2015年12月18日 16:49 来源：中国民族文学网 作者：毛巧晖 字号
摘要：何其芳在中国民间文艺学史上是位重要人物，他在民间文学领域的贡献，更多的是在思想层面。他对于民间文学的“艺术性”和“社会性”、民间文学领域“整理和改编”、“民间文学和新文学”的关系有自己独特的见解，这与他从事民间文学研究开始的特殊时段——延安时期以及他本人的文学优长有着直接的关系。他的民间文艺学思想对于20世纪下半叶中国民间文艺学的发展有着深远的影响。
关键词：何其芳;民间文学;延安文学传统
在20世纪的文学领域和学术界，何其芳是位重要人物，对于他的文学作品与文学批评研究者众多。学人研究中，他在民间文学领域的成果被忽视。民间文学研究是他文学理论的组成部分，梳理他在这一领域的成果有利于全面了解他的文学理论体系，同时有助于理清民间文学与延安文学的关系，他对于20世纪下半叶，特别是50-70年代的民间文艺学学术史、思想史有着重要意义。
一 何其芳与民间文学
何其芳对于民间文学的研究开始于他作为文学批评家和活动家的40年代。在文艺界掀起的“民族形式”论争中，何其芳主张“要以采取进步的欧洲文学形式为主”。[1] 1942年以后，他的思想发生了变化。“在一九四二年春天以后，我就没有再写诗了。有许多比写诗更重要的事情要去做，而其中最主要的是从一些具体问题与具体工作去学习理论，检讨与改造自己。……而在一切事情之中，有一个最紧急的事情则是思想上武装自己。”[2](p.520)
他学习了大量的政治和文化理论，开始运用新的思想和理念对文学进行批评与研究。这一时期正是他从事民间文艺学的开端。何其芳于1938年夏到达延安，执教于鲁迅艺术学院(成立于1938年4月10日，1940年改名为鲁迅艺术文学院)，开始了在延安的工作。当时延安提倡搜集和研究民间文艺，陕甘宁边区文化协会、鲁艺都参与其中。鲁艺除了音乐系及中国民间音乐研究会外，文学系和文艺运动资料室(1945年2月成立)也搜集和研究民间文艺，后两个部门都由何其芳负责。在鲁艺，他和张松如共同开设了民间文学课程，他讲授民歌部分。文艺运动资料室把收集到的陕北民间文学材料加以整理，编为选集。“由于民歌材料最多，就先从民歌着手。……我一边整理陕北民歌，一边找了一些地方的民歌集子和登载民歌的刊物来同时研究。”[3](p.337)他负责《陕北民歌选》的歌词写定、编选、注释，于1945年出版。新中国成立后，该书重版时他写了《论民歌》一文作为序。
《关于现实主义》一书是何其芳40年代文学批评的论文集，其中关涉民间文艺学的有《杂记三则》、《关于艺术群众化问题》、《略论当前的文艺问题》、《谈民间文学》、《从搜集到写定》等。他的这些文章写于《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，除了《杂记三则》外都写于1944年和1945年他赴重庆做革命文艺统一战线的工作时期，当时他被赋予了毛泽东《讲话》的宣传权利。
新中国成立后，他是权威的文艺理论家，在他的文艺理论体系中，民间文艺学占有一席之地。他在论述民间文艺与新文艺的关系，新诗与民间文学形式、现代格律诗、文学史、民间文学与作家文学合流等问题时都阐述了对于民间文艺的见解。相关的文章主要有《随笔四篇》(1950年)、《话说新诗》(1950年)、《关于梁山伯祝英台故事》(1951年)、《关于现代格律诗》(1954年)、《关于新诗的百花齐放问题》(1958年)、《关于诗歌形式问题的争论》(1959年)、《再谈诗歌形式问题》(1959年)、《文学史讨论中的几个问题》(1960年)、《优美的歌剧<刘三姐>》(1960年)、《<工人歌谣选>序》(1961)、《诗歌欣赏》(1962年)等。
1959年4月15日，毛泽东在第十六次最高国务会议上通报当前的形势和党的大政方针时，他说:“我看要奋斗下去，什么威胁我们都不怕。”他还讲起古代小说里不怕鬼的故事。同年5月6日，毛泽东、周恩来、陈毅在中南海紫光阁接见11个国家的访华代表团和这些国家的驻华使节，他们要借此机会向国际上表明中国对西藏叛乱及随之陡然紧张的中印关系的态度。毛泽东提到把不怕鬼的故事、小说编辑成册，后来这项工作由何其芳具体负责。《不怕鬼的故事》编辑完成后，何其芳在毛泽东的指示下写了近万字的序言，这个序言写作是何其芳与毛泽东的交往中的一个重要事件。[4]该书出版后成为当时党内干部整风的阅读书籍。
他对于民间文学研究的另一个领域就是少数民族文学。1956年2月27日，中国作家协会副主席、著名作家老舍在中国作家协会第二次理事(扩大)会议上，作了《关于兄弟民族文学工作》的报告，第一次系统、全面地阐述了少数民族文学问题。1958年7月17日，中共中央宣传部召开座谈会，确定编写少数民族文学史或文字概况。参加“全国民间文学工作者大会”的各省、市、自治区的部分代表出席了会议。1958年，在编写《少数民族简史》、《少数民族简志》、《民族自治地方概况》三套丛书的调查中，有30多个民族的文艺工作者参加了调查工作。后来由民族委员会编印了一本《1958年少数民族调查资料汇编》。1961年3月25日，在北京召开了少数民族文学史讨论会，北京、新疆、云南、贵州、黑龙江等各省、市、自治区的70多位学者出席会议，会上何其芳做了《少数民族文学史编写中的问题》的发言。
他从事民间文学的研究开始于一个特定时期，之后他从较为宏观的视域领延续着在这一领域的探讨。本文主要从民间文艺的“艺术性”和“社会性”、民间文学的“整理和改编”、民间文学和新文学的关系三个方面论述。
二 何其芳民间文学研究中“艺术性”和“社会性”的思想
何其芳在到延安之前对于民间文学并未涉猎。在整风运动中，他竭力地使自己转变。整风以后，他猛然醒悟，才知道自己原来像那种外国神话里半人半马的怪物，虽说参加了无产阶级的队伍，还有一半或一多半是小资产阶级。[5](p.350)只有在这个时候，何其芳才意识到深埋在自己灵魂中的双重性，他本以为找到了位置。如用整风精神衡量，过去的他其实根本没有资格称为一名“真正的员”，充其量不过是一个“小资产阶级”个人主义者，一个仍飘在半空中的无所阪依的鬼魂。为了彻底饭依，为了进化为真正的党的人，他下定决心，努力改造。按照整风要求，他对自己的思想行为进行了彻底清算、政治思想改造和革命纯化。
作家不仅要学习延安的马列主义思想，还要积极参加革命工作，在工农兵中间彻底改造自己的思想行为。对他来说，写诗固然重要，但是“……有许多比写诗更重要的事情要去做。而其中首要的是从一些具体问题与具体工作中去学习理论，检讨与改造自己”[2](p.520)他开始有意识地学习运用马克思主义思想去思考解决问题。他的思想中满是“小资情调”，这也令他无法容忍。1943年3月，何其芳专门写了《改造自己，改造艺术》一文，清算了自己的“小资缺点”。比如百无一用，自以为是，夸夸其谈，个人主义等。在他眼里，这些毛病都是小资产阶级知识分子所固有的。为了尽快成为一个具有单纯信仰，单一思维，单一行动的员，完成他梦想的革命改造，他迫不及待地希望按照党组织的要求去参加实际工作，到工农兵中间去学习工作。他诚恳而焦急的请求道:“这种改造，虽说我们今天己有了思想上的准备，还要到实际里去，到工农兵中间去，才能完成。……我很希望有机会下乡参加我所热爱的解放区的实际工作，”[6]如其所愿，他终于获得了锻炼的机会。
在思想改造的过程中，他开始关注和深入研究民间文学。在“鲁艺”文学系教授民间文学课程中，他开始对搜集来的民歌进行研究。他对于民歌的关注，不能不说跟他自身对诗的特殊爱好有着直接关系。何其芳对自己创作上的优长之处非常清楚。早在《我和散文》中谈到《还乡杂记》的写作，他就说过：“真要描写那一角土地的各方面不是我的能力所能达到。我只是抄写过去的记忆。”[2](p.245)他所擅长的是用诗记录、抒写自己的思想情感变化历程。他对于诗的天赋和悟性，铸造了他在民间文学领域的经典之作《陕北民歌选》。在此书中，渗透了他对于民间文学的理解和主要思想。他在《陕北民歌选·凡例》中首先明确：
“我们编辑这个选集，不是单纯为了提供一些民俗学和民间文学的研究资料，而是希望它同时可以作为一种文艺性质的读物。我们选择的标准是要求在思想性和艺术性上都或多或少有一些可取之处。”这条跟他作为代序的《论民歌》相呼应。该文虽然是新中国成立后出版的《陕北民歌选》的序言，但是它的“主要观点却都是在延安时研究的结果”。[3](p.338)在这篇序言中，他对于民歌的理论分析主要从社会理论和艺术性两个层面进行。他强调民间文学的主题和题材，并且运用阶级和社会制度理论分析民歌。“过去的妇女和过去的民歌作者都不容易看出这样一个最后的真理，封建的婚姻制度正是封建的社会制度的必然产物。”“对于这些情歌，我们必须把它们和过去的婚姻制度，和过去的社会制度，和在那些制度下的妇女的痛苦联系起来看，然后才能充分理解它们的意义的”。 [3](pp.13-20)同一时期，他在《关于现实主义》一文中提到“那位同志说，今天这大半个旧中国所要反对的文艺上的主要倾向是‘非政治倾向’。然而我们并不能把他的意思引申为他只要政治倾向而不要文艺性，尤其不能把政治倾向理解为‘加上一些哲学表白和社会学名词’。此处的“非政治倾向”，指‘人们群众的政治’。[7](p.96)
从对照分析中，可以看到他们的共性。何其芳正是运用延安时期文学批评的话语体系对民间文学进行分析，这种思想在后来他的民间文学学术研究中一脉相承。同时他从艺术层面对民间文学的语言、“真性”、“形象性”进行了精辟的论述。他指出：“民歌，不仅是文学，而且是音乐。音乐的语言并不像一般的语言那样确定，或者说那样含义狭窄。而一首民歌，据说又可以用不同的情感去歌唱。那么，可以在不同的情形之下唱相同的歌，也可以在相同的情形之下唱不同的歌，正是自然而且合理。”无论新旧，许多抒情的民歌都有这样一个共同的艺术上的优点，它们常常能够一下子打进我们的心坎里去。这真是如有一首民歌所说的，“山歌无本句句真”。一切优美的文学艺术作品都应该具有这样的优点。这就是王国维所说的“不隔”“民歌的形象常常是生动的，新鲜的，表现劳动人民自己的生活的。”[3](pp.25-34)由于对于诗歌的感悟，使得他意识到民间文学，特别是民歌艺术性中突出的优点。
他除了从文学的角度对民间文学进行探讨外，还强调民间文学的学术价值。在《凡例》中，他特别提到：
对于每首民歌的写定，我们采用了这样的方法：以一种较完整的采录稿为主，并参照其他采录稿加以校正或注明;但有时几种采录稿都是零碎断片，则不得已，只是斟酌合编。特别应当说明的，“信天游”除前述第三辑第二类之外，其他绝大多数原来都是各自独立，没有连续性的;我们为了阅读方便，大致按内容加以分类和排列。又，有些民歌中的衬字衬语，凡夹在句中，读起来不方便者，在正文中都从略。
除“信天游”大多遍及陕甘宁边区各地，且原采录稿上也多未记有采录地点，以致我们无法注明之外，其余每首民歌后面，都注明了采录地点。有些民歌的出处及作者，能够调查到的也注明了一部分。全部民歌中的人名地名及语汇，也尽可能加了一些注释。在这方面，鲁迅文艺学院戏剧音乐系、文学系及延安中学的许多陕北同志给了我们很大的帮助。但我们觉得这一工作做得还很不够，特别是关于土地革命的史实，注释得很不充分。
材料来源主要是中国民间音乐研究会的同志们几年来所采录的歌词，鲁艺文学系和其它文艺团体的同志们也供给了我们一部份。其中也有很少一部份是我们直接由农民口中采录的。这些材料部份地曾先后经过张松如、葛洛、厂民、鲁黎、天蓝、舒群等同志的初步整理。全部歌词的最后写定、选择、编辑以及注释的工作则由何其芳负责，张松如、程均昌、毛星、雷汀、韩书田参加。附录中的曲调是请鲁艺戏剧音乐系的李焕之、张鲁、马可、刘炽等同志写的。……
这些说明非常详实地讲述了民歌的搜集采录办法，特别提到民歌最后的编辑写定的过程，使得这本民歌集科学性程度非常明确。他还注重对于新民歌的搜集，这与新中国成立后新民歌运动的主题思想基本吻合。“这种新的民歌，至今为止还是在陕北地区搜集得较多。这是由于在土地革命中创造的陕北解放区一直保持在人民的手里，这种新的民歌便于流传，发展，并曾经由一些音乐工作者和文学工作者做了较多的搜集工作的缘故。这是一些很可宝贵的作品和材料。”[3](p.29)后来对于土地革命战争的了解，当时的新民歌成了一种珍贵的史料。这也是民间文学科学研究的重要思想。
三 何其芳民间文学研究中“整理和改编”的思想
他在民间文学研究中，对于整理和改编划分非常清晰。“我认为整理民间文学作品和利用民间文学的题材来写作是两回事情，不能混同。整理民间文学作品应该努力保存它的本来面目，绝不可根据我们的主观臆测来妄加修改。虽然口头文学并不是很固定的，各地流传常有改变，但那种口头修改总是仍然保持民间文学的面貌和特点，而我们根据主观臆测或甚至狭隘观点来任意改动，却一定会有损于它们的本来面目，对于后来的研究者是很不利的。因为现在有的同志有些分不清楚整理和改作的区别，我就在这里说明一下我的看法和作法。”[3](pp.339-340)这使得他能清晰地认识到民间文学和作家文学在文学发展中的作用各有所长。20世纪60年代文学领域出现了关于“民间文学主流论”的讨论，在这场讨论中他坚持：文学艺术起源于劳动人民，但中国文学史上文人的作品不能忽略，反对单纯按照作者的成分来划分主流和非主流，认为“优秀的民间文学和进步的作家文学都是主流和正宗”。[8](p.220)这是针对当时历史情境无奈的调和论，但也反映了他能客观地对待民间文学在中国文学史中的位置。
这一思想影响了他对民间的理解。从现代民间文学出现，学者就对它的创作主体——民间进行着思考与界定，这一思考持续到上个世纪末。何其芳认为民间文学是产生和流传在人民中间的文学，人民这个概念在不同的国家和各个国家的不同历史时期，有着不同的内容，既然人民的概念有历史的变化，民间文学的概念必然就受到影响，特别是民间的内涵。“在奴隶社会、封建社会、资本主义社会，人民都是指统治阶级以外的被剥削被压迫的阶级和阶层。劳动人民是人民的主要部分。但在我国的封建社会里，一般的市民是应该算作人民的，人民和劳动人民是两个范围大小不同的概念，……”，[8](p.207)所以劳动人民不能代替人民。20世纪50年代民间文学领域受到苏联的影响，认为“苏联学者们所谓口头文学(或译作‘民间文学’)，一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。……有了这样明确的界限，我们就无须再像过去那样，把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见，干脆地废去那些界限广泛而意义模糊的‘民间文艺’一类的旧名称，采取‘人民口头创作’或‘人民创作’的新术语是有好处的。”[9]序言在钟敬文的倡导呼吁下，全国解放后，高等学校中文系陆续开设了“人民口头创作”课程，但这一名称仅仅在高校文学专业中使用，学术界仍然通用“民间文学”，然而劳动人民的口头创作这一思想的影响一直延续到20世纪90年代初。[10](p.1)何其芳对民间的思考在当时没有得到民间文学领域的响应，同样也没有被后世的研究者及早发现。对民间的界定影响着民间文学研究对象和范围，进而影响民间文学学术研究本身，对何其芳民间界定的漠然，造成了民间文学学术发展不必要的滞缓。
在何其芳的学术研究中，一直坚持民间文学的学术界限。20世纪50年代，民间文学领域兴起作家文学与民间文学合流论，貌似突出民间文学的地位、扩大民间文学的研究范围，实际上消解了民间文学。何其芳在这个问题上提出了自己的科学见解，认为劳动人民的诗歌创作与民间文学不同，反对将其归属于民间文学，坚守了民间文学的学术界限。至今这个问题依然困扰着民间文学的研究，何其芳的科学思想对当今的研究者仍具有警示意义。
四 何其芳关于民间文学和新文学关系的基本思想
1938年开始延安文艺界逐步展开了关于“民族形式”的论争，这场论争的意识形态背景比较明显。[11]对于延安文艺界而言，民族形式是一种新的建构，从内容到形式都需要一个新的整合。在对民族形式建构的理解中，何其芳充分肯定了“五四”以来的新文学传统，他从进化论角度全面肯定了新诗的进步性。他认为，新诗采用的自由诗形式是比古体诗进步得多的形式，是“全世界的诗目前所达到的最高级的形式”，中国新诗“在形式上的进步”很是迅速，它已“足够表现现代人的复杂的，深沉的思想、情感”。正因如此，他认为创造“民族形式”的基础“无疑地只能放在新文学上面”，“只能是新文学向前发展的方向，而不是重新建立新文学”。他认为“五四”以来的新文学都是“旧文学的正当的发展”，是与旧文学有着“血统关系的承继者”。同时他也认可“五四”新文学中“民间”一脉或“传统”一脉。但是他关于“民间”的理解与《在延安文艺座谈会上的讲话》中有很大差异。何其芳在旧形式利用的限度问题上与周扬持相同看法。他主张“民族形式”的创造“仍然主要地应该吸收”欧洲文学的养分，原因在于它比中国旧文学和民间文学“进步”，而它们“尤其是在表现手法方面，不但无损而且有益于把更中国化，更民族化的文学内容表现得更好”。可见他认为“民族形式”的建构中，旧形式(民间形式——笔者)只是一个必经环节，是属于新文艺的资源，而不是新文艺本身。何其芳希望文学界继续为着“小市民阶层的知识分子”而写的“更高级的东西”，即更高级的艺术。[1]周扬也认为“不为大众所理解的作品”也有“存在的权利”，“这文艺所拥有的知识分子的读者虽在全国人口中只占着少数，但是他们在社会上和抗战中却起着极大的作用。”[12]他们实际认为抗战时期的文学可以分为大众化、通俗化的创作和高级的新文学，前者主要用于宣传，后者则追求艺术性。在这种理念指引下，他注重的是民间文学的工具性，而对她的艺术性则不认可。
他的这一思想在延安时期有了改变，后来他关于新文学与民间文学关系的基本观点发生了巨大变化。
他认为民间文学是劳动人民生活和思想的历史，孕育于人民生活的、群众的艺术，是“一切文化艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”。[13](p.40)首先从内容上阐述了民间文艺对新文艺的影响。他认为过去“搞文艺的人常常只能抓住一些次要或者比较细小的东西，反而看不见那些根本的或者巨大的东西。对于一个作品，……不知道首先应该考虑的是它的政治意义和当时当地的广大群众的要求。”[14](pp.35-36)强调民间文学为新文学提供材料，从内容上新文学要借鉴民间文学。其次在形式上新文学对民间文学的借鉴和利用。他认为艺术要群众化，就要向群众学习，对于群众的艺术形式，“只要它对于群众尚未过时，我们就要利用，改造，提高，让它成为为人民大众服务的东西。”[5](p.366)但他又不把利用民间文学形式作为创作新文艺的唯一途径。最后他着重论述了新诗与民间文学形式运用的问题。他1953至1956年间作诗论6篇，其中一个主题就是现代诗歌的形式。他在1950年第一次谈新诗的时候，关于新诗的形式问题，就提到“在中国旧诗的传统和‘五四’以来的新诗的传统之外，还有一个民间韵文的传统……对于今天的农民群众和其他文化落后的群众，这是一些很可利用的形式。如果写得好，也就是诗。”[14](p.76)但还指出“未必就可以用它来统一新诗的形式”。[8](p.74)在《关于现代格律诗》一文中他专门论述了应该创作“和现代口语的规律相适应”的新诗，民间形式的诗歌“可以继续作为群众自己表现他们的思想感情和为了一定的目的向群众作宣传的工具。”在现代格律诗还没有很成熟的时候，“在文化水平不高的群众中间，民歌体和其他民间形式完全可能是比这种格律诗更容易被接受的”。[7](p.298)但他们不能代替新的格律诗。
中国民间文学的兴起与新文学运动有着渊源，最早从事民间文学研究的也大多是在文学上颇有成就之辈，这就注定了现代民间文学研究的文艺性倾向。1922年创刊的《歌谣》周刊明确提出，搜集歌谣的目的有两个，其中之一就是“文艺的”，具体阐释为“由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太而曾说‘根据在这些歌谣之上，根据在人民的真感情之上，一种新的民族的诗也许能产生出来。’所以这个工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展”。[15]也就是说民间歌谣反映了国民的生活和思想，通过编辑歌谣可以编一部国民的生活史，而且从中可以产生一种新的民族的诗。何其芳对民间文学文艺性的研究是这一思想的延续，但内涵有了一定的变化。他编选民歌的批评标准遵循《讲话》的文艺批评原则，将国民心声置换为“思想性”和“艺术性”，同时指出民间文学形式只是新文学可利用的旧形式之一，但不是唯一的形式，并且这一形式只是运用于民众的诗歌创作以及作为向民众宣传的工具，而没有强调它的民族性意义，其中有对民间文学客观的见解，但不难看出他将毛泽东的文艺思想简单地移植到民间文学领域的痕迹。
总之，何其芳关于民间文艺学的具体文章虽然并不多，但对于民间文艺学思想及其发展影响深远。他民间文艺学思想产生的基点是延安文艺传统，是他对作家文学理论批评的延伸。文学赖以发展的动力和构成其本质的决定性要素，并非存在于文学的审美本身，而是取决于新的意识形态的形成。延安文艺思想的注入，改变了中国民间文艺学，它基本上是新中国成立后“十七年”(1949-1966)的主导思想。“十七年”时期，是中国民间文艺学史上一个重要阶段，它直接影响着当今民间文艺学的发展和走向，同时它本身形成了当今中国民间文艺学特质的基点，是中国民间文艺学的一个显著特色。
*本文章得到中国社会科学院2009年青年启动金的资助。
(作者单位：中国社会科学院民族文学研究所副研究员)
参考文献
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[15]发刊词[J].歌谣周刊. 1922,1号1版.
本文原发表于《北方论丛》2009年第6期
何其芳•民间文学•延安文学传统-中国社会科学网
http://www.cssn.cn/wx/wx_mzwx/201512/t20151218_2789586_4.shtml
