Robot

来源：《中国社会科学报》2014年2月21日第562期 作者：[法/蒙]单泰陆/文 叶茹飞/译

　　【核心提示】潮尔的声音产生于森林、草原和半荒漠的环境中，其富于生机的表现力如风一般自然天成。这种表演形式在通古斯语中被称为萨满，萨满巫师的术语也因此普遍化。潮尔延续到现代，成为阿尔泰语系蒙古人的一种强大的自然与超自然的巫术传统。潮尔在其发展初期，即继承了阿尔泰语系稳定而清亮的发声传统，而蒙古人草原游牧的习性，使他们发展出了低沉浑厚的胸腔呼麦和宛若哨声的鼻腔呼麦。

　　泛音有着悠久的历史，其考古资料可追溯至旧石器时代晚期，以发现于亚洲腹地的潮尔笛为代表。研究表明，鹿趾骨孔上的圆弧，可以吹出模仿自然的泛音，诸如动物的叫声、风吹树叶或小河流水等声音。这种灵魂之音带有“万物有灵论”的思想。

　　在对呼麦的比较研究中，有必要理解万物有灵思想的本质。“万物有灵论”最初与高山、树木、河流等自然现象中所蕴含的生命精神有关。潮尔的声音产生于森林、草原和半荒漠的环境中，其富于生机的表现力如风一般自然天成。这种表演形式在通古斯语中被称为萨满，萨满巫师的术语也因此普遍化。潮尔延续到现代，成为阿尔泰语系蒙古人的一种强大的自然与超自然的巫术传统。潮尔在其发展初期，即继承了阿尔泰语系稳定而清亮的发声传统，而蒙古人草原游牧的习性，使他们发展出了低沉浑厚的胸腔呼麦和宛若哨声的鼻腔呼麦。

　　啸，是古时与呼麦并存的一种发声形式，从北部平原传入内陆地区，被吸收进了地方音乐之中，并产生了一定影响。在距今5500年的红山文化的某些陶像中，就表现出了这一文化遗存。歌者陶俑双手紧握于肚脐处，肩膀高耸，这显然是表演呼麦时的典型姿势。此外，陶俑上颚到下牙顶端的卷舌动作，说明这是一种哨音呼麦——是蒙古和图瓦西奇呼麦的传统形式。啸可追溯至西周卜筮时念颂咒语的发声方式。至战国时代，它已转向诗歌韵律的范畴。啸可以表现匈奴潮尔中模仿老虎力量的泛音，也可以表现当时道家和儒家在冥想和沉思中的飒飒低语。

　　笳，在东周时已有发展，是通过吹动卷起的树叶或芦苇杆，发出嗡嗡的共鸣声。笳的历史一直延续到春秋时期，此时的祖先崇拜已正式融入到儒家经典的训词中。春秋末期诸国征战不断，军事家吴起的《吴子·应变》中提到：“凡战之法，昼以旌旗幡麾为节，夜以金鼓笳笛为节。”草原游牧民族文化对中原文化的影响日益显现，匈奴、鲜卑、柔然的呼麦艺术被带入中原地区，为笳注入了新的活力，后来称为“胡笳”。

　　胡笳的哀怨之声在东汉蔡琰的《胡笳十八拍》中被演绎到极致。蔡琰在东汉时被南匈奴左贤王所虏，她精通笛和潮尔，以此表达出她身处沙漠时的哀泣之情，这也影响到了此后建安时期的音乐形式，并最终引发了啸的抒情形式。蔡琰所创作的琵琶与胡笳乐曲，使游牧民族的呼麦得到重视，进而使啸这种泛音在魏晋贵族中得以流传。啸的骤然兴起与衰落是曹魏主流文化取代与之接触密切的北方游牧文化的标志。

　　《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡空侯、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”可见潮尔在汉代宫廷贵族中广为流行。儒家的价值观在东汉时期逐渐减弱，代之以魏晋玄学的兴起。蔡琰的《胡笳十八拍》由长体悲愤诗和短民歌组成，被收录进了《乐府诗集·琴曲歌辞》卷五十九中。

　　三国时期魏国诗人繁钦在《与魏文帝笺》（《昭明文选》卷四十）中记录：车子“能喉啭引声，与笳同音。……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”，表现了胡乐与打击乐、风、回声、节奏的配合给他带来的感动。在歌曲的中段，一条旋律主线变为两个和声部，蕴藉舒缓，使人难以抑制内心的情感。

　　潮尔呼麦的发声和乐曲脱胎于游牧部落的生活方式，包含了从狩猎信号到战争号令、萨满仪式和生态仪式，融入了草原生活的忧郁品格。潮尔呼麦是通过对一个或多个腔体施加压力，用卷曲的舌头控制音响频率，从而发出的上颚齿音。曹魏时期，啸被描述为一种舌尖抵住牙齿发出的哨音，并赋予其对抗恶魔的力量，被用于颂歌等仪式中。啸还成为道家隐士的抒情工具，如竹林七贤中的阮籍、嵇康等人尤其善啸。

　　潮尔作为蒙古族传统歌唱艺术，还包括有其他泛音歌唱形式，各种泛音之间又都有密切的联系。笔者认为，要总结潮尔和啸的审美差异，则需要细致分析其基本构造原理，以及对发声方式做解剖学分析。潮尔和啸都可以通过挤压口腔发出哨音，但蒙古族的潮尔哨音是通过挤压双颊，啸则是通过上颚、牙齿及双唇的协同发音；潮尔是喉音，而啸是软腭音；潮尔呼麦是对草原的赞颂，中原之啸是抒情的、冥想的、程式化的，是通过对声音的修饰来达到对自身的内省。潮尔艺术遍及草原并且形成了草原文化，表现了天高地阔的景致，以及牧民们孤立于苍茫天地间的哀思。

　　（作者单位：蒙古阿尔泰胡笳声乐学世界研究所；译者单位：中国艺术研究院研究生院）