[杨利慧]语境、过程、表演者与朝向当下的民俗学
——表演理论与中国民俗学的当代转型
作者：杨利慧 | 中国民俗学网 发布日期：2011-05-31 | 点击数：15433
摘要：本文对表演理论在中国民俗学领域近30年间的传播和实践历程进行了梳理和总结。该理论得以传入中国并被接纳有着多方面的内在因由，既与新时期中国社会的改革开放形势相适应，更与本土民俗学对生动鲜活的表演活动进行记录和对民俗进行整体性研究的迫切需求密切相关。中国民俗学者在本土化实践中体现出的将多种理论视角相融合、对历史维度的强调、对文本与语境关系的重新思考等，对表演理论有丰富和修正的作用。在表演理论直接和间接的影响与推动下，当代中国民俗学的研究取向逐渐向注重语境、过程、表演者和当下发生转型。
关键词：表演理论 中国民俗学本土化 转型 当下
表演理论(Performance Theory)无疑是20世纪末叶以来影响中国民俗学最为显著的理论和方法之一。自1980年代中期以来近30年的时间里，表演理论在中国学术的土壤里移植播种，并逐渐成长壮大。如今，“表演理论”一词已较普遍地为国内民俗学及其他相关学科的学者所知晓，参考、运用、评论者都不少，[1]教科书中也有专门的章节介绍。[2]尤为重要的是，在其直接和间接的影响及推动下，当代中国民俗学的研究范式出现了一些重要转变，涌现出了一些新的研究取向——“语境”、“过程”、“表演者”等逐渐成为近30年间中国民俗学的关键词，长期占据主导地位的“向后看”视角(backward-facing)逐渐为“向当下看”所取代，对现下各种语境中发生的民俗实践(the doing of folklore)的考察和探究已成为当代民俗研究的主流。
作为改革开放以后传入中国并产生重要影响的西方理论，表演理论的传播和发展与中国新时期的社会文化背景密切相关，与本土民俗学发展的内在需求相适应，并与其他诸多理论思潮一道，共同推动了中国民俗学研究范式在当代的转型。在表演理论传入中国近30年之机，梳理其得以传播并被接纳的内在因由，检视中国学者在其本土化过程中的实践与贡献，反思其对中国民俗学当代转型产生的影响，检讨其目前存在的问题并对未来的发展做出展望，无疑是中国民俗学者应做的工作，这对表演理论自身的发展以及中国民俗学的进一步建设，都具有非常重要的理论和现实意义。
在开始本文的论述前，还应该说明一点：本文的梳理以表演理论为对象，但并不忽视其他各种理论思潮对当代世界以及中国民俗学产生的影响。因为，一方面，表演理论的形成本身便是多学科融合的产物，它为民俗学带来的革命性影响实际上也体现了整个人文、社会科学界一种共同的理论转向。另一方面，表演理论在中国的传播和影响，与同时期在中国学术界产生重大影响的后现代史学(尤其是“传统的发明”观念)、布迪厄(Pierre Bourdieu)的实践理论、反思人类学、口头程式理论等等的共同推动均有着密切关系。不过，为避免过于枝蔓，这里的梳理将主要限于表演理论。
一、 表演理论得以传播的内在因由
表演理论在中国的文化旅程最早始于1980年代中期。 1985年，阎云翔在《民间故事的表演性》一文中，较早地对这一理论做了简明扼要的介绍。[3]此后，高丙中、蒋斌、李亦园、黄向春、朝戈金等分别在其著述中进行过稍多的介绍，[4]与此同时，一些学者(例如江帆、柯扬等[5])也开始尝试借鉴相关的概念和视角来进行民间故事和民歌等的研究。尤其是21世纪以来，民俗学界对表演理论的兴趣越来越浓厚，参考、译介、运用和评论者日众，表演理论逐渐发展成流行之势。纵观这一发展历程，会发现该理论所以为中国学界传播并吸纳，显然与其契合了新时期中国的社会文化背景以及本土民俗学发展的内在需求密切相关。
1980年代以来，随着狭隘封闭的极左思想的松动以及改革开放政策的不断深入，中国学术界日渐开放，对新思想和新理论的渴望十分强烈——摆脱“文革”时期众口一声、古板教条的“阶级斗争”视角，寻求新思想和新视角带来的启示和洞见，成为整个社会的强烈诉求。“与国内政治、经济环境的开放、搞活相应的，是思想文化领域里逐步形成的宽松和民主的氛围，僵化、封闭的‘大一统’模式开始向四项基本原则指导下的多元化方向发展。新学科、新学派、新思潮、新方法不断涌现，学术界广泛出现了‘百家争鸣’的现象。”[6]在此情形下，国外新鲜的理论和学说被大量地译介进来，担负起新时期里冲击涤荡狭隘封闭思想、重新开启民智的任务。正是在这样的渴求新视角的社会文化背景下，表演理论被引进中国，成为丰富本土社会文化研究的众多理论视角的一种。
但是，更为直接的，作为当代世界民俗学领域卓有影响的学术流派，表演理论的传入和被吸纳与中国民俗学自身的学术积累和发展需求密切相关。
早在1970年代末期，许多中国民俗学者即“痛感民间文学的搜集、研究中教条主义、简单化、庸俗化倾向的泛滥”。[7]80年代以来，随着各地民间文学普查和各项专题调查的开展，尤其是民间文学三套集成工作中积累的认识，以往单纯注重文本的“忠实记录”的采录原则受到了反思，民俗学界不仅呼唤着新的、对生动鲜活的表演活动进行全面描述的方法，同时，来自田野和研究实践中的经验和认识积累也呼唤着整体性研究范式的出现。
1980年代初，段宝林即立足于“民间文学的调查搜集实践与研究工作的实践”，提出了“民间文学的立体性”的概念，以后又对这一概念做过许多补充。他在1985年发表的《论民间文学的立体性特征》[8]一文中，从六个方面论述了民间文学与作家文学的不同之处，其中特别论及表演性和即兴创作的特点，指出“民间文学不只是单纯的语言艺术而往往是既有音乐又有舞蹈，既有表情又有说白和动作的带有综合性的艺术”；“民间文学的表演者实际上就是创作者，表演中有创作，表演的过程，也是创作的过程，二者是紧密结合着的”；“许多民间文学作品即兴创作的成分很大，往往是触景生情创作出来的……歌词与眼前的环境密不可分。”作者因此倡导对民间文学应进行“立体描写”——不只记录民间文学这条“活鱼”，还要连同它生活的环境——“水”一并搜集起来。在1991年发表的《论耿村故事的立体描写》一文中，他对“立体描写”做出了比较具体的要求：“我以为对重点故事要注意以下几点，并详加描写：第一，故事的由头——在生活中、谈话中是什么因素引起他讲这个故事的?第二，故事的讲述场合——在干什么活或进行什么活动时讲此故事的，听众的成分如何?第三，故事的社会功能——起了什么作用，要有具体事例。第四，故事的表演情态——讲述时的风度、表情、手势，可用插叙、插注将描写用括号插入本文之中……第五，故事的动态变异——各种异文的并列(不同的人、时、地所讲同一故事的变异，此故事在曲艺、戏曲与歌谣中的变异)记录本、记述其变异的原因(歌手、故事家为什么会如此变动?)。第六，故事的接受情态——听众、观众的反应(情绪上的变化或评论等)，可用插注在文中描写，亦可在附记中说明。”[9]
段宝林提出的“立体描写” 方法与表演理论对语境以及表演的新生性的强调有许多契合之处，尤其是力图在书面记录中立体地呈现民间文学的表演性特点,与民族志诗学(Ethnopoetics)的追求颇有异曲同工之处，[10]不过遗憾的是，这些可贵的探索最终止步于对民间文学作品记录方法的倡导，未能发展为系统性的理论阐释框架，而且，像中国学术界诸多富于创造性的见解一样，由于缺乏后继者的不断阐释和建构，未能形成富有解释力和可操作性的理论体系。
1984年正式启动的民间文学三套集成工作，是中国当代民俗学史上的重大事件。在普查和搜集工作中，面对着活生生的讲述场景、讲述过程、讲述人和听众，以往注重文本分析的文艺学方法显得捉襟见肘，对新的、能够阐释生动鲜活的表演过程的理论视角的期待顺理成章地产生了。多年从事辽宁地区民间文学集成工作的江帆，在谈及表演理论对其研究工作的启示性时说：“近年来，由于民间文学普查成果的推动，我国的民间叙事研究有了较大的发展，呈现出活跃的态势。然而此间多数研究仍然是对已有的集成资料文本进行带有推断、概率式的案头研究；或是走向田野，在普查的基础上，展开有关叙事传承活动的调查与研究，并且这类研究多数囿于对讲述者的叙事类型、传承线路、讲述风格、作品数量等进行归纳、分析与探讨，对叙事情境中的一些其他重要因素关注较少……表演理论这一‘他山之石’，对于拓深我们的研究确乎具有工具的作用，不仅可以激活思考，使我们获得更为开阔而积极的理论视域，甚而，一种新的理论观念与研究方法的加盟，对我国的民俗学学科是否还具有一定的知识社会化和学科生存与发展上的战略意义，也是我们关注和期待的。”[11]
1988年，从中芬民间文学联合考察(1987年)中深受启迪的刘锡诚，提出了要对民俗进行“整体研究”的倡议。他认为：“任何一件原始艺术作品、民间口头创作和民间艺术作品，作为文化的一个小小组成因素，都不是孤立存在的，而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时，只有把所要研究的作品放到它原初的生存环境中去，才能真正了解它、阐明它。”他引用马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》中阐述的主要观点：“我们在这里关心的，不是每个故事怎样一套一套地说，乃是社会的关系。说法本身自然十分要紧，但若没有社会关系作上下文，作布景，便是死的东西。”刘锡诚由此指出：
研究老百姓讲述的故事必须将在什么场合、什么季节(时刻)、当着什么听众(男、女、老、少)、听众反应情况、有无巫力、当地风俗习惯与文化传统等多种因素综合考虑，进行整体研究。如果置上述诸文化因素于不顾，只将记录下来的故事本文进行一般文艺学的研究，那就会使人无法了解故事本文背后的深层意义，甚至带来错误的印象，因此是绝对不可靠的。[12]
这里提出的不能只注重文本而要注意将故事讲述的场合、时刻、听众、风俗习惯与文化传统等一并加以整体考虑的提法，与表演理论所主张的在语境中细察文本的观念十分契合。不过这一提法也止步于此，并没有做进一步的提升，也未结合大量的研究实践做更系统的阐发，但是这一倡导以及许多同类主张在中国民俗学界逐渐催生了一种共识：应当注重文本之外的讲述场合及多种相关文化要素对文本的影响。这一观念逐渐普及开来，为表演理论的传播和发展奠定了基础。
这一“整体研究”的主张在高丙中于1991年完成的博士学位论文《民俗文化与民俗生活》中得到了全面、深入的论述。高丙中综述了国内外民俗学150年的发展历史，对当代中国民俗学转向的迫切性提出了重要的建议。作者指出，民俗研究有两种取向：一是民俗事象研究，另一种是民俗整体研究，前者“把活动中的人和情境从民俗事件中抽取出来，或弃之不顾，或悬而不论，或仅作参照，也就是把事件抽象成事象，记录成单纯的文本，然后，探讨它的文化性质和意义”，而后者“重新恢复被事象研究抽掉的人和情境的本来位置，它关心整个民俗事件，把民俗过程中的各个因素看作一个整体进行研究。它着眼于生活中的人和人的生活来研究民俗。它依靠田野作业直接观察并参与到民俗事件中去获得资料，全面掌握事件中各个因素以及它们的相互关系和意义。” [13]作者认为：以上两种学术取向是彼此互补的，但由于事象研究在以往的民俗学研究中占据绝对优势，“造成了严重的问题”，因此“特别需要以生活整体研究关注民俗主体、民俗模式和具体情景的互动，把它们纳入统一的过程来看待”；另外，由于“现在民俗学迫切需要面向当代，面向现实生活，所以我们需要用取向于生活的整体的研究来带动民俗学的这一转变”，“我们现在有必要特别强调整体研究”。在本书中，表演理论被作为“整体研究”的范式代表得到了热情肯定和强调，并被赋予了带动民俗学转向的重任。此书在国内民俗学界产生了广泛的影响，不仅对中国民俗学的当代转型起到了一定的启蒙作用，而且也在较大程度上推进了国内学者对表演理论的接纳和借鉴。
笔者对表演理论产生兴趣也直接受到了国内民俗学上述观念的影响。1990年代初，当我开始研究女娲神话时，已经注意到民间流传的鲜活的女娲神话，并力图将女娲及其神话的理解置于特定社区的民间信仰语境中加以探讨。但是，对于如何运用民族志的方法深入地考察那些现实生活中鲜活生动的神话讲述事件，当时依然心有困惑，因为那时候国内的相关研究很少，而世界神话学史上的诸多理论似乎也都不擅此道。对于表演理论，当时国内已有约略介绍，虽然不很详尽，但从那些简要的介绍中，我感到这一理论视角对现代口承神话研究将会有重大的启示意义。2000-2001年，我与安德明去美国访学时，便有意识地选择了表演理论的代表人物之一理查德·鲍曼(Richard Bauman)所任教的印第安纳大学民俗学与民族音乐学系，以具体深入地了解表演理论。事实证明，我们的选择是正确的：对于表演视角的进一步理解和借鉴，为我的现代口承神话研究打开了新的天地。[14]
由以上梳理可以看出，表演理论得以传入中国并被接纳有着多方面的内在因由。它既与新时期中国社会的改革开放形势相适应，在渴求新视角之启迪的社会文化背景下得以引进。但更为直接的内因是，从本土民俗学的调查与研究实践中萌生了与表演理论相契合的观念与做法，为其传播与被接纳奠定了基础；另一方面，经过调查与研究实践的积累，新时期的中国民俗学正需要对生动鲜活的表演活动进行记录和对民俗进行整体性研究的范式，“迫切需要”(高丙中语)相应的理论带动，表演理论就此传入，并帮助推动了这一转变的发生。
当然，传入和接纳的过程并非一蹴而就。事实上，直到21世纪初，相关的译介、实践和批判方始较多出现，表演理论在中国的传播也逐渐进入到更深和更广的境地。
二、本土化的实践与反思
目前，国内对于表演理论的实践和反思都有不少，限于篇幅，这里仅就笔者目力所见，略谈民俗学者的重要实践成果及相关反思。需要指出的是，在实际运用中，许多学者往往并不囿于表演理论一说，而往往结合了其他理论视角的助益，尽管如此，表演理论依然在其中起着显著作用。
2000年，我主持的教育部课题“现代口承神话的传承与变异”开始着力借鉴表演的视角来研究中国现代口承神话。在随后的6年时间里，我和四位研究生一道，对所考察的四个汉族社区的现代口承神话进行了民族志研究。表演理论被用于考察如下一些在以往的神话学史上很少被探讨的问题：现代口承神话的传承和变异是如何在一个个特定的社区中发生的?神话的变迁与特定情境以及社区的历史、社会、政治语境之间存在的关系怎样?古老的神话如何在新的语境下被重新讲述(再语境化)?在神话的表演事件中，讲述人、听众和参与者之间是如何互动交流的?讲述人如何根据具体讲述情境的不同和听众的不同需要而适时地创造、调整他∕她的故事?如此等等。四篇民族志成果，分别完成于2002(两篇)、2005和2006年。如今，这一项目已经以《现代口承神话的民族志研究——以四个汉族社区为个案》为题，即将正式出版。[15]
2003年，彝族学者巴莫曲布嫫在其博士学位论文《史诗传统的田野研究：以诺苏彝族史诗“勒俄”为个案》中，对四川凉山诺苏彝族的创世史诗“勒俄”的民间叙事传统进行了深入、细致的调查与分析。通过对一位传统的史诗演述人学艺过程和表演实践、地方史诗观念及其传统法则、史诗的演述场域及其“克智”口头论辩传统等一系列问题的系统考察，论文着力检讨了“民间叙事传统的格式化”存在的种种弊端，并提出建立观察与捕捉口头叙事的本质性表现的研究视界。论文的一大贡献，在于从史诗田野研究的具体个案中，总结提炼出了“五个在场”的田野研究操作模式，包括史诗传统的在场、表演事件的在场、演述人的在场、受众的在场，以及研究者的在场。[16]论文对于史诗表演事件、演述人与听众等的分析明显受到了表演视角的启迪，其对“五个在场”的田野研究模型的归纳，既借鉴了表演理论对于“语境”的认识，同时也为语境研究(contextual studies)提供了一个可资操作的分析模式。
2005年，拙文《民间叙事的表演》发表，此文的撰写目的有二：其一，针对当下国内对于表演理论实践的弱点(缺乏对特定情境中发生的具体交流事件的细致考察和分析)，力图在民族志基础上，对特定语境中发生的某一表演事件和实际动态交流过程的细致描述和微观考察，展示民间叙事的动态而复杂的表演过程和文本化过程，展示民间叙事的文本与语境、传统与创造、讲述人与参与者之间的交流与互动的过程；第二，力图立足中国神话的民族志研究，反省并突破表演理论的局限。论文提出在研究中国的民间叙事时，应结合多种视角和方法的长处，运用“综合研究法”(Synthetic Approach)以进行更深入和全面的探讨。
2006年，彭牧发表了《作为表演的视觉艺术：中国民间美术中的吉祥图案》一文。与国内常见的运用表演理论来研究口头艺术的做法不同，作者从“表演”的视角出发，将中国吉祥物图案的鉴赏视为一个隐含的表演过程。与口头艺术不同的是，由于实际表演者的缺席，“欣赏者和图像的关联”就构成了表演的全过程，而这种关联沟通只有在欣赏者和图像具有共同的期望值和胜任性(competence)时才能完全实现。论文进而从“内在的表演”与“外在的表演”双方面，考察了语言∕声音要素如何融入到实际的表演过程，也就是日常生活场景中“欣赏者和图像彼此关联”的过程。[17]
除此而外，借鉴表演的视角，祝秀丽、张霞、陈岗龙、李红武、林继富、张丽君等对表演者进行了研究，[18]张士闪、黄旭涛、王杰文等对竹马表演、秧歌以及二人转艺术传统进行了多方面考察[19]。
中国民俗学者对表演理论也提出了值得注意的批评意见。例如，周福岩在《表演理论与民间故事研究》一文中，指出了表演理论的三大局限：第一，表演理论的分析过程太过琐碎，因而“使故事分析几乎无法操作并有陷于琐细短视的危险”。第二，表演理论把讲述者的活动完全看成是有意识的表达 (即逻辑行为 )，仿佛表演者一切行为都是别有深意的，致使研究陷入对互动细节的无休无止的捕捉上,这样不仅给田野作业带来无穷压力,而且也是有悖学理的。第三，表演理论在批评以往的传承理论的同时，也过分夸大了变异在民俗活动中的作用，从而陷入了另一个极端。[20]彭牧的《实践、文化政治学与美国民俗学的表演理论》一文，则通过追溯表演理论兴起与形成的社会历史和学术背景，揭示了表演理论作为美国民俗学的一种学科理论与六七十年代美国社会历史与文化经验的内在关联。该文认为布迪厄的实践理论是与表演理论相关、但对民俗学更具潜力的理论框架。[21]
检视至此，本文应该回答一个重要问题：中国民俗学者在其本土化的实践中对表演理论的丰富和发展做出了什么贡献呢?笔者以为，上面提及的多篇著述俱各有所长，但其中主要的贡献也许突出体现在如下几点；
第一、 多种理论视角的融合。
中国民俗学者在本土化实践中，许多并不囿于表演理论本身，而往往能自觉地兼采多种相关理论和方法，取长补短，以求得对研究对象的更深入把握。例如张霞在对重庆市九龙坡区走马镇的现代口承神话进行民族志研究时，既考察了同一个讲述者在不同情境下讲述的同一类型神话的文本变化、变化原因及其意义，也考察了不同讲述人对同一类型神话的不同讲述的比较。这一分析视角和分析模式，同时受到了鲍曼和芬兰民俗学家安娜—丽娜·斯卡拉(Anna-Leena Siikala)的启发。[22]在分析现代口承神话的实际讲述情况和变异规律，特别是讲述者在口承神话变异中的角色和作用时，作者还借鉴了美国民俗学家琳达·戴格(Linda Dégh)“以表演者为中心的方法”(performer-centered approach)以及斯卡拉对于讲述者“传统取向”(tradition orientation)的研究。而李红武在其对陕西安康地区的现代口承神话进行的田野研究中，除借鉴表演理论的视角，注重在特定情境下对特定演述人及其故事演述的分析，同时也借鉴了阿兰·邓迪斯(Alan Dundes)等人强调讲述人世界观的视角。王杰文在前引《媒介景观与社会戏剧》一书中，以民俗学的民族志研究为基础，同时借鉴了文化研究、文学批评、大众传播以及社会学的研究方法，重新思考了“语境与文本”这两个核心词汇，把这两个关键词与戴尔·海姆斯(Dell Hymes)所谓“传统化”以及霍布斯鲍姆(Eric Hobsbawm)与兰格(Terence Ranger)关于“传统的发明”的思想结合起来，论述了二人转艺术从民间广场向都市剧场、再向大众传媒转变的过程中发生的变化。
第二、 对历史维度的强调。
表演理论并非完全不注重历史维度——在鲍曼对于“语境”的划分中，“历史的”语境虽然被放入注释中，但也在考虑的范畴之内。[23]尤其是在鲍曼后来的研究中，历史的维度得到了强调。[24]但是，就表演理论最具影响力的观念而言，更注重在特定的情境(或称情境性语境)中，各种因素即时互动的交流过程以及其中呈现出的新生性，对于具体时刻(the very moment)的彰显不免使历史维度受到一定程度的忽视。正因为如此，琳达•戴格才批评道：像表演理论那样仅仅通过精细地记录和微观地描述并分析表演行为的技巧和策略是不够的，如果缺乏对讲述者的个性、教育、艺术、社会文化实践等的全面和长期的调查，就可能导致研究者凭印象得出推测性的阐释。[25]前引周福岩批评表演理论过分夸大了变异在民俗活动中的作用，也主要是就此而言。针对表演理论的这一弱点，巴莫曲布嫫在“五个在场”的语境研究模式中，明确增加了“传统”的维度，对其做出了纠正和补充。拙文《民间叙事的表演》更加明确地指出：“历史视角和历时性方法特点的形成，是与中国悠久的社会文化传统分不开的，它是中国学者在分析中国文化事项上的一个特点和长项，也是认识事物本质的一个有力的途径。”有鉴于此，该文力图突破表演理论的局限，探索一条“综合研究”之路：把中国学者注重长时段的历史研究的长处与表演理论注重“情境性语境”(the situated context)和具体表演时刻(the very moment)的视角结合起来；把宏观的、大范围的历史-地理比较研究与特定区域(community)的民族志研究结合起来；把文本的研究与语境的研究结合起来；把静态的文本研究与动态的表达行为和表演过程的研究结合起来；把对集体传承的研究与对个人创造力的研究结合起来。当然，这一主张尚在探索之中，有待进一步完善，但它对表演理论忽视历史的倾向是一个自觉的修正。
第三、 对文本与语境关系的重新思考。
“语境”是表演理论的核心概念，注重文本在特定语境中的动态形成过程是表演视角的革命性主张之一。但是，语境对于民俗的传承与变迁到底有多大影响?对此，国内同人在本土实践的基础上提出了不少疑问和思考。刘晓春在《从“民俗”到“语境中的民俗”——中国民俗学研究的范式转换》一文的结尾，不无担忧地提醒道：“当我们执着于多样的民俗个案研究，是否意味着我们对于民俗事象的整体解释能力正在弱化?是否意味着告别以民俗事象为中心的‘民俗’研究范式? ‘民俗’研究范式真的不具有学术阐释的力量了吗?”[26]笔者在《现代口承神话的民族志研究》一书中，进一步明确提出了“有限度的语境”这一概念。因为我与合作者在研究中发现：一方面，神话文本的形成与变迁，尤其是神话的讲述场合与传承方式、讲述者与听众的构成与规模、神话的功能与意义等因素，的确受到语境的较大影响，因此在一定程度上，神话确可被视为“不断变动着的现实民俗”，[27]它们和人们的现实生活息息相关，并且经常由人们根据自己当下的需要和目的而被重新塑造和改变，处于不断变迁和重建的动态过程之中，换句话说，其内容、形式、功能和意义等往往植根于由文化所限定的各种语境之中。但是，另一方面，语境对神话传统的影响并非毫无限度，尤其就文本而言，语境的影响显然具有一定的限度。笔者通过对兄妹婚神话的考察发现：尽管该神话在每一次表演中的细节和母题组合都有大大小小的差异，但是神话的类型和核心母题的变化很小。[28]张霞比较了魏大爷13年间讲述的5则异文，也发现：即使不同异文中的情节和主题有一定程度的差异，大禹治水神话的核心情节并没有发生大的变化。仝云丽通过比较1930年代以来不同社会历史阶段中人祖神话的讲述，发现外力(主要是社会主义国家)的作用对神话文本的影响相对有限——1934年采录到的兄妹婚神话与21世纪采录的同类型文本差别不大，神话的类型和核心母题变化很小——这说明神话情节结构具有强大的稳定性。由此可见，与许多民俗事象不同，口头艺术文本的确有着一定的自足性，在一定程度上，它们有着自身独具的、独立于语境的内在形式和意义，因此语境对它们的影响是有限度的。从这一点来说，以往诸多文本分析理论并未完全失去其合理性，而目前中国民俗学界盛行的追求语境描写、忽视文本的分析，甚至流于“为语境而语境”的做法，无疑有跟风之嫌，存在很大的盲目性和片面性。[29]
三、表演理论与中国民俗学的当代转型
表演理论是当代世界民俗学领域里最富有影响和活力的方法之一，它“并非只是又一种理论的花样翻新，它更代表了一种思维方式和研究角度的转变，它的应用所带来的是对整个民俗学研究规则的重新理解”，[30]“是一场方法论上的革命”。[31]由于表演理论的影响，加上其他一些相关理论和方法的共同推动，促成了美国民俗学界以至世界民俗学领域从1960年代以来几个大的转向：从对历史民俗的关注转向对当代民俗的关注；从聚焦于文本转向对语境的关注；从对普遍性的寻求转向民族志研究；从对集体性的关注转向对个人(特别是有创造性的个人)的关注；从对静态的文本的关注转向对动态的实际表演和交流过程的关注。[32]
中国的情形与此大体相类：由于表演理论的直接和间接推动，中国民俗学在近30年间，尤其是自1990年代中期以后，逐步发生了诸多转向。具体而言，表演理论为中国民俗学研究范式向下列维度的转型提供了重大助益：
1、 语境
与以往盛行的以文本为中心(text-centered)、以抽象的、被剥离了语境关系的民俗事象为中心(item-centered)的视角不同，表演理论是以表演为中心(performance-centered)，关注文本在语境、尤其是情境(situation)中的动态形成过程及其形式的实际应用，强调民俗表演是情境化的，“其形式、功能和意义都植根于由文化所规定的背景或事件中，这些背景或事件为行动、阐释和评价确立了富有意义的语境”[33]。
虽然关注语境在人类学与民俗学中都有很长的传统，但在以往的研究中，无论如何强调语境，文本的中心地位都是不可动摇的，而表演理论则“彻底颠覆了民俗研究中文本的中心地位。那些因为要与书面传统具有可比性而被学者们构造、抽象、剥离出来的文本/事象，被重新放回到它们原生的土壤中。文本消失了，取而代之的是一次次的事件、一个个的过程、一次次的交流行动与实践……”。[34]
在中国民俗学领域，长期占据主导地位的，也是以“以文本为中心的”、关注抽象的、往往被剥离了语境关系的民俗事象的方法。这一点已为许多中国学者所指出。前引刘晓春文就明确提出：“这种超越民俗传承的具体时空、以民俗事象为中心的研究范式，在20世纪90年代中期以前，一直是中国民俗学研究的主流范式。”90年代中期以后，中国民俗学逐渐从研究“民俗事象”向研究“语境中的民俗”转变，“强调田野调查，强调在田野中观察民俗生活、民俗表演的情境、民俗表演的人际互动、民俗表演与社会生活、社会关系、文化传统之间的复杂关联等等，呈现出民族志式的整体研究取向。”在这一转向过程中，表演理论以及口头诗学理论、民族志诗学理论，以及人类学、社会史学、现象学、后现代文化批评等，“则为中国民俗学研究的范式转换提供了理论资源。”至于这一转向所呈现的具体维度以及在具体研究成果中的体现，刘文中已有比较细致的论述，这里不再赘言。需要说明的一点是：本文与刘文有许多相同的学术旨趣，但是力图更清晰地梳理表演理论在这一转型过程中的影响，也更强调中国民俗学者在表演视角本土化过程中的实践与反思。
2、 过程
在表演理论之前的民俗学中，传承性常被视为民俗的根本特性之一而得到强调，民俗事象往往被当作抽象而相对稳定的物质实体而存在，因此，“过程”或者在分门别类的民俗事象的排列陈述中湮没不闻，或者在对传自远古的“文化遗留物”的追本溯源中体现为宏大而抽象的历史。而在“表演”的视角看来，文本与语境之间的互动以及文本在实际交流中形成的过程更为根本。就鲍曼而言，交流的实际发生过程、表演事件的结构以及文本的动态而复杂的形成过程是研究的关键，他尤为强调这个过程是“各种情境化因素系统互动的产物”，“这些情境化因素包括(但不限于)：参与者的身份与角色；表演中运用的表达方式；社会互动的基本原则、规范、表演的策略及阐释与评价表演的标准；以及构成事件梗概(scenario)的系列行动。”[35]因此，从“表演”的视角看到的民俗，不再是洪荒年代流传下来的“文化遗留物”，而是处于不断被创新和重建的动态过程之中；不再是由集体塑造的传统和文化的反映，也不是超机体的、能够自行到处巡游的文化事象，而是植根于特定的情境中，其形式、意义和功能都植根于由文化所限定的场景和事件中；不再是作为事象而静止、定格的既定产品(given product)，而是为一次次生动的互动交流以及各种因素的交织协商所形塑的动态过程。正因如此，在表演理论的视域中，注重动态生成过程的“文本化”(textualization)、“语境化”(contextualization)、“去/再语境化”(de-contextualization/re-contextualization)以及“传统化”(traditionalization)等，均成为核心的字眼。
受到这一理论的积极影响，加之对其他理论思潮(尤其是“传统的发明”)的借鉴，90年代中期以后尤其是本世纪以来，中国民俗学界对于“过程”显示了越来越浓厚的兴趣，对民俗的生成、复兴与重构的“过程”的描述和分析成为了目前民俗学的主潮。
例如，2003年，陈岗龙将其大幅修改后的博士学位论文以《蟒古思故事论》为题出版。在这部原本以文本分析为主的学位论文中，加入了很多表演视角(也有口头程式理论等其他视角)的分析，尽管在其文后的参考书目中并未提及相关研究成果。其中第三章《东蒙古蟒古思故事说唱艺人和他们的表演文本》，指出了以往相关研究的不足：“过去对蟒古思故事说唱艺人表演活动的民俗学田野调查活动做的不够，已经出版的蟒古思故事印刷文本几乎都没有体现出蟒古思故事是‘说唱艺人在表演中创作完成的’的最基本的口头传统特征……没有一部记录文本和印刷文本清楚地告诉我们说唱艺人在具体表演中的创造性和对蟒古思故事口头传统的能动作用。”基于此，该章辟有专节，详细地展示并分析了说唱艺人齐宝德在演说故事《铁木尔·森德尔·巴图尔》时的文本形成过程，指出这一故事的文本化过程经历了将近一个世纪的漫长岁月，其间“经历了一次蟒古思故事演唱传统和本子故事说唱传统相融合、口头传统和书面传统相互动的动态过程。”[36]
拙文《民间叙事的传承与表演》(2005)也主要参照了表演的视角和方法，通过对河南省淮阳县人祖庙会上的两次兄妹婚神话的表演事件的个案考察，探讨了一些中国神话学领域里尚很少被论及的学术问题：作为一种古老的民间叙事文类，神话是如何一次次被“再语境化”的?神话文本是如何在具体表演中得以生成与建构的?在讲述过程中，讲述人与参与者之间、传统与个人创造性之间如何互动?神话讲述过程中有哪些因素在共同参与表演并最终塑造(shape)了神话文本?……论文认为：民间叙事文本并不是一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于讲述人把自己掌握的有关传统文化知识在具体交流实践中加以讲述和表演的过程中，而这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，因而塑造了不同的、各具特点的民间叙事文本；民间叙事的讲述与表演是一个充满了传承与变异、延续与创造、集体性传统与个人创造力不断互动协商的复杂动态过程。
2008年，正在印第安纳大学访学的康丽开始思索运用“传统化”(traditionalization)与“传统化实践”(traditionalizing practice)等分析性概念，以为中国当代民俗研究提供具有可操作性的分析工具。在随后发表的《从传统到传统化实践——对北京现代化村落中民俗文化存续现状的思考》[37]以及《传统化与传统化实践——对中国当代民间文学研究的思考》[38]两篇论文中，她运用这些概念考察了现代化社会中民俗文化的存续现状，发现在现代社会中，民俗文化在历经“传统化”后仍会存续传承，只是民众对民间传统的坚守，更多地不是为了娱乐的目的，而是受到了主权认同、文化代言、甚至某些现实经济利益的驱动。作者进而认为，无论是研究“传统化”的过程与实践，还是借由这组概念工具探讨民俗文化在当代社会的表演与传续，都可以在单一的文本分析方法之外为当代民俗研究另辟新途。
3、表演者
对表演者的关注远在表演理论兴起之前便已开始。不过在很长的时间里，那些社区中引人注目、富有特殊才能的讲述人常常被视为“集体”的代言人，他们的才能、个性、世界观等往往被贴上了“集体性”的标签因而面目模糊。正如陈岗龙在研究东蒙古蟒古思故事演唱艺人时所发现的，“过去，我们过分强调口头艺术的集体性而忽略了作为个体的民间艺人的角色和作用”，说唱艺人只是被当成了民间传统的被动“传承者和传布者”。[39]而表演理论则为扭转这一取向做出了贡献：
从以文本为中心到以表演或事件、过程为中心，民众的日常实践被总体地纳入了民俗学的视野。当聚光在民俗文本上的神秘光环消失以后，那些民俗的传承者、那些普普通通的民众，就不再是历史抉择的偶然承受者而承载着偶然的历史记忆； 相反，民众因为主动地在生活实践中运用民俗而清晰地出现在了民俗学研究的地平线上。与民俗学者的田野经验相适应，这时的“民”，不再代表被抽象化的、由面目不清的个人组成的均质社区或群体，代表着落后与愚昧，“民”第一次呈现为有血有肉的丰富的个人。人的因素、人的创造性第一次和传统的力量相较量。人不再是被动的传统接受者。不是传统假借文本为化身游走于、飘荡于个体之间，而是由于人的主观选择，传统才能延续。也正是在这个意义上，以表演为中心的研究的另一个转向就是使以往被忽略或至多留下姓名的民俗传承人受到了重视……通过这样的研究，个人的风格、个性、经验、际遇等等都被考虑了进来，民俗学真正触摸到了有质感的个人层面。可以说，真正的人，而不是抽象的“民”终于在民俗学中丰满了起来。也正是在这个意义上，表演理论的转向也被说成是民俗学的研究重心从“俗”(lore)到“民”(folk) 的转变，因为以前关心的是事项，现在才是事项背后的人。[40]
在此新视角的启迪之下，中国民俗学对个人的关注日益增强，故事讲述人、史诗演唱者、民间手工艺人、香会会首、其他各种民间精英乃至普通香客，纷纷走进研究者的视野，成为既传承民间传统、又具有个性、创造性和主动性的行动主体(agent)。
例如多年来在辽宁地区调查和研究民间叙事讲述人(尤其是谭振山)的江帆，撰有多篇文章，对讲述人进行了多方面的研究。在其吸收了表演视角之后撰写的《口承故事的“表演”空间分析——以辽宁讲述者为对象》一文中，批评以往的讲述人研究“多数囿限于对讲述者的叙事类型、传承线路、讲述风格、作品数量等进行归纳、分析与探讨，对叙事情境中的一些其他主要因素关注较少”，认为表演理论恰可以提供“更为开阔而积极的理论视域”。在“叙述空间中的讲述者”一节中，作者以辽宁地区的著名讲述人谭振山、李成明、薛天智、杨淑琴等为例，对讲述者的识别、讲述情境与传承活动背景、讲述者的知识构架、讲述者对故事程式的把握与运用、讲述者在故事表演中的自由与局限等一系列重要的叙事学问题进行了探讨。[41]
林继富于2005年完成的博士学位论文《民间叙事传统与故事传承》，可为近年来故事传承人研究的一个代表。论文以都湾镇里著名的故事讲述家孙家香、刘华阶、刘清远、李国兴、刘泽刚、萧国松等的田野研究为基础，对故事传承人的个人生活史、讲述传统、传承人类型、个人与传统之间的关系等进行了全面论述，其中对传承人的分类、传承人与社区故事讲述传统、以及性别叙事与故事记忆等的论述，都颇有建设性。论文对传承人、传统与文本之间关系的分析，多方面汲取了琳达·戴格、理查德·鲍曼以及安娜—丽娜·斯卡拉等人的学术思想，尤其是采纳了“一人一次讲述一个故事的传承考察”、“一人多次讲述一个故事的传承考察”、“多人一次讲述一个故事的传承考察”的分析模式，这是对鲍曼和斯卡拉同类分析模式的创造性继承和吸纳，为该文对于传承人的创造性及其与传统的关系的深入阐释起到了重要的作用。
4、朝向当下
民俗学有着长期的“向后看”的传统，“在整个学科发展史上曾倾向于把自己界定为主要是关于较早时期的传统残留物(remnants)的学问，这些残留现象，还继续存在于那些已经被主流文化所超越(outdistanced)的社会领域。就此范围而言，民俗学在很大程度上一直是研究雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)最近叫做‘残留文化(residual culture)’的学问。”[42]因此, 到偏远或工业化不发达的地区搜集行将逝去的、具有本真性的传统长期成为民俗学研究的核心。这一“向后看”的取向造成了民俗学的巨大危机，“假如民俗学的研究对象被局限于特定文化或历史阶段的残留物，那么这门学科也行将就木，因为当那些传统彻底消亡之后，这一学科就失去了存在的理由”[43]。而表演理论的兴起不仅在方法论上, 而且在研究角度上打破了这种学科定式。对于特定情境中发生的表演及意义的关注，使研究者不再迷恋于追溯历史流变、地区变文或文本为主的功能分析，转而注重民俗的新生与重构、表演者与参与者之间的交流互动,以及各种社会权力关系在表演过程中的交织与协调。这样,“现代社会中民俗学的消褪”所引起的危机被注重民俗学在现代社会中的角色与意义的学术导向所替代。[44]用鲍曼的话说，“表演正提供了这样一个出发点，使得口头艺术中的传统、实践与新生性联结起来。因此，表演也许会成为一门全新的民俗学学科的基石，它将使这门学科从‘向后看’(backward-facing)的视角中解放出来，从而能够更多地理解人类经验的整体性。”[45]
在表演理论直接与间接的推动下，中国民俗学近年来也逐渐经历着从“向后看”转为“向当下看”的转变。譬如在民间叙事学领域，“与一段时期内国际民间叙事学的发展历程相似，长期以来占据主导地位的，也是以文本研究为主的视角和方法……学者们打量叙事文本的眼光基本上是‘历时性’的，视角和分析方法模式主要是‘历史溯源’式的，也就是往往通过对文献资料(包括古代典籍、方志、巫书等)的考据，或者结合采集的口头叙事文本，或者再有考古学的材料，——总之，往往是通过对文本形态和内容的梳理和分析，追溯其原始形貌和原初涵义，勾勒它在历朝历代演变的历史脉络，并探询其可能蕴涵的思想文化意义。”[46]而在近20年来，尤其是1990年代中期以后，文献考据和文本溯源式的研究逐渐为对当下的口头叙事传统进行田野调查和研究的民族志所取代。仅以北京师范大学民俗学专业近10年间完成的相关博士学位论文为例，仅由题目，便可以看出这一“朝向当下”的特点：
朝戈金：《口传史诗诗学：冉皮勒〈江格尔〉程式句法研究》，2000年；
祝秀丽：《辽宁省中部乡村故事讲述人活动研究——以辽宁省辽中县徐家屯村为个案》，北京师范大学博士学位论文，2002年；
尹虎彬：《河北民间后土信仰与口头叙事传统》，2003年；
巴莫曲布嫫：《史诗传统的田野研究——以诺苏彝族史诗“勒俄”为个案》，2003年；
林继富：《民间叙事传统与故事传承——以湖北长阳都镇湾土家族故事传承人为例》，2005年；
陆晓芹：《乡土中的歌唱传统：广西西部德靖一带壮族社会的“吟诗”与“暖”》，2006年；
西村真志叶：《日常叙事的体裁研究——以京西燕家台村的“拉家”为个案》，2007年；
郑长天：《瑶族“坐歌堂”的结构与功能——湘南盘瑶“冈介”活动研究》，2007年。
如果超越口头叙事范畴，转而注视更广阔的民俗研究领域，这一取向就更加明显。[47]
与博士论文相比，硕士学位论文的选题往往更加活泼灵动。2010年，北师大民俗学与文化人类学研究所共有9位硕士生(不包括留学生)开题，下面是他们开题时选择的毕业论文题目：
卞梦薇：《游走于虚构与真实之间的“架空宗教”——以飞天意面神教为个案》；
包媛媛：《口头传统的音像化研究——以温州鼓词为个案》；
施予珍：《旅游开发与社区文化变迁——以贵州隆里古城生态博物馆为例》；
王雅宏：《谦卑的食草者——素食主义在当代中国都市社会中的文化象征》；
董梦：《生活、生计与文化遗产——北京中幡的当代传承》；
李向振：《劳作模式的变化与村落生活的变迁——以河北长林村户办铁厂为例》；
阎艳：《市场与庙会的共生关系—— 以安国药王庙会为个案》；
陈佳：《传统儿童游戏的“传”、“承”、“人”——以北京地区传统儿童游戏为例》；
翁建颖：《现象学关照下的民俗学基本问题》。
这些选题，除极个别情况外，绝大多数都密切关注民俗传统在现代社会中的角色与意义，具有鲜明的“朝向当下”的学术取向。
笔者曾在《“民俗主义”概念的涵义、应用及其对当代中国民俗学建设的意义》一文中，对当代中国民俗研究有过这样的批评：“面对目前国内各种如火如荼的民俗旅游、古建筑重修、民族风情表演、民族服装展示、民歌新唱等，许多人依然嗤之以鼻，不屑一顾，许多新的现实生活领域，比如网络、影视、手机短信、流行歌曲和音乐、商业或者政治性展览会等，也较少见到民俗学者探索的身影。这使中国民俗学无法从根本上融入现代社会科学的对话中，也无法对当代社会研究做出重大贡献。”[48]尽管所批评的上述情形依然存在，不过，梳理近30年来中国民俗学的发展史，笔者发现：情况正在逐渐发生改变，中国民俗学正日益经历着从“向后看”到“向当下看”的转变，如今，从民俗旅游到大众传媒、从非物质文化遗产保护到传统节日放假，民俗学者正越来越多地介入到对民俗传统在现代社会中的角色与意义的探索之中。
四、问题与误解
如上所述，在近30年的时间里，表演理论在中国学术的土壤里移植播种，并逐渐发展壮大，成果颇为丰硕。然而，其间也存在不少问题。一个最重要的问题是相关的深入探索依然较少，缺乏建立在深刻理解基础上的实践和反思成果，现有的研究彼此之间也缺乏对话，无法形成讨论并孕育出富有建设性的成果。
此外，对于表演理论还存在不少误解。其中一个误解是只有一种表演观，而鲍曼是其唯一的代表人物。其实，正如笔者已经指出的：表演理论的学者队伍庞大，较有代表性的人物便有戴尔·海姆斯、理查德·鲍曼、罗杰·亚伯拉罕(Roger Abrahams)和丹·本-阿莫斯(Dan Ben-Amos)等，而且不同的学者对于“表演”有不同的看法。[49]鲍曼自己曾以《美国民俗学和人类学领域中的“表演”观》为题，在北京举办过一场讲座，认为在美国民俗学和人类学领域有两种最重要的表演观：第一种是把表演看成一种特殊的、艺术的交流方式；第二种是把表演看成一种特殊的、显著的事件，这一种视角和方法致力于“文化表演”(cultural performance)的研究，其形成和发展的学术背景与第一种观念的学术史有所不同。[50]他在其他文章中还指出：在民俗学与人类学界，“表演”一词至少有三种有所重合又各有侧重的意义：第一，表演作为实践 (performance as practice), 也即表演作为处于特定情境的日常实践。这是从马克思主义的实践(praxis)概念来的观点。其二，表演作为文化表演(cultural performance), 或用亚伯拉罕的命名，“扮演”(enactment)，这与象征人类学如格尔兹(Clifford Geertz)、维克多·特纳(Victor Turner)等的理论密切相关。第三，表演作为口头诗学(poetics of oral performance)，作为处于特定情境中口头互动交流的艺术实践，鲍曼本人以及大部分运用表演理论的民俗学家都主要持第三种观点。[51]我个人更赞成“三种表演观”的说法，因为虽然第三种与第一种有着直接的亲缘关系，但是在对象和分析框架上均有差异。目前国内对表演理论的介绍，绝大多数偏重于第三种表演观。不过，鲍曼认为这几者之间可以非常创造性地联系在一起。在考察表演观时，形式、功能、意义以及这三者之间的相互关系实际上都是研究的核心。[52]
另一个误解是“表演”一定是舞台上的表演。
在表演理论本土化的过程中，一个始终存在的困扰便是其中的“表演”一词常常被狭隘地理解为“舞台上的表演”。为避免这样的误解，有学者建议将“表演理论”翻译为“演述理论”。[53]这一考虑的确有合理之处，因为“表演”一词有一定的局限性，这一点早已为不少研究者指出。彭牧曾经援引对亚伯拉罕的访谈，指出以“表演”为关键词的研究有源自“表演”一词本身的局限。英语的performance与汉语“表演”一词类似，都有一种非真实的、想象的、与剧场效果相关的含义。这种艺术方面的侧重自然使表演理论的研究框架对民俗的艺术性格外强调，即所谓“艺术性的交流”，但也就可能忽视了某一文化其他方面的知识，如政治、经济、社会组织等等，而这些方面其实恰恰是特定情境中的“艺术性交流”的深层基础。更进一步的，民俗学者强调的“艺术性”或非真实性却不一定得到当地人的认同。对当地人来说，他们不觉得他们是在“表演”，对他们来说那完全是真的。因此，亚伯拉罕试图用“扮演”(enactment)来替代“表演”(performance)，因为 “扮演”是个较为中性的词，不像“表演”也是日常语汇。但他觉得自己并不太成功。[54]
我认为在迄今中文译介中所用的“展演”、“表演”以及“演述”等译法中，“展演”一词最好，因为相关的论述中的确非常强调“展示”(display)和扮演 (enactment)，但是鉴于“表演理论”一词已经为学界广泛接受，而且与英文原义基本相符，所以可援例使用。与“演述理论”相比，“表演理论”的译法更好一些。这首先因为，“performance”具有多重含义，以三种表演观而言，“演述”一词也许只适用于第三种，而就第一、第二种而言，“演述”一词显然有些狭窄。其次，民俗学界对“表演”的关注并不是孤立的，实际上，自20世纪50年代以来，“表演”便由日常词汇转变为社会理论研究的新视角，社会学、人类学及民俗学均对此给予了极大关注。因此，民俗学界的“表演”话语实际上是社会科学领域有关“戏剧”和“表演”的话语的一部分。[55] 再次，“表演”一词不必凿实地理解为物质实体式的舞台，它可以在象征、比喻和心理的意义上使用。鲍曼在《作为表演的口头艺术》中曾经援引过一位非洲裔的演奏(或演唱)布鲁斯音乐(或歌曲)的艺人小塞米•戴维斯(Sammy Davis, Jr.)的表述：“只要早上一迈出家门，我就上场表演了，爸爸，我就上场表演了。”[56]这里说的“上场表演”，显然是在心理和象征层面进行的，是主体感觉中的舞台。正是在这样的意义上，鲍曼提出：“表演存在于表演者对观众承担展示(display)自己交流能力(communicative competence)的责任……在这类艺术表演的交流互换过程中，正发生着某种事情，它对听众表明：‘要用特殊的理解来阐释我所说的话，不要只依据字面的意思去理解。’”[57]在这一点上，鲍曼受到了戈夫曼(Erving Goffman)的“表演观”的影响。[58]所以，只要约定俗成，“表演理论”还是能够避免与实体舞台相关联的误解，正如我们如今接受“母题”，而不必再联想到“子题”一样。[59]
作为当代世界民俗学领域最富影响力和生命力的理论视角和方法之一，表演理论的诸多学术主张和研究模式不仅已融入民俗学的基本理念之中，成为目前和未来学术创造的基础，而且还广泛影响到了人类学(尤其是语言人类学)、语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究(discourse studies)、区域研究、讲演与大众传媒等诸多人文和社会科学领域，因此，加强对它的充分理解、本土化实践和反思,对推动该理论的发展以及中国民俗学自身的建设都具有十分积极的意义。
德国民俗学家赫尔曼·鲍辛格(Hermann Bausinger)曾经告诫说：在民俗学者对某种观点和说法予以接受时，通常会有两种简单化(Einfach)的倾向——一是直接了当不加思索地、没有任何批评和反思地全盘接受；二是以一种把对象简单化、简约为与自己所预期的结果相符合的方式去接受，而这两种倾向均应避免。[60]在理解、借鉴表演理论并加以本土化实践的过程中，这一告诫显然同样适用。
(杨利慧：北京师范大学文学院民俗学与文化人类学研究所教授，北京100875 )
(本文发表于《民俗研究》2011年第一期)
文章来源：中国民俗学网
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