一篇旧文：又一个批判的靶子
户晓辉按语：这篇拙文写于2004年，虽然我的观点已经大变，但为了给老大和学界同仁提供另一个批判的靶子，也就不怕献丑了。“生活世界的美学”仍然是我们今天研究日常生活需要重新思考的重要问题，当然路径可能不同于《审美的人》。
生活世界的美学
户晓辉
作为一个在20世纪80年代受“美学热”熏陶过的人，我对当时的玄谈和高论记忆犹新。但经过这场轰轰烈烈的洗礼，留下的似乎仍然是一头雾水。近年来，美学研究已经由显而隐，不少研究者早就转移了阵地，但我发现，和我一样对当年争论的问题没有确解的人，并非少数。在今天神色匆忙的生活中，即使是学院高墙内的莘莘学子，也很少会想起当年曾经苦恼了一代学人的那些玄而又玄的问题，诸如“什么是美？”、“美是客观的还是主观的？”、“美的本质是什么？”等等。脑子里不出现这样的问题，自然就可以不被它们打扰。可是，像我这样曾经对这些问题“耿耿于怀”的人，它们的“无解”不仅在心中留下了隐约难平的遗憾，而且会使它们像鬼影一般不时地闯入我的记忆，真正是“不思量，自难忘”。我知道，找不到答案的原因不单单是哲学训练的功力不够，因为即使像康德、黑格尔这样的哲学大师，也未必能够给这些问题提供一个一劳永逸的答案。是不是这些问题本身是有问题的，所以才成为一些无解的“（伪）问题”呢？想到这一层之后，我忽然觉得现在的学者绕过或放弃这些问题，说不定是一个明智之举呢。至少可以肯定，有一部分像我这样的“过来人”，蓦然回首，才发现我们可能在所谓的起点处耽搁得太久了。所幸，从世界范围来看，美学或文艺理论研究的一个比较明显的趋势是，从纯思辩、纯理论向文化领域渗透，朝着与民族文化、社会现实结合的应用方向发展。这说明，形而上学在美学研究中一统天下的局面已经被打破，美学原来也可以成为一种确切的知识！按照北大哲学系王锦民先生的说法，形而上学与知识的区别在于：前者是由一个基本点出发演绎出的思想体系，被展开的思想都预先作为可能性包含在起点之中；后者的形成，除了逻辑演绎还有经验的归纳，所以，知识化的美学是一种“过程”美学，它允许在多元的起点上出发，每个出发点都不过是理论的假设，要在展开的过程中接受知识范式和效验的证明，它不追求最终的结论。
罗嗦了这么多，只是为了给我要介绍的一本书做好铺垫。因为只有在这样的知识背景中，美国学者埃伦·迪萨纳亚克的《审美的人》方能显出特殊的意义。该书的中心问题已经由其副题点明——即艺术来自何处及原因何在？这好像是一个被问滥了的话题，而且，由艺术这个传统美学的“根据地”入手，也无甚稀奇。但埃伦不是在传统的形而上学意义上，而是在知识论美学的意义上提问的。换言之，她不是把艺术从生活里抽出来加以思辩和审视，而是让它留在生活的“原生态”中，在我看来，也就是留在“生活世界”中来考察它的起源和功能。“生活世界”是从胡塞尔现象学里借来的一个概念，其最基本的含义是指我们各人或者各个社会团体生活于其中的现实而又具体的环境。按照倪梁康的解释，它是一个“非课题性的、奠基性的、直观的、主观的世界”。作为自然的人，我们始终生活和沉湎在这个世界之中，直到有一天我们苏醒过来，开始把它作为一个问题或课题。胡塞尔认为，苏醒的方式有两种：一种是以素朴的、直向的科学态度为出发点，另一种是以反思的哲学态度为出发点。显然，埃伦在本书中基本上属于前一种“苏醒”。她的醒，同样和她在“生活世界”中的经历直接相关。
埃伦是一个对艺术有特殊敏感的学者。她在自己公寓的显眼处放着一架立式钢琴，房屋的每个角落都摆满了前现代和后现代的艺术品，有来自巴布亚新几内亚的女性生殖像木雕，也有她在书中提到的唐·莫尔的雕塑。埃伦从小就被邻居家的钢琴耳濡目染，上华盛顿州立大学时，她选择了音乐专业。那时大学要求所有的学生学习生物学，埃伦也学了两个学期的人类生物学。1957年毕业时，她和未来的丈夫都是毕业年级中最出色的十个学生之一。埃伦的前夫是一位研究大型动物的生物学家。在帮助丈夫翻译资料，并且参加学生课堂讨论的过程中，埃伦了解了自然选择原理及其对动物行为的影响。后来，在丈夫的鼓励下，她又在马里兰大学攻读艺术史硕士学位。1970年，在获得硕士学位之后，埃伦去了斯里兰卡。从此，一个新的天地展现在她的眼前。她在最近出版的《艺术与亲密》（Art and Intimacy）一书中回忆说，“我与斯里兰卡人的密切生活使我成为狂热的文化相对主义者的对立面：我实际上更加动情于文化差异之下潜在的人类深刻的相似性。”也恰恰在这时，埃伦开始着迷于艺术如何介入斯里兰卡人的生活，并且开始思考他们与华盛顿人的生活的差异，以及艺术游戏在人类生存机遇中的作用之类的问题。再后来，埃伦又随第二任丈夫来到斯里兰卡，他们住处附近有一座佛寺，而且房间的窗户总是开着，蝙蝠自由地飞进飞出。对于埃伦来说，去前现代社会是和自然世界接触的契机。这种接触直接触发了她对人类学的浓厚兴趣。
应该说，埃伦在八十年代的境遇并非一帆风顺。她当过家庭教师，为第一本书的出版奔波过，也曾经为生计问题煞费苦心。在非西方国家（主要在斯里兰卡，也包括尼日利亚、马达加斯加和巴布亚新几内亚）生活了近20年的经验，以及对艺术的敏感和对生物学的亲近，使她有可能把人类学、生物学的知识视野结合起来，重新思考艺术和美学问题。当把艺术和审美现象放在纵向的人类进化史上来看时，她发现，艺术和审美远非当代西方艺术哲学家所断言的那样只有两个世纪的历史，为了区别，她把西方人的艺术称为“Art”（大写的艺术），而她在本书中要探讨的则是“the arts”（复数的艺术或各种艺术）；当把艺术放在横向的人类生活世界中来考察时，她又意识到自己早先在学校和大学里学到的西方人的艺术观和美学观是不充分的。因此，她写道：“对其他时代其他地方的艺术的了解提醒我们：它们已经以势不可挡之势成为人们生活必不可少的一部分。艺术远非边缘的、官能紊乱的、琐屑的或空想的，而是人类最严肃和最重要的事情的组成部分。如果它们在今天已并非如此，或许我们不应该只是看艺术这一概念的形而上学地位是否有什么缺陷，更应该在我们的生活方式中寻找原因。而且我确信，考察当代艺术和当代生活的最佳视角不是来自哲学、社会学、历史学、人类学、心理学或精神分析学——以其现代的或后现代的形式——而是潜藏在人类生物进化的漫长景观之中。”（第13页）在埃伦看来，西方人把艺术看作最终的产品或成品的观念是一种狭隘的精英主义艺术观，她主张把艺术看作活动而非结果，看作一系列行为而不是一类物品。由此看来，我们所知道的每一个人类社会都存在一些艺术形式。其次，艺术往往要消耗大量的生活资源，也要花费人们大量的时间和精力；再次，艺术能够给人带来愉悦，使人感觉良好，连孩子都能够自发地卷入艺术活动之中。艺术制作和欣赏的这种普遍性直接暗示出，有一种重要的嗜好或需要被表达了出来。埃伦在此发现，像我们以往那样仅仅认为艺术及相关的审美态度完全来自文化习得，是不够的，她试图证明，它们也是生物的或“自然的”。她认为，“把艺术看作一种生物需求不仅能够给我们提供一种更好地理解艺术的方式，而且通过把艺术理解成我们的自然组成部分，我们就能够把自己理解成自然的一部分。”（第64页）
当埃伦带着对艺术、生物学和人类学的特殊体验，用她提倡的“物种中心的”视野看待艺术时，自然要把艺术的观念扩展到生活世界的准审美的或“非审美”的领域——在这里，游戏、庆典、仪式、歌舞、音乐、诗性话语等等，均成为与艺术息息相通的领域。艺术也可以被看作一种天然而普遍的倾向，这种倾向就体现在诸如舞蹈、歌谣、表演、视觉炫耀和诗性言语之类文化习得的专门领域之中。埃伦把这种共同的倾向称为“使其特殊”（making special），也就是一种内在于人性的核心驱动力和行为必然性，它可以把某些东西与日常实用的生活“括开”（bracketed）或区分开来，使它们特殊化，把人们的注意力吸引过来，也可以使人产生审美的或社会凝聚的情感。
在本书中，埃伦的一个雄心勃勃的目标就是从行为学（ethology）和进化论角度重新探讨哲学和美学问题，并以艺术为契机，建构人类审美反应的社会生物学。在埃伦看来，游戏、仪式和各种艺术都是“使其特殊”的特殊表现形式。艺术比从前被认识或证明的更重要、更原始也更持久，它起源于人类的生物适应过程并且在其中起着重要的作用。为此，埃伦提出，人类已经被称为使用工具的（Homo faber），直立的（人科的祖先，Homo erectus），游戏的（Homo ludens）和智慧的（Homo sapiens）。但为什么不是Homo aestheticus（审美的人）呢？
为了证明艺术和审美出于人类的生物性需求，埃伦在书中对儿童游戏、前现代社会中的仪式、母婴亲密关系以及歌舞、诗性语言和仪式性表演在人类身体上所引起的审美体验做了全面而细致的描述，并与动物的准艺术行为进行比较。在翻译过程中，我时常能够感到埃伦作为一个女性学者所具有的那种体察入微的情感和经验，她在论述时不仅不回避这些东西，还要把它们穿插在行文中，让它们时时流露在笔端，并且从中归纳出一些发人深省的问题。这从另一个方面提示我们，也许生活世界的美学本身就应该容纳审美者个人的情感和体验，而且，“体验”这个汉语词恰好说出了埃伦在书中所强调的审美经验出自身体这层意思。或许正是在这里，“美学”（德文Asthetik，英文Aesthetics，其希腊语词根aisthetikos的意思是凭感官可以感知）作为感性学的本来面目才得以恢复，它在生活世界中的作用才得到彰显。
当然，埃伦很清楚，把生物学和达尔文的进化论或物种中心的观点引入美学与艺术研究的做法并不时兴，也容易遭人误解。同样，艺术和各种艺术的话题在关心进化论的人类学家和生物学家中间也遭到误解，同样并不时兴。但她横跨这两个“老死不相往来的”学术领域，把美学理论、人类发展理论、心理学、进化生物学结合起来理解人类的艺术和审美想像的大胆举措，得到了当代进化论和人类行为学最知名专家的赞誉。哈佛大学著名教授、社会生物学的奠基人之一威尔逊（Edward O.Wilson）不仅引用了埃伦的观点，还称赞“她的确是一个先驱”，斯蒂芬·平克（Steven Pinker）说她“超前于她的时代”，新墨西哥大学的杰弗里·米勒（Geoffrey Miller）认为，埃伦的书是“第一个用严肃的达尔文式的目光把艺术和人类装饰看作真正的适应行为”的著作。尽管进化心理学家并不认为埃伦已经找到了确切的答案，但都相信她找到了正确提出这个问题的方式。
《审美的人》出版以后，埃伦获得了“跨学科学者”、“业余的审美人类学家”之类的头衔，她被邀请在欧洲、澳大利亚、北美和中国的台湾作以该书的思想为基础的演讲。有人认为这本书是最没有学究气的哲学著作，也有人说她的“使其特殊”概念显得不够科学；有一位长期生活在台湾、能够读写汉语的美国人甚至认为，这本书反映了儒家式的观念和推理特征。虽然这样的看法有“拉郎配”之嫌，但埃伦在书中所倡导的身心一体观以及对西方二元论认识范式的警惕和批判，的确可以为中西方哲学与美学研究的对话提供新的契机和启示。毫无疑问，作为一个独立思考的学者和演说家，埃伦在书中的论述是雄辩而博学的，国外有评论说，她的观点将改变未来几代人对文学和艺术的理解，我以为，此言不虚。
在一定意义上，正是学院外的经验和立场才使埃伦能够洞察并且敢于表达一些为一般学者难以发现的问题。置身于一个后现代的写作环境中，埃伦的出发点之一显然是为混乱无序的后现代艺术观和美学观提供一个统一的和普遍的“元叙事”（尽管她本人似乎不这样认为，而是希望真正“替代”后现代的观点），因此，我时时能够从她的文字中读出一种挽狂澜于既倒的悲壮意味。换言之，她在写作过程中，一方面认识到，“我们”西方人如何把幻想和需要投射在“他者”身上，这些投射多半迎合了帝国主义的、殖民主义的、精英主义的、种族主义的、性别歧视的和其他沙文主义的偏见，另一方面，由于她的写作还肩负着对西方社会以及后现代文化进行自我批判的“使命”，这就使她在论述所谓非西方社会的艺术和审美现象时，也会不自觉地流露出一种被她本人批判过的理想化和浪漫化倾向。因此，虽然她在具体的论述中对自己面临的困境（比如，对进化论或物种中心观引入艺术与美学研究的难度）有了比较清醒的意识，但对于进化论本身所具有的“悖论”特点，却认识不足。埃伦写道：“虽然后现代主义和我本人的物种中心主义大概都是西方文化的产物，但前一种立场是有局限的和受文化束缚的，而正是在这一点上，后者却不是。后现代主义远非一种新的意识模式，而是一种受蒙蔽的哲学传统的必然结局，这种蒙蔽恰恰在于它的职业工具被限制在它对语言、思维和现实的预设之中，而且也没有考虑到进化论对更广泛而真实地理解人类行为所具有的重要意义。”（第281页）显然，她的批判是想用物种中心主义的非西方化和对口头传统的重视来超越后现代文化的西方中心主义和语言（文字）中心主义，但埃伦似乎没有足够地意识到，尽管在科学史上没有哪个思想能够像达尔文主义那样对人类认识自身的意义和目的产生过如此重大的影响，但达尔文主义本身仍然是“有局限的和受文化束缚的”，而且它也并非一种无懈可击的理论。姑且不说达尔文的学说在当代第一线生物学学者中所遇到的争论和挑战从来就没有间断过，更重要的是，现代知识社会学已经告诉我们，科学知识不仅是对新事实的搜集，也是科学家所处的文化和社会环境的产物。像进化论这种一直存在争议的理论，就是一个典型的实例。我在这里没有篇幅和能力来讨论进化论的得失，只想提醒读者，关于生物和人类如何进化，生物学家提出了许多设想。尽管达尔文的自然选择理论是其中的一个主导范式，但并不是惟一的。埃伦似乎没有意识到，当她把达尔文式的物种中心主义用于整个人类的艺术和审美现象时，的确获得了一种统一性和普遍性，但这其中是否暗含着把整个人类的历史发展纳入单一的直线历史模式的危险呢？果真如此，是否有重新坠入被她本人批判过的西方古典人类学的单线进化论模式的可能呢？
当然，我指出这些，决非要否定埃伦已经做出的卓越努力和出色探讨。相反，我认为，埃伦为我们思考生活世界的美学或知识化美学做出了深入而系统的尝试，她遇到的难题甚至“悖论”，不仅属于她本人，也属于所有那些勇于思考的人。埃伦给我们展示了她的知识论美学的思维过程，启发我们重新思考艺术和审美在人类生活世界中的作用，还有意无意地为我们的思考标明了“雷区”。我想，该书的一个重要价值大概就在于，它再次为我们证明：美是难的。
（[美]埃伦·迪萨纳亚克著《审美的人——艺术来自何处及原因何在》，户晓辉译，商务印书馆2004年1月第1版，定价：21.00元）
