粤剧《梁祝》的相关材料
5.产生这种情况的原因
国内：
梁祝故事发源于江浙地区,从会稽鄞县一带辐射传播。这一地区是古代吴越文化的中心,吴越文化是我国古代南方吴越民族创造发展的一种独特的地域文化形态。据《史记,吴太伯世家》 ,吴越地区被称为“荆蛮”之地,其俗“文身断发”。春秋时期,吴“始通于中国” ,而吴王阖闾、夫差和允常、勾践两代之间的世仇战争,最终以吴亡的结果使吴越两国在政治上统一。《史记·越王勾践世家》中记载:“吴正阖闾兴师伐越。越王勾践使死十挑战,三行,至吴阵,呼而白刭,吴师观之,越因袭击吴师,吴师败。”表现出吴越民俗中“奸勇轻死”的一面。其他如《吴王濞列传》、《东越列传》中也反复提到“吴、会稽轻悍”、“闽越悍”。一直到永嘉之乱、晋室南迁之前,吴越虽建立了隶属于中央的统治,并且逐步得到开发,但在文化上一直被中原视为“蛮夷之地” ,不属于政治文化版图的中心。这一点也是整个南方地区,包括巴蜀文化(益州)、楚文化(荆州)和吴越文化(扬州)共同的状况。
例如“建安七子”中的王粲在荆州依附刘表时就在诗作中说“复弃中国去,委身适荆蛮”。荆州和扬州虽然已经是地区的政治中心,但远没有获得后来的重要性。三国时期东吴政权曾把大批被称为“山越”的少数民族从山地强迫迁移出来,这一举措的目的在于巩固政权的政治经济基础,客观上也促进了文化和民族融合。东晋南渡之后,政治中心被迫南迁,大批士族的迁入,进一步促进了南北文化的融合,才第一次使南方地区在文化上超越了北方。由于开发较晚,吴越地区受中原文化的影响较少,故“男尊女卑”、“重男轻女”等思想观念并不像在中原那样根深蒂固,男女之间对爱情的表达也较为直白。这一点,在南朝民歌中有典型的表现。南朝民歌以五言四句的爱情小诗为主,《子夜四时歌》七十五首就是其代表。质朴浑成的汉诗到南朝一变而为婉约缠绵、清新细腻的雅诗,固然一方面是文学本身的发展和开拓,在南方地区的人民生活中寻找到适合新体裁和风格的质料;从另一个角度说,则是一种从不同于黄河流域文明的文化中寻找到适合表达自己声音的形式,用已有的文学技巧表现出新的内容。民族的融合,既使文学出现了新局面,也给文化灌注了新的血液,从而让文明在接续中焕发出新的光彩。
综合以上的历史情况和民俗背景,产生梁祝这样的故事就是很自然的了。在祝英台这个形象身上,我们既可以看到对美好爱情的追求,也可以看到对社会压制的抗争。哭祭跳墓这一情节中,也隐约可以感到吴越文化中“好勇轻死”的精神遗存。但是,轻率地说梁祝的故事就是由某种文化背景所决定则似乎不可取,因为文化背景并不能决定一个故事的内容,而作为故事来源的事件的发生也具有任意性,所以倒不如说文化背景决定的是内容被处理的方式,在这里才表现出必然性。因此,较有价值的工作,倒是从一些其他作品对类似内容的处理中,见出各自的区别所在。
我们容易想到的是北朝民歌《木兰诗》 ,可以拿它和几乎同时期的梁祝故事比较。北朝受到外来游牧民族直接冲击,风俗较少受中原正统文化的影响,妇女在许多游牧民族中的地位较高,对政治军事活动的参与也较多。不管是祝英台的男装读书,还是花木兰的男装从军,都是对当时社会政治活动的一种参与的表现,是女性在男尊女卑的社会环境中要求平等权利的表现。但是,两者的主要区别点在于,北朝社会动荡大,封建礼教影响小,同时新建立的国家要求的是更高的向心凝聚,所以在花木兰身上体现的主要不是反抗社会压制的斗争,而是忠于国家民族和家庭的忠孝思想,以及抵抗侵略的英雄气概。祝英台面对则是正在确立的封建伦理,她所作的抵抗,不仅是个人追求自由和反抗社会压制,同时也表现了两种文化,也就是作为原住民的吴越文化和入住的中原文化的冲突。两种文化表现出对个人、对女性价值的不同期待,但后者从总体说是外来者、征服者、取代者、统治者、先进者。以我们今天的眼光来看,原始社会的伦理具有一种原始的公正性,但它必然要被一种新的伦理所取代,而只有在更新的社会基础之上才会有更进一步的伦理重建公正,这个否定之否定的过程,必然充满斗争。在这个意义上,梁祝不仅是一个爱情悲剧,也是一个历史悲剧。顺便提一下,有学者考证,花木兰故事在历史上的实际情况是女主角被发现身份后不愿入宫而自尽,这就说明两个悲剧故事的共同点:反抗性别权力体系。只是花木兰的作者在处理时掩盖了这一点。梁祝的反抗同时还针对整个家长制的社会秩序,而花木兰的故事在这一点上是虚构性的。这一区别是由南北朝不同的社会组织结构决定的。南北朝时期是一个不同文化激烈碰撞质疑的时代,前一个时期成型的一切价值取向都必须要在政治的大分裂、民族的大融合、思想的大碰撞中接受检验,从而重新浇注华夏文化的骨骼。
而一旦国家重新统一,文化重新定型,伦理价值观也就随之稳定下来。故事的变化射出伦理的变化,这一点,也可以在这个故事后来的演变发展中找到证据。比如,有的版本中给他们加上了还魂团聚的结局,有的版本中出现了师母为媒的情节,这些情节反映了终究还是注重家庭观念的中国人的伦理思想。也有稍复杂的情形,如一些民间说唱的本子把故事发生的时代放在“大周定王三十三年” ,粱祝二人的·32·老师是孔夫子。对于接受者来说这个解释满足了对时代背景粗浅要求。如果按照故事原貌来说,东晋对一些缺乏历史知识的听众是有些问题的,至少不容易获得一个对时代全貌的理解,因为南宋以后中国没有再出现长时间南北对峙的分裂局面;同时孔夫子也是家喻户晓的人物,把他作为梁祝的老师非常幽默,这不是一个简单的年代的错误,因为创作者无论如何不可能不了解这个基本常识,所以只能说明一种有意调侃的正统思想,并且对梁祝爱情的正当性进行辩护的文学加工。这些改动都体现了后来创作者对梁祝的新阐释,体现了创作者主要是口头创作者叙述的要求,或者对听众要求一种满足,因此,也就体现了他们所处的时代的心理,并间接地也反映了现实。
与此类似,文人加工也属于这类阐释,只是所反映的并非是时代和民众的价值观,而是文人的价值观。如清道光年间重刊的曹秉仁纂修的《宁波府志》中的记载:“晋梁山泊字处仁,家会稽。少游学,道逢祝氏子,同往肄业三年。祝先反。后二年,山泊方归,访之上虞,始知祝女子也,名曰`英台’。山泊怅然归,告父母求姻。时祝已许城马氏,弗遂。山泊后为县令,婴疾弗起,遂葬于城西清道原。明年,祝适马氏,舟经墓所,风涛不能前。英台闻有山泊墓,临冢哀恸,地裂而并埋焉。马言之官,事闻于朝,。宰相谢安奏封`义妇冢’ ,又记云:`梁山泊祝英台墓,县西十里接于寺后,有庙在焉’。”这个晚出的文本清楚的表现了文人对于梁祝故事所作阐释的特点。与《宣室·志》相比较,“道逢祝氏子”、“马言之官”都是以前的记载中没有的情节,但可以大致推想出来,并不违背原意,补上以后故事性更强,属于“合理化”的工作,奏封主事在《宣室志》中已有,而在民间文本中一向作为恶人的马氏在此也似乎洗脱了罪名并且有功,属于将故事纳入主流意识形态的努力。当然,文字更为简练生动,更具有戏剧性,如时间上的安排,“婴疾弗起”、“临冢而哀”等语,可以认为是取自民间曲艺又作了文学的加工。
国外：
粤剧及其前称广府大戏大约于十九世纪中叶以前一段时间开始向海外传播。据史料记载,早在宋代,我国就有华侨出国谋生,移民海外。而自明代郑和下西洋以后,我国与海外交往日兴,东南沿海跟东南亚各国通商,一些粤人更多出国谋生和定居,到清朝中叶一以后,粤剧也就随着粤籍侨民的出国而传播海外。
传播途径:一是粤剧艺人也像其他华工一样被骗“卖猪仔”到各个国家;二是从广州、香港组织粤剧戏班到有华人侨居的国家作商业性演出;三 是有些艺人因政治逼害和经济债务被迫逃往国外避难;四是国家之间,社会团体之间因对外文化交往、联谊、慈善等等需派遣演出使团。尤其!4)L世纪初到十九世纪中叶,随着在东南亚带(包括英属马来亚、北加里曼丹、荷属东印度群岛、遥罗、安南、缅甸等)发现锡矿和开发种植橡胶,北美洲西海岸发现金矿和修建横贯东西部的中太平洋铁路,澳洲的东南沿海发现金矿,外国资本家需要大量华工前往开采、种植和建筑铁路,粤人被骗出国的数量激增,因而粤剧戏班前往上述各地的演出越来越多。到清末民初以后,粤剧戏班和演出在海外更加兴旺发达,有的甚至落地生根(据后来统计,约有数,一个班,二千多从业人员)。直至今天,几乎凡是有说粤语华人的地方,就有粤剧(曲)在那里传播。所以,海外的华侨华人的存在是粤剧在世界各地传播、生存、发展的基础。进入二十世纪以后,随着我国的民族、民主革命斗争的开展,海外的粤剧也像广一大华侨一样,坚定不移地支持了国内的反帝反封建斗争和民族解放战争,通过捐钱、出力和编演剧目进行宣传,成为我国人民革命事业一支不可忽视的力量。我国实行改革、开放以后,对外通商贸易和义化交流更加扩大,粤剧作为祖国民族优秀传统艺术之一,也进一步在海外流播,影响越来越大 。
