曲的四条腿，身下侧有四条向前弯曲的腿。
地画上部线条明显的人像有两个，正中的人物系男性，左边的人物系女性。在这两个人物的右边，留有明显炭黑印迹的部位，比较肯定的意见是还应有一个人物，这个漫漶不清的人物形象，似为一个女性（或小孩）。
对于这组地画的文化内涵或曰象征含义，存在着不同的解释。有学者认为，大地湾氏族人们在仰韶中期还崇拜着女性神，到仰韶晚期转变成崇拜作为共同体的祖先神。大地湾仰韶晚期地画以这种呈相同姿态的有男有女的群像作为神来供奉，尚不是崇拜作为至尊的个人而出现的祖先神，乃是崇拜以共同体面貌出现的氏族祖先神。绘于神人下方的动物，不应认为是用作祭祀神人的牺牲，也是作为燔的对象而被供奉的，应是该氏族的图腾神。[11]  另一种意见认为，画面上没有神灵象征或形象，其人物不是被崇拜的神灵，而是在舞蹈着的人物，而且所跳的是追悼墓穴（长方形框）中的两个死者的丧葬舞蹈。[12]  这些舞蹈着的人物是什么身份呢？笔者同意这样的意见，即死者系蛙状屈肢葬，上部四个舞蹈着的人物，乃是为死者送葬作道场的巫觋，他们在作道场，祈愿死者不要再干扰生者。“特别值得注意的是死者的身体是用线条表现的，表现出死者的骨骼脉络，这种所谓X光式或骨架式的画法，在民族学上是代表巫术宇宙观的一种有特征性的表现方式。对近现代的原始民族中的巫师而言，将人体缩减为骨架常是向神圣世界转入的一个步骤，因为骨架状态是向母体子宫回入的象征，因此骨架状态又象征‘死者再生’。(Mircea  Eliade,  Shamanism,  1972,  Princeton: Princeton  University  Press,  pp.62-63.) ……大地湾地画下部长方框中画的两个死者是中国现存的最早的X光式人像美术。同时死者屈肢作蛙形，似乎是回到母体子宫中胎儿的形象。”[13] 舞者——巫觋面对着死者作法跳舞，死者周围的方框，应是将死者和生者隔开的界线，表示生死有别、两界异域的观念。看来，在仰韶文化晚期，巫师的职责并不限于求雨，在发送死者时，也要巫师作法，并且作法时也离不开巫舞。
（二）沧源岩画巫师图像
第二个例子我愿意举出云南沧源岩画中的保留下来的巫师—舞者的形象。经考古学手段断代，大约在公元之初至十五世纪这一漫长时间内创作的云南沧源岩画第2地点，先民在岩石上绘制了一个很大的群众性舞蹈场面，其画面的左下部，有三个特殊形体的舞人，其中两个头部插有羽毛，两臂也装饰着羽毛，两臂斜伸，两腿呈骑马蹲裆状；最左边一人，两臂内弯叉腰，两腿亦呈骑马蹲裆状，头部扁平，装饰着一个庞大的面具，这个面具很像在日照两城镇发现的史前玉锛上的饕餮纹（兽面纹）。
由于作画者尚不懂得运用透视原理，虽然画了面具，而舞人的扁平的头部，却仍然看得见。岩画发现者王宁生先生说：“头戴羽毛可能是成年男子日常装束，也可能是战争或舞蹈时的一种装饰。”“鸟翼状装饰的人形（故称为“鸟形人”），我们认为这应是表现人身饰有羽毛或披羽毛做成的一种舞装”。[14]  笔者认为，这个头部戴有兽面纹面具的舞人，应是一个正在以舞蹈作法的大巫师。旁边那两个头部和臂部饰有羽毛的舞人，也是巫师，不过他们的地位没有戴面具者那样显赫罢了。岩画的内容似应是全氏族成员在大巫师的率领下举行的一次盛大的庆典，或是举行祈求丰收的仪式：一边的人群在舞蹈，一边的人群在手执武器演练。
舞饰是古巫作法跳舞时的标志之一。沧源岩画第2地点所画正在舞蹈着的巫师，头上和臂上所戴的都是舞饰。《说文》说巫象人两袖舞形，巫即舞，而卜辞舞字作    ，其所持之      就是舞饰。有人说它是牛尾，有人说是草。《说文》云：“尾，微也，从倒毛在尸后，古人或饰系尾，西南夷皆然。”商代人在跳舞时，就手里拿着牛尾。《吕览•古乐》说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾、投足以歌八阙。”三个舞者手操着牛尾巴，一边投足跳舞，一边歌呼着八阙之乐。周代把这个传统继承了下来，跳舞时也手执牛尾。《周礼》有《旄人》一节，说旄人的职责是“掌教舞散乐夷乐”。序官注：“旄，旄牛尾，舞者所持以指麾。”卜辞中的“夔”字（     ）象人戴角操尾而舞，说明在殷商时代，可以充当舞饰的，除了牛尾外，还有牛角。云南晋宁石寨山出土的奴隶制时代滇王墓的随葬品中，有刻绘头戴羽饰和手执长羽的舞人群像。商周铜器上的徽号铭文，也有头戴羽饰或手执羽毛的人形。如《三代吉金文存》14•13载，觚上有两手执羽的人形，腿部作骑马蹲裆式，右臂曲肘高举，左臂曲肘下垂。《商周金文录遗》349载，父辛觚有头戴羽饰的人形，腿部作骑马蹲裆式，双臂曲肘向下作“按掌”姿。尽管沧源岩画作者的族属问题还可以深入研究，但他们作为西南夷的一支，用牛尾、牛角和鸟类的羽毛来作为舞饰，是没有疑问的。舞饰原始的意义，绝非仅仅是一种审美的装饰，可能带有通神的巫术意义。这一点，我们可以从当代民俗学者们在我国东北地区发现的萨满作法时的装束和手持的法具的文化意义得到某种反证，萨满在作法时，如果没有神帽、神衣、铜铃、飘带、法鼓等，就不能进入通神的角色。这一点，下面我们还要谈到。
    沧源岩画作画时间大体在汉唐之际，时间虽然晚近，但地处边陲的沧源地区当时居民所处的社会，应在氏族社会末期，在农耕中开始使用耕牛，但其住所却仍然是架在树上的简单的干栏，可见其生产力发展还相当落后。在这样的社会形态下，巫师的职位多已为男子所据有。在岩画中所见三个巫师均系男子模样，与社会状况是一致的。

三  禹步•踏歌•圈舞

（一）关于禹步
我们在前面说到，在远古时代，随着社会的发展，由巫而史，某一氏族或集团的首领，同时可能就是群巫之长。在甲骨卜辞中有这种情况的记载，“王卜”、“王贞”一类就记载了王者亲自卜风雨、卜祭祀征伐或田游之事。“今日王祝”（铁75．4）记载的是一次王亲自祝的史实。“壬子卜何贞王舞又雨”（续4．24．11）所记的是王亲自跳舞求雨的事。
禹是夏代的王者，相传他又是一个大巫。禹王为巫，常以“禹步”行祭。对此，史料多有记载。周•尸佼《尸子》：“禹于是疏河决江，十年未阚其家。手不爪，胫不毛，生偏枯之疾，步不相过，人曰禹步。”汉•杨雄《杨子•法言》：“昔者姒氏治水土，而巫步多禹。”李轨注：“禹治水土，涉山川，病足，故行跛也，禹自圣人是以鬼神猛兽蜂，蛮蛇虺英能螫耳，而俗巫多效禹步。”汉•张衡《西京赋》：“东海黄公，赤刀越祝。”李善注云：“东海有能持赤刀、禹步、越祝厌虎者，号黄公。”明•董斯张《广博物志》卷二十五引已散佚的晋•皇甫谧撰《帝王世纪》：“世传禹病偏枯，足不相过，至今巫称禹步是也。”另据《洞神八帝无变经•禹步致灵第四》载：“禹步者，盖是夏禹所为术，召役神灵之行步，一然届南海之滨，见鸟禁咒，能令大石翻动，此鸟禁时常作是步，故曰禹步。”
相传“禹步”来源于禹因生偏枯之疾，步不相过，也就是我们今天所说的碎步。禹既是一个掌握王权的大巫，那么他在主持巫事跳巫舞时，当然也只能是迈着细碎的“禹步”。于是，一些地方性的小巫，在作巫事时，也就效法大禹的样子，迈着细碎的“禹步”跳舞。大禹在祭祀时用的舞步——“禹步”，成了巫觋作法跳舞时的步式。这也就是李轨注谓“俗巫多效禹步”的含义，所以“禹步”就称为“巫步”了。
“禹步”是禹王行巫术时的舞步，后来舞蹈中所称之“禹步”，自然是对一种来源甚古的舞步的提炼。“禹步”来自巫舞，那么她便具有咒语般的力量。“禹步”的传说，在禹的时代过去了两千年之后，仍然被记载于文献史籍中，而且还相当详细。晋•葛洪（公元238—363）《抱朴子•内篇•登涉》里记载了“禹步法”：

    又禹步法：
    正立，右足在前，左足在后，次复前（孙星衍校注：此下当有“左足此前”四字）右足，以左足从右足并，是一步也。
    次复前右足，次前左足，以右足从左足并，是二步也。
    次复前（孙星衍校注：此下当有“左足次前”四字）右足，以左足从右足并，是三步也。
    如此，禹步之道毕矣。凡作天下百术，皆宜知禹步，不独此事也。[15]

葛洪对“禹步法”所作的记述，被现代舞蹈史家称为“舞谱”。舞蹈史家孙景琛说：“按照他的这份‘舞谱’，‘禹步’很像今天民间舞蹈中常见的‘十字步’。现在尚能见到的各族巫舞遗存中，也还常有细碎急促的舞步，应就是古代‘禹步’的遗存。”[16] 尽管葛洪所记载的“禹步法”很难说就是两千多年前的禹王行巫舞时的“禹步”，其中可能加进了他本人的智慧。
巫舞中的“禹步”，即脚动作，具有咒术象征性。
    在巫师作法时，脚动作作为一种咒术性的象征，标示着神的法力。葛洪所言之“凡作天下百术，皆宜知禹步”，说明了规范的“禹步”脚动作在巫师行巫事（百术）时带有普遍性，而且也是古往今来的巫师们的共识。在正在作法的巫师的潜意识中，脚动作可能是所请之神灵从远处赶来的路上的“坐骑”。而人们则相信巫师的脚动作既可驱鬼，也可得到神灵的保护。因此，人们模仿这样的步法，便能得到征服自然的力量和慰藉。在民间舞蹈中，至今我们还能看到不少以细碎急促的“十字步”为变体的“禹步”遗存，还能看到诸多以下身动作为主的舞蹈，脚的动作在舞蹈中依然保留着依稀可辨的某种巫术象征，是绝非偶然的。从更广泛的地区来看，以身体表现神或神灵附体时，不是用手，而是以脚的动作，也是相当普遍的。
（二）关于踏歌
踏歌，以足踏地为节奏，连手而歌。踏歌是原始歌舞的一种普遍形式。其步式，可能与上面所说的“禹步”有相似之状。此种歌舞模式，最早可以追溯到青海省大通县上孙家寨出土的新石器时代的陶盘上的舞蹈纹所展示的舞式。上孙家寨人的连手踏歌舞蹈，可能是一种原始的祭祀舞蹈，要么是在庆祝丰收的仪式，要么是在祈雨的仪式。舞者手牵着手，上身摆动幅度不大，主要是下身的动作——摆动和踢踏，舞者的裙裾偏向一边，步伐整齐划一。下身动作的发达，是原始舞蹈的一个重要特点。古文献中，除了“踏歌”外，还有“足蹈”、“踏谣”、“连袂踏歌”等大同小异的说法，都是指的以踏着整齐的小碎步作为节奏，且歌且舞的原始舞式。
以上孙家寨先民为代表的连手踏歌，属于早期农耕文明所孕育的一种原始舞蹈。马家窑类型的新石器时代文化，所处的地理位置在河湟地区，那里黄土发育较好，年降水量在300—400毫米之间，自然环境适于粟类等农作物的生长，农耕活动当时已有较大的发展，而狩猎活动则不太明显。相比于狩猎活动中，手的活动得到较大发展，而在农事活动中，脚的动作得到广泛运用。于是以下身摆动为主体的连手（连臂，连袂）踏歌，就逐渐发展成为原始农耕文明条件下的一种有代表性的舞式。
关于“踏歌”的原始，唐崔令钦著《教坊记》的“踏谣娘”有一种说法：“北齐有人姓苏，齁鼻，实不壮，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里。时人弄之。丈夫着妇人衣，徐行入场。行歌，每一叠，傍人齐声合之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之‘踏谣’；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”[17] 这种说法显然是不足为训的，但作“且步且歌”之解，倒也贴切。同时也说明了，踏歌舞式不仅在民间得到传承延续，甚至影响了教坊里的专业艺人，到唐时教坊里的伶人还有“踏谣娘”的扮演。《旧唐书•睿宗记》中有皇帝在上元灯节之夜到安福门观看连袂踏歌的记载：“上元日夜，上皇御安福门观灯，出内人，连袂踏歌，纵百寮观之。”在南北朝及唐代，“踏歌词”演化而为一种词牌。《唐音癸签》有唐玄宗尝命张悦撰《元夕御前踏歌词》。《乐府诗集》中搜罗的踏歌词也证明了，“踏歌词”属于原始歌舞“踏歌”的遗韵。
我们也注意到，商代的祈雨舞蹈中，已开始由单纯的脚的动作向着上身动作的增加转变。上身动作的丰富，标志着舞蹈进入了一个新的阶段。在甲骨卜辞中，有了在舞蹈时上身动作的词汇。如：“乎（呼）老舞，勿乎多老舞，王占曰：其O雨。”（《殷虚书契前编》7．35．2）“王其乎（呼）戍〇（雩）盂，又（有）雨。（《殷契拾掇一集》385）商代的“     ”字 ，是专门为求雨造的一个字，与周代的“雩”同义，既包括跳跃起舞，也包括向上苍呼号。由于巫者相信自身的上身动作较之下身动作更易达到与神沟通的效果，并且更进一步认识到舞蹈在与神灵沟通中起着娱神作用，于是便产生了持物（手执舞器或法器）舞蹈的形态。商代农耕已经较为发达，农业是社会经济的主要组成部分。农作物的丰歉，与雨水的是否充足和适当有直接关系。久旱不雨，往往酿成大灾。因此，求雨成为上至王者下至百姓的全氏族的大事。从这些记载着求雨的卜辞中可以看出，行祭时，舞在先，继而占卜，然后应验降雨。为了向神转达人类的祈愿，巫以舞为手段。
我国一些现代少数民族中，“踏歌”这种歌舞形式还多有保留，有些“踏歌”与巫术活动有千丝万缕的关系。例如云南小凉山彝族的葬仪中的踏歌就是一例。关于该民族的葬仪有如下一段描述：人死后把尸体放置在木板上，杀一只羊，取肾、心、肝各一点和荞粑一块供祭死者，然后毕莫（巫师）念诵《开路送魂经》为死者开路送魂。在停尸期间，本家支亲戚要通宵守尸，守尸者要不停地哭诉死者的美德并情深意切地告慰死者。守尸时，远方来的亲族和本村亲友还要以歌舞来取悦死者，由四人或八人左手持铜铃，右手拍羊皮鼓，围着死者起舞，舞姿为猛力跺脚，左右踢踏，并高唱祝福歌和功孝歌。彝族人深信死者亡灵到其他祖先居住的地方，沿途荆棘丛生，毒虫遍地，极为艰难。跺脚舞蹈语汇表示帮助死者亡灵踏平荆棘，驱逐毒虫，便于亡灵畅通无阻。而祝福歌是祝福死者亡灵到神秘的祖先生活的地方生活，那是一个理想的极累世界，那里气候宜人，风光秀丽，物产丰富，亡故的祖先及亲人们幸福地生活在一起。[18]
（三）关于圈舞
圆圈舞是原始歌舞的一种基本模式。在当代不少居住在边陲地区的民族中还有较为完整的遗留。纳西族的祭天歌舞，在古代也是祭祀性的圆圈舞，随其祭天古俗一起传承到了近现代。元李景《云南志略•诸夷风俗》记载说：“末西蛮在大理北，与土蕃接界，临金沙江……不事神佛，唯正月十五登山祭天，极严洁，男女动数百，各执其手团旋歌舞以为乐。”可见古代纳西人在祭天时所跳的舞蹈，系手牵着手团旋而动的大型圈舞。发展到现代，原为圆圈舞的纳西族祭天歌舞，虽被东巴的巫舞、法舞所代替，但参加祭天活动的群众仍然在祭坛外围圈手牵手载歌载舞，而且这种圆圈歌舞仍然以腿脚的动作为主。可以说，在原始舞蹈中，圆圈模式与脚踏动作是相伴而生的。
景颇族的“目脑纵歌”也属于以圆圈舞为主体的祭礼性活动。这种全民族参加的大型祭祀活动，祭祀该民族最大的天鬼 “木代”及诸鬼（该民族没有神的概念）。过去一般要两三年或十几年才举行一次。祭场选择在开阔的山谷荒原，以便能够容纳成千上万的人参加，祭场周围立诸鬼的鬼桩，中心竖立高大的雌雄鬼碑。鬼碑顶端为太阳图案，两侧为雌雄祖宗图案，碑下有横牌，上绘天地图案，下绘人畜五谷图案。祭仪由大祭司“斋瓦”主持，各级祭司分工执行。成千上万的群众结集于祭场，在“斋瓦”的率领下，围成圆圈向雌雄鬼碑进退恭拜，并环绕鬼碑，踏着大芒锣的节奏，一边跳舞，一边唱歌。“目脑纵歌”的舞蹈以模拟舞为主。男子挥舞长刀表现驱邪和模拟祖先在迁徙路程中披荆斩棘。女子的舞步则主要是模拟鸟类的飞舞跳跃；传说，这种舞是景颇人的祖先宁贯娃向天上的太阳鸟学来的。[19]
佤族、基诺族、哈尼族、景颇族、独龙族等山地农耕民族，谷物收获后，都要举行农事祭祀活动，以报答和酬谢赐给他们丰收的神灵。秋天的“报祭”最为隆重、也最为重要，最初是要举行人祭的。出土文物是最有力的证明。
云南省晋宁石寨山出土的铜鼓形贮贝器盖雕塑上，在缠有蛇（可能象征土地）的铜柱旁，枷缚着三个人供祭祀用的牺牲。其主祭人为女子，可能就是恩赐丰收给人们的“禾稼女神”。[20] 考古学家冯汉骥先生认为此人祭系滇族的“祈年”祭或“丰收”祭。他说：“主祭者及绝大部分活动的人物均为滇族女性，男性仅处于辅助地位。滇族当时已非母系社会，自不能以女性来祭图腾了。此一祭祀的内容，很明显系一种‘丰收’或‘收获’祭祀。”[21] 而石寨山晋宁出土的一件铜饰物上，雕有吹葫芦笙和舞蹈者的场面，舞者后面的人双手搭在前面舞者的肩部，其状亦可说明他们所跳的，是踏脚舞或圆圈舞一类的舞蹈。
云南省广南出土的铜鼓腰部，有“剽牛舞图”。此“剽牛舞图”的画面上，以两根神柱为中心，分为两套，共26人，皆头戴羽冠，腰系两襜。这两套图像，都以剽牛为中心，向外分布。中心剽牛二人，一人双手执琢，一人双手执靴形钺，作剽牛状。临近两幅，右幅一人执琢，左幅一人执钺而舞，似为剽牛的替换者。其余的人皆徒手而舞，手为蛙式掌，大拇指向下翘起，其余四指并拢，在音乐节奏中，做颤踏步跳动。[22] 剽牛时跳的剽牛舞，是一种世代传承下来的、相当原始的圆圈踏舞。现代人所做的关于独龙族剽牛祭天舞蹈的调查，证明了这一观点。[23]
作为祭祀活动一部分的剽牛舞，无疑也是原始的圆圈踏舞模式。牵手围圆歌舞这种形式，是中国式的思维模式的产物。根据这种圆形的思维模式，思想散发出去，还要收拢回来，落到原来的出发点上。在道家思想，宋学，以及许多文化样式，如书法、建筑、舞蹈、戏曲等之中，都能看到这种思维的印迹。而许多少数民族现存的民间舞蹈中的这种牵手圆圈形态，是从原始的、以下身动作为主要舞蹈语言的“连袂踏歌”演化而来的。其中大部分都是远古时代从甘青高原迁徙而来的，也许与古羌民族有着血缘的关系，因而他们的文化也保留了古羌民族的某些传统。
   
四  巫舞

巫舞有非常久远的传统。我们这里所论的巫舞，包括巫者在祭祀时跳的舞蹈和巫者在举行禳灾逐鬼法事时所跳的舞蹈。这两种巫舞，其共同的特点是，都以某一个（或几个）限定的神灵为娱悦对象。巫舞作为祭祀和法事的有机组成部分，是有其特殊文化内涵的。前者，即祭祀仪式中的巫舞，除了在某些宗教寺院里（如藏传佛教的寺院里）的大法事、送悼亡魂仪式等外，在现代社会的世俗生活里，已经基本上失去了存在和发展的物质条件；而后者，即禳灾逐鬼、治病许愿等法事巫舞，在一些生活贫困、文明滞后、交通不便的穷乡僻壤，还在相当程度上普遍存在着。退一步说，即使将来有一天巫术法事消失了，巫舞作为一种艺术，也还会长期存在下去，并逐渐适应社会的需要而发生或多或少变化。但根据我们现在看到的各地的调查材料来判断，逐渐向着世俗化的方向变化，将成为包括巫舞在内的一切巫文化的必然走向。作为经历了漫长发展时代的一种文化支系，巫舞的丰富的文化内涵（包括显形的和象征的）、和谐的艺术形式、精炼的结构程式、超越时空的幻想思维等，都是值得深入研究的文化遗产。
（一）神灵附体的巫舞
巫师作法时神灵附体，是精神领域里的一个极为复杂的问题。近年来有学者就巫师进入迷狂状态的问题做过研究，学术界对此存在着不同的看法。因不属于我们的论题的研究范围，姑且不论。神灵附体的巫舞，指的是巫师根据公众或个人的祈愿，以治病或赶鬼、驱邪等为目的，而通过神灵附体的巫术手段所跳的舞蹈。这类神灵附体的舞蹈，通常表现为两种情况。
第一种情况是，虽然巫者在迷狂状态下神灵附体，但他所跳的巫舞，并不模仿和不表现任何神灵形象，只是以粗狂的动作而舞蹈。
四川省凉山彝族的“苏尼”在祭祀活动中所跳的巫舞，就属于这一类舞蹈。“毕摩”和“苏尼”在彝族中都被视为神的化身和代言人。“毕摩”是祭司，也是文化知识的传播者（只限于男性）；“苏尼”即巫师，有女性（称“莫尼”）。苏尼在祭祀活动中以擅跳皮鼓舞为其特点。皮鼓舞以男女独舞，尤其以男独舞为主，唱、念、跳结合，其间还要表演一些类似杂技的高难动作。皮鼓是一种用山羊皮绷成的双面鼓，既是巫师的法具，又是伴奏的乐器。“苏尼”作法时，左手持鼓，右手握鼓槌，击鼓而唱而舞，贯穿于整个祭祀活动的始终。[24]
“苏尼”是彝语，“苏”是人的意思，“尼”指跳神，或指行仪式的动作。苏尼主管治病、捉鬼、驱鬼、破安、招魂等仪式。苏尼通常是在得过病后，在毕摩的帮助下，行降神仪式而成为巫师的。苏尼在其所行的仪式中，用羊皮鼓；但与毕摩不同，在仪式中，不用必备的神像、祭坛、经典、巫服等。成为苏尼后，随毕摩学一些简单的仪式规程，但不能学舞。因为在毕摩的仪式中，是没有舞蹈的。所以，苏尼为了行祭仪，必须通过降神学习舞蹈。但苏尼所学的舞蹈，不似以神灵附体为特点的舞蹈那样有很多动作和技巧，而只是些粗犷的跳、转、击鼓等动作；他们常常作出些让人无法预料的身体动作和激烈的击鼓动作，以引起观者的兴奋情绪和宗教感受。
从苏尼的巫舞中可以看到如下特点：（1）舞蹈时，并非是舞者的无意识行为。（2）但又不能按舞者的意志舞蹈。（3）舞蹈时的动作，在仪式结束之后，还留在记忆中。这样的舞蹈，不模仿神灵及其助手的形象，仅仅是因神灵附体才舞蹈，而且即使是神灵附体的舞蹈，在事情过后，也能模糊地留在记忆之中。这是因为这种仪式反复进行，即使不由自主的粗犷动作也被多次地重复着，于是这些动作便烂熟于心（潜意识）；变得熟练了，就成为一种定势。这就是巫的变化过程。从外表看来，巫师并没有发生甚么大的变化，然而在多次反复实践中，他对他所跳的巫舞的动作却加深了认识和理解。随着时间的流逝，巫师对供奉神灵的心理也就逐渐形成了。彝族的苏尼，虽然在作法时不设神像，也不设祭坛，但他还是为神灵敬献祭物的。凉山洪溪山的苏尼，每两个月向神献一次鸡，若不如此，就会头痛。[25] 大温泉的苏尼，每两个月杀一次白鸡，放在自己房内有酒瓶的桌子上。他每次喝酒时，或他人送来食物时，都要先放置在桌子上，才能食用。若不如此，他主持的仪式将会失败，也引起头痛。苏尼虽然没有神像或祭坛，却有供养的心理，这种心理能使舞蹈出现变化。
在彝族社会，因有毕摩巫师这个阶层的存在，苏尼在社会上未能获得一定的地位，也未能形成组织体系。所以，苏尼所作的法事仪式，仍具有原始形态。
第二种情况是，巫师作法时神灵附体，在其舞蹈时，模仿和表现自己所代表的神灵及其助手的形象。这类巫师所跳的舞蹈，多是在其所接受的训练中习得的。这类巫舞，以萨满巫舞为代表。
蒙古族舞蹈研究者乌兰杰报道说：“在科尔沁部蒙古人的萨满中，有一个叫做‘查干额利叶’的教派，所谓‘查干额利叶’，蒙古语即白色的鹰，实系指‘白海青’。有趣的是，这个教派的神灵白海青是要专门在女巫身上附体的。白海青舞是在神灵附体前跳的，每当祈祷完毕，那些能歌善舞的‘亦都罕’（女巫），身穿白色长袍，两手持白绸巾，翩然起舞，由慢到快，模仿出白海青的各种神态动作来。例如，她们忽而双臂轻舒，绕场迅跑，犹如一支敏捷的白海青展翅飞翔，盘旋高飞；忽而又反叉双手，膝行卧鱼，恰似可爱的白海青回首喙理洁白的羽毛。‘亦都罕’们维妙维肖地模仿白海青的种种动作。”[26]
研究者宋铁铮提供了一个满族萨满灵魂附体后舞蹈的生动例子：“在吉林省的舍岭公社看了萨满的动作神——鹰神、虎神表演：鹰神。萨满双手分持飘带若展翅状，在门外就开始双脚齐跳，一位裁力子在室内吆喝diu 、diu 声，以示招呼，同时以生猪肝条或生鸡肉来引逗鹰神，鹰神则在门首晃动头部向室内探望，然后原地转三圈，转时撒开飘带，飘带和裙子飞拂起来，很是好看，吃了猪肝或鸡肉后才跳跃进门，裁力子举起“滴答枪”（红缨枪）刺鹰神，双方夺枪，在夺枪时鹰神有多次翻身的动作，然后进屋边耍腰铃边击抓鼓，向西墙的神位半跪行礼，又转身扭步行到门口，向灶王行礼，然后就是唱神曲，族中人拍手应和，在神秘而愉快的气氛中赞颂祖先的功德，祈求来年继续降福。虎神和豹神一般不戴神帽，屋内有几位裁力子头戴红布而神帽衬，蹲在神位前，虎神要用嘴逐个衔起帽衬耍弄，然后翻身扔掉。豹神则要‘抓虎崽’，在屋内土炕上追捕十来岁的孩子，抱到祭坛前往孩子嘴里塞肉和其它吃食，因此胆小的孩子要躲，而淘气的孩子则园艺被抓。蟒神除了唱神曲外，还要在地上扭动。”[27
研究者罗维岩在论述蒙古族的萨满神灵附体舞蹈时说：“科尔沁草原蒙古族萨满（勃额）请少布（鸟）精灵的唱词……萨满在这些唱词中，自己进入神鸟附体的恍惚状态并用舞蹈模拟神鸟的情感与姿态。”[28]
神灵附体的巫术较之于一般巫术，其舞蹈成分更加丰富多样。这是因为人类在漫长的岁月里，通过历史的沧桑变迁所感受到的丰富人生经验，需要通过呼唤神灵的方式，在神灵附体巫舞中加以倾泄的缘故。
（二）神灵不附体的巫舞
这类巫舞，以喇嘛教、东巴教的舞蹈为代表。从事巫业者，一般是通过受教育而习得巫舞的动作，有时还从一些的神灵附体的巫舞中吸取一些题材和动作，融入巫舞之中。这种神灵不附体的巫舞，其总的特点是：颂扬神灵或祖先的因素和戏剧性的形式较为突出，重视宗教的普教性，在形式上则吸收了一些民间舞蹈的特点，具有更多的娱乐性。巫舞与民间舞的交流和交融，是一个不可逆转的趋向。
白马藏族的祭祀巫事仪式，除巫师白莫而外，还有民众参与。每年农历正月初五、六日，白莫3—5名，担当曹盖的民间人4—8名，扮黑熊、野猪者各为1人，以此“跳曹盖”。在仪式进行过程中，白莫、曹盖、黑熊、野猪各跑入人家屋内的火塘周围，作踢翻等动作，以除旧迎新，除恶祛邪，并到村落的河边行送鬼仪式。[29] 瑶族师公的还盘王愿仪式，虽为传统祭祀，因民众的直接参与，在祭礼目的外，以长鼓舞、送神歌等作为村落祝祭仪式，而具有娱乐性。
藏族地区的羌姆是宗教仪式与宗教舞蹈结合的一种艺术形式，按藏区的说法，羌姆能使人神相通，跳一次或看一次，功德有如通读一篇大藏经《甘珠尔》。又说，羌姆能为去世的亡灵信徒搭桥引路。[30] 喇嘛教的仪式舞羌姆，是在宗教节日中所表演的舞剧，有专门的服装、道具，表演者多戴有面具，参加演出的喇嘛都经过寺庙的专门训练。其舞有“护法神舞”、“金刚舞”、“牛神舞”等。
在纳西族的东巴舞谱中，以神、法器、动物神等名称创制了数百个定型的动作，且以定型的动作舞之。人们相信东巴舞具有打鬼、治病、祈愿、平安等效力。东巴舞的舞剧表现了神的生涯，剧中也有东巴与主人对话的场面。
（三）戴面具的巫舞
面具的出现，大抵在神鬼观念出现之后，可能与原始的巫舞和傩仪有关。在巫舞中，戴着面具的舞者，便具有了那个特定的面具所显示的或代表的角色的身份。面具在巫舞中成为一种象征符号。
殷代甲骨卜辞中出现了最早的面具文字符号。面具的滥觞，其时代也许比殷代更早。但这个结论有待考古发掘来证实。在新石器时代的岩画中，发现了不少人面画或类人面画，如阴山岩画、连运港将军崖岩画、贺兰山岩画等，这些岩画上的人面或类人面，有可能就是先民使用的面具的写实。但这还是一种假说，它们之间似乎还缺乏有力的证据。[31] 殷人上甲微“作裼”，即在带有浓厚原始巫术性质的傩仪中，头戴面具，装扮成一个“大首”之人，手舞足蹈，以达到吓唬恶鬼的目的，其舞蹈的性质彰明昭著。面具的作用，除了增加其形象的狰狞可怖外，也许还表现在信仰上，其潜在的、隐蔽的意思是，戴面具者吸收了面具所代表的神灵所固有的凶猛的野性和神秘的灵性。曾侯乙墓棺椁漆画之执戈戴面具者，其面具的作用，大致也应如此；值得特别注意的是，这个戴着面具又手中执戈的人，处身于墓圹之中、棺椁之上，似可理解为入圹索室逐鬼的方相之先祖一类的人物了。
三星堆文化遗址出土了相当于商代的早蜀青铜面具实物（二号坑共出土15件）。由于这些青铜面具造型十分夸张，最大的一件高达65厘米、宽达138厘米，比真人头颅大数倍，重量也很重，显然并非戴在人的头部的实用面具。多数学者认为这只是作为一种祭器或为神像的头像用的象征面具。[32] 三星堆面具的特征是大多数眼睛瞳孔柱状外突，也有少量平眼的。无论突眼类和平眼类的面具，都是受人膜拜的神像。有学者认为这众多的突目大眼面具神像，表现了三星堆古人的一个重要信仰，即根据蜀人始祖蚕丛是“纵目人”的形象塑造成的祖先神形象。[33] 笔者认为，尽管三星堆巨型青铜面具并非实用面具，但三星堆古人无疑是根据生活中实有的面具来塑造和铸造这些面具的，它们从另一面证明了面具滥觞的古老和面具的信仰性。
现代社会还在流传着的巫舞和带有巫术性质的舞蹈，面具舞仍然占有重要地位。原来信奉原始苯教后来改信藏传佛教的西藏，举行以酬神驱鬼为目的的宗教法会时，面具是舞者必备的道具。西藏面具源于苯教及原始的巫觋和拟兽舞等，逐渐吸收了佛教密宗瑜珈部、无上瑜珈部里的金刚舞发展起来的。发展到现代，西藏面具分为跳神面具、藏戏面具和悬挂面具三种类型。跳神面具，藏语叫羌姆面具。“跳神面具是伴随着跳神仪轨一起发展起来的，每逢宗教节日，西藏都要举行这种仪式，以降服鬼怪、驱邪镇魔。它注意虚幻的宗教精神，表现一种庄严气愤。凭借面具的形象及人的表演而加深其宗教影响，从而作用于人们的思想观念，作用于社会。跳神者所戴面具，有鬼怪、仙人、法王、各类护法师、动物图腾等。”“跳神面具……起到将人和神连为一体，为宗教仪轨服务，从而传达宗教的种种神秘观念。”[34] 西藏的跳神舞蹈较多地保留了包括原始面具舞蹈在内的苯教原始文化形态和特色，对于我们认识原始的面具舞蹈和舞蹈面具有特别重要的意义。正如藏族民间艺术收藏和研究者叶星生说的：“西藏面具艺术除了吸收外来文化外，更主要是受到西藏本土的原始宗教——苯教文化的直接影响。由于久远的苯教信仰在吐蕃先民心中有着根深蒂固的地位，因而佛教和苯教在相当长的时间内处于并驾齐驱的局面，结果两种文化既相互斗争有相互融合。尽管最后佛教战胜苯教而成为西藏正宗宗教，也因其对苯教文化的吸收而形成既不同于印度佛教，又不同于中原佛教的独特宗教，人称‘藏传佛教’或‘喇嘛教’。印度高僧莲花生大师用佛法神威降服苯教神祇时，为了在民众中赢得广泛的信徒，也同时将苯教中的巫术、妖法、火祭、焚魔等仪式连同鬼怪精灵一起带入‘佛门’。苯教中的山神、年神、龙神、跃神等‘世间神’，以及日赞（山妖）、夺锥（骷髅）、帕姆（女鬼）、贴龙（独脚鬼）等等，这些土生土长的低层鬼卒，也理直气壮一一迈入了佛教护法的行列，成为西藏面具艺术的一个重要组成部分。不少面具以奇形怪诞的形态成为西藏文明史上的一大奇观。”[35]
壮族的师公舞也是流传至今的巫舞之一。师公（巫师）奉有36神、72相，他们在行各种仪式时，采用不同的神鬼面具跳师公舞。师公舞的功能是歌颂神的功德，向神祈福、祈愿、辟邪。师公舞具有五个程式规范：（1）有舞必设坛，无坛不作舞；（2）唱歌必跳神，跳神必戴相；（3）舞赖于乐，以乐伴舞；（4）凡跳神之舞，必持神之器；（5）有程式动作：三步罡、行三罡、三元手、踩三台、进三台、三星鼓等，三步为规与东西南北中、金木水火土等五个方向舞规。[36]
（四）持巫具的巫舞
巫具巫舞系指那些借助于巫具而达到祈愿目的的巫舞。巫具作为通神的工具，在舞蹈中被赋予了某种特定的宗教文化象征含义。
鄂温克族萨满使用的法器，有用牛犊或狼皮蒙制的单面神鼓（即手鼓，俗称单鼓子）和用兽足皮毛朝外包成的神槌。神鼓除在跳神时使用外，也是从前鄂温克人用来驱赶野兽的一种防卫工具。萨满穿的法衣十分奇特、华丽，是用光板兽皮作原料缝制的对襟长袍，前面钉有八个铜扣和六十面小铜镜，背面有一大四小五面铜镜。腰部扎着一条钉有六十个铜铃（或铸铁铃）的腰带，双肩上配有布制的雌雄鸟，背面从腰部以下，是由两层飘带组成的衣裙。长袍以外，罩一坎肩，上镶三百多颗贝壳。萨满的法帽上有两个多杈的铜制鹿角，上镶绫带，双角之间立着一只铜鸟。法帽上的鹿角杈数多少，是判断识别萨满资历的标志。杈多，说明萨满举行的法会次数多（萨满一生只能举行四次法会，每举行一次法会就增加一个杈角），证明他的资历也就深。跳神时，法衣上的铜镜闪闪发光，铜铃晃啷作响，飘带在萨满不停的旋转跳跃中，翻上翻下，加上冬冬的鼓声和萨满阿阿咧咧的唱声，把人们带进了神奇的气氛之中。[37]
达斡尔族巫师举行“奥米那楞”仪式时，萨满只能以红布包头，仪式后就戴鹿角装饰了，说明他们已经正式成为萨满了。其中在第一次仪式后戴三枚鹿角叉，第二次仪式后戴六枚鹿角叉。有的还在鹿角叉上安置一只铜鸟，象征萨满的灵魂。[38]
广西壮族师公戴着鸡头形头饰跳的斑鸠舞，往往在民间举行新婚、小孩满月、寿辰等宴会时，在客人面前进行。《天琴舞》，是巫师于每年的春季为纪念“端娥”手持天琴所行的祭祀。如今每当民家逢喜事，也将这些由职业艺人扮演的舞者邀至家中，鸣琴相祝。[39]
湖南城步苗族自治县迄今还流行着名一种为《打山魈》的民间歌舞活动。在此活动中，由苗老司（巫）扮成一男一女（男扮女装）进行表演。男身穿青色“道袍”，头缠“英雄帕”，腰系围带。女青布包头，身穿大襟便衣，青衣短裙围腰。以“师刀”、“绺巾”、“花棍”为道具，模仿生产劳动中的动作，载歌载舞，有浓厚的生活气息，深受群众的喜爱。[40] 现在我们看到的《打山魈》，已经是相当世俗化了，古代很可能是一种用于驱赶巫术的巫舞。据认为，其文化象征功能，在于驱逐危害农作物的“山魈”，以求吉利和平安。
（五）与神灵对话的巫舞
广西壮族巫婆（又称仙婆、仙姑）作法时，有唱跋山涉水历尽艰险的；有唱遇见鬼怪遭遇险恶的；有唱鸟语花香道路畅通无阻的……，巫婆的歌声越来越小，表示到达了仙境，并找到了仙人。此时由一或两个称作“仙童”的未婚姑娘，到神台前盘腿坐下，右手拇指套上“马”（即铜链）不断抖动，一面与弹“叮”（一种民间弹拨乐器）的巫婆对唱起来。前者代表仙童，后者代表凡人。通过对唱，一问一答，仙童回答凡人提出的各种疑难问题，并传达神的意志。唱毕，仙童持“马”起舞。[41]
壮族女巫也是通神巫师。她们在通神时必须喝酒，使自己昏昏然，然后代表鬼神说话。如果有人怀念已故的亲人，女巫也可过阴，把死者请回来，附在女巫身上；这时女巫代表死者，模仿死者的语调，与求神者对话，诉说别离之苦。[42]
综上所述，不同类别的巫舞，由于拥有的不同的动作体系，采用的多样的道具（法器、装束等）和表现手段，不同的表现神灵和替神灵代言的方式，等等，使巫舞以丰富的文化象征意象为其特征，具有无可代替的象征性。

五  祭祀舞

祭祀歌舞是祭祀仪式的组成部分，这种歌舞是源远流长的。由于祭祀活动既恪守于宫廷，也流行于民间，所以祭祀歌舞是最为司空见惯的一种巫歌巫舞。宋代郭茂倩编撰的《乐府诗集》一百部中所收罗的历代祭祀歌词舞曲，集中国历代祭祀歌舞之大成。其十二类中，至少第一类“郊庙歌辞”是用于祭祀仪式的，包括祀天地、太庙、明堂、藉田、社稷仪式，和第七类“舞曲歌辞”中的雅舞和杂舞，是用于郊庙和朝会仪式的。
前面说过，原始的歌舞往往是结合在一起的；祭祀歌舞也具有这样的特点。《尚书•伊训》说：“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”。说明到了商代，舞与歌已逐渐开始相对独立，且向着不同的方向发展。但在祭祀巫俗中，歌与舞仍然相互结合在一起，作为巫术仪式的一个组成部分。从屈原的《九歌》中，可以看出楚国歌舞结合的巫舞颇为盛行。《九歌•东皇太一》是一首祭祀造物主天神的乐歌，其中许多段落描写了祭祀歌舞的结合。如：

灵偃蹇兮娇服，苏菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。

这里没有写神的形象，着重描写祭神时的歌舞场面：男女巫师们时仰时俯的优美姿态，舞衣翻飞的情景，祭祀场上香烟弥漫，空气中飘荡着由各种音符交织而成的庄严乐章，为的是让天神心里高兴，那时人们也能就乐享安康了。《九歌》祭诸神时，巫师或扮演神的形象，或歌唱神的事迹，唯独祭太一，只用歌舞来娱神。这除了他在诸神中享有特殊崇高的地位外，也还由于他那“状如黄囊”而又“无面目”的浑浑沌沌的形象。
《乐府诗集》一书，收集的只是歌辞，而对乐舞则基本上没有记述，故尔我们很难从中看到当年各类祭祀仪式的舞蹈形态是怎样的。所幸的是，毕竟多少记录了某些祭祀活动用舞的时机和场面，而且主要是宫廷的祭祀活动和乐舞的情况。如《郊庙歌辞一》引：

《乐记》曰：“王者功成作乐，治定制礼。是以五帝殊时，不相沿乐，三王异世，不相袭礼。”明其有损益也。然自黄帝已后，至于三代，千有余年，而其礼乐之备，可以考而知者，唯周而已。《周颂•昊天有成命》，郊祀天地之乐歌也，《清庙》，祀太庙之乐歌也，《我将》，祀明堂之乐歌也，《载芟》《良耜》，藉田社稷之乐歌也。然则祭乐之有歌，其来尚矣。两汉已后，世有制作。其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。武帝时，诏司马相如等造《郊祀歌》诗十九章，五郊互奏之。又作《安世歌》诗十七章，荐之宗庙。至明帝，乃分乐为四品：一曰《大予乐》，典郊庙上陵之乐。郊乐者，《易》所谓‘先王以作乐崇德，殷荐上帝’。宗庙乐者，《虞书》所谓‘琴瑟以咏，祖考来格’。《诗》云‘肃雍和鸣，先祖是听’也。二曰雅颂乐，典六宗社稷之乐。社稷乐者，《诗》所谓‘琴瑟击鼓，以御田祖’。《礼记》曰‘乐施于金石，越于音声，用乎宗庙社稷，事乎山川鬼神’是也。永平三年，东平王苍造光武庙登歌一章，称述功德，而郊祀同用汉歌。魏歌辞不见，疑亦用汉辞也。武帝始命杜夔制定雅乐。时有邓静、尹商，善训雅歌，歌〔师〕尹胡能习宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养，晓知先代诸舞，夔总领之。魏复先代古乐，自夔始也。晋武受命，百度草创。泰始二年，诏郊庙明堂礼乐权用魏仪，遵周室肇称殷礼之义，但使傅玄改其乐章而已。永嘉之乱，旧典不存。贺循为太常，始有登歌之乐。明帝太宁末，又诏阮孚增益之。至武孝太元之世，郊祀遂不设乐。宋文帝元嘉中，南郊始设登歌，庙舞犹阙。乃诏颜延之造天地郊登歌三篇，大抵依仿晋曲，是则宋初又仍晋也。南齐、梁、陈，初皆沿袭，后更创制，以为一代之典。元魏、宇文继有朔汉，宜武已后，雅好胡曲，郊庙之乐，徒有其名。隋文平陈，始获江左旧乐。乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾祭用之。唐高祖受禅，未遑改造，乐府尚用前世旧文。武德九年，乃命祖孝孙修定雅乐，而梁、陈尽吴、楚之音，周、齐杂胡戎之伎。于是斟酌南北，考以古音，作为唐乐，贞观二年奏之。按郊祀明堂，自汉以来，有夕牲、迎神、登歌等曲。宋、齐以后，又加裸地、迎牲、饮福酒。唐则夕牲、裸地不用乐，公卿摄事，又去饮福之乐。安、史作乱，咸、镐为墟，五代相承，享国不永，制作之事，盖所未暇。朝廷宗庙典章文物，但按故常以为程式云。[43]

郭茂倩所述这段历代上层统治者集团祭祀乐舞的历史告诉我们，周代立国之时，十分重视设立礼乐制度，作为乐舞机构的大司乐，传授前代传承下来的仪式与乐舞，也负责创作本朝乐舞，从而使非巫师的职业艺人参与祭祀，相关的祭祀舞也因而得到发展。祭祀舞乐的功能，不仅在于祈愿、辟邪，而且还通过祭祀舞乐，宣扬列祖列宗的业绩，并继承之。由此，我们可以发现，祭祀舞蹈的传袭不绝，强调它的教化功能是一个重要原因。两汉以后，祭祀歌辞，有的是沿袭先代旧制，有的则是指定专人新创。而舞蹈，则多是沿袭先代的诸族传统民间之舞。“其所以用于郊庙朝廷，以接人神之欢者，其金石之响，歌舞之容，亦各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”我们还可以得出一个结论，在祭祀歌舞中，歌咏则用来表达颂扬神、崇拜神、崇敬神的心理和意愿，而舞蹈所表现的，则是沟通和娱神的意蕴，它是用其它形式难以表现的。
与其他巫舞不同，祭祀舞是祭祀活动的组成部分，也是祭祀活动的产物。没有祭祀活动和祭祀仪式，就不可能有祭祀舞的单独存在。祭祀舞的功能主要显示为愉悦神灵和祖先。这正是祭祀舞与一般的巫舞的最主要的差异之点。
发表于《民族艺术》2001年第4期

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