古代唱论的历时性展开
古代唱论的历时性展开
——由《师乙篇》生发出的声乐美学理论
2012年09月26日 来源：《中国社会科学报》2012年9月26日第361期 作者：刘承华
【核心提示】故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。——《师乙篇》
中国古代的声乐美学有着十分丰富的内容，其生命力至今不衰。传统声乐美学理论较为完整的表述是在明清，但其渊源却在《乐记》中的《师乙篇》。《师乙篇》中对后来的唱论起引导作用的，主要是以下一小段文字：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”短短的几句话，被后人逐渐发展出三个重要的声乐美学命题。
由“抗坠”说发展出“气”本体论
“抗坠”说源自该篇中“上如抗，下如队（坠）”。大意是：歌声向上时要昂扬挺拔，向下进行时要沉稳结实，说的是力度问题。力度问题通过歌唱中的运气实现。上抗即“上抗其喉”，肺部底端的气柱上升时，喉头对其产生一种抗力，此时喉头向下用力抵抗气息的冲击，可取得良好的共鸣。下坠即“下坠丹田”，指“气沉丹田”。深呼吸，腰围扩张，对肠肌造成强力，产生下坠之感。上抗与下坠必须气息饱满充足，才能获得“遏云响谷”之术。《列子·汤问》所记秦青的歌声能“声振林木，响遏行云”，唐代宫廷女歌手许和子“喉啭一声，响传九陌”，就是唱中运气的结果。
“上抗下坠”是我国古代歌唱实践的理论概括，对后世唱论的完善与发展产生了深远的影响。南朝《文心雕龙·声律》即提到“抗喉”之法：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫商徵响高，宫羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。”唐代《乐府杂录》在谈到气息时说“抗坠之意可得”。这里提到的“上抗下坠”都是对唱法而言。
至明清时，抗坠之说逐渐被气息之说取代。运气充足饱满，成为声乐演唱的首要条件。徐大椿《乐府传声》说：“盖方声之放时，气足而声纵，尚可把定，至收末之时，则本字之气将尽，而他字之音将发，势必再换口诀，略一放松，而咿哑呜臆之声随之，不知收入何宫矣。故收声之时，尤必加意扣住，如写字之法，每笔必有结束。越到结束之处，越有精神，越有顿挫，则不但本字清真，即下字之头，亦得另起峰峦，益觉分明透露，此古法之所极重。”
歌者必须善于运气和用气，使气充足饱满，富有内在的张力，才能使歌唱有精神、有活力。这一思想，即源于“抗坠”之说。
由“贯珠”说生发出声音形态论
“贯珠”说源自《师乙篇》的“累累乎端如贯珠”一句。“贯珠”由一粒粒珍珠穿连而成，但珠与珠之间仍界线分明；尽管界线分明，却又是一个连续的整体。将这一比喻运用于歌唱，意指歌由字组成，但这些字必须串连起来成一连续的整体。
这一蕴涵在《师乙篇》中尚未得到正面论述的思想，受到后人的重视，在理论上逐渐得以展开。在这一过程中有两个较为重要的环节。
一是对此说的学理分析。其代表为北宋时的“声中无字，字中有声”说，见于沈括《梦溪笔谈·乐律一》：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。” 沈括接着解释道：“凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也，善歌者谓之‘内里声’。不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’；声无含韫，谓之‘叫曲’。”“声中无字”，亦即“善过度”，是指字被组织、融解到曲调之中；“字中有声”，亦即“内里声”，则是通过声的变化形成“韵”的形态，使字获得一定的声腔性。两者都是努力将字转化为音调。明代魏良辅《南词引正》还进一步提出以“四声”为“五音”的基础来解决字转化为音调的问题：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。平、上、去、入，务要端正。”把歌唱奠定在“声”的基础之上，是对歌唱艺术认识的一次深化。
二是对此说的技术分析。由明末清初的李渔开其端。李渔提出的“出口”、“收音”论，是对“字中有声”更细致的论述：“世间有一字，即有一字之头，所谓‘出口’者是也；有一字，即有一字之尾，所谓‘收音’者是也。尾后又有余音收煞此字，方能了局。”他举“箫”字为例，其字头为“西”，字尾为“夭”，尾后余音为“乌”。这一思想后成为唱论的一个主要话题，论述者很多，论述也越来越细致。例如，清代徐大椿《乐府传声》提出“口法”论，即“每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法”，其精妙处“全在发声吐字之际，理融神悟，口到音随”。晚清王德晖、徐沅澂《顾误录》也分析了“出字”之法：“每字到口，须用力从其字母发音，然后收到本韵，字面自无不准……若出口即是此字，一泄而尽，如何接得以下工尺？”
这一命题在现代声乐理论中被概括为“字正腔圆”。
由“矩钩”说催化出声音张力论
“矩钩”说源自《师乙篇》“曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩”一句，是对“贯珠”说的进一步说明，后来发展为“润腔”说。
“腔”字出现较晚，许慎《说文解字》中无此字。在声乐理论中较早使用此字的，是明代魏良辅《南词引正》中“腔有数样，纷纭不类”等说法。“腔”概念的出现，标志着中国声乐理论对自身声乐特殊性的自觉。
“润”，即润饰，有润滑使圆、装饰使美之意，用来修饰“腔”，意指对声腔加以艺术处理，使之美化。在明清唱论中，润腔成为一个十分重要的论题。魏良辅《南词引正》率先涉及润腔问题，提出“腔纯”的概念，并将其与“字清”、“板正”并列为曲之“三绝”。所谓“腔纯”，即腔要圆活、遒劲、干净：“长腔贵圆活，不可太长；短腔要遒劲，不可就短。”“过腔接字，乃关琐之地，最要得体。有迟速不同，要稳重严肃，如见大宾之状，不可扭捏弄巧。”“迎头板随字而下，辙（彻）板随腔而下，句下板即绝板，腔尽而下。”这些都是从实践中提炼出来的润腔方法。
对“润腔”论述较丰的是清代徐大椿。他在《乐府传声》中涉及断音润腔、力度变化润腔、节拍节奏润腔等诸多方面。他论《断腔》时说：“北曲之唱，以断为主，不特句断字断，即一字之中，亦有断腔，且一腔之中又有几断者。惟能断，则神情方显。”这“断腔”之说，即源于《师乙篇》的“曲如折，止如槁木”。与断腔异曲同工的是顿挫，“然断与顿挫不同。顿挫者，曲中之起倒节奏；断者，声音之转折机关也。”但两者所起的作用一致，除能使表现的对象“形神毕出”外，还能营造唱腔的力度，因为“一人之声，连唱数字，虽气足者，亦不能接续。顿挫之时，正唱者因以歇气取气，亦于唱曲之声，大有补益”。
此后，一代代歌唱家循着这一道路，在实践中总结出多种润腔的方法，如装饰音润腔、音色变化润腔、声音造型润腔、力度变化润腔、节拍节奏润腔等，极大地丰富了民族声乐的表现力。
（作者单位：南京艺术学院人文学院）
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