宋楚佳

马致远的《汉宫秋》，和历史上广泛流传的昭君传说有很大不同，它不是对昭君故事的简单重复，而是根据自己的创作需要对史实进行了大量的艺术加工。
从故事情节上来说，主要有以下几个方面：（1）他处于元代异族的统治之下，有感于汉民族的衰微，在剧本中把当时汉强番弱的形势改为汉弱番强、匈奴大兵压境的历史背景，改变了昭君和亲的原始意义，剧中汉王室忍辱屈从，反映了剧烈的民族矛盾，从而抒发自己心中对汉室的想念，寄托自己对汉民族强大的希望。（2）作者在剧中虚构了一个贪贿的中大夫兼画师毛延寿，并把他塑造成奸臣的形象。毛延寿是一个“大块黄金任意挝”的贪官，因向王昭君索要百两黄金未得而点破美人图，使昭君十年不得见御。当汉元帝发现昭君的美貌要向毛延寿兴师问罪时，毛延寿又携带昭君图叛逃，把图像献给匈奴王。匈奴王按图指名，强行“求索王昭君”，直到昭君死后，匈奴王后悔不迭，知道是毛延寿从中作祟，才把毛延寿献给汉朝，明正典刑。剧中的毛延寿就不仅仅只是一个画师，而是误国的贪官、奸臣。（3）将王昭君的出身由“良家子”具体化为“庄农人家”，把王昭君“待诏”“宫女”的身份改为贵妃；（4）把王昭君直到出塞前才得以与元帝见面改为两人此前已相遇且成为了一见钟情的爱侣，并虚构了他们从相遇、热恋到生死离别的爱情悲剧。（5）把王昭君出塞后与单于生有一子二女，最后终老匈奴改为投江殉国。这些情节的修改不但使故事更加丰富、耐人寻味，更重要是深化了人物形象，使每个形象都给人以深刻的感受。
从人物形象上来说，《汉宫秋》提升了原昭君故事中元帝的配角地位，将这部杂剧编写成一部末本戏。剧中别出心裁地把汉元帝作为全剧的主人公，并把发生这场爱情悲剧的根源，也归结到他的身上来。作为一个昏庸君王，元帝一直是“历史叙事”中被嘲讽的对象，而《汉宫秋》却以他真挚动人的爱情故事，深深赢得了观众对他的同情和怜悯。他对昭君的温柔多情与他在治理国家社稷上的平庸无能，构成了复杂而又和谐的整体，显示出鲜明的个性特征。他在国家政治上无所用心，只是为“后宫寂寞”而发愁，但他对昭君的爱又是刻骨铭心的，这更突出了全剧的悲剧性。
《汉宫秋》的重心还是在昭君形象的刻画上。在以往的作品中，多把昭君写成因未得到皇帝的恩幸而含悲抱怨，自请出塞，把个人恩幸看得高于一切的女子。
而《汉宫秋》中的王昭君则与众不同，她是相貌美丽、品质高洁、独具卓识、能为国家的安危和民族的尊严而牺牲自己爱情和生命的巾帼英雄。昭君虽然出身农家，但却来历不凡，是其母梦月而生，是高洁的月的化身。因此，当皇帝的宠臣毛延寿向她索贿时，她“自恃容貌，全然不肯”，凸显了其傲显贵、鄙权臣的性格。剧中又虚构了当匈奴逼亲、大兵压境的危急关头，昭君以国事为重，抛闪下个人“闺房之情”，自愿和番，去消受那“胡地风霜”的情节，这又凸显了她深明大义的一面，为了使昭君形象更符合人物性格发展逻辑，马致远进而再一次改写了历史叙事，增写了昭君不肯入番，投江而死的情节，这更突出了昭君的悲剧形象。
从悲剧氛围看，《汉宫秋》是一部悲剧意蕴非常深厚的作品，剧作首先塑造了一个悲剧的帝王形象。昭君出塞“和亲”，是汉元帝内心痛苦的主要原因，因为这位被爱若掌上明珠的妃子，是让敌人强行勒逼走的。在中国历史上，和亲是各民族之间睦邻友好关系上的外交措施，是一种自愿行为。而马致远不拘史实，借题发挥，对《汉宫秋》外部冲突的主动作——— 昭君出塞的背景，进行了重点处理，将和平外交改为番强汉弱，当番兵压境时，汉廷无力对抗，迫不得已才忍痛割爱，采取了委屈求全的妥协措施。可以说，昭君因为牺牲了自己的青春年华、爱情幸福而负命出塞，她是汉廷外交上的牺牲品；另一方面，爱妃被夺，貌似不可凌犯的大汉帝王，也因此失去尊严和威严，变成了软弱可欺、卑微渺小的可怜虫。昭君和汉元帝的爱情悲剧同时也是一个国家的悲剧，是汉民族的悲剧。他们曾经越恩爱，悲剧色彩就越浓厚。
最后，从曲调的审美情思来看，《汉宫秋》的曲调非常优美，在刻画人物形象、组织故事情节时就先在语言上渲染好氛围，为下文做好铺垫。尤其是第三折汉元帝与昭君分手的场景。汉元帝在灞桥饯别王昭君后，神情凄怆，默想着日后的孤独与凄惶，恍惚之中，毡车北去的吱呀声与南翔塞雁的呀呀声重叠在一起。作者借萧瑟的气氛渲染了昭君与汉元帝生离的惨痛。第四折作者又用孤雁意象渲染了汉元帝在昭君死别后的痛定思痛。此时王昭君香消玉殒。宝殿生凉，六宫人静，垆香袅袅。汉元帝空对着美人图影，触景生情，孤寂难眠，魂魄入梦，但凄厉的孤雁哀鸣搅碎了他与昭君的团圆梦境，更加悲凉难耐。

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1.故事情节
陈与郊的《昭君出塞》剧作以汉元帝宣召昭君上殿遣嫁匈奴单于始，以昭君出塞终。剧作很短，只有 17 支曲调，情节也比较简单。情节基本上重复以往的模式，故事一开始就是汉元帝遣嫁王昭君让宫女通告，王昭君仍是宫廷的一个待诏，没有什么身份地位，她所期望的只是君王的临幸。剧中的王昭君是在不知情的情况下被皇上遣嫁匈奴的，她和汉元帝之间并没有什么恋情，汉元帝只是在看到她的美貌时有些后悔不该把她遣嫁匈奴，剧中陈与郊也没有交代王昭君最终的结局，到她出塞和番就结束了，给人留下了悬念。
2.人物形象
《昭君出塞》是个以昭君为主要人物的旦本戏，其中对于汉元帝的刻画只有两段，“绕池游”与“啭林莺”，这中的汉元帝只是在宣昭君上殿遣嫁匈奴时惊觉昭君的美貌时，后悔把她嫁给单于，但又发现已经答应了单于不可失信于人，只好作罢，仍是传统的元帝形象。而剧作中的昭君也仍是一个得不到君王宠幸而悲怨的女子，在女官来诏时以为是得到了皇帝的宠幸，却不想竟是让她远嫁匈奴和番，她的感情是“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，是对美女和番政策的万般无奈，是对家乡的思念。

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3.曲调的审美情思
《昭君出塞》的曲调也很优美，剧本一开始就是“彩凤晓衔丹诏往，青鸾远降赐戎王。一霎宫闱，万端悲怆”，用比兴的手法点明了下文，并且渲染出宫墙内女子的孤独凄凉的生活。在出塞和亲的路上用凄凉的语调诉说着昭君内心的愁苦和对故乡亲人的思念：“听了些鼓角笙簧，气结愁云，泪洒明琅。守宫砂点臂犹红，衬阶苔履痕空绿，辟寒金照腕徒黄。关几重，山几叠，遮拦仙掌。云一携，雨一握，奚落巫阳。”作者更是用“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行！”写出了昭君深深的悲怨及无奈。

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汉魏六朝阶段，关于王昭君故事的诗文甚多，如东汉蔡琶的《琴操》，南朝宋临川与刘义庆《世说新语·贤媛第十九第二则》等，然影响最大的要数西晋石崇的《王明君郎》和东晋葛洪《西京杂记》中《画工弃市》这两部作品了。石崇的《王明君辞》对《汉书》中的昭君故事作了如下改动：
一，王昭君从此又称为王明君或明妃，
二，“匈奴盛”，语词中包含了匈奴势盛,来汉索亲之意。
三，石崇想当然断言，昔武帝时细君公主嫁乌孙，曾令琵琶于马上作乐，今元帝送昭君远嫁匈奴亦必然如是。从此，昭君和琵琶形影不离。
四，石崇在作品中删去了王昭君入胡后的具体经历，只写她的哀怨。

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《西京杂记·画工弃市》一文中，和史料相比，葛洪对王昭君故事作了如下重大更动：
一、元帝淫侈，使画工图形后宫，按图召幸之；
二、众后宫为求帝幸，皆赂画工，昭君不肯，遂不得见；
三、昭君去，元帝悔。画工弃市，其中有毛延寿等。

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在发放调查问卷和数据统计的过程中，我发现现在大学生对王昭君的史实了解甚微，甚至对一些常识性的问题也模糊不清。而这些甚少的认识中，绝大多数都是通过影视作品了解的，但是为了迎合观众的口味，很多影视作品都对历史故事做了较大程度的改动，有些甚至面目全非。我觉得作为一名大学生，我们还是应该多读一些文献资料，自觉地承担起继承和弘扬民族传统文化的重任。

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王昭君是中国千百年来家喻户晓、妇孺能详的人物，她与西施、貂蝉、杨玉环并称为中国古代“四大美女”。所谓“美女”，实与中国古代政治有着千丝万缕的联系，“西施沼吴”、“昭君出塞”、“貂禅连环”、“杨妃乱唐”，人口似碑，津津乐道之。中国古代的美女实不含恒河沙数，但均因与政治缺少关系，而沉寂淹没，青史无名，不为后人所知。

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在中国古代历史上，出于某种政治原因，汉唐公主或宗室女远嫁异域，以示睦邻亲善，这在史实中并不鲜见。昭君之彪炳史册，亦是因为远嫁匈奴、出塞和亲，正如刘献廷所说：“宫中多少如花女，不嫁单于君不知”。然而，昭君出塞和亲在中国历史上既不是最早的，也不是唯一的，但却是亘古及今人们争相传颂的话题，这本身就昭示着昭君故事具有迷人的魅力，值得我们去深入研究和探索。

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昭君故事经历了由史传到民间传说，再到文人创作题咏、踵事增华、蔚为大观的这样一个递嬗过程，它反映了中国古代文学繁衍发展的规律性走向——由雅趋俗、雅俗共荣的基本特征。所以，解剖王昭君这一特殊个案，可以为文学主题学研究提供一则实例；同时，也可揭示社会历史的演变同文人心态与民众意识的关系。值得注意的是：昭君形象并非如我们所想象的那样，在递嬗过程中变得越来越丰满，越来越完美，而是时有反复波动。考察这一过程，不仅可以使我们对昭君形象有着更为全面的理解，而且通过这一个不断得到改造了的原型，也可折射出特定时代的文人思想和文学观念的演进。

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经过对王昭君故事演变的全面描述，有利于探索不同时代或同一时代各种不同文体之间相互影响、交叉离合的运动轨迹。文学体裁的选择，取决于作家的文学兴趣、思想观念及接受者的审美鉴赏需求；同时，文体对作家的创作行为又有一定的限制约束机制。从这些相互制衡的关系中，可以探索文学发展演变的规律，从而为当代文学创作和文学研究提供某些借鉴作用。

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当今国际烽烟四起，民族纷争加剧，昭君出塞不仅加强和巩固了汉匈之间的友好关系，而且还为多民族大家庭的和平共处提供了一种范式。因此，对王昭君故事进行系统研究和全面梳理就有着特殊的历史意义和深刻的现实意义。

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二十世纪20一30年代，由于受到顾颇刚先生《孟姜女故事研究》的巨大影响，国内掀起了民俗学及各种传说研究的热潮。人们开始关注王昭君这一艺术形象，并发表了几篇颇有份量的学术论文，如刘万章的《关于王昭君传说》、霍世林《王昭君故事在中国文学上的演变》、黄鸿祥《昭君故事及关于昭君之文学》、黄启绣《王昭君故事的演变》、郭云奇《王昭君在中国文学中的演变》等。

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但这些论文仅就诗词而谈昭君故事演变，对小说戏曲材料多不征引，内容单薄，立论偏颇。其中，张寿林先生的《王昭君故事演变之点点滴滴》是这一时期中较为全面而扎实的一篇学术论文，但限于当时材料的匾乏，文章中的许多观点，乖谬而失实。40一50年代，基本上是前时研究的继续，成果不显。60年代前后，学术界发起对马致远《汉宫秋》的大讨论，此时多偏重于马致远生平与剧本思想、艺术的研究，创获丰厚，论著甚多。如胡小石的《古小说漫稿》、王季思的《玉轮轩曲论》等，日本的青木正儿《元杂剧概说》、《中国近代戏曲史》中，对《汉宫秋》也有论及；剪伯赞、徐朔方、吴新雷等学者亦撰文参与讨论，在许多方面取得了可喜成果。剪伯赞先生还著有《王昭君家世》和《王昭君年谱》等，可资可考。但均疏于对昭君故事演变的探讨，因而很多结论不免浮泛。

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自改革开放至今，以杂剧《汉宫秋》和敦煌遗书《王昭君变文》的研究较为兴盛，取得了不少成果。如郑文《王昭君变文创作时间臆测》、高国藩《敦煌本王昭君故事研究》、邻锡芬《昭君故事之衍变》、邝庆欢《现代传说的王昭君》等都从不同的方面对王昭君故事进行梳理和研究。此时，学者们还将关注的重点转移到了诗文，鲁歌等人己整理出版了《历代歌咏昭君诗词选注》，选注本无疑给我们提供了研究便利，但有挂一漏百之憾。