谭力铭

专业：汉语言文学基地班     学号：2011213154      姓名：谭力铭
内容：中国非物质文化遗产法是指由中华人民共和国第十一届全国人民代表大会常务委员会第十九次会议于2011年2月25日通过的《中华人民共和国非物质文化遗产法》，自2011年6月1日起施行。[ 摘抄自百度知道。]共分六章，总共四十五条。非物质文化遗产法的建立，一方面是履行联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的责任和义务，一方面也是在真正推进国家和民族科学进步的文明发展。我国制定非物质文化遗产法目的在于保护中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设，加强非物质文化遗产保护、保存工作。
意义：1、非物质文化遗产法的制定，真正唤起了国民对民族文化保护的自觉。对中华民族传统文化的保护，有利于我国人民亲近、热爱中华民族传统文化，这对中华民族加强自信和凝聚力有着深远的影响。
      2、真正推进了国家、社会和民族科学文化的发展，保护了濒临流失的传统文化艺术和技艺，大量具有历史、文学、艺术、科学价值和人文价值的珍贵实物得到有效保护，一些珍贵记忆文化和重要的技术手艺的载体和传承人得到传承。
      3、非物质文化遗产法的制定，保护和尊重了中华民族内所包含的多民族的非物质文化遗产，增强了中华民族的文化认同，维护了国家统一和民族团结，促进了社会和谐和可持续发展，[ 摘抄自百度百科。]真正实现了社会主义精神文明建设。

谭力铭

中国古代包括白蛇传、梁祝等相同类型的“女追男”型故事经久不衰，其中的女主角大都才貌双全，而男主角多为平凡书生。总的来说，我将这些故事的形成原因归类如下：
1、这些神话故事的原创者大多都是古代抑郁不得志的书生，他们渴望邂逅一段这样的爱情，现实中的缺憾被他们用幻想来弥补，完美的女主角也正是他们对于自己另一半的理想化向往。这种倾向具有着长久的生命力，发展到清代，《聊斋志异》中的鬼女狐妖角色的出现更是这种幻想的高峰。
2、尽管作为男性，这些创作者们大多也有了一丝女性独立的自由思想。

谭力铭

谭力铭     2011213154      汉语言文学基地班
        恩施土家族苗族自治州位于中国湖北省西南部。西面和北面邻接重庆市，东临宜昌市，南邻湖南湘西土家族苗族自治州，东北接神农架林区。辖恩施、利川两个县级市和巴东、来凤、咸丰、建始、鹤峰、宣恩6个县。首府恩施市。面积24111平方千米，人口394万，其中汉族约占45%，土家族约占46%，苗族约占6.5%。春秋时期为古巴国地，1949年设恩施专区，1970年改恩施地区，1983年置鄂西土家族苗族自治州，是中国最年轻的自治州。1993年4月改现名。属鄂西南山地，有“山原”之称。
        恩施是巴文化的发祥地，是世界优秀民歌《龙船调》的故乡，是鄂西生态文化旅游圈的核心区。地理坐标东经109°4′48″~109°58′42″，北纬29°50′24″~30°40′00″这里有200多万年前“建始直立人”留下的世界最早的“古人类文化”，有与楚渝文化交相辉映的“巴文化”；有精美绝伦的土家织锦西兰卡普；有中国南方杆栏式建筑经典土家吊脚楼；
有“二战”时期恩施作为湖北省临时省会所在地和世界反法西斯东方战场第六战区指挥中心形成的“抗战文化”；有中国工农红军在这里开展武装斗争长达八年之久、建立湘鄂西革命根据地积淀的“红色文化”；有亚洲第一洞“腾龙洞”；有可与美国科罗拉多大峡谷媲美的“恩施大峡谷”；有全国罕见、一线串珠的国家级自然保护区星斗山、七姊妹山和国家森林公园坪坝营、土司城、国家4A级景区黄金洞、麻柳溪羌寨[1]等。这些奇观和多彩的民族文化、良好的自然生态、宜人的气候条件，使恩施州成为名符其实的“旅游胜地”，与张家界、长江三峡构成了中国黄金旅游线上的“金三角”。恩施州是一个物产富饶的地方。森林覆盖率近70%，享有“鄂西林海”、“华中药库”、“烟草王国”等美誉。全州水电资源理论蕴藏量达600万千瓦，可开发量近500万千瓦，已开发和正在开发的400多万千瓦，是华中地区重要的清洁能源基地。鄂西大铁矿是全国四大铁矿之一，已探明储量13亿吨，预测储量达40亿吨，经济价值达1000亿美元。天然气已探明储量1500亿立方米，预测资源量1.5万亿立方米。恩施州拥有世界上最大的独立硒矿床，有“世界硒都”之称。

谭力铭

]恩施由于其特殊的地理环境，所以当地餐饮既有蜀地麻辣特色又具潇湘咸辣风格。特别是当地颇具土家族和苗族特色的风味小吃更是吸引了不少的游人，比如有合渣、腊肉、土豆干等。
1、合渣
        一个小火锅，主材料是以黄豆渣配以少许花生渣，再加上红油猪肉辣酱等，一般每人花费7、8元就可以吃到一个合渣了，传统合渣馆为15元/人，无论一锅有几人吃，都按照人头收费。在吃合渣的同时还会配有几份炒菜和最少4小碟凉菜，比如花生米、海带丝、酸萝卜/包菜丝等，这些凉菜也都是随合渣一起奉送的。
2、腊肉
        腊肉是当地的特色之一，你可以在小摊或者小饭馆里品尝到。
       当顾客挑选好腊肉后，店主或摊主就先把客人挑的肉放到煤炉上去烧，直烧的滋滋流油，然后扔到放了碱的开水里去泡着，再拿清洁球在肉的表面拼命擦，不一会儿，一块皮黄肉鲜的腊肉就完工了。
3、宜红茶
        也叫“宜红功夫茶”。这里生产的宜红茶远在明代就以“皇后茶”著称于英国，17世纪，宜红茶即远销俄国、英国等地。宜红茶条索紧结秀丽，色泽乌润调和，香气纯正持久，滋味浓厚醇和，是红茶中的佳品。[15]
4、渣广椒
        亦有称“乍辣子’味道主酸辣，下饭利口。乃传统民族食材，主以玉米粉混合红辣椒制成。多用来配合炒半肥半瘦的腊肉或鸡蛋。
5、豆皮
      可煮或炒食用，形似面条，色米白的主材料多为大米，金黄的是玉米和鸡蛋混合。有豆字却与豆类无关的，石磨推浆，用专具于大锅中淋浆烫制，火候掌握极其重要，待冷，风干不受潮至少可管半月。
6、土家酱香饼
        此饼以香、甜、辣、脆为主要特点，它辣而不辛，咸香松脆。在远古时，每逢丰收过节早才能吃得上，据当地人说：“此饼是清朝康熙年间，一位武当山的斋法号为德福僧人，他用多年自制的斋菜及多种药材和香料秘制而成”凡上武当山的香客品尝后都回味无穷，赞不绝口，后来此技术不慎流传，几百年来以他独特的口感与风味传承于土乡人间，已成为都市生活不可多得的集色、香、味于一体的独特的香酱饼大众口味食品，在很短的时间内畅销热卖于全国大中小城市。
7、油香
      用到的材料：面粉，米浆，土豆丝，肉丝，榨菜丝，辣椒，葱，各调味料等。传统的老式早餐/小吃，面正为圆形侧为凸形小饼，油炸制成，色泽橘黄，咸香。
8、凤头姜
        因其形似凤头而得名，主产湖北省恩施土家族苗族自治州来凤县，品质优良、风味独特，鲜子姜无筋脆嫩、富硒多汁、辛辣适中、美味可口。远销东南亚市场。 生姜在来凤具有五百余年的种植加工历史，是本县闻名于全国的传统土特产，全县年产4500多万公斤，产量居全省之首。来凤县凤头生姜品质独特，具有皮薄色鲜、富硒多汁、纤维化程度低、营养丰富、风味醇美等特点。

谭力铭

九月初九，是中国一个古老的传统佳节——重阳节。重阳这一天，人们赏玩菊花，佩戴茱萸，携酒登山，畅游欢饮。除了较为普遍的习俗外，全国各地还有各自独特的重阳节风俗。

　　【河南省】河南民间过重阳节,主要以改善生活、联络亲友感情为主，并不重视“桓景避难”的传说。过节时，人们多炸油条，做绿豆面、煎饼，或磨栗粉和糯米粉拌蜜蒸糕，辅以枣泥（俗称重阳糕），标以彩旗，问候亲友。信阳一带，人们还喜欢在这一天吃汤圆。在豫北有“九月九，卸石榴”的谚语，有石榴树的人家，习惯在此日采摘石榴吃。南阳等地，民间还认为九月九是老君的生日。传说老君小名为哨，所以在九月九日游乐时，忌吹哨子，尤其是以老君为祖师爷的行业更为谨慎，以示对老君的尊重。

　　【陕西省】在陕西的北部，重阳节正值陕北正式收割的季节，有首歌唱道：“九月里九重阳，收呀么收秋忙。谷子呀，糜子呀，上呀么上了场”。陕北过重阳在晚上，白天是一整天的收割、打场。晚上月上树梢，人们喜爱享用荞面熬羊肉，待吃过晚饭后，人们三三两两地走出家门，爬上附近山头，点上火光，谈天说地，待鸡叫才回家。夜里登山，许多人都摘几把野菊花，回家插在女儿的头上，以之避邪。有的人家过重阳节，亲友以菊花、菊糕相互馈赠，据说妇女此日以口采茱萸，可以治心疼。

　　【福建省】在福建莆仙，人们沿袭旧俗，要蒸九层的重阳米果。人们将优质米用清水淘洗，浸泡2小时，捞出沥干，掺水磨成稀浆，加入明矾（用水溶解）搅拌，加红板糖（掺水熬成糖浓液），后置蒸笼于锅上，铺上洁净炊布，然后分九次，舀入米果浆，蒸熟出笼，抹上花生油。此米果分九层重叠，可以揭开，切成菱角，四边层次分明，呈半透明体，食之甜软适口，又不粘牙，堪称重阳敬老的最佳礼馔。莆仙人以重阳祭祖者比清明为多，所以有以三月为小清明、重九为大清明之说。由于莆仙沿海，九月初九也是妈祖羽化升天的忌日，乡民多到湄洲妈祖庙或港里的天后祖祠、宫庙祭祀，求得保佑。在长汀县，农家采田中毛豆相馈赠，称为毛豆节。

　　【山东省】昌邑北部人家于重阳节吃辣萝卜汤，有谚语道：“喝了萝卜汤，全家不遭殃”。鄄城民间称重阳节为财神生日，家家烙焦饼祭财神。邹平则在重阳祭祀范仲淹，旧时，染坊及酒坊也在九月九日祭缸神。滕县出嫁不到三年的女儿，忌回娘家过节，有“回家过重阳，死她婆婆娘”的说法。

　　【广东省】过去重阳，童男童女皆至城外相聚答歌，众人围观。南雄府九月九日请茅山道士建王母会，想求取子嗣的青年妇女都会前来参加。临高县民重阳节早起，大家齐声高喊“赶山猫”，以此为安和富利之吉兆。

　　【台湾省】台湾的气候自九月开始就刮起了号称“九降”的秋风，吹的是无雨的北风，此时最适宜放风筝。当地有俗语：“九月九，风吹（风筝）满天吼。”说的也是重阳节风筝满天飞的盛况。台湾客家族群，也有在重阳节祭祖的习俗。据说祭祖时越早到，越能得到祖先的庇佑。

　　【山西省】九月九日，山西的农村妇女习惯休息一天，不干农活。嫁出去的闺女，习惯回娘家过节。晋南地区自古就有九月九日登高的传统习惯。至今还在民间传诵着“乾坤开胜概，我辈合登高”，“东风留不住，冉冉起峰头”，“九月欣新霁，三农庆有秋”等名言。

　　【河北省】在河北香河县九月九日，有姻亲关系的家庭会互相送礼，称为“追节”。永平府以重阳的天气占未来晴雨。清丰县儿童在重阳节放纸鸢为戏。典周县境内无山，百姓多在重阳节上城楼登高。

　　【北京】北京人在重阳节时把菊花枝叶贴在门窗上，意思是“解除凶秽，以招吉祥”。这是头上簪菊的变俗。宋代，还有将彩缯剪成茱萸、菊花来相赠佩带的。

　　【浙江省】绍兴府重阳节互相拜访，除非亲友家有丧事，才往灵前哭拜。桐卢县九月九日准备猪羊祭祖，称为秋祭。同时也在重阳节包粽子，互相馈赠，称为重阳粽。

　　【江苏省】重阳节，南京人家以五色纸凿成斜面形，连缀成旗，插在庭院中。长洲县重阳节吃一种叫做“骆驼蹄”的面食。无锡县重阳节吃重阳糕、九品羹。

　　【广西省】怀集县以重阳节为元帝得道之日。男女老少，倾城而出，赛神酬愿，皆用大炮。隆安县九月九日放任牛羊自行觅食，俗语说：“九月九，牛羊各自守”。

　　【四川省】旧时南溪县读书人于此日在龙腾山岑山楼聚会，纪念诗人岑参，称为“岑公会”。四川民间重阳前后要以糯米蒸酒，制醪糟。俗话说：“重阳蒸酒，香甜可口”。

　　【贵州省】黔东北的土家族较为重视，须打糯米粑粑，推豆腐，祭“家虎”，有“重阳不打粑，老虎要咬妈；重阳不推豆腐，老虎要咬屁股”之说。

　　【湖北省】武昌在重阳日酿酒，据说这一天所酿之酒最为清洌，且久藏不坏。应城县重阳节是还愿的日期，皆在此日祭拜方社田祖之神。

　　【安徽省】铜陵县以九日重阳为龙烛会，以迎山神，据说可以驱逐瘟疫。

谭力铭

学号：2011213154    姓名：谭力铭
         影片《红河谷》是一部脍炙人口的电影。它表达了一个民族在生与死的洗礼中会更觉醒；一个民族在奉送文明的面纱下隐臧着罪恶的侵略，一个民族惨遭屠戮，才表现出惊人的凝聚力和不朽的民族精神，一个民族在受至死抵抗后方晓这人民族的不可欺凌。一幕幕令人深省的画面常重现在眼前。
        电影《红河谷》通过扣人心弦的人物命运和美丽的爱情故事，表现了汉藏深情，展示了斛为人知的藏族文化与壮丽旖旎的西藏风光及藏族人民英勇不屈的民族精神。
        同时这部电影也揭示了所谓文明世界的大英帝国，其贪婪的罪恶本质，以及看似蒙昧落后·，实则善良朴实的藏族文化，两者之间的对比，显得更加辛辣和讽刺。

谭力铭

随着现代化的进行，科技无时无刻在改变的我们的生活方式，可以说每一次新的传媒的产生和推广必将导致我们的生活方式的转换与改变。知识全球化的进程还在加快，网络改变知识传承的模式，手机游戏的发展更是前景广阔。与之相反作为非物质文化遗产的民间文学的保护却面临着着严峻的形势。如何让这些非物质文化遗产的民间文学溶于现代生活让它在当代生活中发挥它巨大的功能，更是我们每一个人要思考的课题。民间文学是我们民族集体创作的结晶、是老祖宗口耳相传的语言艺术。民间文化和民间文学在当代在生活中体现有两种价值：一是研究价值，二是应用价值。只有充分发掘出他的应用价值在才能能够改变它的逐渐被边缘化的现状。因此，如何发掘出民间文化价值进行开发和利用，特别是让它和新的媒介真正结合起来网络时代真正结合起来，值得我们深思。手机游戏作为一种新兴的媒介产业，吸引着无数的年轻人。本文试图通过分析手机游戏创作过程溶入民间文化元素，为当代中国的非物质文化遗产寻找新的应用可能性做一点思考。

谭力铭

傩戏，又称傩堂戏、端公戏，是在汉族民间祭祀仪式基础上吸取民间戏曲而形成的一种戏曲形式，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。演出剧目有《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》、《桃源洞神》、《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》、《三国演义》、《西游记》故事的剧目。
        傩戏(拼音:nuóxì)，中国傩戏有着悠久的历史，它源于原始社会图腾崇拜的傩祭。到商代（前1600-前1046）形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，先秦时期就有既娱神又娱人的巫歌傩舞。明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲形式，发展成为傩堂戏、端公戏。傩戏于康熙年间在湘西形成后，由沅水进入长江，向各地迅速发展，形成了不同的流派和艺术风格。傩戏流行于四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。湖南、湖北的傩堂戏吸收了花鼓戏的表演艺术，四川、贵州的傩戏吸收了花灯的艺术成分，江西、安徽的傩戏则吸收了徽剧和目连戏的养料。傩戏用反复的、大幅度的程序舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。极具原始舞蹈风格。

谭力铭

摆手舞，是土家族古老的传统舞蹈，土家语叫“舍巴”或“舍巴巴”，它集舞蹈艺术与体育健身于一体，有“东方迪斯科”之称。
        摆手舞主要流传在鄂、湘、渝交界的酉水河流域，以重庆市酉阳县、湖北恩施自治州的来凤、湖南湘西自治州的龙山、永顺为主要传承地。摆手舞它分大摆手和小摆手两种。
        摆手舞反映土家人的生产生活。如狩猎舞表现狩猎活动和摹拟禽兽活动姿态。包括“赶猴子”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛望月”、“磨鹰闪翅”、“跳蛤蟆”等十多个动作。列中国第一批国家级非物质文化遗产名录。
        土家族摆手舞源远流长。据同治本《来凤县志》卷三十二转载《湖广通志》记载说：五代时，“施州漫水寨有木名普舍树，普舍者华言风流也。昔覃氏祖于东门关伐一异木，随流至那车，复生根而活，四时开百种花。覃氏子孙歌舞其下，花乃自落。取而簪之。他姓往歌，花不复落，尤为异也。”这段文字，生动地记述了一千多年前，漫水土家人围着普舍树摆手的情景。它是来凤土家族摆手舞最早见于史书的记载。
        一说摆手舞起源于宗教祭祀活动。土家人尊敬祖先、热爱自己的领袖人物，为不忘祖先的功绩，便创造了纪念他们的摆手舞。这在来凤等摆手舞流传区域仍保存着摆手祭祀的习俗，祭祀对象除个别地方祭八大神外，大部分祭土司王，如彭公爵主、田好汉、向老官人，这都是五代至宋朝时期土家族历史有名有姓的人物，“生而为英，死而为灵”[来凤县河东乡中寨庙堡摆手堂碑刻，嘉庆五年(1800)]。《蛮书校注》卷十载：“巴氏祭祖，击鼓而祭。”以此认为摆手舞是土家人祭祀祖先的一种舞蹈。
        二说由白虎舞、巴渝舞演变发展而来。《华阳国志·巴志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人。前徒仰戈，故世称之曰武王伐纣，前歌后舞也。”专家考证，这武主伐纣的歌舞即巴渝舞，而白虎舞乃是巴渝舞的前身。摆手舞“甩同边手”的特点是出于对“龙行虎步”的摩拟，其基本动作是表现白虎的。又说杜佑《通典》所载巴渝舞曲中的“矛渝”、“弩渝”，与摆手舞中的“披甲”、“列队”、“拉弓射箭”等军事舞蹈如出一辙，故推断摆手舞与巴渝舞同源异支，当起源于周代。
        三说起源于战争。这在民间有多种传说，大体是说彭公爵主率部征战，为振奋军威，激励士气，遂令部下以歌舞诱惑敌人，或以摆手唱歌驱赶思乡之情。战斗凯旋后，这种摆手舞就流传到了民间。
        四说土家人生性喜爱唱歌跳舞，摆手舞纯粹是土家人自我娱乐的一种艺术活动。
        五说是古代土家先民为了征服自然，抵抗外族入侵，便用一种“摆手”来健身壮骨，逐渐演变成后来的摆手舞。
       六说恩施州鹤峰县铁炉坪宋代墓葬中，出土一陶缸的口沿上，塑有十二个舞佣，有的屈蹲，有的左右摇摆，有的舞动长衫大袖。舞姿与现存的摆手舞的单摆、双摆、回旋摆、同边摆十分相似。说明在宋代，土家的摆手舞已十分成熟，并且是群舞。沿袭到清代，鄂西的《来凤县志》，湘西的《龙山县志》、《永顺县志》及文人诗词，都有对土家跳摆手舞的详细记录和实况描叙。
        凡以上种种说法，都足以说明摆手舞的历史相当悠久，但又都不足以说明是它的真正起源。我们从摆手舞的内容和特征上看，摆手舞应起源于劳动和社会实践。这是古今中外的艺术共同遵从的规律。

谭力铭

土家撒尔嗬，汉族称“跳丧”，又叫“打丧鼓”。是土家族民间悼念死者的一种隆重的送葬仪式。撒尔嗬作为清江流域土家人的一种丧仪习俗，它的奇特之处就是丧事当作喜事办。土家人有 “一死众家丧，一打丧鼓二帮忙”的说法。四山五岭、左邻右舍的乡亲聚集在孝家堂屋里，在亡人的灵柩前，人们踏着鼓点载歌载舞，场面气氛欢快热烈，通宵达旦。
撒叶儿嗬是土家语，汉语意思为丧歌。早在隋唐时期，土家族先民就有“父母初丧，击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”的习俗。这种习俗经过不断传承，逐步演变为跳丧舞。[1]
撒尔嗬的分布主要沿着清江流域，长阳县，五峰县和巴东县大部分区域，建始与巴东接壤的小部分区域，以及湖南石门等地均有流传。而在长阳资丘，火烧坪，巴东野三关、清太坪、水布垭、金果坪、五龙溪中心流行区域里，撒尔嗬音乐曲调之多，舞蹈表演套路之丰富，在流行的周边地区是看不到的。
撒尔嗬是土家人对生命价值的肯定，是维系民族凝聚力的精神纽带，是土家族文化传承的载体。它表达了土家人的生死观和宇宙观，保留了渔猎时代和农耕文明的生活画面，积淀了图腾崇拜、祖先崇拜的遗存，因此，它具有极高的文化价值和学术研究价值。
巴东县野三关镇是撒尔嗬的发源地，是民间流传“跳丧”舞的故乡。土家族祖先巴人早在两千多年前，家中老者死后就流传“跳丧”。
相传，撒尔嗬源于土家人的先民—— 巴人古代的战舞和祭祀仪式。最早源流在清江流域巴东境内的清太坪、金果坪、水布垭、野三关等地，其动作模仿山中飞禽走兽和一些农事活动。
最早记载撒尔嗬起源的历史文献应为《隋书·地理志》，其记：“南郡、夷陵……清江诸郡多杂蛮左”， “其左人则又不同，无哀服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以扣弓箭为节，其歌词说平生之乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌也。”
唐樊绰《蛮书》引《夔府图经》载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘瓠白虎之勇也”。《蛮书》载“巴人好踏踢，代鼓以祭祀，叫哭以兴衰”，就是指巴东野三关鸣金伐鼓、歌呼达旦的“撒尔嗬”。清朝《巴东县志》记载：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕”。
同治《长阳县志》记载：“临葬夜，诸客群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓’，唱‘丧歌’。”打丧鼓、唱丧歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，世代承袭，保持着浓厚的巴人遗风。

谭力铭

流程

1、烧落气纸。按照土家人的习俗，丧家在老人去世后，孝子首先要跪在亡者床前，燃烧一种当地制造的很粗糙的黄色草纸，土家人称之谓“落气纸”。[2]
2、报信。在将亡人装殓入棺后，即燃放鞭炮或派人翻山越岭去告诉亲朋好友，叫做“报信”，亲友及乡邻在得到报信后，即从四面八方赶到丧家，有的亲友乡邻要走几十里甚至上百里的山路，不管多晚，打着火把也要赶到丧家，土家人称之谓“奔丧”。
3、布置灵堂。孝家把灵堂设在堂屋里。灵柩前的四方桌上供奉着红色的灵牌，灵枢上铺着红色的绣花绒毯。跳撒尔嗬所用的牛皮大鼓就置于灵柩前的桌子旁边，灵柩前的空地就是人们跳撒尔嗬的地方。
4、开跳。夜渐渐深了，吊丧的人们吃过晚饭后，最热闹、最浓烈的跳丧也要开场了。只见掌鼓歌师父走到灵柩旁，拿起鼓捶示意前来奔丧的客人，意思是愿意上来跳的可以开始跳了，随即擂响了牛皮大鼓，随着“咚咚咚”的鼓点节奏，掌鼓的歌师高声唱出了跳撒尔嗬开场的第一个曲目“待师”。
“我打鼓来你出台，黄花引动白花开……”
伴随着鼓声和歌声，前来奔丧的土家汉子两人相邀上前，随着鼓点踏着节奏，自然地走到灵柩前起舞，边跳边与旁边观看的乡邻一起唱着应和：“跳撒尔嗬哎——”。
一领众和，边唱边舞，现场气氛欢快热烈。
撒尔嗬是一种歌舞性很强的民俗祭祀表演活动。其舞姿刚健、古朴、豪放、粗犷，尤其是跳“燕儿衔泥”，更为妙绝。只见一人丢一手帕在地下，另一人叉开双腿下大腰，随着鼓点的加快，双手后翘煽动双翅，嘴拢地面衔起帕子。
“好!”周围顿时响起一片喝彩声……
4表现形式

撒尔嗬的演唱形式是一人执鼓领唱，众和。执鼓者，是有声望的长者，也是能歌善舞的能手，他以鼓点指挥舞蹈，以鼓点变换曲牌。据有关史料记载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，日伴亡。于枢旁击鼓，唱俚歌哀词”。这种祭祀歌舞，在古代巴人之后裔土家族的聚居区，世代沿袭，千古不绝。无论哪家死了老人，村民们闻讯而至，通宵达旦。这叫做“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙。打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”。
撒尔嗬的鼓点子及舞蹈动作因地域不同而稍有差异。按跳丧格局大致可分“四大步”、“么连嗬”、“摇丧”、“打丧”、“哭丧”等20多个类型。按模仿形象动作分，有“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱头”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗连裆”、“燕儿含泥”、“乡姑筛箩”等。
撒尔嗬作为一种民族舞蹈，无论是音乐、舞蹈还是歌词内容，都少有悲凄之感，音乐高吭欢快，舞步健美勇武。歌词内容十分广泛，回忆民族起源、讲述民间故事、叙述父母得到养育之恩等，歌舞者看到什么就唱什么，想到什么就唱什么。歌词多呈四句七言，四、三式，上下旬，也有“五句子”保持着古代巴歌“竹枝”、“杨柳”等曲牌格律形式，内容古朴。每唱完一首，最后大家高声合唱一句“跳撒尔嗬喂”，或“解忧愁噢”，粗犷的歌声和明快的曲调扫去了死者家里悲痛凄婉的气氛，人们用欢歌和鼓乐致哀，为死者家人驱散扰愁。跳丧的唱腔分高腔、平调，节奏鲜明，巴东的鼓点子主要是3/4节拍，建始是2/4节拍，其中6/8拍较为普遍。跳丧有歌有舞，舞的成分更重。整个舞场均随掌鼓人的鼓点和唱腔随时变换曲牌、节拍和舞姿。当唱到感情交融时，掌鼓者还会绕开鼓座加入舞者行列，时而用鼓锤在鼓上敲击节拍。
撒尔嗬还有一套一套的花样，如建始的“四人穿花”，来凤的“雪花盖顶”，巴东的“摇丧”以及将各套动作各抽一段重新组合的“四合一”固定格式等，巴东跳丧舞中难度较大的是“燕儿含泥”的动作。
5丰富内涵

1、具有民族和祖先图腾的双重性质。
图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。《华阳国志-巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格”。撒尔嗬开场歌词《十梦》很明显地唱道“三梦白虎当堂坐，白虎做堂是家神”。《夔府图经》亦云“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……此乃架弧白虎之勇也”。这与巴人远祖巴务相“廪君死，魂魄世为白虎”的传说一致。从撒尔嗬的表现形式来看，都带有民族和祖先图腾的双重性质。在丧堂表演时，舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。除了模仿猛虎扑食的各种动作，口中还发出一阵阵虎啸声，动作形象逼真，矫健明快，再现了远古人类祭祀白虎神灵的场面。跳丧舞是土家人民自己创造的艺术财富，多侧面地展示了巴民族的风情习俗，它不愧是民俗文艺的代表作。几千年来土家族形成的丧葬习俗，是既要让亡者安宁，又要让活着的满意，在整个过程中是死者与生者的对话，两者之间存在着一个坚韧的结——念亲怀祖。
2、狂欢精神的具体体现。
狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为纵欲的、粗放的，显示人的自然本性的行为方式。 丧葬习俗作为重要的民俗事象之一，它是人一生的最后一次礼仪。土家族以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者，用审美的态度去看待死亡，这是一种特殊的美学。在土家族社区其葬礼，俗称“百年归寿”，又称“白喜”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，因此打丧鼓虽哀而不悲，往往以欢快之歌舞表现，这就是土家族“丧歌”的思想基础。据《黔阳县志》卷十六记：“丧家每夜聚众而讴，鼓歌经唱，彻夜不休，谓之闹丧。”在出殡头夜，丧主会花钱请来各路乐鼓队，亲朋邻里主动到丧家闹丧，打锣鼓、吹唢呐，放鞭炮。至亲送馔碗、祭帐。“人死饭甑开，不请自然来”是土家族互助心里素质的具体体现。“丧鼓一响，脚板发痒”，一家举丧，人们就从四面八方赶来帮忙，为死者打一夜撒尔嗬。形象夸张的面具、诙谐幽默的对白、富有生活情趣的细节，使山民得以走出封闭的环境，摆脱生活的重负，获得精神上的愉快和满足。在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡灵、安慰生者的一种特殊方式。同时，也是土家人对灵魂“入土为安”的一种乐观、浪漫的理解。
3、巫文化影响。
巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它产生于人类的童年时期，是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的复合体。其功用是预卜吉凶、驱逐邪恶、治病施药、消灾弭祸、祈祷祝福。巫文化很早以前就出现在土家族人民的生活中，与土家人民的日常生活有着千丝万缕的联系。《旧唐书》卷160云“蛮俗好巫，每淫词鼓舞，必歌俚辞”。土家族大部分地区“群巫上下”“神巫所游”(《水经注·涑水》)，由此可见，武陵山区在千百年前就笼罩在巫风之中，在此特定的社会土壤中孕育的土家文化，也自然继承了巫文化的内涵，同时巫风之盛，必然对丧葬文化有所影响。“史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹存者”(李勖《来风县志·风俗志》卷二十八)。在整个丧礼过程中，“以歌兴哀”成为土家族丧葬仪式的特点。丧堂歌中虽要吟唱对亡人的悼念及对亲属的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫术成分。如请神、安五方、送亡、还阳、送神等丧歌本身就有明确的巫术目的。随着社会生活的变迁，撒尔嗬的巫文化会逐渐淡化，但是由于封闭的地理环境、长期的社会结构，及其植根的文化土壤，巫文化仍会在土家人民生活中扮演一个重要的角色。

谭力铭

土家族女儿出嫁时一定要会哭，谓之哭嫁，哭得动听，哭得感人的姑哭嫁有专门的“哭嫁歌”，是一门传统技艺。土家姑娘从十二三岁开始学习哭嫁。过去，不哭的姑娘不准出嫁。现在，哭嫁仅在僻偏的山寨还有此习俗。土家族女儿出嫁时一定要会哭，谓之哭嫁，哭得动听，哭得感人的姑娘，人称聪明伶俐的好媳妇。
        　哭嫁有专门的“哭嫁歌”，是一门传统技艺。土家姑娘从十二三岁开始学习哭嫁。过去，不哭的姑娘不准出嫁。现在，哭嫁仅在僻偏的山寨还有此习俗。

　　新娘一般在婚前一个月开始哭嫁，也有在出嫁前二三天或前一天开始哭的。娘家人边为她置办嫁妆，边倾诉离之情。会哭的姑娘一个月内不哭重复，要哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。土家姑娘用“哭”这一形式倾诉心中的情感，当然，也有真伤心而哭的，多半是狠心的媒婆乱点鸳鸯谱，害了姑娘的一生。

　　哭嫁的高潮是在新娘出嫁的日子。在出嫁的前一天，亲朋乡邻都前来祝贺和哭别。新娘家要邀请新娘九位最好的未婚女伴，陪着新娘哭，叫“十姊妹会”。这九位姑娘是陪哭的重要角色，因此无论她们家住远近，无论风雨阴晴，新娘家均要打轿派人去接。十姐妹聚齐后，新娘家将两张八仙桌拼在一起，摆在堂屋中间，比新娘年长的坐上方，与新娘年龄一般大的姑娘坐两旁，新娘坐在姑娘们中间。哭的内容主要是叙述姐妹友情，也有鼓励、劝慰的话语。

　　哭到半夜，新娘家里摆上夜宵让十姐妹吃，新娘以此为题还要哭一段，以感谢九姐妹的相陪。 在父母之合，媒约之言的婚配年代里，媒人包办婚姻很普遍，因此新娘常借哭嫁骂媒人，表达对旧式婚姻的不满。

　　哭嫁是土家人婚礼的序曲，他们认为“不哭不热闹，不哭不好看”。亲朋好友前来送别，哭是一种友好，哭是一种礼貌。对于那些坐在度中不哭唱的，新娘认为是瞧不起她而不高兴。

谭力铭

新娘一般在婚前一个月开始哭嫁，也有在出嫁前二三天或前一天开始哭的。娘家人边为她置办嫁妆，边倾诉离之情。会哭的姑娘一个月内不哭重复，要哭祖先、哭爹妈、哭兄嫂、哭姐妹、哭媒人、哭自己。哭的形式是以歌代哭，以哭伴歌。歌词有传统模式的，也有聪明姑娘触景生情的即兴创作。土家姑娘用“哭”这一形式倾诉心中的情感，当然，也有真伤心而哭的，多半是狠心的媒婆乱点鸳鸯谱，害了姑娘的一生。

　　哭嫁的高潮是在新娘出嫁的日子。在出嫁的前一天，亲朋乡邻都前来祝贺和哭别。新娘家要邀请新娘九位最好的未婚女伴，陪着新娘哭，叫“十姊妹会”。这九位姑娘是陪哭的重要角色，因此无论她们家住远近，无论风雨阴晴，新娘家均要打轿派人去接。十姐妹聚齐后，新娘家将两张八仙桌拼在一起，摆在堂屋中间，比新娘年长的坐上方，与新娘年龄一般大的姑娘坐两旁，新娘坐在姑娘们中间。哭的内容主要是叙述姐妹友情，也有鼓励、劝慰的话语。

　　哭到半夜，新娘家里摆上夜宵让十姐妹吃，新娘以此为题还要哭一段，以感谢九姐妹的相陪。 在父母之合，媒约之言的婚配年代里，媒人包办婚姻很普遍，因此新娘常借哭嫁骂媒人，表达对旧式婚姻的不满。

　　哭嫁是土家人婚礼的序曲，他们认为“不哭不热闹，不哭不好看”。亲朋好友前来送别，哭是一种友好，哭是一种礼貌。对于那些坐在度中不哭唱的，新娘认为是瞧不起她而不高兴。

谭力铭

哭嫁歌
　　湘西土家族《哭嫁歌》中有许多朴质无华却感人至深的诗句。请听：

　　忽听金鸡一声叫，

　　好像乱箭穿我心，

　　唢呐吹起“娘送女”，

　　镏子打起“大开门”……

　　唢呐一声泪一滴，

　　扯娘罗裙扯爹衣。

　　苦命女儿送上轿，

　　亲生骨肉两离分……

谭力铭

我国的鬼文化在原始社会的土壤中萌生，同时随着中国的历史发展也经历了一个不断丰富、变异、更新的过程。纵观整个过程，我们发现中国的鬼文化由于其形成背景的特殊性，在总体上也呈现出与其它地域的鬼文化根本不同的突出特征。
（一）家族宗法制的长期存在使中国的鬼魂观念与祖灵观念紧密结合，从而给中国的鬼文化留下了鲜明的宗法烙印。
家族宗法制在西周确立之后，作为中国社会结构的基本细胞，以不变应万变，贯穿于中国社会三千多年，对中国的意识形态产生了极其深远的影响。我国鬼魂观念受其影响，在西周前后曾发生过质的变化。从殷都废墟中发掘的考古资料看，西周之前的殷人的鬼神观依然存在着多种崇拜的倾向，日月星晨、风雨雷电、山川河流都有灵魂，均具备降灾降福、佑人害人的功能。不仅如此，在殷人看来，父母及祖先的亡灵和自然界的其它神灵一样也经常无端做祟，危害后代。“贞祖辛祟我”[1]、“贞妣己祟帚好子”[2]，这里亡故的考、妣和祖考、祖妣无端做祟，和其它天灾人祸具有同等的意义。
周代以后，随着家族宗法制的确立，亲祖之灵作祟的提法逐步消失。因为在周人心目中，祖宗之灵是以“敬德保民”为己任的，他们不仅品德高尚，而且是亲族子孙道德行为的监护者，绝不会无缘无故作祟，危害子孙，干违背道德的事情。随着对祖宗亡灵作用的美化，祖先崇拜在各种崇拜中逐步占据了重要的位置，出现了祠祭、家祭、墓祭等多种多样的对祖先的祭祀形式，特别是宗庙、祠堂作为祭祖的重要场所，其营建构造逐步受到重视。《礼记·曲礼上》有所谓“宗庙为先，厩库为次，居室为后”的说法，即诸侯、天子营建宫室，要首先建宗庙。与之相适应，在宗庙、祠堂内逐步出现了各种复杂的祭祀活动，“月祭”、“四时之祭”等。除此之外，对那些无主孤魂，以防其作祟，在郊外临时设坛进行“招魂致祭”。在漫长的古代社会，与祖先崇拜相连的祠庙建筑、墓地建筑广布于中国各地，组成一个文化传播的大系统。至今为止，我国有关鬼的小说、戏曲、美术、舞蹈等所涉及到的人、景、物，大都与祖先亡灵、宗庙、祠堂、墓地有着密切的联系。由于祭祖活动的经常化、祭祖形式的多样化、祭祖意识的普遍化，使得中国鬼文化带上了浓厚的家庭宗法特色，使之显著区别于西方及其它地域的鬼文化。
（二）道教的广泛流行，使中国的鬼文化呈现出道巫合一、鬼、神、仙相通的特点。道教是以老庄的哲学为理论基础，以民间巫术、神仙方术为主要内容，并吸收部分儒学、佛学思想综合而成的具有中国特色的宗教体系。它自东汉中叶产生，至今已有近两千年的历史，在中国文化史上占有十分重要的地位，对我国古代社会的许多方面发生过深远的影响，其中对中国鬼文化的影响尤为显著。
我们知道，民间巫术作为道教的重要来源之一，它在原始社会后期就已产生。巫是人与鬼神之间的中介者，能降神、解梦、预言、祈雨、医病、占星等，是古代社会不可缺少的职业。先民以为疾病是有鬼附体，需用巫术加以祛除，由此有符咒驱鬼的法术。道教在很大程度上承袭了依仗巫术祈福禳灾的思想。在封建社会中期，随着“巫”走向衰落，道士代替了巫的大部分职能，如主持丧葬仪式、驱鬼求平安、超度亡灵等，成为操纵鬼文化活动的重要角色，由此造成了中国古代社会道巫合一的局面。
此外，道教还吸收老庄哲学中“神人”、“至人”、“真人”轻举独往、逍遥世外的思想，迎合人们渴望飞升成仙的心理，构筑了一个完整的神仙谱系。据不完全统计，道教诸神共计430位之多。诸如：菩萨、玉皇、玄女、财神、门神、灶神、海神、关帝、城隍等，还有众多行业神，如：铁匠崇老君、染匠崇梅葛仙翁、乞丐崇罗祖大仙等。至于鬼谷子、张天师、许真君以及人们常说的八仙更是妇孺皆知。通过对道教经典《道藏》的研究，我们发现，道教的神仙有一个突出的特点，即有名、有姓、有形、有质、有情、有欲，并有一部得道成仙的生活史。道教的这种创造神仙的思维方法，极易给普通世人造成一种错觉，即人死本为鬼，但只要得道便可由鬼或变神或变仙，由此导致了中国鬼文化的鬼、神、仙相通，混杂不分的特点。
（三）佛教的传入使中国固有的地狱观念呈现出丰富多彩的特点。
佛教在公元前后传入中国，经三国、两晋至南北朝而隆盛，它对中国鬼文化的影响突出表现在“地狱观”上。与中国固有的冥界观念相比，佛教的地狱突出“狱”的特点。即刑罚世间之人，无论生前贵贱贫富，死后其鬼魂均要到阴间地狱接受冥王的审判，这无疑为进入阶级社会后，伸冤无门的中国百姓提供了一种心理解脱的手段。佛教的地狱数目之多，为其它宗教所不可比拟，且极为混乱，大致有根本地狱、孤独地狱、十八层地狱等。每类大的地狱又包括众多的小地狱。每种地狱内皆有多种多样的刑具，让亡灵在此以生前行为的善恶进行或轻或重的制裁，而且还有以阎王为首，佐之判官、鬼吏、鬼卒的一整套管理地狱的官僚体系，所有这些是我国上古幽冥世界观中不曾有过的。后来佛教的地狱观念吸收了中国早期幽冥观中“地下九层说”的某些因素，并与中国的官吏体制相结合，创造出汉化的“十殿阎王”。“第一殿：秦广王蒋；第二殿：楚江王历；第三殿：宋帝王余；第四殿：五官王吕；第五殿：阎罗王包；第六殿：卡城王毕；第七殿：泰山王董；第八殿：都市王黄；第九殿：平等王陆；第十殿：轮转王薛”[3]。各殿阎王职责分明，分管着阴间的各类事宜。可见佛教地狱观与中国固有的冥界观念互为补充、互为依靠，共同构成了中古以后我国庞大复杂的幽冥世界体系。
（四）儒学作为传统文化的主流，因其推崇“忠孝仁义”的做人原则，受其影响，中国的鬼文化呈现出浓厚的伦理至上性特点。
儒家对鬼神的存在持怀疑、疏远的态度，孔子认为应当“敬鬼神而远之”[4]，“未能事人，焉能事鬼”[5]。但另一方面，儒家对与鬼文化有关的丧葬、祭祀活动又给于高度的重视。针对这一现象，有人认为，从根本上讲，儒家承认鬼神的存在。这种看法在一定程度上有其合理的一面，但需要指出的是，儒家之所以对丧葬、祭祀等鬼事活动给予高度的重视，其目的不完全在于事鬼神，而在于以此为手段来增强人们的忠孝仁义观念，巩固尊尊卑卑的等级制度。曾参的“慎终追远，民德归厚矣”[6]正是这一思想的集中表现。儒学创始者及后世继承者正是以“民德归厚”为出发点，将“忠教仁义”的伦理观念注入纯属于巫术、仪式范畴的鬼文化活动中。随着宗法制度的日益巩固，儒学对丧葬、祭祀的讲究更是到了繁文缛节、甚至不近人情的地步。历代有关丧葬之礼的阐释、论著汗牛充栋，对孝子贤孙在丧、祭中表现出来的惊人的推崇更是史不绝书。《礼记》一书便是对丧祭活动进行完整归纳的代表作之一。这种把丧祭活动制度化、规范化、义理化的做法，客观上极大地推动了鬼文化的发展，同时又使中国的鬼文化带上了浓厚的伦理至上性的色彩，由此构成了中国鬼文化显著区别于其它鬼文化的又一重要特征。