神话的构成系统与民俗行为叙事(本文转载自 http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a095ab70100xrh5.html）
田兆元
[华东师范大学人类学与民俗学研究所 教授]
[摘要]神话是口头表述，书面表述，物态呈现及其民俗仪式展演的综合整体，神话的民俗学研究，除了重视口头和书面的语言形式，图像等物态形式，更注重对于民俗仪式行为的叙述考察，达到对于神话的整体理解。
[关键词] 民俗叙事，神话整体
我们一般认为口头传承是神话重要的传承方式。这一点它跟民间故事没有区别。与此同时，书面的记载也是其重要的传承形式。书面的神话与口头神话的区别在于：书面的神话是凝固不变的，而口头神话的变异性相对较大；书面的神话记载可能会成为失去生命力的神话，而口头神话则是活态的，充满魅力。
神话是一个多层面构成的神圣的叙事体系。如前所述，它首先是一个语言形式的叙事存在，口头的叙事只是语言叙事的一种，书面语言的叙事是语言叙事的另一种形式。
除此之外，图像，雕塑在一定程度上可以传承神话。只是那些图像神话的解读大多要凭借口头的神话和书面的神话，必须二者相互结合才能读懂那些图像神话。有时，一般的语言叙事可能还解释不了那种图像的叙事，还必须借助民俗的叙事形态来解读图像。有时，民俗的行为在民俗的语言叙事中了，我们也要借助这种关于民俗的历史资料来解读。
比如，在汉画像上的蛇身人首的一男一女的交尾图，典型者如山东嘉祥的那幅画（图1）：
图1，伏羲仓精图
大家都认定为伏羲女娲，几乎成为共识。其主要依据是汉赋的“伏羲鳞身女娲蛇躯”的表述。东汉王延寿在其《鲁灵光殿赋》中这样写道：
图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。[1]
这倒真是有点像武梁祠的画像一样，从远古的帝王，一直到后来的历史故事。但问题是：他也并没有说伏羲女娲是连在一起的。这幅画没有说这就是伏羲和女娲。
嘉祥武梁祠的这幅图画旁边还有一溜文字，大意是这样的：“伏戏仓精初造王业画卦结绳以理海内”。这段文字很早就被文献记载过了，只是文字略有差异。这里只是说，图画上的人物是伏羲仓精。仓精乃伏羲的称呼。学生邱硕有博文考察云：
“仓”通“苍”，青色。“仓精”即“苍精”。郑玄在注释《礼记·月令》“其帝大皥，其神句芒”时，称伏羲为苍精之君：“此苍精之君木官之臣。自古以来著德立功者也。大皥宓戏氏句芒少皥氏之子曰重为木官”。孔颖达疏：“正义曰苍是东方之色故下云驾苍龙服苍玉此是苍精之君也。”（《十三经注疏》，1353页，中华书局，1980年。）郑玄（127—200），武梁祠约公元151年建，刚好是同一时期，郑玄认为伏羲是苍精，大约那个时代伏羲乃苍精是社会的普遍认识，武梁祠的“仓精”指伏羲无疑。
[2]
早在闻一多先生之前，至少在清代的冯云鹏等《金石索》就开始把另外一人定为女娲了。
[3]也就是说，在闻一多先生前人们就认定他们一个是伏羲，一个是女娲。大量的同类的图像就这样认定。直到1989年，四川简阳出土了题字石棺（图2），上面才有疑似女娲的文字。
图2，题有疑似伏羲女娲字样的画像棺
那么以前的推论实际上是依据不足的，也就是猜想。但是仅仅这样一件题为“女糸圭”的图片是不是就能够推测其他的图片都是伏羲女娲呢？那肯定是有疑义的。
图像中两位神灵手里都持有规和矩，有意思的是，人们简单认定伏羲手持规，女娲手持矩。这是先定下该图就是伏羲女娲，然后因为他们手里有规有矩，所以给了他们的行为解读。这显然是不符合汉代的民俗传统的。
假如他们不是伏羲女娲呢？我们的解释就完全错了。许多学者也怀疑这样的解读。
我们先看《淮南子·天文训》：“东方，木也，其帝太皞，其佐句芒，执规而治春。”这样看，伏羲是没有问题，他是手持规的。那么那个执矩的神是谁呢？《淮南子》又说：“西方，金也，其帝少昊，其佐蓐收，执矩而治秋”。显然，在汉代的神灵崇拜的民俗中，持矩的是少昊，并不是女娲，为什么我们把持矩的神说成女娲呢？
这个神也是很有可能就是少昊的。考虑到少昊陵在山东，嘉祥汉画像也是在山东。这样两个人的形象会不会就是太昊伏羲和少昊呢？这正和汉代的五方神的信仰相合，又与山东地域当年的民俗信仰一致，可不可以这样解释呢？当然是可以的。汉代的图像，东王公和西王母常常相对出现，东面的神太昊，西面的神少昊，也是可以在一起的。
在神话中，“少”往往有女性神倾向，如少司命，显然是女神。大与少对举，如大司命，少司命。一男神，一女神。大太相通，太昊少昊，被视为女神，不足为奇。如果视为联盟，更加正常。
于是我们发现，我们解释的图像，严重依赖不同的书面神话的表述系统。只有在文字和图像一致的情况下，我们才能解读那些图像神话。在对于汉画像的解释过程中，我们所依赖的文字，实际上是一种民俗行为的表述文字。这就是说，民俗行为也是一种神话的记录形式。
汉画像本身就是一种民俗行为，解释它的也是民俗行为的文字记述。汉画像大都处在墓室或者祠堂中，本身是信仰民俗活动的一部分，它是仪式美术及其陈设。它具有神话场景设置的意义，用在丧葬及其相关信仰民俗活动中。当年下葬及其祭祀活动，也是整个神话的组成部分。神话其实是一个更大的文化空间中的展演。
这就是我们所说的民俗的神话。经典的民俗学在表述自我的时候，往往把自己说成是神话学，甚至有人说，在曾经的一个时期里，神话学和民俗学是两个可以互换的名词。如谢六逸先生的《神话学ABC》曾经表述过这样一个历史的过程。他说：
本来神话学是说话的学问，而民俗学则为行为的学问，二者本为同元，可以由两方面下观察。将神话学与民俗学合并，称之为神话学；或称之为民俗学。就名称说，无论用那一种都可以的，都可以看为研究原始人的思想及行为的科学。
[4]
今天看来，神话学与民俗学的前贤真是高瞻远瞩的，他们对于神话的理解比我们要全面，更加充满整体感，充满功能价值的观念，有一种富有穿透力的对于神话的深刻认知。
回到开头的表达，口传的神话肯定是民俗的生活，但这只是神话的语言形式，绝非神话的全部。而图像雕塑本身是仪式的一部分，即也是信仰仪式的民俗活动的一部分，它是神话的物化，充当了场景设置，气氛烘托，增加神灵的在场感等作用，显然，这种民俗形式的静态过程是神话的物态的叙事，它们和口头叙事一样，都只是神话的宏大的叙事场面的环节。
歌舞仪式则是神话的进一步展演。对此，神话仪式学派分析较为周详。很多的民俗仪式实际上是在演述古老神话。举例说，端午节的龙舟竞渡挂艾叶菖蒲抛粽子等仪式实际上是在述说古老的神话和禁忌，民俗仪式行为最终完成了一出神话的传承。这其间，口头的叙事，实物的叙事，仪式上的演唱歌舞及其竞渡，挂菖蒲艾叶，组成了一幅神话的全景图像。这就是完整的民俗神话叙事及其展演。
神话的民俗学研究，既包括口述神话书面神话的语言的研究，物象的研究，更包括了民俗行为的研究，通过仪式的叙事去分析神话的结构，神话的功能。神话的民俗学研究，是对于神话的结构的整体研究，也是过程的整体研究。
一批前贤已经对此做过努力和探索，如顾颉刚先生的妙峰山进香的研究，东岳庙考察的研究，都是民俗行为的研究形成的对于神话对象的认知理解。闻一多先生的《端午考》，虽然是借助文献的民俗分析，却是对于龙神话的《伏羲考》那样的文字图像研究后的民俗行为叙事的研究。
可能有些神话只剩下口头的或者文字的表述，有的神话只剩下物象，不仅口头书面的神话无从考察，仪式行为更是无迹可求。而有些神话只剩下民俗形式，对于其来源的神话阐述已经丢失。对于这样的残缺的神话，我们可以通过多方面的寻求来理解它。
对于神话的研究，首先我们是为了理解它，民俗学的神话学研究会找到更多的途径。同时，我们对于神话的现实功能实现，尤其是当下的神话应用，也会更加多方面去考虑充分实现其价值。
[1] 选自《昭明文选》卷十一
[2] 邱硕：《仓精小考》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d9c66ff01000b9u.html
[3] 巫鸿：《武梁祠-中国古代画像艺术的思想性》，北京：三联书店2006年，第56页
[4] 謝六逸：《神話學ABC》，上海：世界書局1928年，第27页。
