杂说“法师”及其“神鼓舞”
范长令
http://www.qh.xinhuanet.com/2009-11/24/content_18321345.htm
这里所说的“法师”，不是广义上的对僧侣的尊称，也不是唐代对道士的三种称号之一的法师，而是专指集唱、舞、乐于一体，从事一种民间舞蹈的艺人。他们从事的这种舞蹈，名叫“神鼓舞”。表演时的穿着打扮、使用响器及舞动情状，与电视片中介绍过的一种我国南方和东北一些少数民族民间文艺活动颇相类似。
西北地区，甘肃凉州一带操此业者较多，活动也较频繁，常常是不请自至，故有“凉州的法师——行者扛神”之歇后语。青海省内，曾分布在湟中、互助、乐都、民和等地区，以西宁市为最多。有男有女，男的叫“师公子”，女的叫“师婆子”。过去大部分可说是依靠“跳神”为职业（有的也以务农为主）。他们中有的是祖传世授，也有的是拜师带徒传授下来的。这种舞蹈形式源于何地，何时传来，笔者尚无这方面的确凿资料。《群文天地》上蔡西林著说：“土族先民吐谷浑人在辽东时信奉萨满教。萨满，原意为‘兴奋狂舞的人’，即巫师。”“民和三川土族聚居区则已使用佛教上的汉语名称——法师”。《聊斋志异跳神》中有这样的描述：“济俗：民间有病者，闺中以神卜。倩老巫击铁环单面鼓，婆娑作态……良家少妇时自为之……妇束短幅裙。屈一足作‘商羊舞’……妇口中刺刺琐絮，似歌似说，字多寡参差，无律带腔……满州妇女，奉事尤虔”。这一描述，完全是清初在山东及东北一带的女巫活动景状，与今之“法师”的装扮、所有乐器及诵唱形式颇相近似。由此，我认为“神鼓舞”是由女巫活动演化而来，并且源于东北。至于传入青海，其时间不会早于明清。其传入民族，也不一定是“土族先民”。其传播路线很可能是由北而南而后西，与明清之际汉民族大量向河湟一带的迁徙有很大关系。解放前后，就它的活动范围而言，据省群艺馆刘文泰先生介绍，在我省广大农业区中，不能说村村皆有，可说是大部分村庄每年都有定期活动。湟中、西宁一带把这种活动叫“青苗会”、“跳神会”、“圪土拉会”（庆祝一年的丰收会）等，把“法师”的表演叫“跳口邦口邦”。民和地区把这种活动叫“庙会”、“答家缴”等，把“法师”的表演叫“跳法师”或“唱法师”。
民和地区表演“神鼓舞”的艺人，多为汉族和土族。笔者曾对总堡、柴沟、川口、西沟等１８个乡（镇）作过粗略统计，“神鼓舞”艺人总堡、柴沟有７—８人，西沟３人，川口３人，马场垣２人，芦草１人，其他乡（镇）均无。这些现有的艺人，都是男性，也都是祖传世授并且以务农为主，活动时间多集中在秋收以后。
“神鼓舞”的举办者，可以是众人，也可以是个人。由一村或数村民众集钱粮举办的，地点在神庙之中，叫“庙会”。个人费资举办的活动地点在举办人家中，叫“答家缴”。在一处地点活动的天数，西宁等地为３天，民和地区为２天，而且一定要带夜场。
“法师”受众人或个人之约请去神庙或人家活动，同一场合下艺人人数不限，因唱段中有不少是对唱，所以不得少于２人，他们表演时的装束打扮、舞蹈形式、演唱内容等，与“庙会”上和“答家缴”时无大的差别，都颇具情趣，只是“庙会”上表现得庄重，严肃一些，“答家缴”时可以出现丑角，可以说许多笑话。表现得更加滑稽诙谐一些罢了。
“法师”不论年青年老，表演时除颜面部位不予化装外，穿着头饰上全得装扮一番，装扮后完全是一副青年女子的模样，脚穿绣花鞋，身着绣花坎肩，腰系绣花裙，头束寸宽红布带，拖一粗而长的假辫，两鬓还要插花。何以如此装扮？据说是“太上老君”曾救活一衣着极为褴褛的青年女子，而这女子则穷不欲生，复活后责怪“太上老君”救活了她，并拖住“太上老君”不放，以求生计。“太上老君”无奈，赐与她鼓、衣，让其从艺为生。除以上装扮，跳“安神”一节时，额头还要束上“五方牌”（实为７块），背插“护神旗”（靠旗）４面，严然是表演古典戏剧的武生。跳“接亡”一节时，要“摔马头”，用力抡摔那粗长的假辫一圈又一圈。
“神鼓舞”的基本表演特点，从“跳法师”或“唱法师”这些名称上就可知其大概，有“击”，有“唱”，有“跳”。“击”、即击鼓，这在唱和跳时起伴奏作用，鼓为单面，将羊皮绷于一园形铁圈上做成，直径约为３０厘米；鼓柄盈握，柄之下端置胡芦形双层小铁环６个，各环穿套寸大铁片数枚。击鼓时，清脆的鼓声中不时抖动鼓柄，铁片相撞，有如印度舞女的脚铃，铮铮作响。咋看此鼓，制作简单，然一鼓二声，且由一人操作，极为方便，仅此，不能不佩服首制者的匠心。“唱”，即诵唱。以歌、唱、念、讲、解、问、答等形式，叙述佛、道、儒教之起源及其历史、神佛的姓名、民间传说、历史人物、节气农事、讽刺故事等等。诵唱曲调，大致有１０多种，节奏有快有慢，声调有高有低，抑扬顿挫，悦耳动听。诵唱的各类故事、历史人物及农事的文字，句短押韵，简洁明快，多用比喻、排比、回文等修辞手法，宜记易唱，也宜听易懂，不失为民间艺苑中一葩。
诵唱内容，可谓十分丰富，其中不乏某些值得研究的有益东西。“跳”，即舞蹈。从大的方面讲，包括短舞、武术、杂技等，各地偏重不一。甘肃一带，偏重武术；三川土乡，偏重“赶坛”；县内汉族居住区域，则偏重短舞。这些短舞，或旋转而舞或碎步而舞，舞种多，舞姿也较优美。
表演“神鼓舞”的全过程，叫做“喜神”，有酬谢众神护佑一方民众安康，田亩丰收之意。其全过程分为“里坛”和“外坛”，诵唱部分多在“里坛”，舞蹈部分多在“外坛”。但“里”、“外”也不是截然分得清楚，而是舞蹈中有诵唱，诵唱中夹舞蹈，亦歌亦舞，相互交织在一起，这一全过程，也是“法师”们进行“击”、“唱”、“跳”的全面竞赛的过程。互相比舞种，比舞姿，比歌喉的清亮，比唱段的精彩，把这种竞赛叫做“打双坛”。西宁等地，过去每逢表演“神鼓舞”，男女群众象过节一样穿上新衣，扶老携幼去看。民和地区虽无如此盛况，村民也都喜欢前往观看，至于观看人数多少，则因表演水平高低而异。
对于“神鼓舞”的研究和探讨，省群艺馆１９５８年元月曾组织过一次观摩、座谈、鉴定。会上一致认为：“神鼓舞”是有一定艺术价值的舞蹈，只要经过一番“消毒”和加工整理，会成为受群众欢迎的一种文娱形式。之后不久，“神鼓舞”与“社火”、“秧歌”等一道均遭禁绝，对这方面的研究和探讨，也很少再有人涉足。近几年来，随着党的民族宗教政策的贯彻落实，一些寺院的重新开放，“社火”、“秧歌”等多种民间性文艺活动的恢复，民和地区的不少人家的村庄，又自行延请“神鼓舞”艺人（“法师”）进行表演活动。因时代的不同和社会的变革，有的艺人把一些唱词及角色也作了相应的局部的改动。如西沟的一位曹姓“法师”就把“答家缴”中的一个面目丑陋、衣着褴褛、唱词粗俗的角色，改为了面目清秀、衣着入时、唱词高雅的角色。由此看来，“法师”本身就不是把“神鼓舞”中的角色和唱词等看成神圣不可侵犯的、永远一成不变的东西，而是被允许“改造”的，是可以“去芜存精”、“推陈出新”的。虽然这样，对“神鼓舞”的看法，众说不一。有人认为：“这种舞蹈是专为祭神而用，带有浓重的封建迷信色彩”。也有人认为：“它和群众生活、生产有一定联系，不无可取之处”。“神鼓舞”产生于宗教盛行、社会落后而又十分封闭的时代，与“社火”“山场会”等许多民族民间文艺活动一样，或多或少，都伴之以一些佛事活动，并受当时认识、观念、条件、环境、风尚、习俗、宗教等诸方面的影响和限制，又有不少求神还愿、祈祷平安的带有迷信色彩的唱词，这是一个带有普遍性的现象。设若这些民间活动不与佛事活动有丝毫之瓜葛，那它就会因费用无着等等而早已不复存在和下传了。
我之所以对“法师”及其“神鼓舞”概略记述如上，纯属出自“存史”的认识，因为这一实事不但曾一度在民和历史上有过，而且至今依然存在。至于其社会功能如何，怎样研讨、评价和对待这一既是历史的又是现实的事实，那就不是本文的任务。（１９９１年１１月）（原载《民和文史资料》）
