民族作家非母语写作的性质和归属
□ 刘伟
一般认为，依据作家的民族身份和作品的民族题材，少数民族文学可以分为“民族写”的文学和“写民族”的文学。
对于“民族写”的文学，是看作者的民族出身。换言之，无论用的是什么文字，反映的是哪个民族的生活，凡属少数民族作家创作的作品，都应归于少数民族文学的范畴。
依靠作者民族身份来认定作品的民族性具有很强的可操作性，但是作者的民族身份并不等同于作品的民族性。身份认同是多层次的，我们具有多重的集体归属认同，包括家庭、性别、区域、职业、团体、党派、教派和族群等等。随着环境的变化，我们可以非常容易地从一种认同转向另一种认同。民族身份只是作家集体认同的一种，虽然它是最强烈、最稳定的。但作品不必然都是民族性的体现，即使在文化层面每件作品都会烙上民族思维的印记，但作为文学本身，还是会在内容、题材、风格等方面保持一定的独立性。依靠作者身份来认定民族文学，这在对文学整体进行提喻的描述时(比如进行历时的梳理)未尝不可，但“民族”在此处就成为一种“摆设”，对象也不是本真的。因此，“民族写”的文学不能被完全判断为是本民族文学的成员，甚至连是不是民族文学都有待商榷。
对于“写民族”的文学，就是说凡是反映了某一民族生活的作品，不管作者是什么民族，使用何种文字、采用什么体裁，都应该是某民族的文学。
如果把内容是反映民族生活的、或者是形式具有民族特色的作品都算做是民族文学，所谓的民族文学往往会丧失其本体性。当民族文学成为一种类型文学时，它必然被附加上众多的限制和规则，从而使其文学性大打折扣。在操作层面上，这种定义也难以应用，因为描写的程度难以量化，写多少才算是反映民族生活?此外，由于民族形式是一种比较空泛的概念，人们往往强调它的工具性，因此很容易把其他民族作家描述本民族文化的游记、民族志等也算做是本民族文学。
以“民族写”或者“写民族”为依据来分辨民族文学归属，往往会给作品贴上错误的标签，这也就是以往民族文学或者少数民族文学难以界定的原因。在两种分类办法都失去各自效用的时候，两种方法的交集似乎更能准确地描述民族文学的边界。那么既是“民族写”的又是“写民族”的文学形式就一定是本民族文学吗?换句话说，少数民族作家用非母语写作的文学作品，能否理直气壮地纳入本民族文学的名下呢?
少数民族作家的非母语写作似乎很难同本民族的民族文学划上等号，这在很多民族文学史的编排中可见一斑。很多少数民族文学史在对文学作品作历时编排时，即使提到了非母语或者通用语作品，往往也是象征性地一带而过，浅尝辄止。即使在宽泛的民族文学史下，被概括进来的非母语作品也不会进入母语文学的发展序列之中，而会被单独提出。这也就是说，即便非母语作品的民族性被承认，它也不是纯粹的本民族文学。
除了语言的要素，在认同方面非母语写作也表现出一种复杂性。作家身份的混杂性并不意味着非母语写作只是拥有处于两种文化(通常它们被概括成强/弱的对比)之间的间性特色，还意味着其身份是被多元作用的。以张承志的《黑骏马》为例，作为回族作家的张承志用汉语写就了一篇蒙古族的故事。这时，用作家民族身份、作品民族内容抑或作品民族语言来判断作品的民族归属，都会得出自相矛盾的结论：它不是回族文学，因为它所表述和认同的是蒙古族的精神内涵;它也不是蒙古族文学，因为它不是蒙古母语的作品，缺乏对蒙古族的描述，缺乏一种民族形式;它更不是汉族文学，汉语在其中的意义仅限于语言形式的借用。
笔者认为，只有将这种作品划为一种特殊形式的“民族的文学”，这个问题才能得到根本解决。民族作家的非母语作品更像是一种介于母语民族文学和非母语民族文学之间的形态。所谓的“民族的文学”也就是民族“大写的”文学，或者是“大写的”民族文学。“大写”意味着首先它是对西方普遍性的“大写的”文学的接受，也就是说，这个名称本身就包含了民族的异质性。相反，“民族文学”虽然也是现代性构建的产物，但就其概念本身而言，它从一开始就是包含着“小写的”文学传统的(当然也包含“民族”出现后的民族性的作品，尤其是那些母语文学形式)。
就其语言结构我们可以看出，“民族的文学”侧重的是其“文学”的方面，民族不过是作品分类学的背景。“民族文学”则是强调其“民族”内涵，是对“民族精神”的强调，它一直作为民族内部认同的手段而存在。“民族的文学”并不需要承担民族认同的功能，只要是具有民族语义的作品，都可以被看做是“民族的文学”，或者说在某种程度上，“民族的文学”就是对以作家民族身份划分民族文学类型(它具有很强的操作意义)的直接移用。我们将“民族文学”置换成“民族的文学”，也就避免了“民族文学”本身性质对包括作家身份决定论在内的种种分类法的排异。
“民族的文学”并没有自身本质化的含义，它只有分类的意义(在某种程度上，它就是对传统的不太规范的民族文学概念的代替，它们的边界是一致的)。在面对这些文本的时候，研究者要仔细鉴别其中民族认同的方向和类型。
文章来源：中国民族宗教网
