【林 河】聚焦用彩线编织历史的民族
吕胜中主编：《广西民族风俗艺术》代序
聚焦用彩线编织历史的民族
林 河
感谢广西美术出版社同仁们的智慧和努力，为中国与世界奉献了文化内含这么丰富、印刷又这么精美的一部《广西民族风俗艺术》画册。
我们的祖国是由56个民族组建的大家庭，各个民族都有自己的丰富多彩的民族文化。但在历史上，由于形成了重华轻夷的历史观，对少数民族历史文化的研究一直比较落后。封建王朝的史官们只有一个模糊的“华夷概念”，中国民主共和的先行者孙中山先生一开始也只知道有“汉满蒙回藏”五族组成的“五族共和”，后来加上了苗瑶黎三族，才成了八族共和。直到中华人民共和国成立以后，政府加强了对中华各民族的调查研究，制定了中华各民族一律平等的政策，才弄清了中国有56个民族，才注意到了56个民族各有各的民族历史文化。才了解到了56个民族对中华文明各有各的伟大贡献。少数民族的历史传统才得到了尊重和保护，少数民族的文化艺术才得到了继承与弘扬，总的情况才得到了改变。
由于科学手段的落后，王国维等传统的文化人往往是钻进故纸堆里去作研究，费孝通等新型学者也只能依靠“脚与手，纸笔口”来从事研究，50年代的学者能拥有一部黑白照相机就算是很先进了。直到改革开放以后，录音机、录像机，彩色胶卷、VCD等才在中国得到普及。而研究民族传统文化必不可少的考古学、人类学、民族学、民俗学、神话学等学科也是改革开放以后才得到了迅猛发展的。因此，运用先进的科学手段对中华各民族的历史文化进行立体研究，现在还处于起步阶段，而广西美术出版社出版的这一部《广西民族风俗艺术》画册，可以说是领风气之先的优秀出版物之一。
我为什么说这一部《广西民族风俗艺术》画册，是“领风气之先”的优秀出版物呢？这是因为这一类画册过去也出了不少，但大多是从审美的角度来看问题，局限于对资料的罗列，主要是供艺术家从事创作时作参考或一般读者欣赏之用。除了有一些族属、地区、工艺类别等简单的分类以外，很少有从科学严谨的角度出发，对其文化内含作过深层次的系统化研究。而这一部《广西民族风俗艺术》画册则不同，主编是对中国各民族文化深有研究的著名的美术家吕胜中先生，其策划、编辑、摄影、文字说明等的作者都是对广西民族文化有深刻了解的学者专家，有些还是其本民族的学术带头人。因此，编著出来的画册，不仅有琳琅满目的珍贵图片，而且还有对这些图片的文化内含的深刻了解。
我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？是全人类的共同心声。
为了知道“我们是谁？我们从哪里来？我们往哪里去？”全世界的各个民族都作了不懈的努力。在没有文字的社会里，人们用神话、传说、诗歌、舞蹈、绘画、织锦、剌绣、挑花、腊染等各种各样的艺术形式来编织自己的历史，描绘自己的梦想。在拥有文字的社会里，人们就用文字来编写自己的历史，规范社会的行为。
文字的历史，基本上是为只占人口总数5%以下的帝王将相和高人雅士们树碑立传的历史，占人口总数95%以上的平民、奴隶和弱势族群是享受不到它的优越性的。因此，文字的历史具有天生的“人身依附性”，文字因依附于特权阶级才得以成长壮大，又因依附于特权阶级而成了任人宰割的羔羊。大凡用文字编写成的历史，在历史上总是灾难深重，等待着它的要么是“焚书坑儒”和“文字狱”，要么是因国家、民族之兴而兴，因国家、民族之亡而亡。经过了数不清的血雨腥风和涂抹删改以后，现存的“历史文献”，真正能反映出多少平民、奴隶和弱势族群的历史？真正能反映出多少 “我们从哪里来？我们到哪里去？”等广大人民渴望知道的问题？就很值得我们思考了。
在大西南，一些边远地方的少数民族，由于“天高皇帝远”的地缘优势，人们得以比较自由地将本民族的历史、文化，神话、传说，用彩色的织锦、剌绣、挑花、腊染等各种艺术形式编织到他们的服饰里去。正因为统治者不懂她们的语言，她们的历史、文化、神话、传说、才得以地长久地流传，并保存了较多地原汁原味。正因为她们没有文字，那编织着她们民族重大历史的五彩服装，便被统治者当作“缦布”、“宗布”、“斑烂布”或“鸟夷卉服”而躲过了“焚书坑儒”和“文字狱”之灾，才能将本民族的历史较为真实地保存到了今天。两相比较，中原王朝的历史巨著与大西南许多少数民族历史彩编，究竟谁能比较真实地反映历史？是不难作出判断的。
孔子云：“礼失而求诸野”，要想了解中华各民族对“我们从哪里来？”的不同认识，光靠那些对少数民族的记载奇缺，而且被涂抹删改过的历史文献是很难达到目的的。本画册开宗明义第一篇，就选择了“娃崽背带”为主题，透过“娃崽背带”演驿了广西各少数民族对“生”的哲学观，就很好地解决了“我们从哪里来？”等人生的重大课题，选题是选择得很准确的。
要想解决“我们从哪里来？”的问题，首先就得解决“中华民族从哪里来？”的问题。但从历史文献上找，“中华为什么叫‘华’？”的问题，就解释得非常牵强附会。《春秋左氏传·左定十年》云：“夷不乱华”[疏]的解释是：“中国有礼仪之大，故曰‘夏’，有服章之美，谓之‘华’”。《尚书》注云：“冕服采章曰‘华’，大国曰‘夏’”。这完全是没有依据、没有考证的无稽之谈，一点科学价值也没有。但可悲的是：直到如今，我们的有些学者们，还是在沿用这一荒谬的解释在教育我们的下一代，竟很少有人想到要提出质疑。其实，只要我们“打破砂罐问到底”，多问几个为什么？这些无稽之谈就不攻自破了。因为，形容服章之美的文字很多，为什么要单挑一个“华”字来做族名，而不用美、丽、采、章等字来作族名呢？中华民族的历史非常久远，当我们的先民还处在披树叶、裹兽皮的原始社会时，哪有什么冕服采章？中国的历史上也找不到任何以冕服采章作为民族自称的先例。历史上经常提到的“有巢氏”以巢居树上为特征，“燧人氏”以钻木取火为特征，“匏羲氏”以食用葫芦为特征，“轩辕氏“以会造大车为特征，几曾有过以冕服采章为特征的古代民族呢？
“中华民族”即“华族”，因此，要从文献学的角度去回答这个问题，还得到古代叫“华”的民族中去找。只有弄清了“华族”为什么叫“华”？才能够得到解答。在中国的上古时代，是有一个叫“华”的原始民族的，那就是“华胥氏”。据文献记载：她是燧人氏的“子族”，是瓠羲氏的“母族”，是神农氏的先祖。
关于“华”字的解释，据《通训定声》云：“开花谓之华”，《尔雅·释草》云：“木谓之华，草谓之荣”。《礼记·郊特牲》云：“天子树瓜华”。可见得“华”字的含义就是花朵瓜果之类的东西。在甲骨文中，“华”字的象形也是一颗长满了花果的花树。
著名史学家范文澜先生把中国的古文化分为“史官文化”与“巫官文化”两类，前者以中原为代表，后者以楚国为代表。中原由于较早地进入了“史官文化”时期，对“巫官文化”持否定排斥态度，上古时代的神话历史往往被中原的史官们否定排斥掉了，因而不能很好地解释“中华为什么叫‘华’”的问题。假若我们从“巫官文化”的角度看问题，这问题就好解决得多了。
“华”字今音读Hua，在上古音中读Yu，读若“吁”，是惊叹的声音。在原始社会的采集时代，人们主要以甜美的花果为食，当她们发现了哪里有鲜艳夺目的花果，必然会发出“吁，吁”的惊叹声，表示前面有可食的花果，招唤同类一同前去采集。久而久之，“华”的音符便被固定了下来，变成了花果的代名词了。
上古时代的人，大多是有神论者，从神话学的角度考虑：“华族”就有可能是一个以树叶花草为衣、以采集花果为食、以花果树木为神的民族。
广西的许多少数民族文化，由于受中原“史官文化”的影响不多，甚至于还没有达到楚国“巫官文化”的水平，至今还保存了“巫文化”的原始气息。因此，在她们的原始世界观里，还比较完好地保存了“中华为什么叫‘华’”的文化基因。
且让我们到《广西民族风俗艺术》画册“娃崽背带”一章中找一找，感受一下广西的少数民族文化是怎样把“中华为什么叫‘华’”的神话传说编织到她们彩色的历史中去的吧！
在画册卷一的32面《俏花倚得护花婆——壮族背带篇》一章中，编者介绍了大量的壮族花背带，这些花背带有一个共同的特点，那就是编织或剌绣着形形色色的花。有的还在百花的正中，剌绣了一个头挽椎髻、胸佩银花、腰系桶裙，手持鲜花的花林女神的神象（见卷一·54面）。在画册的解说词中，作者写道：“按传统的说法，壮族女神米洛甲（米是妈咪之意，洛应作糯，是糯稻花之意，甲是对神灵的尊称）是从花朵中生出来的，壮族的娃崽，原本是花婆（花婆是译名，壮语读若“萨娃”）山上的一朵朵花儿……婆王庙里的花婆得到爱花人的请求，便有可能赐予鲜花——一个健壮可爱的婴儿了”…… 在广西及大西南各民族中，花树崇拜随处可见。没有儿女的妇女，要到花树下去祈求花魂，生了儿女的父母，一定要给儿女种一棵花树，当作小儿的生命树，还要经常为这棵花树浇水除虫。如果小儿有病，就要请巫师来为小儿“度花树关”，青年男女逛“风流坡”，要围着花树唱歌跳舞，老人死了，要为老人做“安花魂”的法事，唱《散花歌》，送花魂回到花林中去。这些崇拜花魂的风俗，许多都被编织进了“娃崽背带”及民族服饰之中，只要你能认识这些用彩色编织而成的符号文字，你就能读懂大西南少数民族的这一部“彩色天书”。
这一神话传说不仅是壮族的神话传说，她广泛流传于整个的“壮侗语族”地区和长江流域。在壮侗等族地区的考古发现中，苍梧（“壮”的音译）地区的道县玉蟾洞距今1400年前的稻作遗址中，就出现了内外都用草搓纹装饰的原始陶，似证明这时候的原始人就已有对花草的崇拜了。
在中国的西部地区，同样盛行花神崇拜，如甘肃的华池、陕西的华山，都以华而得名，同样也流行有花神崇拜，陕甘地区著名的彩陶文化，往往会出现遍体都是花纹的女神陶壶，这也应是花神的形象。陕甘地区的民歌“花儿”，也充满了对花儿的歌颂。
在中华大地上，处处都出现有与“华”有关的地名，如广西的华江、华石、花山、花秋、花溪，广东的华城、华阳、花城、花县，福建的华桥、华亭、花桥，台湾的花莲、花屿、花瓶，浙江的华埠、华溪、华顶、花鸟、花桥、花墙，江苏的华山、华士、华冲、花园，安徽的华阳、花岗、花凉、化古、云南的华宁、华坪，湖南的华容、华塘、花江、花门、花明、花石、花垣、花园、贵州的花江、花溪、花梨、花垣、化处、化起，四川的华头、华蓥、花古、花滩、湖北的华阳、花坪、花园、花椒，江西的华坊、花鼓、花桥、花溪等地名，西北、华北、东北等地区，与“华”有关的地名也有很多，我们不妨去作些田野考察，看一看它们是不是崇拜花神的民族所遗留下来的地名？
在原始社会，人们都是有名无姓的，族名往往也代表了个人与种姓，往往“我就是民族，民族就是我”，从语言学的角度考证：“华”字的上古音在“鱼韵”，在古文字中，“余”、“予”、“于”、“愚”等字都在“鱼韵”，又都有“我”字的含义，因此，“华就是我，我就是华，我们就是华族”。这些语言，也应是我们的先民在“花神崇拜”时期遗留给我们的语言活化石。
中原史书上不能解决的“中华为什么叫‘华’”的大问题，却能在少数民族的“娃崽背带”上，民族服饰暗藏的彩色符号中、民族的神话传说和风俗习惯中得到解决。研究民族服饰中的文化内含是何等的重要，就很值得我们深思了。
由于篇幅的关系，我只能就“中华为什么叫‘华’”这一典型例证来说明研究民族文化艺术内含的重要性，其它就不一一例举了。
归根结蒂一句话：我要再次感谢广西美术出版社同仁们的智慧和努力，为中国与世界奉献了文化内含这么丰富、印刷又这么精美的一部《广西民族风俗艺术》画册。也许这部画册对民族文化艺术内含的研究还不够深，还有许多的不足与遗憾，但“完美无缺”永远是一个遥远的梦，我们只能够不断地去探索它，接近它。做到“最好”虽然是不可能的，但做到“更好”一些却是可以通过不断的努力而得到的。广西美术出版社的同仁们已经为我们开了一个好头，我希望所有的民族工作者都能沿着这条道路继续地探索下去，将中华各民族的彩色天书（汉族民间同样存在有这种有待破译的彩色天书）都统统破译出来，为我们伟大中华的历史文化再创辉煌！（2002/5/25于湖南省文联）
