春秋战国时代是楚歌的漫衍时期。楚人从“筚路蓝褛，以启山林”的蕞尔小国，到 “地方千里，带甲百万”的泱泱大国，楚歌是伴随着楚国的不断发展壮大，各类人才的相互大量流动，楚文化的广泛传播而流布于四方的。朱谦之先生说：“战国有一种合乐的歌，如荆轲之羽声慷慨，秦声之歌呼呜呜；也有一种以人声为主的徒歌，如秦青之抚节悲歌，韩娥之曼声哀哭，由现在看起来，这都可做‘楚声’的旁证。在文字方面，春秋时的歌辞都是很‘温柔敦厚’，而战国时候的歌辞，便都是激昂慷慨，如无羁之马，其流风即所谓‘楚辞’了。然《楚辞》一书所选录的，虽然只是战国的楚歌，而当时的‘楚声运动’，却实不限于一国，在宋叫做‘千钟’，在齐叫做‘大吕’，在楚叫做‘巫音’”⑿。“楚声运动”不限于楚国，只是地域不同命名有异而已。楚歌随着楚人的势力与文化所及，逐渐浸透于远及燕赵的北方地区。军事的征服与人员的流动，自然伴随着文化的渗透。楚文化对吴越、巴蜀以及湘黔、南岭一带的浸染在晚周时期已基本完成；对北地的影响虽源头很早，但进展缓慢且远不及对吴越之地那么深远。《论语·微子》所载《楚狂接舆歌》，《孟子·离娄》所载《沧浪歌》，《古列女传·贞顺篇》载鲁女陶婴所作《黄鹄歌》，《风俗通》载百里奚夫人的《琴歌》、《战国策·齐策》载冯谖客孟尝君时所吟《长铗歌》，《战国策·燕策》载荆轲所吟《易水歌》等等。这些典型楚歌因其独有的艺术特性以及各种缘由得以渡淮入西进北，从上述典型楚歌来看，足见各地文化的交融，促成了楚歌具有了更大的幅射范围。
因相近的地理文化环境等各种因素，楚歌流布于吴越之地远甚于北方。据战国时史官所编的《世本》可知“越为华姓，与楚同祖。”《国语·吴语》韦昭注曰：“勾践，祝融之後，允常之子，华姓也。”《汉书·地理志》注引《世本》亦曰：“越为姓，与楚同祖，故《国语》曰：姓夔越。”所以《越人歌》一经翻译，就是地道的楚歌。楚与吴的关系在历史上总是“吴楚”联称，不仅地缘上“吴头楚尾”相联，甚至楚语和吴语都曾被看作同一种方言，陆法言《切韵》说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊。”陆德明《经典释文》说：“方言差别，固自不同。河北江南，最为钜异，或失在浮浅，或滞于沉浊。”这里的“河北”指 “燕赵”，“江南”指“吴楚”，可见吴楚语言文化的同源性。吴、越、楚之间的长期争战，直至越灭吴，楚灭越，伴随着血与火的争战的是文化的交往与互渗，其中最具有代表性的楚人如范蠡、文种、伍子胥等著名历史人物不仅为官吴越，而且直接影响着那一段历史的演变过程，而得以保存至今的许多楚歌如《穷劫曲》、《渔父歌》、《申包胥歌》、《离别相去辞》、《河梁歌》等等，与《吴越春秋》所记载这一段历史故实直接联系在一起，故楚歌盛传吴越可知也。
从当时楚歌的不同地域文本来看，说明了先秦时代荆楚民歌不仅源远流长，而且漫衍遍入南北，以至于使不少北方人自觉不自觉学习和运用楚歌，如《荀子·儒效篇》中的：“井井兮其有条理也，严严兮其能敬己也。分分兮其有终始也，厌厌兮其能长久也。—隐隐兮其恐人之不当也。”虽然这是出自荀子散文中的一段韵文，与地道的楚歌不同，但体现了荀子对楚歌的学习和运用。这一方面说明战国时期，随着楚国国力的增强与领土疆域的扩大，楚文化的发展己进入成熟时期；另一方面说明楚歌已形成了鲜明的艺术风格，具有独特的艺术魅力，从而产生了巨大而深远的影响。
时至战国末，楚歌可谓蔚为大观，是楚歌的成熟期。根据《宋玉对楚王问》的说法，在演唱技巧与难度上已然分出高低档次的不同：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。
郢中客所唱的几种歌曲形式，有一个共同特点：唱与和。在演唱艺术上分出了等级，难度系数最大、艺术性最高的是“引商刻羽，杂以流徵”这类歌曲。所谓“引商刻羽”，顾名思义，就是将“商”调与“羽”调互渗，造成似商非商，似羽非羽之感。所谓“杂以流徵”是说曲调中的“徵音具有流动的特征”，音高和节奏都存在着多变的、不定性的特点，这种转调的艺术技巧难度系数大，又有很高的音域要求，故“其曲弥高，其和弥寡”。按“郢中客”之说，难度级别最高的歌曲还不是《阳春》、《白雪》，而是“引商刻羽，杂以流徵”这类歌曲，证之于《襄阳耆旧传》：“楚有善歌者，歌《阳菱》、《白露》、《朝日》、《鱼丽》，和之者不过数人，復无《阳春》、《白雪》之名。”⒀由此可见当时楚歌兴盛而特重艺术讲究之一斑。
从社会层次来看，有宫廷楚歌和民间楚歌之别。据《楚辞·招魂》的描述：“肴羞未通，女乐罗些。陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《杨荷》些。竽瑟狂会，填鸣鼓些。宫廷震惊，发《激楚》些。”宫廷演唱《涉江》、《采菱》、《杨荷》、《激楚》这些楚地新歌时，有钟、鼓、竽、瑟等伴着歌声齐鸣，场面宏大，声音激越，气势非凡，以至于令宫廷上下都有震惊之感。
在民间则为“郢中田歌”，又叫“扬歌”，“扬歌”是以楚郢都为核心区，在江汉平原的杨水流域广为流传的荆楚民歌。由于“杨”、“扬”、“阳”、“漾”、四字互可通假。故《楚辞》中有《扬荷》、《扬阿》、《阳阿》之类的歌曲名，《招魂》中有 “陈钟按鼓，造新歌些。《涉江》、《采菱》，发《扬荷》些”之句，《大招》中有“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。讴和《扬阿》，赵箫倡只”之句，《九歌·少司命》中载有“ 晞女发兮阳之阿”之句，宋玉《对楚王问》中亦有：“ 其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人”之说，李昉《太平御览》卷五百六十五《乐部·雅乐下》引《梁元帝纂要》曰：“古艳曲有北里、靡靡、激楚、结风、阳阿之曲。”等等，《楚辞》等古文献中大量出现《扬荷》、《扬阿》、《阳阿》之类的歌曲名，说明江汉平原的“扬（阳）歌”在楚民歌中最具有代表性。由此可断定，“扬歌”就是流传于江汉平原杨水流域的影响甚广的古荆楚民歌——楚歌。这类楚歌本是来自农家田间劳动为调节劳动节奏，以减缓疲劳所唱的劳动歌，属“田歌”，古代主要集中在以郢都为中心的周边地区，所以又叫“郢中田歌”。据《寰宇记案·甲乙存稿》记载：“扬歌，郢中田歌也。其别为三声子、五声子。一曰噍声，通谓之扬歌。一人唱，和者以百数，音节极悲，水调歌或即是类。”“三声子”、“五声子”为楚歌的基本形式，在此基础上亦视需要各有增减。民歌本出自民间，具有顽强的生命力，历代传唱不衰，故清代《随州志》仍有大致相同的记载：“明日缘涧过山脊，闻郢中田歌，历历数十里，不绝其调，曰噍声子，一曰扬歌。其别为三声子、五声子，甚可听，然声悲哀，视安陆人所为黄花叶落，凄然有风土之感。”它在一领众和的演唱形式中，和声衬词以当地人们习惯性的语气助词为主，其旋律既有节奏舒展的散板式音调，也有节奏较紧凑的口语化韵腔。这种来自田间的表演形式，群众基础十分广泛，其领和相间的表现形式，极大地增强了歌曲的感染力，影响后世亦深远。
湖北省荆州市马山镇距楚故都纪南城（古称“郢都”）公里，属郢中腹地，被誉为“荆州民歌的摇篮”。这里土地肥沃、气候适宜，自古以稻作农业为主。据考古发掘，商代阴湘城内有碳化稻谷和稻米多处，证实在 4 000 多年前这里就有水稻种植。马山民歌产生于当地民间，如流传久远的“扬歌”、“田歌”。据考证，马山农民插秧、扯草、收割、打场时所唱的五句子歌与史书记载的楚地扬歌、郢中田歌一脉相承，极为类似。
参考文献：
1.论先秦楚歌之滥觞与发展历程 孟修祥
http://wenku.todgo.com/chengrenjiaoyu/3959041548860.html
2.走近荆州马山民歌 余雷
