恺蒂 发表于2014-10-19 09:04
阳光灿烂的9月天，在伦敦现代艺术中心的咖啡馆，笔者采访了牛津大学艺术艺术史系教授柯律格（Craig Clunas）。柯教授的著作《长物志：早期现代中国的物质文化与社会地位》《雅债：文徵明的社交性艺术》《中国艺术》等在中国都已出版，最近，他与霍吉淑（Jessica Harrison-Hall）联手策划的明朝大展正在大英博物馆举行。这次采访，主要话题是他去年出版的关于明朝藩王的新书Screen of Kings: Royal Art and Power in Ming China。
这是第一部关于明朝藩王与艺术的专著，从书法、绘画、金银器、建筑等各种艺术形式探索明朝藩王对艺术的参与、庇护及影响，以近几年湖北、四川、山东等地的藩王墓考古发掘的出土文物为依据，重新审视了明藩王奢华的生活状态，并确定他们在中国艺术史上的重要地位。
封面柯律格像：李媛 绘
在英国展出的明代掐丝珐琅云龙纹盖罐
您是研究明朝的专家，之前的作品有关于苏州文人、园林、文徵明等。这本书离开江南了，请您谈谈这本书的缘起。
柯律格：许多研究明朝艺术的都把重点放在两处：一是宫廷，二是江南文人墨客。很少有学者走出这两大区块。我自己过去的研究也主要集中在江南。但明代中国很大，我也一直想研究江南之外的明朝，当然，一走出江南，就碰到了藩王。2007年我开始这个项目，一开始主要是书面研究，从史料出发。但我很快就意识到，官方史书中很少有关于藩王的记载。2009年我到中国进行实地考察，去了山西、四川、湖北、山东等地，看了许多新出土的在西方还没有发表过的东西，特别是第一次见到湖北梁庄王墓出土的文物，就完全坚定了我写这本书的信念。大英博物馆正在举办的这个明朝大展，正是那次考察的结果。梁庄王墓出土的文物太令人震撼了，是前所未有的。大约上世纪八十年代，我曾写过一篇研究明朝金器餐具的文章，但用的都是书面资料，很少有实物。那次见到这么多金器，真是大开眼界。我特别要感谢湖北省文物考古研究所的院文清教授，他是楚文化的专家，负责藩王墓的发掘。他带我去了湖北各地，不仅给我看了我想要看到的东西，还推荐给我许多我不知道的东西。
当然藩王这个题目并不是我发明的。从2000年开始，已经有不少人开始研究明朝藩王，特别是中国四川、山西、湖北等内地的学者，研究藩王与书法、藩王与出版等题目，特别棒，但他们的文章大多在内地学报发表，例如《西安师范大学学报》等。这也要感谢网络带来的信息互通，二十年前，在国外很难知道中国内地学者在研究什么，也看不到内地大学的学报。现在，这些资料在网上都能看到。但在这个课题上还缺乏综合性的文章，我这本书是弥补空缺吧。
您的许多著作都有很吸引人的书名，例如《长物志》《雅债》，让人一看书名就觉得书的内容应该也很有意思。这本书也不例外，但这个书名很难翻译，我绞尽脑汁也想不出一个切题的中文译法，您有什么建议么？
柯律格：这本书的书名也许是无法翻译的。如果一定要起个中文书名，可能简单明了的《明代藩王文化史》比较合适。对，从《长物志》到《雅债》，我的书名都比较奇怪，也有人说这是“柯家品牌”。我希望把中国历史变成整个世界历史的话题之一，吸引与中国没关系的西方史学家也来读我的书。如果我把这本书改名为干巴巴的“The Culture of Ming Regional Aristocracy”, 肯定没人要看。《长物志》的英文“Superfluous Things”也不是我的创意，我用的是五十年代的荷兰汉学家高罗佩的翻译。
在我写《长物志》时，压根就没想到会有中译本。我的书比较难翻译。大家可能觉得那是关于明朝的书，应该不难翻译。但是我的语言风格比较复杂，我也喜欢玩文字游戏，所以，很不容易翻译。《长物志》就翻了许多年，好几位译者做过尝试但都放弃，我也曾一度觉得中文版没希望了。
关于这本书，如果要被译成中文的话，我希望译者在阅读全书后，想一个贴切的中文书名，不要按字面翻译，最重要的是把书名的意思译出来。
那我们就说说书名吧。书中第一章，您引了《诗经·大雅·板》中的诗句： “价人维藩，大师维垣，大邦维屏，大宗维翰，怀德维宁，宗子维城。无俾城坏，无独斯畏。”解释了screen （屏）一词的由来。还有一点，King 这个字，西方学者基本上把藩王的王翻译成“Prince”,而您用的是“King”，是为了提高他们的重要性，还是为了搅动一些争议？
柯律格：Screen （屏）在这里有两种功能，一是可以隐藏东西，二是可以展示影像。藩王就像用来展示皇室影像的屏幕。在太原、西安、成都等城市，不用见到藩王本人，见到宫殿就能感觉到藩王的权势，进而感觉到皇帝的威望。就像我1974年去中国读书时，经过中南海时的感觉，我没有见到毛，但觉得自己就像见到了毛一样。关于用 King 一字来指藩王，因为在“孟子见梁惠王”中，那个王是翻译成King的，所以，我觉得明朝时的人提到梁庄王，肯定会想到梁惠王，大家会觉得他是King，而不是Prince。我知道这个King的用法会引起争议，而且我可以肯定我不会赢，因为我就没能说服大英博物馆，展览中还是用Prince 来指各藩王的。
您前面说一开始并没有想到您的著作会被译成中文，那么您觉得您的主要读者群是谁？
柯律格：我心目中的主要读者群并不是中国读者。我写这些书的主要对象是研究早期现代史的西方学者，我的目的是让他们找不到不愿阅读中国历史的理由。如果他们一定要选择无知，那我也没有办法，但我希望至少消除他们不愿阅读的借口。他们不能说我的书太专业，他们不能再说“噢，我们没办法了解中国明朝，因为没有可以让我们读的关于明朝的书”，也同样因为这一原因，我在书中会常常套用一些现代西方的理论框架。
《长物志》1991年出版时，在学术圈子里一下子很火。当时在一次学术研讨会上，有一位非常著名的西方艺术史家（我在此不想透露她的名字）对我说：“我觉得书真棒，但是你真没有必要用福柯之类的理论。”我想，如果我没用那些理论框架，就不会有人请我来出席这样的学术研讨会，也就不可能与她见面。你得用西方艺术史家的语言来表达你的东西，不能以汉学家的角度来写书。大多数的西方史学家不会去读汉学家的著作，他们觉得那太专业。当然，许多汉学家不在乎，对他们来说，只要中国及日本的学者看重他们的著作就够了，他们可能也不希望太多的人读他们的书，因为他们要保持那个小圈子的纯洁性。我与他们不一样。
现在我的许多书都被翻译成中文了，我的出版社很会卖版权，我当然很高兴。在这里我不算什么，学术小圈子里的人知道我，开讲座也不会有几个人来听，大英博物馆刚通知我，下周我的一个讲座取消了，因为没人注册。但去年在杭州，看到我有这么多的中国读者，很让我受宠若惊。而且，中国读者的看法也很有趣，更让我相信“作家之死”的说法，也就是说，书最后是在读者那里完成的。例如，许多《雅债》的中国读者都觉得那本书和当代中国很有关系，我发誓在我写那本书时，压根就没有与当代中国相联系或做对比的念头！我写的就是一本关于明朝的书。如果说我对当代中国的文化做了什么贡献，那完全出于偶然。所以，我写这本书的目的是让大家更了解明朝的藩王，但中国读者可能会读出完全不同的东西。
您在这本书中写道：“此书中所做的陈述，可以说是一次刻意的修正，其修正的对象不仅局限于笔者之前曾经发表过的看法。此书试图把地方藩王放到明朝的中心舞台，这是对大家所公认的关于明朝的许多观点的重新思考。”您是不是觉得我们过去许多关于明朝的看法都错了？
柯律格：我并不是说我过去写的东西都错了。我指的是历史资料和记录总是为我们描绘一个大一统的和谐天下，告诉我们所有地区几乎都一样，例如《大明会典》或《明实录》，从中央政府的角度出发，把整个帝国描写成很光滑的一个平面，山东、湖北、四川没有区别。当然也有地方志，但相当少。所以实物的证据就变得非常重要，例如山东朱檀墓和湖北梁庄王墓，墓的设计、出土的东西完全不一样。《大明会典》中有关于藩王墓葬的详细规定，好像所有藩王墓都是一致的，但实际出土的东西证明了它们可以截然不同。英国历史也一样，钦定历史总是把一切打磨得很光滑。
所以，你现在明白为什么看到梁庄王墓时我那么兴奋。中国的考古发掘一直在出新东西。很多是抢救性挖掘，要赶在盗墓者之前，赶在房地产开发商之前。当时院文清带我去看梁庄王墓，我们站在墓边，他指给我看几次试图盗墓的痕迹。他说在挖掘时，考古队有武警持枪保护。进入墓室后，我很兴奋，问他我是不是第一个进入墓室的外国人。他说我是第一个，也是最后一个，因为他们马上要往墓室里浇铸水泥了。原因是当地人不相信确实已经没有东西了，还会偷偷往下挖，这样太危险，会造成塌方，还不如填上。
许多藩王墓都在城外，许多抢救性的挖掘也是因为中国城市化进程的发展。有些墓可能永远找不到了，例如从清朝的地图上来看，山西的许多藩王墓应该很靠近太原，但现在的太原已经扩大了无数倍，那些墓可能早在高楼建筑下面了。
还有件有趣的事情，2009年那次去中国考察，我去北京最大的一家书店买旅游书，很快找到了一本山西的，但就是找不到湖北的。去问营业员，营业员说：“湖北，谁去湖北呀。”你可以想象到各个地区差别有多大，不可能像正史中描绘得那么一致。
历代皇帝与他们兄弟的关系都很微妙，皇家兄弟好像有更多的闲暇来关注艺术，明藩王和清朝的宗室都是这样，您觉得这就是他们无事可做的业余爱好么，还是有更深一层的意义？
柯律格：皇室是一个大家庭，皇帝的兄弟是个问题，他们可能是你最有力的支持者，但也可能变成你最危险的敌人。不仅中国皇帝有这个问题，中世纪和早期现代的欧洲帝国也有这个问题。不同的文化用不同的方法来对付，奥斯曼帝国的答案是把所有的兄弟都杀掉。中国不是这样，从汉朝开始，就在试验不同的办法，这个朝代把他们都分封出去，下一个朝代又把他们都留在京城。后朝都在尝试前朝没用过的办法。明朝实行藩王制，全送出去。清朝不同，皇帝喜欢把兄弟都留住在北京，例如乾隆就常常和他兄弟见面，盯着他们在干什么。清宗室是整个北京皇室剧院的一部分，郎世宁画的乾隆皇帝有他的兄弟簇拥，就像法国的路易十四那样热闹。
明朝藩王虽然没有实权，例如征税等事务都由中央派下的官员负责。但他们有象征意义，例如，那时候在太原，官员经过藩王宫殿，必须下马或下轿，步行走过。因为他们不被允许参政，所以藩王有更多精力去关注文化。皇帝是通过藩王在全国弘扬文化的，就像广播站一样。如果我们把中央宫廷比作中心，地方藩王就像一个传达站，把信息接收下来之后，进行再次广播。例如，洪武当上皇帝后，也就拥有了从宋到元的宫廷收藏，他将部分藏品拿出来送给每个儿子，就像交给他们一个作为起点的“文化精品包”，用一个通俗的比喻，就像做酸奶时需要引子一样。例如在台北故宫博物院的最珍贵的一件藏品是郭熙的《早春图》，这幅画原是宋宫廷收藏，后来洪武将它送给在太原的晋王，就是要用这幅画作为弘扬文化的引子。
洪武刚开始分封藩王时，可能是有军事防御的目的。但到了永乐，这种军事目的肯定没有了，永乐可不希望他的兄弟拥有武力，他不信任他们。但藩王的文化功能却是一直存在的。
虽然史料上记载的明朝看似和平稳定，其实，当时的情况如同狂野的西部，是没有什么章法的。因为永乐是通过靖难之役从侄子那里夺位登基的，所以他一直在试图证明自己，证明他的合法性，他有一种不安全感。他把首都从南京迁往北京， 对宗教极力支持，下令重新编写道藏，编写新的佛教经典、新的儒家经典等，编《永乐大典》，派郑和去海外探险，都是为了证明自己，艺术也是之一。有时反而让人觉得他的努力有些过头了，效果适得其反。有一件我非常希望但是没能展出的展品，是王紱的《北京八景图》，上面有许多当时高官的题跋，都说迁都北京的种种好处。所以，那段时间的宫廷文化洋溢着这种不安全感。
明代的宫廷画师的职位都是锦衣卫，他们为什么会被封给武将的职位？
柯律格：对，那是武将的官衔，但职位并不高。锦衣卫是皇帝的贴身卫兵，这个官衔说明画师受宠，能够接近皇帝。在皇宫里，你的地位常常是由你与皇帝多靠近来决定的。所以给皇帝端茶倒水整理床铺的宦官，可能会更有权力。所以，艺术家的地位是离皇帝比较近。
珠宝铜器和制琴方面，藩王本身的参与应该相当有限的吧？例如这次展览上的许多器物，有多少是当地制造的？
柯律格：他们极少参与，例如梁庄王墓中出土的东西，大多数上面都有铭文，说明这些都不是湖北当地制造的，都是在北京或南京制造的。永乐在南京和北京间搬了几次家，整个宫廷一起搬，包括御用工匠和艺人。这次展览上的两件马车的模型,山东朱檀墓中出土木车模型，四川出土的陶土的模型，那些是当地造的，其他很少出自当地。
但梁庄王墓中为什么会有这么多的金器？它们是谁送的礼物？送礼的人和受礼的人有什么关系？这里有个很重要的课题，那就是明朝的女性。前面我说过明朝正史中很少提到藩王，女性更是根本就没有被提到过。我们都知道正统继位时还是个小孩子，他的母亲和祖母都活着，而且这两个女人都很强势。她们肯定和大学士一起管理国家。梁庄王墓是梁庄王和魏妃的合葬墓，梁庄王1442年死后，魏妃又活了十年，而且她没有儿子。但陪葬品如此丰厚，而且，墓地离钟祥城还有很长一段距离，要从水上走，把这么多的陪葬品沿河运往墓地，需要浩浩荡荡的队伍，说明她的葬礼非常宏大。这也是她的家族的一个宣言，说明了她的重要性。但这些都完全没有文字记录。所以，出土的物证能让我们提出很多问题。如果明朝正史中极少提到藩王，根本就没有提到妇女，那么明朝历史也就欠缺了相当多的东西。
我们都知道女人的重要性，虽然是不同的年代，但读过《红楼梦》的人都知道贾母的威势。弘治继位时，他的母亲和祖母也都活着，有些事，特别是与家庭有关的事，例如婚姻等，可能还是老太太说了算。弘治想关掉北京外的许多佛教寺庙，祖母反对，所以他就关不了了，笔记和野史中有一些记载。这次展览的另一位协助策展人是陆於平（Yu－ping Luk）,她的博士论文写的是圣地亚哥博物馆所藏的一幅道教手卷《张皇后受箓图》，画面内容是弘治的张皇后参加的一次重要的宗教典礼，但关于这个典礼没有任何文字记载。於平上下求索，任何文字记载都没有找到。如果这么重要的有女人参加的历史事件都没有被记录下来，可见空缺之多。所以，出土实物就更为重要，梁庄王墓中的这些金质首饰是宫廷里的妇女送给藩王家的妇女的么？这些女人之间有什么联系？
从藩王回到中央，大英博物馆的展览中把宣宗定义为“审美者”。作为画家的皇帝，历史上没几个，有宋徽宗和明宣宗，乾隆只是偶尔涂鸦几笔。有研究认为徽宗的画隐喻自己，但宣宗的画却少有隐喻。宣宗和徽宗对待绘画的态度是否很不同？能否说宋明两朝皇帝可能把绘画看成不同的东西，一个是政治的，一个是怡情的？
柯律格：从宋到明，如何做皇帝是不一样的。华盛顿大学的伊沛霞教授（Patricia Ebrey）今年出版的《宋徽宗传》写得非常好。我觉得徽宗和宣宗是不能比的，徽宗做的许多事是宣宗从未做的，宣宗也做了许多徽宗没做过的事。宣宗文武双全，但徽宗有更多宗教的东西。他俩唯一交叉点是绘画。但我觉得不能把他们的绘画单挑出来对比，两人的绘画都要放在他们个人的整体中去看。展览把宣宗称为“审美家”，那是有些简单化了。
说起简单化，我觉得大英博物馆近年来的几个大展都有简单化的倾向，包括这个明朝大展，仿佛不信任观众的智商。您看呢？
柯律格：这是你的看法吧，我能经得起批评。但展览是面对大众的，而且我们负责展览的内容，博物馆还有专门负责展览设计的团队。如何布展，大家都有想法，展览是团队工作，总要做一部分妥协。其实我们的这个明朝展还是有许多功力深厚的学术研究在里面的，当然，学术性可能主要集中在展览目录里。此外，我们还要举行一个为期三天的国际研讨会，有三十多位来自各国的学者参加，话题包括明朝艺术及物质文化、军事及政府管理、航海与外交、信仰和跨文化交流等等，会有一批从未发表过的学术论文出来。
请您谈谈您自己的下一本书、下一个研究课题？
柯律格：我的下一本书已经快出版了，是2012年在我在华盛顿国家博物馆的梅伦讲座上所作的演讲的结集，书名是《中国画及其观众》（Chinese Painting and Its Audiences）。至于我的下一个研究课题，还没有定。也许不是关于明朝的了。我可能会研究现当代的中国艺术，因为我已经在大学里教了二十年的中国现当代艺术史，我在牛津大学开课的题目就是“辛亥革命以后的中国艺术”，但我很少写过这方面的文章。所以，我可能会研究二三十年代的中国艺术，以及纯艺术与大众传播及出版之间的关系。但还没有决定。我也可能会选择退休啊。 ■
