──卡尔.海德的《影视民族学》导读
雷亮中 张世文 杨志伟
一、卡尔G.海德其人及《影视民族学》
1935年卡尔 G. 海德生于马萨诸塞州的北安普顿。海德在勘萨斯州的劳伦斯度过了中学生涯。1952年，他中学毕业的那年夏天，在南达卡塔做考古发掘。此后，海德在威廉斯学院学习，后进入哈佛大学开始了人类学的生涯。他在南达卡塔做过两个夏天的考古，并写了一篇简单的民族志论文，作为哈佛大学的毕业论文，并取得了学位。1956年大学毕业后，他利用谢尔登旅行奖学金(Sheldon Traveling Fellowship)在亚洲度过了一年。这期间，他尽可能地去他能去的地方。在泰国的Kwae Noi River，他还做了一些考古,这主要反映在影片Bridge on the Kwae Noi River中。第二年，他在澳大利亚德维也纳大学学习民族学（文化人类学），随后返回哈佛作为研究生读取了人类学硕士（1959年），并于1966年被授予博士学位。至此，海德开始在人类学领域中崭露头角。1960年，他在危地马拉的Tikal的玛雅遗址上进行考古挖掘的同时，他拍摄了第一部影片Tikal。1961年，他参加哈佛-皮博迪探险队，远征新几内亚，并开始研究大峡谷的达尼人（Dani）。读完博士后，海德曾在哈佛教了一年书，并到布朗大学教了四年，后又转辗去了加利福尼亚大学、伯克利大学、斯坦福大学和加利福尼亚大学洛杉矶分校。此外，他也是行为科学高级研究中心的会员。1975年，他到南卡罗里那州大学，成为该校人类学系的第一位系主任。近年来，他在印尼苏门答腊岛的Minangkabau做田野工作，内容是有关情感的文化模式（cultural patterning of emotion），出版了关于印尼电影的文化分析的书。
海德做过许多田野，但其中还是以对杜姑姆达尼人（Dugum Dani）--位于西新几内亚（West New Guinea）的中央高地的巴布亚的社会--研究最为著名。他在达尼人（Dani）地区度过了从1961年4月到1962年10月以及次年的4月到12月共26个月的时间，在此期间海德与杜姑姆达尼人（Dugum Dani）人共同生活在一起。海德从与杜姑姆达尼人（Dugum Dani）的相处中学习了不少经验，但是，他把大部分的发现归功于在村庄居住的传教士（missionaries）。海德说道："在西新几内亚的传教士们打开了高地的大门…‥。"他并且曾说过，"我仅仅偷偷溜进去并在那里待了几年，利用了他们所做的。并且，他们也愿意资助并帮助我。"在这期间在村中居住的语言学家帮助下，海德还学会了达尼语。这里对海德留下深刻地印象，在1968年7月，海德和他的妻子兼研究助手Eleanor Rosch Heider回到达尼人的村庄，并在那里待了6个星期。海德发表了不少有关杜姑姆达尼人（Dugum Dani）部落文化的论文和影视作品。
其中主要包括：物质文化研究的象征（Attributes）和类别（categories）：新几内亚达尼人（Dani）服饰（1969）； 杜姑姆达尼人（Dugum Dani）：西新几内亚高地的巴布亚文化（1970）；一场宏大的峡谷达尼人（Dani）猪宴会：通过和强化仪式（1972）；西伊里安岛的达尼人（Dani）：人类学片《死鸟》（Dead Birds）民族志指南（1972）；同时，海德编辑了用于人类学教学用几部的短片发表了一些关于民族志电影的属性（attributes）的文章。在此基础上海德还通过两部短片：《达尼人的甜薯》（Dani Sweet Potatoes）和《达尼人的房屋》（Dani Houses）来进一步描述达尼人的行为。在对达尼人进行田野调查时，海德还与罗伯特o加德纳（Robert Gardner）合作编辑了《死鸟》一片。
海德这些田野工作和有关民族志电影的实践构成了他的《影视民族学》（Ethnographic film）一书的基础。 该书以作者在民族志电影的历史及实践基础上探讨了在民族学调查和民族学（人类学）研究以及教学中使用影视手段的方法以期确立民族志电影的基本原则。这一试图对民族志电影的理论体系的建构自然在学界引起了很大的反响。
《人类学周刊》（Reviews in Anthropology）载文称赞说："海德关于开创了一个全新的民族学源泉的努力，使得他对民族学家的职业有了更多的见识，并使得他充分认识到了民族学家何以必须评估他自己的劳动。"《大洋洲》（Oceania）杂志评论道："卡尔o海德的书是一本非常有用的教科书。的确，他关于民族学电影制作原理和实践的论述，可以加深许多观众的理解力和鉴赏力。" 《民族学史》（Ethnohistory）评价道"这是一本富有创见和引人深思的关于民族志电影制作的书，……对于影视人类学更广阔的领域有着实在的贡献。"该书在1989年被介绍到国内，对中国的影视人类学的有着广泛而深远的影响。该书的主要观点被许多论文和专著反复强调。
在该书中海德主要通过围绕两个视角来即电影怎样能弥补书面民族志和电影如何才能更具有民族志的特点，从而形成并阐述民族志电影的系统性理论。作者主要使用诸如"完整身体"，"完整人物"，"完整行为"等维护人物，物体和事件于它们所处的情景和文化的关联中的整体性的概念和术语来建构他的理论。然而，海德并没有夸大电影与书面民族志作品之间的差异，恰恰相反，他试图消弭影视民族志与人类学的标准之间的对立。该书在内容上提供了从罗伯特·弗莱厄蒂《北方的纳努克》和《莫亚纳》等片子始，到贝特森和米德在巴厘岛的作品，直至当代的民族志电影的整个民族志电影的历史。并且，海德通过了民族志原则的特性来比较各种影片，并引入一个属性纬度来衡量民族志电影的成功与否来对各片加以评价。此外，他还探讨了民族志电影在教学中的使用问题。
总之，《影视民族学》（Ethnographic film）一书作为第一本涵盖整个民族志电影的历史和对影视技术的理论的探讨，对人类学家和影片的制作者都极大的价值。但是，作为海德在20世纪70年代的作品，书中有些内容和观点与当代影视人类学的理论和实践略有出入是十分自然的事。
二、民族志电影的历史及理论体系
在该书的前言中，作者主要对影视民族学这一学科和《影视民族学》一书的论述方式进行了一番解释，同时提出了几个值得注意的问题，并简单提出了影视手段在人类学研究中的作用。
第一章 导论 这一章主要从民族学性的角度探讨了影视民族学定义，论述了民族学性的一些基本特征以及民族学与电影的差异性，并对电影摄制与民族学研究中的真实性问题进行了比较分析。其中第一节主要是关于影视民族学定义的讨论；海德认为纯粹从术语角度来探究影视民族学的定义是空洞的，应当从探讨民族学影片的民族学属性的强弱程度中来探讨影视民族学这一定义。影视民族学应当从民族学的角度来开拓电影的思路，从而使电影更富有民族学色彩。海德认为"民族学性一定要优先于电影的艺术性，当民族学的要求与电影摄影的要求发生冲突时，必须以民族学的要求为主。"
而为了解决这个矛盾，他认为必须向电影制作者和民族学研究者明确阐明电影的民族学性。另一方面，民族学电影至少应具备一定的电影表现力，以便能最终用合乎要求的电影形式来表现内容。随之，海德在第二节中谈论了影视民族学最重要的属性在于影片的民族学性。要使影片具有较强的民族学性，必须具备四个方面的特征：首先是实地调查。要在对所拍摄的对象进行长期的观察研究基础上拍摄民族学影片。其次，拍摄中所特意观察的人类行为要同一定的文化规范结合起来。第三，影片的拍摄要遵循整体性原则。对某些具有一定深度的事物或事件，必须从其社会的和文化的角度理解。为此作者提出了几个核心概念："整体事件"、"整体人物"和"整体行为"。第四，真实性。更准确地说，作者在此主要讨论的是失真性问题。民族学影片要忠实记录所要拍摄的人物、行为等，尽量减少对现实的美化，但是在某些时候，也可以进行必要的更改。
为了更加清楚地向人们阐明影片的民族学性，海德在第三节民族学与电影的不同属性中区分了民族学研究与电影摄制的不同特点。如下表：
| 民族学研究 | 电影摄制 |
| 开始于理论问题和研究计划 | 开始于构思和草拟脚本 |
| 通过观察搜集资料并提出问题 | 拍摄素材 |
| 分析资料 | 写作与修改 | 剪辑素材 |
| 写出文字报告 | 完成一部影片 |
其中的主要区别归纳如下：（1）电影摄制最后完成的影片只能由最初所拍摄的素村构成，并早在剪接工作开始之前就已拍摄完毕。民族学研究首先需要花费几个月的时间进行实地调查、搜集材料，而且许多重要的资料都是在无意中搜集到的，而且在民族学研究中可以随时进行材料补充。（2）在电影摄制中，除了拍摄者外，其它人也可以用已拍好的素材剪辑成片，并为人所接受，但在民族学研究中，用他人的实地调查笔记来写一篇民族学论文，几乎是不可能的。（3）在民族学研究中，研究者可以凭借记忆或根据他人的回忆来补充新的材料，但这种事后记忆的方法对电影摄制来说是不可行的。当然，民族学书面作品与电影都不可能是对现实社会完全地记录，因而在海德眼里看来，对一部民族学著作或一部民族学影片的真实性价值，不能从是否遗漏了某方面的内容来进行评价，而应看它是否恰当地对材料进行了取舍这也是构成了第四节所主要谈论的问题即电影摄制与民族学研究中的真实性问题。
第二章 影视民族学发展史略 在第一章中，作者主要概述了影视民族学中诸如定义、学科定位等基础性问题从而为分析、评价民族志影片并阐述其理论观点提供了一个平台。勾勒一部民族志电影的形成、发展史并加以简单评价则是第一步。
首先作者认为影视民族学的发展得益于以下三个方面的因素：电影摄影技术的发展、经费问题的解决以及民族学的发展。接着作者从第二节到第十三节以历史为脉络列举了能代表各个时代特点的民族志影片并加以梳理。海德认为1922年以前，影视民族学还处于孕育阶段。但在该节中作者列举了包括法国民族学家简·露丝将1901年4月4日，鲍德温和斯宾塞拍摄澳大利亚土著居民的袋鼠舞和祭雨仪式的素材片作为影视民族学的开端的观点和其他一些有关原始部落居民电影的拍摄实践。在第三节中作者将罗伯特·弗莱厄蒂的《北方的纳努克》的首映日-1922年6月1日作为影视民族学诞生的标志。1921-1948年间，弗莱厄蒂拍摄了《北方的纳努克》、《莫亚纳》、《阿兰的男子汉》、《土地》、《路易斯安那》等影片，也协助其他导演拍摄了一些民族学故事片。作者认为弗莱厄蒂在以下方面的探索和努力，对以后的民族志电影拍摄有着重大的影响。
（1）深入专注的观察和体验.弗莱厄蒂在每一部影片的拍摄中，都要花费大量的时间进行田野工作，研究当地的文化。
（2）特定的具体人物 "以描述某一特定人物的特殊行为来表现共性或一般性"，"也许这就是弗莱厄蒂对民族学电影的最大贡献"。
（3）再现民族学的现实 弗莱厄蒂"以创造性的技巧来陈述现实" 。
（4）现场反馈 弗莱厄蒂将拍摄的素材放映给被摄者观看，以获取他们的反应及建议，使他们对拍摄工作更加合作，从而使影片的内容更加真实。另外一种反馈的形式是，参与影片拍摄的当地人，将与弗莱厄蒂的经历写成一本书。
（5）视觉悬念 在他的影片中，弗莱厄蒂都用栩栩如生的画面紧紧抓住观众探究悬念的心理，将行为过程步步展开。同是二十世纪二十年代库珀和肖得萨克的作品《草原》是海德在第四节谈及的话题。该片的主要内容是波斯巴赫蒂亚里的牧民一年一度的从冬季草场到夏季草场的迁徙活动。海德认为《草原》一片在学术上并没有取得什么成就，但难能可贵的是它保留了一些古典的民族学资料。在第五节中海德主要阐述了一类特殊的有关民族学的影片即按剧本拍的民族学故事影片。二十世纪二十年代末三十年代初，受商业电影的影响，出现了大量表现各地风土人情的民族学故事影片，如W·S·凡·戴克的《南洋幽灵》和F·W·默瑙的《不大》。这两部影片主要反映的是受现代文明影响但仍未开化的土著人。海德认为在土著人身上表现出来的现代文明与土著人自身文化的冲突，更为当代人类学的所关注。其他影片如库珀和肖得萨克的《倡》和《金康》、肖得萨克的《拉贡》、克努德·拉斯马森的《帕洛的婚礼》和《爱斯基摩人》、萨蒂阿吉特·雷的《阿普家世三部曲》都是典型的民族学故事片。在海德看来，"民族学故事片的主要长处在于它能集中表现有关人际关系的重要事件，并以此来发掘人们在做出种种行为时细微的动机与情感。然而，这种片子在文化观念上容易带上种族主义的偏见，且内容也易失之肤浅。如果民族学故事片能与所表现的文化相吻合，那么，它就能真实地再现客观实际中的社会文化。"
"自弗莱厄蒂的第一部影片发行后，又过了十年，民族学和电影才最终由两位人类学家组合在一起，这两位人类学家就是格雷戈里·贝特森和马格丽特·米德。" 因此，在第六节中贝特森和米德在巴厘、新几内亚的影视在民族学中的实践成为海德介绍的重点。从1936年到1939年，贝特森和米德在一个巴厘人的村庄一起从事研究工作。他们在这一时期的研究中，将电影和照片有机地结合起来，并运用到民族学研究之中，对影视民族学的发展做出了重要贡献。
海德认为（1）"贝特森和米德的研究是第一次试图系统地创立这样一种理论，即将电影的运用作为民族学研究和民族学研究报告的一个有机组成部分"。 （2）贝特森和米德对民族学影片拍摄和剪辑中的问题提出了相应的解决方法，如如何消除被摄者面对摄影机时的紧张情绪等。 海德认为，在贝特森和米德之后，大约二十年里影视民族学处于沉寂状态。其后民族志电影真正有所发展是以哈佛为中心马歇尔、加德纳、阿什等人的民族志影片实践。这也是本章第七节的内容。在该节中海德介绍了这些民族志电影如讲述四个布须曼人猎取食物的《猎人》以及通过达尼人之间的部族械斗，反映了达尼人内部矛盾及其社会变迁的《死鸟》。此外还有《努尔人》、《沙的河流》和构成新布须曼影片的《恩鲁姆·特柴》、《一场婚姻的争论》、《欢宴》等影片。其中，海德认为《欢宴》是制作民族学电影的最好模式，即先有民族学调研并形成著作，后由摄影师和民族学家合作摄制 。当然，海德对一些片子的真实性提出质疑，以及影视民族学家在拍摄时面临的道德问题。
与之同时代的法国的影视民族学的状况又是如何呢？海德在第八节介绍了以简·露丝等人为首的民族志电影的新实践。其中以简·露丝与社会学家埃德加·莫林拍摄的《一个夏日的记事》最具代表性。该片以"真实电影"的表现形式记录了在法属阿尔及利亚民族独立武装起义背景下，法国城市居民的社会生活。海德认为这种"真实电影"最主要的特点是制作者有意识地介入拍摄对象，直接进入镜头。"……使影片紧紧围绕着一种不可回避的事实，即在拍摄现场有一位民族学家和二位影片摄影师，他们与拍摄现场的其他人相互影响，并因此而影响拍摄对象的行为"。 这也是"分享人类学"的一个重要思想。海德认为露丝在影片中"不仅仅是'讲一个故事'，他运用影视手段来研究分析一种情景，这就是民族学性" 。
此外在第九节中，海德主要介绍了以复原拍摄手法拍摄的有关印第安人古老传统活动的系列片。
在第十节中，由昆廷·布朗、阿森·巴列克西和盖伊·玛丽·德·鲁斯雷特复原拍摄的加拿大培利湾奈特西利克爱斯基摩人的系列片。系列片一共九部，每一部拍摄的都是与特定季节相关的一系列活动，其中没有解说和字幕，配的是自然音响。影片有效地运用了弗莱厄蒂的视觉悬念的技巧，但"由于受教学目的的影响，奈特西利克系列片只注重技术方面的问题，而几乎忽略了社会生活方面的内容，并且对于爱斯基摩人的宗教活动也几乎没有反映" 。
在第十一节澳大利亚的民族学电影中，海德认为由于澳大利亚民族学家在影片拍摄中只能充当助手而不是作为研究性的合作者，使得有着悠久民族学电影传统的澳大利亚，在民族学影片的民族学性方面止步不前。
在第十二节介绍土著居民自我拍摄的影片时，海德对由土著居民自我拍摄的影片持积极的态度。他引用了两个个案。其中一个是索尔·沃思和约翰·阿代尔为了验证土著人拍摄的影片是否含有只有他们自己拍摄才有的东西，让纳瓦霍印第安人拍摄反映自己文化的影片。结果他们在土著人拍摄的影片中找到了肯定答案。海德认为沃思和阿代尔的研究"从文化的角度提出了影片特定的自然本质问题"，这种影片内在的东西非常重要，很值得民族学家进行更多的研究。另外一个是唐纳德·朗德斯特罗姆和罗纳德·朗德斯特罗姆，在克林顿·伯格姆的协助下拍摄的展现日本茶道仪式程序的《小径》。
在本章最后一节影视民族学在美国院校的发展中，海德得出从《死鸟》一片发行后，随着社会的迅速发展，有关影视民族学的活动比如例会、作品发表等都比较频繁，特别是在美国院校中，影视民族学得到了较大的发展，并且日趋规范化。因此影视民族学"在此基础上最终确立了起来" 。
第三章民族学电影的属性 海德在第一二章分别讨论了影视民族学的定位和发展历程，第三章开始则进入了理论的探讨。该章也是本书的核心部分。作者深入探讨了民族学电影的评价标准，重点对民族学电影的民族学性作理论和实践上（通过对民族学影片的分析）的全面讨论。通过对民族学影片各种特性的外观分析，我们可以明确地认识到影片的民族学性意味着什么，从而我们能够依据一系列复杂而又明确的评价标准，来判断某部影片在什程度上讲是一部民族学影片。作者用八个小节从不同角度分析讨论民族学电影的民族学性问题。最后一节总结前面的讨论，总结出民族学电影的民族学性的一套评价体系。具体内容如下：
技术性问题层次上的讨论。包括第一节，第三节，第五节，第六节。第一节"基本技术要求"着重探讨技术问题在什么程度上会破坏影片的民族学效果。作者以焦距、暴光、音响、跳格剪接问题四个方面为例阐述了民族学电影中技术错误的产生及其取舍。
第三节 "音响声迹"讨论三个与民族学影片密切联系的音响声迹：同期声、解说、音乐。在同期声中我们应注意当同期声中包含有外来语的讲话声时，针对不同问题应采取不同方式解决。解说所包含的内容实际上就是对画面的解释。解说词的错误用法主要有两种，一是低信息量的累赘，二是高信息量的超载。作者认为"最好的办法还是仅仅使用同期声而不加任何解说词。使用随电影放映发行的民族学说明书，在很大程度上可以减少解说的沉重负担。" 对音响评价的基本原则应是它是否通过所提供的完整信息来加强形象的表现力，或者至少是无声，而不至于因输进大量新的信息而产生与形象相反的效果。
第六节 "符号学"主要讨论"分解镜头"和"摄影机的角度"对民族学电影的影响。分解镜头常常用于分解一个较长的不间断的动作。因此分解镜头会破坏一个动作的完整性。而且，作为插入的分解镜头通常拍摄于主动作之前或之后，在将这些镜头插入某一连贯动作之中时，就很有可能使人产生误解。另外，拍摄时应注意不同的摄影机角度会产生不同的含义。
基本原则层次上的讨论。包括第二节，第四节，第五节。第二节"失真性问题"是影视民族学中广泛讨论的问题，也是本章的核心内容之一。着重讨论民族学电影创作中存在的不同的失真问题，并试图分析这些失真性问题在什么程度或范围内影响一部民族学影片的完整性。作者从三个方面分析失真性问题：导演过程产生的失真、影片制作过程中的选择与省略、拍摄过程中所产生的技术性失真。导演过程产生的失真问题主要从无意识的导演失真、为的相互失真、民族学家在影片中的出现三方面进行讨论。影片制作过程中的选择和省略主要强调了"出发点"的问题，影片在拍摄和剪辑时的选择与省略都是建立在影片的出发点上的。因此，我们要讨论影片制作过程中的选择和省略是否存在失真的问题，必须先理解影片的出发点。影片的出发点可以有商业的、政治的、宗教的、哲学的以及科学的或者说是民族学的解释。拍摄过程中所产生的技术性失真问题要考虑摄影机镜头的光学性能对于景物的大小与距离感觉的影响、剪接手法对影片的影响以及现实的时间和影片中的时间差异问题。
第四节"完整性原则"则对完整性作了详细讨论，完整性原则要求在前后连贯的关系中处理一切事物和行为。对民族学电影来讲就是要拍摄完整身体、完整行为和完整人物。一、完整身体。作者就特写镜头与全写镜头进行讨论，结合一些民族学影片中特写镜头的实例进行分析。一般来说应尽量避免使用特写镜头，除非特写镜头确能揭示那些在全景镜头中无法表现的细节时，才可以运用特写镜头，但必须在特写镜头前后接上全景镜头。二、完整行为。民族学影片必需准确地把握所拍事件的开端、高潮和结尾，而这必须建立在对民族学原理理解的基础之上。另外要注意对镜头的选择必须能体现出行为的最重要的特点，而且应该是"对现实的理解和分析"不应只是"对现实的重复"。三、完整人物。所有的民族学电影都是表现人的，要表现好人物就必须表现人物的完整的个性，而不是只表现面孔不清的群体。四、信息量。应注意对民族学电影来说，包含足够的原始信息资料是必不可少的，但信息量过载对影片来说又是有害的。
第五节 "具体化与抽象化"主要讨论两个问题：电影在从原始材料中提炼概括性的说明方面，到底能达到什么程度？画面在这方面到底能进行什么样的提炼与概括呢？作者认为"民族学电影制作者不但有责任选择合理的具有代表性的事件，而且还必须提供确切的文字材料，这些文字材料也许就出现在影片之中。这些民族学资料可用来说明画面与事件之间的关系，也可用以解释所拍摄的画面与一般情况之间的关系。"
应用层次的讨论。包括第七节，第八节。第七节" 民族学电影与观众"主要讨论民族学电影对观众的要求以及观众对民族学电影的反馈。作者认为民族学电影基本上只有一个市场，即"教育或者说是课堂"。而注意观众对影片的反馈信息有助于更好的表达摄制者的思想。在第八节中作者提出制作民族学电影的最好模式应该是：先有民族学著作的完成，然后由电影摄影师和民族学家在著作之上进行拍摄。对于那些所表现的文化已在许多文艺作品中出现过的影片，最好的方法就是编写《民族学指南》，以便把民族学电影与民族学文艺作品紧密结合在一起。
综合的评价――第九节 民族学电影的民族学属性尺度表。这节作者总结前面讨论过的特性，制了民族学属性尺度表。
| 民族学基础 | 缺乏民族学基础 深深植根于民族学知识之上 |
| 与文字材料的关系 | 无文字材料 略有文字材料与之配合 文字材料给予有力的支持与文字材料配合默契 |
| 完整的行为 | 零碎细小的动作 有开头、高潮、结尾的行动 |
| 完整的身体 | 过多零碎的特写 大量而必要的完整身体 |
| 对各种失真的说明和评价 | 在影片或文字材料中没有说明 有部分说明 有充分说明 |
| 基本的技术要求 | 使人眼花瞭乱技术不合格 合格的技术表现力 技术质量非常好 |
| 适宜的音响 | 不适宜的音响 适中的解说 自然的同期声效果 |
| 解说的适宜程度 | 过于累赘、没有关系的解说 恰当的、释疑的、与画面相关的解说 |
| 民族学家的出现 | 忽略了民族学家的存在 提到民族学家的存在 表现了民族学家与被摄对象的相互行为与收集资料 |
| 前后边贯性 | 离题的孤立行为 以手势来贯通 连贯性强 |
| 完整的人物 | 面目步情的群像 展现某个人的情感 |
| 影片制作过程中的失真 | 时间上的失真 | 重新剪拉的间隔性片断 时间的紧缩 实际时间 |
| 连接性方面的失真 | 用许多事件中的镜头编成的片断 与实际相一致的片断 |
| 无意识的行为失真 | 最大 中等 最小 |
| 有意识的行为失真 | 最大 中等 最小 |
对于此图，海德解释说图中越接近表格上端的属性，重要性越大，如果一部影片忽略了这些项目，其民族学性就要受到很大的损害。表中每一属性越有民族学价值的表征越排在靠右的位置。
第四章 民族学影片的制作。这一章的重点是讨论如何拍摄更富民族学性的民族学影片，它包含了以下几个问题，一、民族学电影制作中的道德问题，作者引用了1971年5月美国人类学理事会通过的职业道德守则来说明民族学电影制作中的道德问题。但在现实中，随着摄制者和被摄者范围的扩大，道德问题也变得越来越复杂。二、资金问题。大多数民族学电影摄制者都需要从其它方面来获得资金。有些国家由政府支持的协会经常来提供资助金，但大多数情况下都是向基金会申请赞助。三、民族学影片必须以民族学原理为基础。这在第三章第八节中已阐述得很清楚了。四、民族学电影必须开拓电影的视觉潜力。主要讲应该表现完整身体、完整行为（动作）和完整人物。五、民族学家和摄影师的分工与合作，作者认为摄影师和民族学家合作应相互理解并尊重对方的工作要求，才能达到真正的合作。六、文字材料、素材片材料电影片的储存，"任何一部民族学影片，都必须配有文字性补充材料。恰如其分地说，民族学电影的摄制工作必须是民族学研究工作的一个组成部分，因而其最终的结果必须包括影片和文字材料两个方面。"
其次，已逐渐有将素材片直接当作民族学基础资料来进行研究的趋向，人们也在探索将影片和文章相结合的研究成果共同发表出来的途径。最后，要注意影片的储存。
第五章，民族学电影在教学中的运用。这一章讨论如何更好的在教学中运用民族学影片。理想的教学程序应是：开办讲座，首次放映，然后讨论，再次放映。接着更深入的讨论。当然理解一部民族学电影并从中获得信息的关键，还不仅仅是反复观看影片，重要的还在于仔细阅读文字材料，因为这些文字材料可以补充说明电影所遗留下来的影响。作者还提出了教学中运用民族学电影的两个有效对策。一是将影片放映两次，一是先将全部或部分影片去掉解说的放映，第二次则完整的配有解说的放映。然后让学生进行比较和分析，找出第一次观看时误解的原因。这种办法对于提高学生对影片资料的鉴赏能力非常有效。 附录：民族学电影目录。附录对本书涉及到的六十部影片进行简略介绍，并列举出一些参考书目，有很重要的参考价值。
三、述源、影响与反思
自从摄影技术问世以来，人们逐渐认识到它作为记录、保存和传播人类各种生活方式和文化事项资料方面的重要性。影视这一新手段最早也被不自觉地运用到人类学中。影视人类学中被誉为开创之作的众多作品中，从时间上看最早的是在1895年春，由费利克斯--路易斯o勒尼奥（Felix-louis Regnault）在巴黎民族博览会上拍摄的西非沃尔夫（Wolof）妇女制陶的片子。勒尼奥主张将电影作为科学研究的工具，是一个类似于显微镜的观察工具；他坚信人类学家借助影片可以进行科学研究，因此提出建立"正在消逝的人"的电影、录像档案或博物馆。受当时人类学理论的影响，这一思想得到了影视人类学界的继承、发展。在他们眼里看来，摄影机仅是一个记录的工具，影像是用于弥补文字无法及时，准确记录和保存"正在消逝世界"的手段。因此，在人类学的科学性与电影的美学之间发生冲突时，民族志影片注重科学而牺牲美学。对之，成立于20世纪50年代被誉为"世界三大影视人类学研究中心之一"的德国哥廷根科学电影研究所的理论和实践最具说明性。科学电影研究所的创始人戈特哈德·沃尔夫教授依照"将电影摄影学用作研究工具，其次将成果用于教学目的" 的宗旨，主张将影视手段作为收集记录文化现象，尤其是那些耳闻笔录所不易表达的人类社会文化部分，以满足文化研究之需。秉承这一志愿，沃尔夫和他的同事们在80年代之前，进行了建立"电影百科档案"这一创举。其中受科学电影思想的影响，电影研究所主要收集一题一片，以关注物质生产为主，主题明确，结构简单，内容直白，不强调影片的艺术性，看重不同来源的影视片的资料价值。
与此同时，美国的人类学片虽"以关注人的生存环境、人物命运为主，结构较复杂，表现'情节化'，影视片相对较长" 为特征，但即使在20世纪70年代，阿兰（Alan Lomax）拍摄有关舞蹈的民族志影片中还有作为记录手段的"科学电影"思想的体现。影视人类学中的这一源流在海德的1976年出版的《民族志电影》（Ethnographic Film）一书中以影片的真实性等概念对之有了新的总结和完整的"表述"。这一传统也反映了影视手段在人类学应用中为了回应"书面人类学家"批评，谋求在学科体系一席之地的努力。该书以其一家之言对消弭以往的偏见和勾勒民族志电影的历程并建立民族志电影理论体系有着重大的贡献。
随着电影机传入中国，开始了影视手段在中国民族学研究和田野调研的应用之旅。民族学家凌纯声认为："科学的目的在于求真，欲知苗族生活之真相，非借用标本影片不足以表现。多方采购标本及摄制影片，正所以求其真，而保存其文化之特质也。"
基于此，凌纯声等人在苗族以及云南、海南的民族地区调查时使用了影视的手段。建国后，在"抢救落后"的指示和口号下拍摄当时被称为"少数民族社会历史科学纪录片"的影视作品22部123本影片。然而，综观这一时期的作品，我们不难发现这一时期的少数民族社会历史科学纪录片正如名称中"科学"一词所反映的，"谨慎地处理拍摄对象。意识形态的，所谓'科学性'原则和族群关系的谨慎考虑超乎一切。然而，人类学家的参与观察和多视角沟通并没有显现在作品之中。"
进入80年代后，虽然中国民族志影片的拍摄的主体和拍摄的手法更趋个性化和多样化，但中国传统的民族志影片作为记录和保存并表达"正在逝去的世界"的思想的影响并没有削弱。"严格说，我国至今尚未出现科学意义上的影视人类学。" 在传统和现代双重影响之下，从中国人类学片的定位来看，对影片的所谓的"真实性"、"客观性"以及"科学性"强调重于一切。
随着时代的变迁，尤其是在后现论的影响下，人们逐渐认识到人类学影片也可能是构建的"事实"。殊知，"文字的撰写，以及照片与电影，其真实性均不是绝对的，它们仅仅是一种真实状态的陈述。"
电影永远是一种对自然对象"逼真"的模仿，并且又趁机附着了歧异。被让o鲁什推崇为"真实电影"的先驱之一的俄国人吉加o维尔托夫有着清楚地认识，观众只能看到影片所展示的景象，而看不到其它的一切，就这种限制来说，摄影机有可能窜改事实。"我强迫观众通过我认为最好的途径去观察这种或那种影像现象。眼睛服从于摄影机的意愿，摄影机引导眼睛去观察情节的不断变化，这些变化使影片通过最快捷、最清晰的途径达到高潮，或到达问题答案之核心。"
人们也会因信奉的理论的差异，对影视作品的镜头的选择有着不同的看法。因此，与书面作品一样，人类学影视作品的完成也依赖于摄影师、录音师和剪辑师的共同协作完成，其中的"真实"的根据也是依赖于作者所拥有的知识体系和解释。更何况民族志影片也存在叙述风格的问题。玛格丽特o米德在一篇论文中谈到民族志电影的主观性问题时，指出"那些指责他人主观主义、印象主义的人实在令人费解，他们实际上只相信他们自己的感官和综合经验的能力。……"。
事实上，从弗莱厄蒂（Robert Flaherty）的《北方的纳努克》（"Nanook of North"） 到20世纪30年代， M ·米德和G·贝特森在印尼巴厘和新几内亚拍摄的一系列反映巴厘人儿童的"具有研究性质"的人类学影片以及60年代，被视为"重构本来现象"的范例伊恩·邓洛普的《沙漠人》等纵贯民族志电影史，我们可以发现电影显然并不只是一种记录的工具，还是研究的手段。
因而，民族志电影并不仅仅是记录"正在逝去的历史"，它与民族志书面作品一样提供了另外一种途径。尽管有些情况下这一方法并不文字更可靠、更真实，但它为记录、分析、研究人类社会文化提供了一种多元途径的可能性。以此，人类学影片方可被置于一个交流之梦所打开的道德和美学可能性之网之内。
杜荣坤、肖锋主编：《影视人类学国际学术讨论会（北京）论文集》，第19页，四川民族出版社，1998年。
张江华，李德君等著：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年，第145页。
同上145页，比如弗莱厄蒂（Robert Flaherty）的《北方的纳努克》（1922年）、《莫亚纳--黄金时代的浪漫曲》（1926年）、《阿兰岛的男人》（1934年）和库珀等人的《草地》等。
王建民：《中国民族学史》（上卷），云南教育出版社，1997年，第179--181页。
本数据参见中国社科院民族研究所影视人类学研究室编：《影视人类学论文、译文和资料选编》，1995 年，第58页，其他的论文中具体数字略有不同。
庄孔韶："影视影像摄制的人类学研究定位"，《影视人类学国际学术讨论会（北京）论文集》，四川民族出版社，1998年，第154--155页。
于晓刚、王清华、郝跃骏："影视人类学的历史、现状及其理论框架"，《影视人类学论文、译文和资料选编》，1995年，第123页。
庄孔韶：《文化与性灵》，湖北教育出版社，2001年，第113页。
转引自（意）保罗o基奥齐："民族志电影的起源"，《影视人类学论文、译文和资料选编》，1995年，第230--231页。
转引自（意）保罗o基奥齐："民族志影片的功能和战略"，《影视人类学论文、译文和资料选编》，1995年，第249页。
注：该片也被人是人类学片形成的标志，影视人类学发展的里程碑和美国人类学片的奠基之作。见张江华，李德君等著：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年，第115页。
卡尔·海德：《影视民族学》，中央民族学院出版社，1989年
来源：
http://www.face21cn.com/rlx/visual-ethnography.htm
