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山东大鼓是北方大鼓之鼻祖，中国北方地区现存最早的传统曲艺鼓书暨鼓曲形式，相传形成于明代末期，已有三百五十多年的历史。主要流传于以山东省菏泽为中心的广大鲁、苏、豫地区。原称犁铧大鼓， 因其伴奏乐器为犁铧碎片而得名。自《老残游记》之后，始谐音美其称为“梨花大鼓”。
        据艺人师承谱系和口碑传说，山东大鼓由渔鼓道情的孙赵门衍化而来。已知清嘉庆年间，孙赵门山东大鼓河北籍艺人有五位姓名中均带"山"字，即威县王奎山、临西吕连山和李明山、清河徐靠山和临城冯云山，时称"五大山"。自清嘉庆至民国二十六年(1937)，山东大鼓在冀鲁两省南起聊城、临清，北至德州、沧州的大运河两岸十分兴盛，并形成三个支派。
一支是以故城县为基点的"老北口"派，向北传至沧州地区吴桥、东光、南皮等县。其代表人物是何老凤及其传人董天佐、桑天佑、刘天秀、鲁泰昌、王泰恒、孙泰秋、张泰泉、傅泰臣、刘泰清、周泰喜、王福贞等。"老北口"派的书目多为中篇，主要有《瓦岗寨》、《呼家将》、《包公案》、《刘公案》等。短篇以三国段居多，如《草船借箭》、《华容道》、《单刀会》等，还有本曲种特有的小段如《小黑驴》、《一窝黑》等。
第二支是以南宫县为基点的"小北口"派，代表人物是张风梧、宋四莫。在"小北口"这个支派里，又有三支：其一是流行在衡水、枣强、景县一带的一支，当地称之为"怯大鼓"、"铁片大鼓"、"鼓碰弦"。艺人以"莫、振、中、金、田"谱系传代，据衡水市北田村木板大鼓艺人李田奎讲，这一支师祖是宋四莫，宋收徒李振邦、李振起、刘振湖、阎振庄等，后来这一支派的传人改唱木板大鼓；其二是传至交河、河间、肃宁、献县的一个小分支，在当地称为山东调儿，山东柳儿。这一小支是张风梧、宋四莫的传人，交河县的李振邦在成名后，自立门户，以"振、中、进(金)、相、永、祥、和、智、瑞、升"排序传衍出来的。二十世纪三十年代，在这一小支中出现了一批出类拔萃的艺人，其中以献县杨进桢、肃宁石进奎名望最大。这一小支的艺人行艺范围广，除冀中农村外，还进入京、津、保定等大中城市，以及山东、北京、内蒙、东三省的部分城乡。著名艺人还有杨俊杰、枥俊祥、王祥林、任相臣、申相琴、沈相廷、王艳永、王风永、齐鹤鸣等。在艺术上，不仅兼有"小北口"支派的特色和传统，还有所创新，吸收了西河大鼓巧、俏的唱法，突破了死口实词的说唱形式，唱中加白、白中加唱，自由随意。代表书目有《黄爱玉上坟》、《秦琼卖马》、《少英烈》等；其三是"小北口"派传至石家庄地区的赵县、束鹿一带后形成的一支，当地称之为梅花调、山东柳、鼓碰弦等，这一小支派是张凤梧的门徒南宫杨老孔、宁晋苏玉堂(二人未排字)所传，该支演唱曲调和书目与张凤梧所传无大区别。曾于二十世纪三十年代盛行冀南西部地区．抗日战争爆发后，逐渐衰落，几成绝唱．二十世纪七十年代末，石家庄地区文化部门对当时称做梅花调的这一小支进行大规模挖掘抢救，搜集整理了一些文字和音乐资料．但表演后继乏人[1]  。第三支是以邢台地区的威县、新河为主要活动地区的"南口"派山东大鼓，该支以"梨花大鼓"之名被叫得最响，叉称犁铧片、倒扒口。流行于邢台、邯郸大部地区。是"五大山"中徐靠山、李明山及其门人发展起来的。徐靠山、李明山均成名于清嘉庆二十年(1815)前后。徐靠山门人中的康兴重、张兴本、张兴隆、张兴立、孙春瑜、吴春华、潘春聚等，都是清末民初名噪冀南的梨花大鼓艺人。孙春瑜之徒李利杰、韩利来、吴利祥、赵利俊、杨利忠、陈利江均为著名演员，尤以陈利江名声最大，水平最高，在冀东南、鲁西北地区，被誉为"第一说书响将"，红极一时。二十世纪三十年代，李明山门人中的"金"字辈名艺人有孙金枝(女)、孙金兰(女)、刘金榜、郭老彬、赵桂存、张广兴等。除上述艺人外，程长会、李和春、张明斗、刘成名。也是有名的梨花大鼓艺人。"南口"派山东大鼓的演出书目，短篇有《荐诸葛》、《古城会》、《让成都》等"三国段"，和《宝玉探病》、《下西厢》、《丁香割肉》、《雪梅吊孝》、《小黑驴》、《小黑牛》等共百余篇，中篇书目有《李天保吊孝》、《大宋金球》、《海公案》、《五女兴唐》、《响马传》、《丝绒计》等五十余部，二十世纪四十年代后，梨花大鼓逐渐衰落，许多艺人改唱河南坠子和木板大鼓。中华人民共和国成立后，在冀南地区，专唱梨花大鼓的仅有孙金枝、孙金兰姐妹二人。1958年河北省首届曲艺会演时，孙金枝、赵桂存演唱的梨花大鼓均获演员二等奖。1979年孙金枝演唱的梨花大鼓《广场思亲》在河北人民广播电台录音播放。二十世纪八十年代初，威县、广宗县和山东宁津县等地均邀请孙金枝举办过梨花大鼓讲习班，培养新人，但收效甚微，至二十世纪八十年代中期孙金枝去世后，梨花大鼓在冀南几成绝响。
        山东大鼓的演唱形式多为单人站唱，也有二人对唱形式。主要伴奏乐器为矮脚小鼓、大三弦和月牙板(也叫梨花片)。演唱时演员右手执鼓楗击鼓，左手操钢板敲击演唱，乐师以三弦伴奏。唱腔属板腔体，一般分慢板(又称头板)、二板(流水板)、三板、快板等板式。其书目主要是中篇，唱自相间，短段只唱不说。三个支派的唱腔与书目又各具不同的特点与风格。"老北口"派唱腔粗犷、豪放，其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔，速度慢，尾音长，板起板落，咬字狠，吐字真，落音重，字密声促，善用顿音，其旋律似说似唱自然流畅。故有"老牛大摔缰"的俗称；"小北口"派的演唱风格，溶入借鉴了一些西河大鼓的技法，较之"老北口"显得巧俏，委婉细腻，善说演"文书"，唱中加叙；"南口"派的唱腔婉转悠扬，曲调华丽细腻，字少腔繁，节奏舒缓。除板腔体唱腔外，"南口"派还有一些曲牌体唱腔，叫牌子腔，分快慢两种，只在特殊唱段如《小黑驴》、《小黑牛》、《王二姐思夫》中使用。
        山东大鼓传统节目繁多，已知有中篇《三全镇》、《金锁镇》、《大破孟州》、《大送嫁》、《范孟亭推车》等数十部；短篇段儿书尤为丰富，以《三国》题材的唱段最多，有《东岭关》、《长坂坡》、《河北寻兄》等六十余段；其次是《红楼梦》题材的唱段，有《黛玉葬花》、《宝玉探病》等十余段；《水浒》唱段有《李逵夺鱼》、《燕青打擂》等。另外还有一些根据戏曲故事、民间传说故事编写的唱段，以及由子弟书移植过来的唱段等，共计二百余段。

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挫琴是一种流传于中国古代的、形制独特的传统弦乐器之一。早在4000多年前的商朝中、晚期就已经非常成熟的“甲骨文”、“钟鼎文”中就有记载。 挫琴音质，低音区粗犷厚实，稍带沙音；中音区优雅柔静，含蓄优美；高音区音质清脆。做拨弦演奏时，音色清脆响亮，具有独特的传统风味。
        挫琴曲是根据挫琴独特的构造及特殊音色创作的，曲目以四大调《鸳鸯扣》、《四大景》、《迭落金钱》、《满江红》等一些抒情乐曲为主。
        上世纪80年代初期，青州市的老一辈文化工作者周国庆、王全忠老师，从分析青州挫琴与“筑”的关系入手，对挫琴这种流传于古青州的独特乐器进行了认真、细致的调查研究，并得出了“青州挫琴就是‘筑’的后代，是由‘筑’经过千百年逐渐演变而来的”结论。（该论文发表于80年代初潍坊市文化局编印的《乡土瑰宝》一书中，后山东省群众艺术馆编印的《群众艺术》予以转载。）在于希杰编撰，由上海教育出版社出版的《语言学百题》一书第62篇《文字是怎样产生的》一文中（222—223页），王伯熙先生有这样一段话：“我们现在见到的出土古文字商代甲骨卜辞和铜器铭文，就充分地证明了这一点。殷墟甲骨文字和铜器铭文已经是相当完整、相当成熟的文字符号系统了。这个符号系统初步形成的时间，应该比商代中、晚期更早些。”《说文句读》第九卷第十四页也详细的介绍了“筑”。由此看来，金文中出现的“筑”这种乐器，也应该早于商代中、晚期就已经非常成熟了。1987年8月31日《文汇报》刊载的骆宾基的文章中说：“据考证，金文早于甲骨文，应在公元前两千三、四百年出现。
        琴身呈“正半管状”，琴面弧度约为150度，每隔10度一个琴码，全琴13个琴码（26根弦），坚硬杂木制成，高43毫米，底宽26毫米，厚4毫米，顶端有双孔用于穿弦。琴弦多用丝弦,音域自小字组g至小字三组g3,以传统五声音阶定弦,琴弓用高梁杆顶端两节制成，第一节长约50—60厘米剥皮并涂以松香，擦弦或击弦而发声，第二节长约15厘米用于手持。每个琴码两根弦，13个琴码从琴尾到到琴头，从右到左依次等距离排列下去，在弧形的琴面上形成一个很好看的曲线。每个音级双弦发音，弦的排列为曲面，以传统的五声音阶定弦。演奏技巧是在右手“执弓寻弦”的同时，左手腕转动带动琴身以“送弦迎弓”，可独奏也可合奏。琴面以薄桐木板制成，厚约3毫米呈桥拱型，长约650毫米，拱底宽130毫米，拱高100毫米。
        琴底琴底长680毫米,头宽150毫米。以桐木制成,托起拱形琴面,两端安装琴头、琴尾以构成共鸣箱，琴头一端底部开有半月形孔,名“琴槽”,供左手握持之用。琴底中部有两个弹丸孔,名为“咸池”。在青州市北城社区赵兴堂老先生那里见到的挫琴，也叫半边坞辘头。琴体呈半圆状，琴头略粗，好似半个竹筒。底部是用薄梧桐木板封起来的，底部琴头处有一个半圆的洞，是拉琴的时候把左手放在其中用的，与上面的半圆形成一个通长的音箱。
        琴尾以杂木制成，厚15毫米，高100毫米,宽120~140毫米。顶上有琴轴，琴弦从琴头连上来，拴在琴轴上。琴头有一段底座，底座上端有一排专门安置琴弦的地方。琴头上端有各种造型，赵兴堂老先生制作的琴头通常是两种造型：云纹和水纹等。云纹是为了纪念他的祖父赵彩云，水纹代表自己。祖父是长辈，是天上的云彩。自己是晚辈，不能比祖父还高，所以他自己是地上的流水。两种不同的造型体现了赵兴堂的尊卑孝道。
        琴头以杂木制成,厚15毫米,高120毫米,宽170毫米。
        琴岳以杂木制成,设在琴头、琴尾张弦用,高约5毫米。
        琴杆是用高粱杆做的（也有改良成为弓子演奏），俗称秫秸杆。演奏方式分坐、站立、边走边演奏，形式不拘一格。演奏时将琴抗在左肩上，左手持琴，右手持琴杆。可自拉自唱。也可众人合唱。可独奏，也可用二胡、扬琴、琵琶、三弦、书鼓、梆子、碰铃、碟子等乐器集体伴奏而进行协奏。

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太白和金星虽然名称不同，但是指称的都是金星。对太白金星的描写，最早应见于《诗经·小雅·大东》：“东有启明，西有长庚”，这里的“启明”和“长庚”都指的是；之后的《九叹·远游》里也说，“结琼枝以杂佩兮，立长庚以继日”，这里的“长庚”也是指太白金星，从这两则资料来看，金星在先秦的文学作品中并没有被神化或者人格化，还仅仅是一个普通的星体。随着古代天文学进一步发展，人们对天体的观测和了解日渐增多，金星得到了古人的高度重视，对其运行规律、异常变化在 《史记·天官书》中有着十分详尽、较为准确的记录。而在占星术中，太白金星代表武将，主刑杀，是一个主战的星神，其出现往往和战争息息相关，异常的变化常常预示朝纲不稳，或者天下将有兵灾战乱。到了晋朝，《晋书·天文志》中记录: “凡五星盈缩失位，其精降于地为人。……太白降为壮夫，处于林麓……”这大概是太白金星幻化成人形的较早的记录了。
    而后到了唐代，各类传奇文本里开始出现太白金星的形象，都是成年男性形象，其中尤以李太白的谪仙故事最具代表性。与传奇故事不同的是，在宗教领域中，太白星神更多的是以女性形象出现，被高度人格化，是一个或弹弦酉冠，或跨凤翔洋的女神，如 《梵天火罗九曜》称: “西方太白星……形如女人，头戴酉 ( 鸡)冠，白练衣，弹弦”；在宗教绘画和雕塑作品中的金星女性形象则更为直观，如阎立本 “五星二十八宿真形图”、梁令瓒 《五星及廿八宿神形图》、张淮兴 《炽盛光佛并五星神》绢画等。
明代以来，宗教方面，太白金星在继承了前代形成的女神形象，而李白的谪仙故事在这一时期经文人的创作加工，增加了丰富的细节描写，故事情节更加完整，又增加了太白金星的男神形象。一直到神魔小说的大量兴起，特别是《西游记》广为流传之后，太白金星才以老汉的形象位列仙班，鹤发童颜，仙风道骨，背一角天书；常化形老叟，鬓蓬松，须稀朗，手持拄杖，项挂数珠。
    可以说，太白金星经历了从普通星宿到幻化成形，至男女神形态并存，而后在以《西游记》为代表的神魔小说的描写下确定了其仙风道骨的温和老者形象。其形象变化的原因具体应该有如下两点，第一点就是，《西游记》等神魔小说是以人间的朝廷来虚构神仙的朝廷的，而古代就鲜有女性朝廷官员，而太白金星作为玉皇大帝身边的近臣，女性形象恐怕不甚合适，这应该是其在男权社会的必然取向；第二点，自元代以来民族矛盾阶级矛盾都被激化，人们不喜战争而渴望和平，所以主战的太白金星转变成调和各处关系的温和老者正迎合了大众向往和平的心理。
    至于说他在《西游记》中为孙悟空说话，我倒不认为他是城府深，他本身被人们寄予的希望就是和平，他所做的表面上看是为孙悟空说话，又何尝不是在为玉帝和其他大仙找台阶下。他作为传令官，不止上传下达，还疏通上下关系，我认为这是他良善心地的展现，与他温厚老者形象是非常吻合。

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《拉起远古的琴声》的歌词：
    拉响远古的琴声
    唱响盛世中华
    四海皆知音
    社会和谐安定
    拉起远古的琴声
    唱响盛世中华
    天蓝蓝地丛丛
    民族团结社会繁荣
    民族团结社会繁荣
    《彩云追月》：
    天边照射出霞光
    古老的文明由你传递
    为社会留下功绩
    后人没有忘记
    没有忘记
    接任谱写新曲
    接任谱写新曲
    高歌盛世，高歌盛世
    歌颂祖国繁荣昌盛
    歌颂祖国繁荣昌盛

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一、        亲子关系
迈向成人的成熟必然意味着亲子间的冲突，经典的俄狄浦斯问题会再次出现，，父母该如何面对子女成长时散发出的成年人吸引力，一方面是日渐成熟的子女，另一方面是开始面临肉体生命力的衰退，开始进入更年期的自己，同时子女还将进一步成为一个独立的人，梳理好自己与父母的关系，意味着双方将建立起一个全新的关系模式，在新的模式下，子女一方面远离父母，另一方面随着结婚生子而站在了父母过去在家庭中承担的角色，任何对于旧模式与身份的眷恋和对新模式与身份的恐惧都会造成亲子间的冲突，这一点在白雪公主的故事上表现得极为明显。王后与白雪公主的冲突，表面上看是因为王后容颜老去青春不再，出于对白雪公主青春活力和美貌的嫉妒，所以谋害白雪公主，不管王后是不是后母，这种年龄上的差距，身份上的转换，生理上特殊时期的到来带来的焦虑忧郁恐惧等都会让两代人之间产生隔阂。在俄狄浦斯的后期研究倾向于，冲突和问题的出现并不仅仅来自于子女对父母的欲望与仇恨，实际上的发展更多是双向的，既有子女指向父母的部分，也会有来自父母对子女的欲望和仇恨。亲子之间的关系在童话人物的成长中往往会成为故事发生的源头或推动故事发展的关键因素，比如《灰姑娘》中后母对灰姑娘的刻意为难，《两个汉斯》中父母对大汉斯和小汉斯截然不同的态度引发的两兄弟之间的故事，或多或少都会有亲子关系在其中发挥作用。
二、        异性相处
当个体面临成人的议题，建立成熟的亲密关系将会是其中特别重要的主题，，在某些文化背景上，甚至会成为社会承认其成人的“里规则”——哪怕在当下中国，成年独身仍然是很多地区作为边缘人群的代名词，是否婚育成为民众鉴别对方是否“正常”的重要标准，，与父母相处不同，成为一方的伴侣意味着面对一个身份对等的人，同时也意味着承担相应的角色职责，于是议题的探讨将进入两个层面，一个是作为自身角色转换的准备，如同白雪公主在森林深处接受来自于照顾七个小矮人的家政训练和面对来自于巫婆的三次诱惑，都可看作是其真正能够与王子相遇并结合的准备工作，没有她对小矮人的照顾关怀与遭受的磨难，她就可能会市区与王子见面的机会，王子也可能就不会为白雪公主的品质所打动。另一个层面则是实际与对方的相处的能力，在青蛙王子的故事里，公主实质上向王子透露了非常多的消息：自己一人游戏的秘密、公用餐具、食物、寝室一级公主坏脾气和恐惧男性的一面，而另一些童话中的女性角色们，则遇见了男性的阴暗面，如蓝胡子，《美女与野兽》中还是野兽的王子，而能否面对和跨越这些阴暗面，直接影响着网址与公主能否走到最后。
三、        身份认同
在几个常见的童话里，如《白雪公主》《灰姑娘》《睡美人》《青蛙王子》等，都体现了身份认同的观念，这四个故事可以说展现了几个不同的侧面。灰姑娘探讨的比起性成熟，更多的是社会身份认同的主题，经历的是从家庭成员身份的剥夺得到更高的身份认同的过程，正故事的核心，其实都在“配得上”这一议题。白雪公主和睡美人从荣格分析心理学的角度来看，其实都是在讨论性成熟、女性身份的认同话题。白雪公主受到母后的嫉妒，实际上是和墨镜将白雪公主定义为“女人”有直接的联系，对于母亲来说，作为女儿——一个女孩——的美丽是无害的，自己期望的，但作为“女人”，女儿就成了和自己竞争的他者，是自己无法忍受的。睡美人则呈现出另一种特质：关于成熟的抵抗。故事中的纺锥、出血都是有很深的历史渊源的性成熟象征，纺织作为女性的象征可以追溯到希腊神话中的雅典娜与蜘蛛的故事，而国王和王后对于诅咒的恐惧和禁令，也可看做是对于拒绝女儿将成熟变成女性并与他人结合的这一事实的回避：倘若那位女巫下的诅咒是这个公主将会在成年时被一个来历不明的黑衣人掳走并结合，国王大概不会下禁令捉拿所有黑衣人的。青蛙王子则更多地探讨王子一侧的变化，公主在森林里玩金球和任性不守七月的部分恰好是居于儿童和成人的两侧，一方面是不守规则约束和限制的顽童，另一方面是有关性的觉醒。