http://yule.sohu.com/20050816/n226690883.shtml
从20世纪30年代初期开始迄今，70多年来的中国电影，始终离不开以炮火硝烟的电影场景、国破家亡的现实惨痛和深厚凝重的历史悲情编织而成的抗战叙事。诚然，由日本侵略军1931年9月18日发动的“九一八”事变和1937年7月7日发动的“七七”事变，是改变中国电影产业格局、精神走向和文化内蕴的重要节点，但中国电影的抗战叙事已经伴随着中华民族的抗战记忆，总也擦不掉、抹不去。
总的来看，中国电影的抗战叙事不仅是对日本侵略军在中国的暴行记录，而且是对中国军民英勇抗敌的民族精神的大力张扬。个人命运与国家命运的交相印证，启蒙话语与救亡话语的双重变奏，成就为中国电影无法割舍的经典命题。也就是说，中国电影的抗战叙事，是中华民族面对强敌入侵走向觉醒和反抗的一部由影像和声音组接而成的暴力启示录。
一 家山北望泪沾襟（1932-1937）
1931年9月18日，为了独占中国，蓄谋已久的日本军队制造“九一八”事变，发动了对中国东北的军事进攻。在三个多月的时间里，整个东北就全部沦落为日本帝国主义的殖民地。1932年初，日本军队变本加厉，又制造了“一二八”事变，并由此引发了上海守军与广大民众的淞沪抗战。
日本的军事侵略给中国电影带来极大的损失。“九一八”事变后，中国电影首先失去了东北这一片广阔的放映市场；“一二八”事变的炮火，更直接毁掉了设立在上海虹口、闸北、江湾地区的各影片公司或摄影场，而且迫使其他地区不少中小公司歇业。然而，“九一八”和“一二八”事变的爆发，也促成了中国电影的整体跃进。从激烈的商业竞争中“觉醒”的中国电影从业者，终于认识到“反帝抗日”这一崇高的历史使命之于中国电影的重要性和必要性。就在淞沪抗战进行之中和结束之后，部分电影公司及其从业者便投入抗战新闻纪录片和抗战动画片的拍摄。这些影片相当及时地报道与宣传了淞沪抗战，展现了中国军民抗敌御侮的爱国精神与民族气节。
更为重要的是，随着“九一八”、“一二八”事变对中国政治、经济、文化和电影格局产生的重大影响，以夏衍、郑伯奇、阿英、洪深、尘无、柯灵等为代表的中国电影小组，开始在电影界传播马克思主义文艺思想、列宁主义的电影意识形态观念以及苏联电影理论和作品，为中国电影文化运动提供了非常有利并极为有力的思想武器。正是在列宁主义的电影意识形态观念、苏联电影理论以及苏联电影作品的直接影响下，以夏衍、郑伯奇、阿英、洪深、尘无和柯灵等为代表的左翼文艺工作者，纷纷在上海各家报纸副刊开辟电影批评专栏，揭露帝国主义电影的文化侵略和经济侵略实质，与“软性电影”论者展开针锋相对的斗争，努力维护中国新生电影的发展。通过夏衍、郑伯奇、阿英、洪深、尘无和柯灵等为代表的左翼文艺工作者参与明星、联华、艺华等影业公司的电影创作以及开辟电通影片公司作为中国电影文化运动的新阵地，一大批以反帝国主义反封建思想为主旨，以真实反映社会现实和揭露社会黑暗为题材，渗透着强烈的启蒙与救亡精神的电影作品出现在中国影坛，从根本上改变了此前中国电影蝇营狗苟、惟利是图的媚俗形象。与此同时，以类型电影占领全球票房的好莱坞开始被中国电影批评家所质疑，曾经在上海风靡一时的伦理片、古装片，尤其武侠神怪片等电影类型，也第一次遭遇电影舆论的明确抨击。也正是在这样一种独特的历史潮流中，诞生了《共赴国难》《渔光曲》《狼山喋血记》《风云儿女》《马路天使》《十字街头》等一批优秀的、堪称经典的民族电影作品。
在袁牧之编导，周璇、赵丹主演的影片《马路天使》里，通过令人心动的漂泊意象、凄婉乐音与悲情叙事，国破家亡、时事危艰的巨大创痛淋漓尽致地展现在观众面前。当在茶馆卖唱的小红第一次唱起《四季歌》的时候，画面在周璇无奈而不满的神情、绣鸳鸯的大姑娘、战争的炮火、倒地的士兵、逃难的人群、坐客的私语以及夏季柳丝、长江泊船、西湖美景、荷塘月色、水中倒影、冬季飞雪、思妇步履与蜿蜒长城之间转换，不仅较好地将“歌唱”动机融入电影叙事，而且曲折地表达了东北人民土地沦陷、他乡漂泊的痛苦和哀思。
其实，在影片《马路天使》里，除了小红是一个“家山北望泪沾襟”的失家、失父者以外，吹鼓手小陈、报贩老王和妓女小云等，都是漂泊在都市、挣扎在底层的失家、失父者，这也是他们“天涯海角觅知音”的内在动力。小红与小陈之间的曲折爱情、小云与老王之间的悲剧结局，都是失父一代寻求精神慰藉饱经各方磨难的命运缩影。影片最后，被流氓和琴师扎伤的小云可怜地死去，小红、小陈和老王一个个悲痛万分，但也只有默默地望着窗外。镜头暗转，画面上出现一座富丽堂皇的高楼大厦，天空中布满乌云，天色阴郁、沉闷，给人一种窒息的感觉。家山已远、国难当头，青春在纸醉金迷、不可理喻的都市里羁縻，爱情无可挽回地受到伤害。实际上，早在许幸之导演的影片《风云儿女》里，为了用血肉筑成新的长城，失家失父的中华儿女已经高唱《义勇军进行曲》，前进在抗敌御侮的道路上了。
二 保卫我们的土地（1937-1949）
抗战全面爆发前的中国电影，基本上以上海为中心。上海聚集了中国大多数最有实力的电影企业、电影人才和电影观众。然而，抗日战争的全面爆发，使上海作为中国电影基地的中心地位发生动摇。中国电影制片企业在上海、武汉、重庆、香港、太原、延安以至东北等地出现，改变了中国影业传统的分布状况，并对战后中国电影及其文化面貌带来较为深远的影响。炮火硝烟里的中国电影，与中华民族共命运，并以影像的方式见证了民族命运的历史性变革。
日本发动侵略中国的战争，使中国影业损失惨重，上海影业首当其冲。1937年下半年，上海的电影生产基本处于停顿状态，几家主要的电影公司均受到不同程度的破坏。上海各家电影院纷纷关门歇业，电影报刊相继停办，曾经繁荣的上海影业，此时显得一派萧索凄凉。然而，也是从1938年上半年开始，在新华、艺华以及新创办的国华、光明等影业公司的强力维系和多方尝试之下，“孤岛”影业很快复苏，并通过影片《木兰从军》引发“孤岛”的古装/历史片潮流。在激烈的商业竞争中，“孤岛”电影充分体现出特定时代中国电影的尴尬与智慧。
相反，在武汉、重庆等大后方，以鼓动大众、宣传抗战为使命的抗战电影得到具体的实践。在1938年1月至1938年10月短短的半年多时间里，中国电影制片厂摄制了《保卫我们的土地》《热血忠魂》和《八百壮士》三部正面描写抗战的故事片以及46本抗战新闻纪录片和卡通歌集片。从1939年至1945年间，制作完成《保家乡》《东亚之光》《日本间谍》等12部抗战故事片以及4本卡通片和若干新闻纪录片、军事教育短片。同时，国民党中央宣传部直属的中央电影摄影场，也在重庆拍摄了《孤城喋血》《中华女儿》《长空万里》三部抗战故事片以及6种实录新闻片、31种新闻报道片、17种新闻特号、2种歌唱片和10种纪录片。此外，从太原迁往成都的西北影业公司，出品了故事片《风雪太行山》《老百姓万岁》与新闻纪录片《绥蒙前线》《华北是我们的》《在太行山上》。
现在看来，抗日战争时期的抗战电影，大都不约而同地采用了一条故事线索，即主人公原有的平静生活被打破、目睹日军残害中国同胞的暴行或饱受苦难生活的考验、觉悟自身处境的困难或使命的崇高、走向坚决抵抗侵略者的道路直至取得胜利；战争中的主人公，其性格也在不断地从软弱走向坚强，这一“成长”母题，无意中营构了一个独特的、有关战争与人以及个人命运与民族命运的影像寓言。在战争背景下和炮火硝烟中，个人命运与民族命运第一次发生了前所未有的深切关联，“家”、“国”置换的命题第一次凸现在中国电影文化史的视野中。
在史东山编导的抗战影片《保卫我们的土地》里，“九一八”的炮火毁掉了主人公刘山的家，他只好带着妻子和弟弟老四流亡到南方小镇，经过六年辛勤的劳动，重建了新的家园；但“八一三”炮声响了，刘山夫妇以自己的切身经历，知道逃难不是办法，只有拿起武器来，军民合作共同抗敌，才有自己的出路。刘山劝告逃难的人们说：“敌人想抢我们全中国的地方，你们跑到哪儿也逃不了。你们不看看我们东北的同胞们，地方失掉了以后，被敌人赶到火线上去打头阵。假如现在我们不起来跟敌人拼命，保卫我们的土地，将来也会有这么一天的，到那个时候，我们亲手杀的是自己的骨肉，自己的同胞！”大家听了都很感动，又目睹过日本军队的残酷暴行，都表示愿意留下来协助军队作战。影片最后，军民团结一致，清除了汉奸，并在猛烈的炮火中冲向侵略者的阵地。确实，作为抗日战争爆发后完成的第一部正面表现抗战的故事影片，《保卫我们的土地》暴露了日本侵略者烧杀抢掠的罪行，表达出中国军民保卫家国、抗战到底的强烈愿望。
三 新儿女英雄传（1949-1979）
新中国建立以后，中国电影的抗战叙事进入一个新的历史时期。从1949年末开始至1979年为止，出现了《中华儿女》《赵一曼》《新儿女英雄传》《鸡毛信》《平原游击队》《铁道游击队》《回民支队》《地雷战》《南海潮》《小兵张嘎》《野火春风斗古城》《兵临城下》《地道战》《苦菜花》《三进山城》等一批以抗日战争为题材，闪现着强烈的时代特征，充满着理想主义精神与乐观主义色彩的故事影片，这些影片以简单直接的电影叙事、家国梦想的宏大主题、英雄主义的颂赞激情以及相当独特的电影气质，征服了一代观众的心灵。
在失家或弃家的命运中直接强调国家的重要性，是《中华儿女》《赵一曼》《新儿女英雄传》《小兵张嘎》和《南海潮》等一批新中国抗战题材影片一以贯之的主题。《中华儿女》第一个组合段，胡秀芝目睹着日本军队烧死了她的丈夫、烧光了她的草棚，使她一瞬之间失去了“家”；但在目睹了抗日联军与日本军队的战斗及为老百姓救火的场面后，镜头对准胡秀芝，激昂的音乐声中，逐渐推近的镜头里，饱尝失家之痛的胡秀芝从地上慢慢地站起来，先是痛苦地沉默，尔后转过头来坚定地看着远方。在希望抗日联军带自己“走”的要求得到满足后，胡秀芝成为抗日联军的一员。这时，镜头横移，胡秀芝与丛林中的抗联战士们欢快地生活在一起。失去“家”的主人公很快在抗日联军这个集体中获得新生。《新儿女英雄传》里，女主角杨小梅也是在逐渐舍弃自己跟张金龙组成的“小家”、毅然投入八路军这个“大家”的过程中得到锤炼的。
更为重要的是，在新中国电影的抗战叙事中，涌现出一批英勇无畏、敢于牺牲的英雄儿女。《平原游击队》里的李向阳就是因其卓越的传奇性而成为新中国电影观众耳熟能详的英雄典型。
可以说，从一开始，《平原游击队》就在力图“神化”游击队长李向阳。在介绍故事背景的片头字幕中，就出现了“李向阳”的名字，这在大量依靠片头字幕引出故事或交代剧情的新中国电影里是极为罕见的。接着，在紧张急促的音乐声中，李向阳和郭小北从画面最深处策马飞奔而来，镜头切换，第三次才将李向阳的正面近景展现在观众面前，颇为类似传统戏曲里的“亮相”，这对强调主人公的重要性是必不可少的环节。随后，镜头紧随李向阳，见证了他的第一次不同寻常的“神迹”：为了抢时间，李向阳果敢地拔出怀里的手枪，将还没有来得及回过神来的、挡在道上的敌人一举消灭。影片开始不到两分钟，通过一个“英雄亮相”一个“神迹展示”，李向阳所向披靡、英勇无敌的形象已在观众心中留下了深刻的印记。为了牵制驻守县城的松井部队，阻止敌军进山增援，同时保住坚壁在李庄的粮食，李向阳带领游击队与狡猾残暴的松井部队展开了声东击西、神出鬼没的战斗。最后一段，被李向阳激怒得不能自制的松井，终于中了李向阳精心策划的调虎离山计，带领部队倾巢而出，直扑李庄。李向阳指挥着游击队，利用有利的地势、发动广大的群众，将敌人困在村庄穷追猛打，最终全歼敌人。在这接近10分钟的段落里，游击队员们个个镇定自若、身手矫健，李向阳更是手持双枪、弹无虚发。大势已去的松井正要举刀剖腹，李向阳带领游击队踹开大门，松井吓得赶紧缩到墙角，李向阳从容不迫地从上衣口袋里拿出被敌人残酷杀害的小宝子曾经玩过的子弹，装到手枪里；松井气急败坏地举刀扑向李向阳，李向阳怒视松井，巍然不动；转再一次退到墙角的松井，镜头逐渐拉远；接李向阳义正词严的近景：“放下你的武器，中国的地面上决不能让你们横行霸道！”绝望至极的松井再一次扑过来，李向阳举起手枪，一声枪响，松井的军刀掉落在地。影片最后一个画面，是群众聚集在村口，欢送游击队上山，李向阳再一次策马飞奔在广袤无垠的平原上。至此，中国电影的抗战叙事完成了李向阳这一表面上“真实”实则带有传奇色彩和理想的虚构意味的英雄神话。
同样，在影片《地雷战》《地道战》里，日本侵略军的暴行昭然若揭，但彻底觉悟的中国军民，发挥自己的聪明才智，让胆敢来犯的敌人陷入人民战争的汪洋大海。
四 人性复归与悲情降临（1979- ）
改革开放以来，在对世界战争电影以及新中国战争片的不断反思中，中国电影的抗战叙事走上了一条人性复归与悲情降临之路。从1979年开始，中国电影工作者拍摄的较有影响的抗战题材影片有《归心似箭》《鹿鸣翠谷》《风云初记》《一个和八个》《血战台儿庄》《八女投江》《红高粱》《晚钟》《哗变》《战争子午线》《烈火金钢》《731大溃逃》《冲出死亡营》《步入辉煌》《铁血昆仑关》《七·七事变》《敌后武工队》《南京大屠杀》《浴血太行》《燃烧的港湾》《葵花劫》《紫日》《鬼子来了》《血性山谷》《平原枪声》《五月八月》等。
杨光远、翟俊杰导演的《血战台儿庄》第一次正面张扬国民党军队的抗日史实和英勇业绩。影片结尾“血肉长城”一段接近3分钟，由4个长镜头组接而成。血与火的台儿庄会战结束，在台儿庄北门，横陈着千百具中国守军的尸体和残炮、死马。噼噼啪啪的燃烧声与到处弥漫的烟火，《义勇军进行曲》杳渺而又单一的旋律，镜头从战士的尸体堆中逐渐拉开，然后缓缓地横移，为抗击日本侵略军而壮烈阵亡的将士们，有的浸泡在护城河里，有的歪倒在阵地上，有的至死还用双手狠狠地抱着敌人的脖子，有的始终保持着挣扎向前的战斗姿态。接下来，镜头逐渐上升，从护城河摇到坍塌的城垣，再摇到巍然屹立的城楼，战士的尸体也堆积到城墙顶端，直到猎猎飘扬的国民党旗帜之下。随后，在镜头反复推拉、摇移和升降的过程中，响起了发报机嘀嘀嗒嗒、由弱渐强的声音，接第五战区司令长官李宗仁将军向国民政府军事委员会报告台儿庄会战始末的画外音。正是这一段“血肉长城”，散发出造型本身令人难忘的悲剧美感，在凸显战争与人的深刻命题之时，也强烈地冲击着观众的心理，将影片反思历史、复归人性的主旨提升到一个更加深邃的境界。
冯小宁编导的《战争子午线》也是一部为抗战题材中国影片划出了一条“英雄主义”与“人道主义”的“子午线”的作品，从一开始，《战争子午线》就在力图重建战争片里不可或缺的国家形象与民族英雄主义。厂标过后的黑底白字字幕：“历史不会忘记反法西斯战争中未成年的无名战士们”，以及片头和片尾的月球画面，加上庄严的男声画外音：“1969年7月8号，人类首次登上月球。宇航员在亚洲大陆的北部，发现一条蜿蜒的亮线，这就是中国的长城！”便把“历史”和“中国的长城”连结在一起，使影片对战争与人性的阐释，建立在一个更加广阔的时、空维度。除此之外，影片中战争发生的全部场景，几乎都安排在雄伟而又残破的长城之上；而在“闪前”或“闪后”的当下时空中，中国革命博物馆的阶梯与人民英雄纪念碑的基座，都是过去的小战士与当下的少年相遇亦即历史与现实对话的主要场所。如此场景安排，无疑是为了把战争本身与国家的形象联系在一起。不仅如此，影片还以一种饱满的激情和反思的姿态，在对老兵、小号、文工团、十岁半、山炮以及草儿等一批恪守职责、同仇敌忾的未成年的八路军小战士的塑造中，张扬了一种令人崇仰的民族英雄主义。尤其是在老兵为了掩护护士和十岁半，冒着密集的弹雨冲向山下；负伤后，拖着鲜血淋漓的双腿爬向地雷，趁着敌人军车即将钻出隧道的瞬间，大义凛然地挺立在敌人面前，毫不犹豫地拉响地雷与日本鬼子同归于尽的段落，更是表现得壮怀激烈、回肠荡气；从这里，也可以明显地看出新中国战争片如《董存瑞》《狼牙山五壮士》《英雄儿女》以及《甲午风云》等对导演内在情感和精神气质的深刻影响。
当然，作为一部同样强烈地感受过“探索”精神和观念嬗变的战争影片，《战争子午线》对人道主义的呼唤也是贯穿始终、令人动容的。过去时空与当前时空的交叉剪辑，战争年代与和平年代的对比展呈，将这种人性的思索和人道的渴望发挥到一定的高度；而在具体的描绘中，对每一个个体的倾心关怀，对他们内心世界的细腻把捉，都可以凸显出战争背景下心灵的震颤与人情的光辉。当小战士们饿得要拿捉到的兔子开刀时，没想到这只母兔已经下了几只小崽子。小草儿稚嫩的小手抚摩着小兔子，并一块一块地拿掉围砖，让母兔和她的小崽子们回归到大自然。这种真诚和善良，足以构成对战争的发动者和残暴的敌人的无声的控诉。而当文工团用一颗手榴弹吸引了敌人的注意力，被敌人追击吊挂到悬崖之上，在极度的恐惧之中哭喊着叫唤“妈妈”的时候，编导者没有把小战士塑造成一个超出其年龄特点的“高”、“大”、“全”式英雄，而是以一颗同情之心体验着小姑娘精疲力竭时强烈的求生欲望和无助的空谷悲鸣。文工团坠入深谷之后，镜头静止，对准夕阳逐渐沉没的远山，文工团清脆的歌声响起：“再见，妈妈！今天我已长大……”将人性的光辉和动人的情愫发展到极至。也正是在英雄主义和人道主义相互交织的图景中，《战争子午线》成为改革开放以后中国战争电影观念嬗变的一面旗帜。
跟《一个和八个》《血战台儿庄》和《战争子午线》等影片相比，吴子牛导演的《晚钟》在深度探索方面走上了另外一条道路。在《晚钟》导演阐述里，吴子牛将“反战”当作这部影片的“灵魂”，并充满激情地表示：“日本法西斯侵华战争，不仅给中国人民带来了巨大的灾难，也给日本人民造成惨痛的伤害。我们以一种本能、一种直觉、一种人类所共具的纯朴善良的道德和情感，诅咒这丑恶的战争！”但在完成后的影片中，对战争的凝重思考替代了诅咒呐喊，对人性的抽象阐释替代了具体把握，加上浓重、沉着的摄影基调与冷峻、压抑的造型手段，以及镜头的两极性扩展和缓慢的视点位移所造成的观看重负，使影片失去了在普通观众中寻找共鸣的可能性。
其实，在新中国建立以后得以勃兴的战争影片中，以抗日战争为题材的作品可谓不胜枚举，但没有一部影片象《晚钟》一样，将中华民族抗击日本侵略的正义战争表述为一场敌我双方势均力敌的灵魂的角力。从战争本身的发展态势来看，《晚钟》故事发生的背景，是在侵华日军宣布投降的1945年秋天，敌败我胜、敌弱我强的总体格局已经形成；但影片并不关注战争发生的外部环境，而是在双方对峙的紧张氛围中，深刻表现敌我之间无法言明的心理矛盾和难以排解的精神冲突。画面造型的悲剧感与事件叙述的多义性，更将这种灵魂的拷问上升到反思战争、直面人性的思想高度。只是相对于中国观众的接受能力来说，通过抗日战争这一并不久远的民族创痛来反思战争、直面人性，还是显得过于晦涩、过于陌生了。
同样，姜文导演的影片《鬼子来了》也没有浓墨重彩地揭露日本侵略者的暴行，而是将面对强敌入侵时中华民族亟待反省的国民性及其文化心理当作影片诉求的重点。这是电影艺术家通过抗战叙事探索战争本身和人性本质的重要手段。然而，日本侵略中国的历史事实，是一个民族永难痊愈的伤口，对暴力的过早遗忘，是政府的电影审查和大众的观影心理都难以接受的。
