这些画展的贡献，或许就是那种在"主流"话语之外的游离。
这些画面，似乎只和神话传说有关，只在化外的诗意中才能存在。这些东西在我们这个五光十色突飞猛进的时代，似乎显得太虚幻太寂寞了一点。
──陈琦 万强麟 作品重读
现在到处折腾"观念"的年轻人，对于上个世纪30年代出生的艺术家，在视觉感受和审美趣味方面，恐怕是十分疏离的了。别说他们，当我2007年再次看到陈琦和万强麟寄来的这些作品的时候，也恍如隔世。
这些画面，似乎只和神话传说有关，只在化外的诗意中才能存在。这些东西在我们这个五光十色突飞猛进的时代，似乎显得太虚幻太寂寞了一点。
但这些"化外"的情境，却非虚构，因为我们都曾亲历。
陈琦万强麟的创作开始于五六十年代。那是个政治化绘画还占统治地位的年代，任何人似乎都休想走出这个"化"外。
他们有幸生长在远离"政治中心"的边缘地带。
陈琦万强麟生活的地方叫云南，是少数民族种类最多的一个省。这里不仅自然景物和内地相异，人的外貌和思想，也和正在轰轰烈烈干革命的主流人群迥然不同。少数民族搞不懂那些抽象玄乎的大道理，宁愿躲着唱男欢女爱的民歌，听开天辟地的神话。那些年，在城里人只可以背"语录"的时候，被流放到边缘地带的"老九"（知识分子）们却可以和少数民族乡亲在田头地角交换"文学"--少数民族乡亲讲祖先传下来的民间故事，"老九"们回报孙悟空、猪八戒的传奇。会讲故事的人因此成为集体劳动中最受欢迎的"劳动力"，可以免了体力活，靠嘴皮子拿工分。那种日子，在当时的状况下是蛮有意思的，几近于一种诗意的存在。陈琦万强麟们显然也是经历过类似的"另类再教育"的。在"亩产万斤"、"大放卫星"或"破旧立新"的政治化想象之外，他们发现了并迷恋于另外的想象，一种来自"异文化"的异乎寻常的想象。他们早期热衷于为傣族民间爱情长诗《娥并与桑洛》（1960）、《线秀》（1964），彝族民间爱情长诗《阿诗玛》（1960）之类少数民族民间口传作品画插图，大约就是因为如此吧。
对于视觉艺术家来说，更吸引他们的是，比起全国统一的视觉单调，少数民族有更丰富的形式感。记得70年代初我到西双版纳写生，看到爱尼少女露肚超短裙的装束和她们身上超马蒂斯毕加索的色彩感，那个惊讶，可以用"文化震撼"来形容。在"先进"的内地，还处在一切蓝蚁化视觉单一的阶段。可是在"后进"的少数民族中，那种自在率性的生活方式，放胆任意的形式构成，无不让艺术家们怦然心动。这里居然有一个"天高皇帝远"的化外之地！它让许多人明白了天外有天这个简单的事实，接受了"文化多样性"的初级再教育。云南的画家那时都喜欢往少数民族地方跑，恐怕就是受了这种"再教育"的暗示。陈琦万强麟这个时期的插图作品，虽然不得不按文字整理者的"整理"配合一些阶级斗争的内容，但他们似乎更擅长用温柔的线条描绘温情的传说，这和当时的政治图像和随后的"样板"造型是很不一致的。他们的作品，有更多来自速写本的乡土元素，主要人物并不"突出"，而是化合在自然化民俗化的环境中，画面的形式感也更强。例如《线秀》，人物在画面中所占的比例很小，甚至置于边角，风物类图像占据画面大部分位置，突出形和线的形式构成，刻意强化了构图的装饰效果。
就像那个时代的许多先行者一样，他们必须为自己的追求付出代价。尽管陈琦和万强麟并不认为自己走了多远，特别是比起他们仰慕的张光宇、张仃、程十发、黄永玉等前辈来说，自己的摸索才刚刚开始，但是，仅仅这一点就够了。文革中，陈琦的作品被列为"黑画"拿去示众，她本人也被打成反革命，被出版社"扫地出门"，家都搬了8次。有朋友帮他们搬家，看到他们的家私，忍不住说："你们搬什么家？就一车垃圾！"谁知道这一车"垃圾"里面，藏着他们伪装成桌子的原作刻版，也有冒险保存下来的大师们送的画。文革中黄永玉的作品被一把火烧了，文革后陈琦万强麟把幸存于己手的赠作还了回去，就像还的"赵氏孤儿"。幸存作品的价值自不必论，问题是他们本身能够幸存，已属不易！一家人中，万强麟到了"五七干校"，陈琦则被取消城市户口粮食，带着一岁的儿子发配到武定县高寒山区接受劳动改造。改造她的是彝族农民。他们一开始对这些"罪恶很重"的城里人充满戒心，将他们当阶级敌人看待，不让参加开会。一起去的人自杀了好几个。陈琦带着孩子劳动，儿子满田埂爬，滚一身泥。她起早贪黑什么活都干，精神上却不曾被压垮。农民还是认眼见的东西，肉长的心终究强过铁打的意识形态。天长日久，彝族农民和陈琦母子俩处成了朋友。陈琦给他们理发打针，他们有好东西也给孩子一点。后来陈琦重回出版社，每年还都要给乡亲们寄些年画和门联。陈万夫妇的善良厚道，我妻子也算一个深有体会的"过来人"。那时他们刚从农村回出版社没多久，拖着两个孩子，生活困难，却对一个素昧平生的年轻作者呵护有加。每当想起陈琦为体弱的她端来红糖鸡蛋炖当归的情形，妻子就感慨不已。
八十年代是陈琦万强麟作品转型的重要时期。"主题先行"和"三突出"之类的创作原则开始受到质疑。一批游移在革命主流意识形态和创作思想之外的画家，推出了一些没有主题、没有"三突出"英雄人物的画展。他们的画展力推"创新形式新技法"的主张，在艺术实践中趋向于"唯美"，展出了不少十分讲究绘画形式的作品。由于多风格的形式探索，在当时显得十分前卫。其中最为引人注目的是那些主要以少数民族为表现对象，画在高丽纸上，线条繁复，色彩浓重，结构自由任意，装饰感很强的作品。这一批分量很大但无法用传统画种贴标签的新绘画形式作品，临时以"粉墨画"之名登场。它们亦中亦西，既土又洋的形式风格，和大家看惯的苏俄式现实主义和文革式革命浪漫主义视觉形式完全不同，游离于官方规定的政治绘画的程式之外。陈琦和万强麟，也以自己的方式参加了这一类画展。
现在回顾起来，这些画展的贡献，或许就是那种在"主流"话语之外的游离。
首先是主题上的游离。就像他们喜欢的民间故事插图和那些装饰感很强的作品一样，似乎都不习惯拿去宣传政策，教育民众，或折腾"观念"，进行宏大叙事，而更喜欢沉浸在一些区域化的幻象和个人化的唯美情趣中。陈琦万强麟的作品主要以边地景物、边缘族群、传统题材、民间叙事为创作主题。他们沉迷于云南少数民族奇异的神话传说和风土人情，绘画主题的时间感和空间感都和主流社会现代生活有很大距离。
其次是形式上的游离。"匠气"在精英艺术评论中一直是个贬义词，但云南的一些画家一开始就旗帜鲜明地向"工匠的传统"致敬。他们大胆向民间工匠创作的雕刻、壁画、器具、版画等工匠艺术学习，从民间工艺之中发现另外的传统，这就是游离在所谓主流写实绘画或文人画传统之外的"工匠化"传统。他们认为现在的艺术教育，忽略了中国艺术的另一种精髓，即，只教画文人画，忽视古代的雕塑、壁画、器具、板刻版画等等。在与"文人画"的决裂中，云南画家实现了"去精英化"的艺术颠覆。陈琦万强麟在这个时期重新创作发表的彝族民间爱情长诗《阿诗玛》和傣族民间爱情长诗《娥并与桑洛》（1978）插图，明显从传统水墨转向了重彩画。而在1984年创作的藏族英雄史诗《格萨尔》插图，更是汲取了传统壁画和民间工艺的大量文化营养和视觉元素，将重彩画的透叠、重复、分割等结构要素发挥得淋漓尽致。在这一组作品中，我们可以看到敦煌"飞天"流畅的韵律，也可以看到民间工艺自由的精神。
但要说陈琦万强麟的作品，最终还得说他们的版画。
当艺术形式的前沿探索很快又成为流行的时尚，自由的色彩因全球化市场而变得喧哗而暧昧，做事做人一向低调的陈琦万强麟只有再次自处"化外"。
他们不是那种追逐潮流的人。在"重彩"几乎成为一种文化产业运动的时候，他们放弃了重彩，老老实实刻木头。90年代是他们的版画创作丰产的时期，他们刻印了许多油印和水印的木刻版画。他们的油印木刻延续了重彩画的繁富线条，但用色并不复杂，多以较为沉稳的蓝调统摄画面。也有造型简洁概括的，如《傣寨田房》，蘑菇一样的田房置于画面中央，厚重而单纯，让人过目难忘。十分共同的是，他们两位都喜欢用水印木刻描绘花一样的少数民族女娃。充满童稚的图像反映了作者未老的童心，如民歌般清丽质朴的格调，折射着他们恬静的心境。
他们甚至在部分作品里放弃了色彩，只用线和黑白，营造自己的幻象。
以傣族叙事长诗《兰嘎西贺》为题材的木刻组画，是陈琦和万强麟的代表作之一。这一次，他们不用水墨，不用重彩，也不用笔，而是只用黑白，用刀。如何把来自民间历经千百年的绮丽幻想，凝练为纯净的黑白？在构思上，他们吸取民间叙事作品纪实与幻化杂糅的特点，将现实的人、物和情置于梦幻之中，产生一种亦真亦幻的视觉感受；在构图上，他们将形与线运用得挥洒自如，通过透叠、对比、放射、特异等结构要素，在尺幅间展现了一个史诗般恢宏的空间；在刀法上，阴刻和阳刻自然过渡，流韵无痕，黑和白互为背景，创造了多重的空间。这组作品，颇得民间传说的神韵，将善与恶、爱与恨的千古话题演绎为传奇的视觉故事。
重读陈琦万强麟的作品，如同回眸散落的记忆。
安然赋闲之后，他们更是远离俗尚，只静静地画他们愿画的画，白发相向，身心互依。此时重彩画的"产业"尘嚣也已经归于平淡，他们于是重拾重彩，继续那个二十多年前开始的梦。他们现在画花，画孩子一样的花，就像当年画花一样的孩子。他们在百花簇拥的家里安度晚年。
他们的画依然在喧哗之外，就像他们的为人。
（二位长者的作品，请见《同行：陈琦万强麟作品集》，
昆明:云南出版集团公司，云南美术出版社，2008，12）
