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来源：《求是学刊》2013年1期 作者：李桂奎

　　【内容提要】 在中国古代小说批评中，人们常常跨界性地攀附或援引史传、古文、绘画与戏剧等诸文类的专门性术语，以裨补难以自足言说的缺憾，从而形成“拟于史传”、“拟于古文”、“拟于绘画”、“拟于戏剧”等“跨界取譬”的修辞批评传统。这种批评传统既针对叙事文本，也针对写人文本。针对写人文本的各种批评术语又常常围绕两个关键词形成会通：一是小说与绘画、古文、戏剧等诸文体所共享的“代言”理论，二是凸显传统小说人物角色表演特征的“态”这一重要范畴。这种传统小说批评既有利于评论者便捷地阐释与评批小说文本，又有益于读者准确地理解并把握小说较之绘画等其他文类在叙事、写人方面的文体优势，还便于当今研究者据此顺藤摸瓜、探本求源，以更好地清点或整理中国的叙事、写人传统。

　　【关 键 词】文体互参/跨界研究/取譬批评/话语会通/互相阐释

　　【作者简介】李桂奎，男，文学博士，上海财经大学人文学院教授，从事明清小说及文论研究，上海财经大学人文学院。

　　从中国古代小说发展史来看，“文体独立”与“文类互参”其实是一个问题的两个方面。小说文体至唐传奇虽获得独立，但尔后仍然难以自足，常常借助他种文类写法以用之；之于小说批评，同样不免会遇到话语难以自足的问题，因而必然要“取譬”于其他文类的批评话语。于是，“拟于史传”、“拟于古文”、“拟于绘画”、“拟于戏剧”等“跨界取譬”批评应运而生，并蔚然成为传统。①为进一步揭示中国古代小说批评的特质和规律，本文拟对这一批评传统作一鸟瞰性的探讨与分析。②

　　一、传统小说批评中的“慕史”“攀文”意识

　　在文体学研究中，“文体互参”(或称“破体”、“文体交融”)现象已经颇引人注目。③“文体互参”意味着在文学艺术创作中某些为文之道可以共享互用于各种不同文类。由“文体互参”带来的文本景观令人眼花缭乱，而与此相配套的“跨界取譬”批评也自然令人应接不暇。从传统文论所谓的“诗画一体”说、“以文为诗”说，到后来的“稗剧同源而殊途”说、“小说亦画”说，文学艺术批评中的“跨界取譬”一直没有间断过。不过，受到“别是一家”、“文各有体”等文类壁垒观念的左右，诗、文、书、画以及词、乐、赋等各种文艺样式之间的互参毕竟还是有限度的，就连后起的戏曲等文艺样式也经常抱定“本色当行”，固守一方地盘；相对而言，小说这一文体最具涵容性和开放性。同时，由于小说这一文体身份卑微，难以自足，因而即使以唐传奇为标志获得相对独立后，也往往要依傍他种文体而存活。众所周知，唐代传奇体小说早已赢得了“文备众体，可以见史才、诗笔、议论”[1](P135)这一评价。此后的小说创作也多善于采择文法而为。对此，古代小说批评家多有指出。如张竹坡说：“《金瓶梅》一书，于作文之法无所不备，一时亦难细说，当各于本回前著明之。”[2](P1505)由于古代小说常常文备众体，史才、诗笔、议论等各种文类特质兼容并包，文法、诗法、画法、剧法等各种技法兼容并蓄，故而批评家们有充分条件顺手拈来评说其他文类的术语来应用；再说，叙事、写人批评已在小说文体繁荣之前就在他类文体的批评中成熟，后人借以评说小说叙事与写人之技，将其比附为文法或画法，也是一种便捷而智慧的选择。另外，由于小说理论家们大多并非专才，像金圣叹那样的通才批评家都是既评画、论剧，也谈文，故而时常得心应手地援引他类理论来评论小说。于是，以针对叙事、写人为主的传统小说批评便拥有了较为鲜明的“跨界取譬”特点。

　　由于中国小说脱胎于“史传体”散文，因而“拟史批评”自然成为小说“跨界取譬”批评的一道风景线，尤其是人们惯常把小说名著比作《史记》，或拿《史记》与小说作比照，以校短量长，进而借助评论“史家”的术语来评说小说叙事、写人之道。如明代李开先《词谑》曾说：“崔后渠、熊南沙、唐荆川、王遵岩、陈后冈谓《水浒传》委曲详尽，血脉贯通，《史记》而下，便是此书。且古来更无有一事而二十册者。倘以奸盗诈伪病之，不知序事之法，史学之妙者也。”[3](P945)便把《水浒传》与《史记》相提并论，并用“史学之妙”来赞美这部小说的“序事”(叙事)之法，达到抵消有人攻讦其“奸盗诈伪”的目的。又如，清代金圣叹批本《水浒传》第十五回针对“智取生辰纲”一段叙述而作夹批曰：“从来叙事之法，有宾有主，有虎有鼠。夫杨志，虎也，主也，彼老都管与两虞候，特宾也，鼠也。……故于此处特特勒出一句不吃，夫然后下文另自写来，此固史家叙事之体也。”[4](P838-839)在高度评价小说“有宾有主”的叙事之法后，金氏补充交代说，这本来就是“史家叙事之体”。此外，人们常常把小说传神的写人境界比附为信誉极高的“史笔”、“史迁之笔”，如袁无涯本《水浒传》第三回针对“史大郎夜走华阴县”中的几句文字作眉批说：“直接此数句，眼里、心里、口里，一时俱现，更无一毫帮衬牵缠，真史迁之笔。”[5](P287)可见，这里是以“史迁之笔”来言说小说写人之道的。

　　相形之下，在诸文类和各艺术形式之间，小说与散文(除史传文外，还包括古文、时文、八股文等)之间的关联最为密切。为了达到叙事生动、写人传神等效果，小说家要大量创造性地运用散文化的语式和语言，以及散文体的篇法、句法、字法。小说批评家们本着小说法与散文法“彼此不分”的观念，再加上其中又有许多人拥有创作古文或撰写过八股文的功底，对所谓的“文法”深谙其中三昧，故而能够得天独厚地借助文法理论破解小说行文之道。于是，指证“文体互参”过程中出现的行文笔法的互相援引和借鉴等现象，便成为小说文本批评的一大重心。在传统小说批评中，笼统地将“小说法”比附为其他文类之法随处可见。批评家们曾屡屡指出某小说之“××作法”与某文类之“××文法”相通。如清代张竹坡《金瓶梅读法》四十九云：“《金瓶梅》一书，于作文之法无所不备。”[2](P1505)指出《金瓶梅》几乎包揽了所有“作文之法”(即八股文作法)。韩邦庆《海上花列传·例言》说：“小说做法与制艺同。”[6](P2)干脆将小说作法等同于“制艺”(八股文)作法。文康《儿女英雄传》第十六回也有言：“稗官野史虽说是个顽意儿，其为法则，则与文章家一也：必先分出个正传、附传，主位、宾位，伏笔、应笔，虚写、实写，然后才得有个间架结构。”[7](P179)也指出作为下里巴人的稗官野史(小说)与作为文人宿儒之笔的八股文在“法则”上同属一路。近代《小说丛话》有题名“定一”者曾言：“《水浒》可做文法教科书读。”[8](P83)特别强调《水浒传》可供用以模拟训练八股“文法”。需要说明的是，传统小说理论所谓的“文法”主要指结构以及时空方面的“叙事”之法，也兼指某些传神写照的“写人”之法。

　　况且，作为小说生命的两种为文之道，叙事与写人又均非小说这种文体所独专，它们是多种科类、多种文类得以成型、赖以成文而必备的通用性手段。为此，关于传统小说叙事结构、叙事节奏与写人技法、写人效果的“跨界取譬”批评自然俯拾皆是。这从批评家们所撷取的专业术语即可见一斑。因而在传统小说批评中，“跨界取譬”理所当然地更能派上用场，它不仅可以面向叙事文本，而且还可以面向写人文本。当然，小说之叙事、写人向来又并非是泾渭分明的，有些用“××诀”、“××法”的“跨界取譬”往往既属叙事批评，也属写人批评。

　　二、“拟画”“拟剧”等“跨界取譬”批评方式的运用

　　在中国文艺思想史上，小说批评者不仅时常以绘画艺术为参照系，而且还经常援引绘画理论来阐释小说为文之道。一方面，人们常拿绘画的色彩理论与构图理论来谈论小说的时空布局和结构运思，画论与小说论的关系特别密切；另一方面，人们还常把得天独厚的绘画写人理论当作文本批评的圭臬。如果说，叙事批评偏向于依傍“史”，那么，写人批评则偏重于攀附“画”。

　　中国古代小说批评常常把“小说法”比附为“画法”，尤其是把小说“写人”法比附为绘画的“传神写照”法。且不说金圣叹评说《水浒传》所提出的“倒插法”、“草蛇灰线法”等十五“法”，毛纶、毛宗岗父子评点《三国志演义》所提出的“追本穷源之妙”、“以宾衬主之妙”等十五“妙”，就是其他批评家在评说小说叙事技法时也屡屡征用绘画等他类文体术语。如《红楼梦》第一回写石头在回应空空道人时说道：“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”对此，甲戌本有眉批云：

　　事则实事，然亦叙得有间架，有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣，明修栈道、暗度陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染，诸奇书中之秘法，亦不复少。余亦于逐回中搜剔刳剖，明白注释，以待高明，再批示误谬。[9](P6)

　　此一口气便兜出大约十六种叙事秘法，而这些秘法大都是前人在探讨别种文体或科类时总结出来的行之有效的“成品”。作为行文笔法，叙事具有超文类、跨文类性，写人何尝不是如此！大凡诗词、散文、音乐、绘画、雕塑、戏剧等几乎所有一切被称作文艺作品者，无不把“写人”当作种最基本的追求与使命，各种科类与文类的写人手段虽不尽同，但却可通，而小说却凭着自己作为“语言艺术”门类的独特优势，特别善于借鉴并努力包揽其他各门文学艺术之叙事与写人技法之长。这正是小说批评常常出现“跨文类”取譬现象的主要原因。为此，小说批评家经常指出“小说法”对“画法”的取譬。基于以上“传神写照妙手”等比拟性的“跨文类批评”，“传神”、“点睛”、“画龙点睛”、“颊上三毫(毛)”、“白描”、“绚染”、“正衬”、“反衬”等画学专业术语纷纷被引进小说文本批评中，成为用来强调写人达到逼真效果和指示某具体写人笔法的关键词。如脂砚斋评批《石头记》第二十五回针对“惟见花光柳影鸟语溪声”一句，庚辰本作旁批曰：“全用画家笔意写法。”[9](P433)直言这部小说运用画家笔意写法。脂批各版本还以具体的画家作法来评批，如甲戌本第一回针对“满纸荒唐言”题词而作眉批曰：“这正是作者用画家‘烟云模糊’处。”[9](P7)在传统小说批评术语中，如果说“此即××法”多被用来评说叙事文法，也可以用来评点写人文笔的话，那么，“此即××笔”则基本上全部被用来评点写人文笔。

　　在小说批评中，人们不仅经常拿戏剧来比小说，而且还不断地用戏剧角色来比小说角色。如明代钟敬伯评本《三国志演义》第九十六回回评说：“做人极忌周旋世务，俯仰他人面孔以为荣辱。一遇正人，色色破绽，真如戏场丑净，徒供人讪笑而已，但看费祎之于孔明便是样子。”[10](P1180)便是用戏剧“丑”、“净”角色来比拟小说人物角色扮演。又如，题名“东吴弄珠客”的《金瓶梅序》云：“借西门庆以描画世之大净，应伯爵以描画世之小丑，诸淫妇以描画世之丑婆净婆，令人读之汗下。”[11](P2)也借用戏剧角色术语说明小说人物及其命运。更有甚者，康熙二年出版的《古本西游证道书》第九回有题名“憺漪子”的回评说：

　　从来戏场中，必有生、旦、净、丑。试以此书相提而论，以人物，则唐僧乃正生也，心猿当作大净，八戒当作丑，沙僧当作末；若以道理言，悟道者全凭此心为主，则心猿之大净，未尝不可为正生。唐僧慈善温柔，宛如妇人女子，则正生又未尝不可为老旦。[12](P77)

　　在此，批评者从不同视角把小说人物比附为戏剧角色行当，自然属于经典的“拟于戏剧”批评。至于清代李渔索性将以话本为主体的小说视为“无声戏”，并用戏法去经营小说，用戏剧术语去评论小说，则更是为人所熟知。

　　魏晋时期，随着宗教的传播、文艺的自觉，以顾恺之为代表的第一批人物画大师及其《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》等人物画作品和《魏晋胜流画赞》、《论画》等画论作品应运而生；盛唐时期吴道子则把人物宗教画推进到更富于表现力也更生动感人的新境地；五代两宋时期，民间稿本被李公麟提高为一种被称为“白描”的绘画样式。这样，后人就不仅经常拿古代人物画的这“三巨头”——顾虎头(恺之)、吴道子、李龙眠(公麟)来比附或比衬小说写人所达到的传神高度，而且还时常以“丹青上手”、“传神写照妙手”之类的话语来称许小说写人高手。如容与堂本《水浒传》第三回回末总评说：“描画鲁智深，千古若活，真是传神写照妙手。”[13](P107)又如，清康熙年间刘廷玑在《在园杂志》卷二谈到“历朝小说”时也有言：

　　《水浒》本施耐庵所著，一百八人，人各一传，性情面貌，装束举止，俨有一人跳跃纸上。天下最难写者英雄，而各传则各色英雄也。天下更难写者英雄美人，而其中二三传则别样英雄、别样美人也。串插连贯，各具机杼，真是写生妙手。[14](P83)

　　此高度赞美《水浒传》从章法组织到人物描写的妙致，将其比作画家“写生”。另如，陈其泰《红楼梦》第七回中夹批：“一笔而其事已悉，真李龙眠白描法也。”[15](P67)《花月痕》第十七回末评：“此回传秋痕、采秋，纯用白描，而神情态度活现毫端，的是龙眠高手。”[16](P111)以上所谓“传神写照妙手”、“丹青上手”以及“龙眠高手”等，都是将善于叙事、写人的小说家比附为有造诣的画家。

　　三、各式“跨界取譬”写人批评话语的会通

　　中国历代文学批评大多并非仅仅停留于探讨“文体互参”的显在层次，而是常常深入到探讨文本内部之“写法”，并形成一套相对稳健的路数和经验。传统小说批评除了笼统地采取“拟于绘画”、“拟于古文”、“拟于戏剧”等比拟批评来解读阐释小说的叙事与写人文理，还具体征用“文法”、“画法”理论，并借助与它们业已发生互动的“剧法”理论来评论小说的叙事与写人技法。这种“跨界取譬”形成多层面的会通，其中围绕“代言”与“态”这两个关键的会通最值得重视。

　　小说文本批评广泛征用文论、剧论中的“代言”理论，是评价人物角色表演的需要。在中国，无论就构思理路而言，还是就叙事写人笔势来讲，史传散文对小说戏曲的影响都是不可估量的。传统小说批评之所以动辄即以史传散文为比附对象，并非仅仅是因为人们为提高小说文体地位而蓄意去依傍这棵大树，归根结底还是因为小说、戏曲与史传散文在叙事、写人以及设境等方面有着某种默契，“代言”即是它们之间的默契点之一。对此，钱锺书曾经有如下论述：

　　明、清评点章回小说者，动以盲左、腐迁笔法相许，学士哂之。哂之诚是也，因其欲增稗史声价而攀援正史也。然其颇悟正史稗史之意匠经营，同贯共规，泯町畦而通骑驿，则亦何可厚非哉。史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通。……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。[17](P166)

　　史家叙事注意揣摩人情世态，尤其在“臆造人物，虚构境地”方面，与小说创作神理是相通的。史家之“拟言”、“代言”之笔后来被八股文行家如获至宝，并作为文体安身立命的根本。在八股文(又称“时文”、“制艺”、“制义”)理论中，“代言”，即代替古人说话，是指依据“四书五经”，通过还原古人思想口吻而写作。对此，钱锺书也曾指出：“八股古称‘代言’，盖揣摹(摩)古人口吻，设身处地，发为文章……其善于体会，妙于想象，故与杂剧传奇相通。”[18](P32)明确指出两种文类在“代言”层面上的会通。的确，传统小说写人非常看重“代言”策略，即通过摹拟个性化的语言来刻画人物，决定了它也有与戏曲、八股文会通的内在要求以及主动接受八股制艺创作经验和风气熏染的愿望。小说批评家们看清了这一点。如金圣叹在《水浒传》第五十五回的总评中所提出的“亲动心”说打上了八股文“代言”理论的印记：

　　盖耐庵当时之才，吾未知其际也。其忽然写一豪杰，即居然豪杰也；其忽然写一奸雄，即又居然奸雄也；甚至忽然写一淫妇，即居然淫妇。今此篇写一偷儿，即又居然偷儿也。……非淫妇定不知淫妇，非偷儿定不知偷儿也。谓耐庵非淫妇非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳。……若夫既动心而为淫妇，既动心而为偷儿，则岂唯淫妇、偷儿而已。惟耐庵于三寸之笔、一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心，则均矣。[4](P3085-3088)

　　意思是说，小说家施耐庵自然不曾充当过淫妇、偷儿，他之所以能惟妙惟肖地将这些人物角色扮演的图景摄入自己的文本，是因为他具有“亲动心”的本事，这就将问题的实质揭示出来。显然，这一理论是在拿八股文理论来喻说小说叙事、写人之道，并已经触及一个现代社会学所谓的“角色揣摩”问题。常理而言，小说家要使所写人物的语言达到逼近生活原貌，给人以活灵活现之感，必须“设身处地”地体验、揣摩应有的情景，戏曲家更是如此。因此，清初李渔《闲情偶寄》在谈到“语求肖似”时提出了著名的“立心”说：

　　言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。[19](P47)

　　他认为戏剧叙事写人离不开“代言”，而在为人物代言时要想达到“说一人，肖一人，勿使雷同”，戏剧家必须“设身处地”地揣摩角色心理。很明显，这种“代言”理论虽然源于八股文法，但用以评论戏剧却最能发挥效力。当然，文类互参还是双向互动式的，清代叶梦珠《阅世编》卷八曾指出：“子史佛经，尽入圣贤口吻；稗官野乘，悉为制义新编。”[20](P183)小说摹拟人物语言的诀窍又曾经反哺过八股文之“代言”。就这样，小说批评迎头赶上了各种文论交杂并进的文化语境，便顺势与戏曲理论、文法理论互通共融，形成“跨文类批评”之壮观。小说文本批评大量采用“立言”或“声口”、“口气”、“口角”、“口吻”等八股“代言”理论话语，适应了小说写人追求角色化的实情。金圣叹率先带头搬弄这套话语，其评《水浒传》有言：“《水浒》所叙百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”[4](序三，P35)并在正文评点中八九次以“声口”评说鲁智深、李逵、杨志等个性化言论。现代社会学常借用戏剧角色来描述社会生活中的某一类型人物，从而将角色定义为身份或地位的社会期待。其实，“角色”观念在传统小说批评中已自觉或不自觉地流露出来。如“栖霞居士评阅”本《花月痕》第三十八回也有眉批：“是秋痕口吻，亦是秋痕身分。”[16](P906)“口吻”、“身分”都透露出角色扮演的意味。如此批评话语不胜枚举。可见，可供小说批评取譬的“代言”理论脉络较为复杂，人们既直接取譬于戏剧理论，又间或受到八股文理论的影响；而戏剧理论与文法理论尤其是八股文的“代言”理论早已发生过互动性的渗透。其互动的轴心是人物的角色扮演性，强调身份与说话的对位。

　　尤为值得注意的是，围绕角色意识，各种文论话语在“态”这一范畴上达成更深广的聚合。在传统绘画理论中，“态”向来是一个用以称美写人效果的重要范畴。人们常常美称那些有着生动感和逼真感的艺术图景为“有态”，反之则贬抑为“无态”，并由此派生出“多态”、“富态”、“得态”等一系列术语。与此同时，“态”还早已成为一个传统剧论范畴，尤其是对戏剧中关于女性表演的精彩描写，批评者常常施以“娇态如画”之类的评语。[21]基于这种文化背景，李渔在《闲情偶寄》这部戏曲理论中集大成地推出了“态”这一表演学范畴：“吾于‘态’之一字，服天地生人之巧，鬼神体物之工。”[19](P115]不无得意地道出了他发明“态”这一范畴的学术价值。又说：“闺中之态，全出自然，场上之态，不得不由勉强，虽由勉强，却又类乎自然。此演习之功之不可少也。生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态，此理人人皆晓。”[19](P153)这里非但讲女性之“态”，还指出了男性之“态”的戏剧表演性。在小说批评中，“作态”、“习态”等术语便带有角色扮演意味。如崇祯本《金瓶梅》第十八回于“(金莲)扶着庭柱兜鞋”句有旁批曰：“偏作态。”[2](P253)而毛宗岗父子评点《三国志演义》也多次指出了人物“学态”或“作态”等特点，其第四十二回针对孔明对鲁肃前来求援一段而有回评说：“求人之意甚急，故作不屑求人之态；胸中十分要紧，口内十分迟疑，写来真是好看煞人。”[22](P470)总之，古人使用“作态”来评价小说关于人物的描写，言简意赅，意味深长，显示了画论、剧论、稗论之会通。当然，古代小说批评更多地拈用“态”字来评价关于女性人物的娇柔描写。如脂批《红楼梦》第十九回写道：“少时，宝黛回来，命人去接袭人，只见晴雯淌(躺)在床上不动。”庚辰本评曰：“娇态已惯。”[9](P325)而针对第三十七回关于众人与史湘云讨论海棠诗社的描写，靖藏本有眉批曰：“观湘云作海棠诗，如见其娇憨之态。是乃实有其事，非作者杜撰也。”[9](P620)如此等等，不胜枚举。总之，在小说批评中，“态”字大多带有戏剧表演性，是一个难得的“拟于戏剧”的批评术语，且多以“媚”、“娇”等形容词来修饰，充分显示出其偏指女性娇美的特征。既然“态”具有社会表演性，并与戏剧表演相通，那么我们就不妨进而“跨学科”式地运用现代社会学“拟剧论”审视之。[23]

　　在中国古代小说文本批评所取譬的绘画、戏剧、古文等其他文类的话语中，“代言”与“态”这两个关键词有共同的指向，即中国古代小说人物塑造的角色化特征。如果仔细区分，那么“代言”理论主要被用以阐释小说写人中的角色“扮演”性，而“态”范畴则主要被用以阐释小说写人中的角色“表演”性。

　　当然，对在文艺创作中经常出现的文类多样而写法相通现象，前人也已有所认识。如清代焦循《剧说》卷六载：“吾友叶霜林尝云：‘古人往矣，而赖以传者有四：一叙事文，一画，一评话，一演剧。道虽不同，而所以摹神绘色、造微入妙者，实出一辙。”[24](P211)这段话就明确指出小说(评话)、戏剧、绘画以及古文等在“摹神绘色、造微入妙”等技法及其效果方面是相通的。

　　四、“跨界取譬”批评的“互释通解”意义

　　谈到传统“跨界取譬”小说批评方法的意义，我们不妨借鉴一下“比较文学”中的“互相阐发”理论。所谓“互相阐发”，“即是说既要看到文学与其他艺术相通的特点，又要看到文学与其他艺术各具特性、因而不能调和的特点。……进行这类研究时，既要注意它们之间的同，又要注意它们之间的异，也就是说，要具有辩证的观点”。[25](P269)归根结底，小说“跨界取譬”批评也是一种“互相阐发”式的批评，其要务之一便是通过评批小说家与史家、画家、文章家在叙事写人等方面的异同，从而加深人们对小说文本的理解和阐释。

　　相对而言，在传统小说批评中，人们最擅长借用“文章家”、“画家”之专业性的术语来解释小说写法，或借诸家专业术语来为小说的各种笔法作多重注脚。如袁无涯本《水浒传》第十七回在小说所写何涛、何清兄弟的对话处便用了这样的眉批：“许多颠播的话，只是个‘像’，像情像事，文章所谓‘肖题’，画家所谓‘传神’也。”[5](P718)意思是，小说写人物之语言，达到了“像情像事”的境界，而这个意为合情合理、活灵活现的“像”字，在文章家那里叫“肖题”，在画家那里，则被称之为“传神”，尽管各有行话，但大意却是相同的。通过如此这般的互相解释，批评家就很减省地将道理讲清了。另如，《红楼梦》蒙府本第七十二回的回前评有云：“此回似着意，似不着意，似接续，似不接续，在画师为‘浓淡相间’，在墨客为‘骨肉停匀’，在乐工为‘笙歌间作’，在文坛为‘养局’、为‘别调’：前后文气，至此一歇。”[9](P1118)在这里，批评者没有专门为小说之“似着意，似不着意，似接续，似不接续”进行如何如何的笔法命名，只是分别拿画师、墨客、乐工、文坛之术语来作比附喻说，让人们去意会心解。另外，小说批评家们还常常用“此史家××之法”、“此画家所谓××法”、“此真文章家所谓××之法”等话语来“对号入座”，即把小说写法对应于史家、画家、文章家之法，或拿诸家之法来直接“指示”或“比附”小说之法。此外，有的批评家用“正是”、“此即”、“此真”等口气来直接将小说“××法”坐实为文章“××法”或绘画“××法”等，都是以其他文类笔法来阐释小说笔法的显例和标志。

　　当然，传统小说“跨文类”取譬批评在与其他文类或门类进行“相互阐发”时，是既讲“同”，也讲“异”的。讲“同”便于对照理解、巩固印象，而讲“异”则有助于突出小说文本结撰技巧和效果之超越。为此，批评家们经常发出类似这样的声音：小说写人“如画”而“胜画”，“似史”而“超史”。如北宋赵令畴《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》在评价小说《会真记》所塑造的崔莺莺形象时说：“夫崔之才华婉美，词彩艳丽，则于所载缄书诗章尽之矣。如其都愉淫冶之态，则不可得而见。及观其文，飘飘然仿佛出于人目前。虽丹青摹写其形状，未知能如是工且至否？”[26](P142)这里所谓的“不可得而见”的“都愉淫冶之态”，就是“气韵”、“神态”，而“飘飘然仿佛出于人目前”则是通过写人物的姿态所达到的传神效果，而就这种传神效果的“工且至”而言，又是“丹青描写其形状”所不可企及的。又如，容与堂刻本《李卓吾先生批评忠义水浒传》第十三回回末总评曰：

　　水浒传文字既妙，转换又神，如此回文字形容刻画周谨、杨志、索超处，已胜太史公一筹；至其转换到刘唐处来，真有出神入化手段，此岂人力可到？定是化工文字，可先天地始，后天地终也。[13](P107)

　　在此，批评者为称扬《水浒传》所达到的高度至少取譬“史家”与“画家”之写人水平来比照，既突出其刻画人物超越了《史记》，又强调其“出神入化手段”也是画工难以企及的，如此才能堪称流传千古的“化工文字”。其第二十一回回末总评也说：

　　此回文字逼真，化工肖物。摩写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画心上；不惟能画心上，且并画意外。顾虎头、吴道子安能到此？[13](P406)

　　这里所谓的“眼前”自然是指“形”，而“心上”、“意外”则是指“写心”的两个层次。的确，受到表现形式的限制，画家能活现可观可感的“眼前”，而拙于表现“心上”、“意外”，其他文类也各有所长，各有所短。相对而言，戏剧长于展现“眼前”，散文长于倾诉“心上”，诗歌长于表现“意外”，而小说这种文体却具有全方位包揽表现“眼前”、“心上”和“意外”的功能，这是连顾恺之、吴道子这样的工笔人物画家也难以企及的境界。另外，《虞初志》卷五之《莺莺传》篇末有题名“李卓吾”的评语说：“尝言吴道子、顾虎头，只画得有形象的。至如相思情状，无形无象，征之画来的欲真，跃跃欲有，吴道子、顾虎头，又退数十舍矣。”[27](卷五，P8)再次指出画家只能提供“有形象的”硬件，至于“无形无象”的“相思情状”这种软件，在小说家面前，即使连吴道子、顾恺之这样的大画家也不免相形见绌。金圣叹《读第五才子书法》也有言：“某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着性子去，削高补低都由我。”[4](P6)可见，金氏解读小说也是自觉以史传作为参照系的，他一方面通过攀附正史来提高小说地位，另一方面又强调小说“因文生事”的优越性。总体而言，小说批评在谈到叙事与写人所达到的高度时，总是喜欢拿绘画、史书等他类文体作比照，不仅对应性地把小说法与绘画法、史传法作理论上的比附，而且还通过对它们的比照以突出小说这一文体在叙事、写人方面的优势。

　　总之，取譬其他文类话语对小说文本展开“跨界批评”的功能和意义是多重的，它既有利于评论者通过“相互阐释”简洁明了地阐释和评批小说文本，又有益于读者准确地理解并把握小说文体较之绘画等其他文类在叙事、写人上的优势，还便于当今研究者据此顺藤摸瓜、探本求源，以更好地清点或整理中国的叙事、写人传统。



　　注释：

　　①“跨界取譬”批评自古有之。如清代章学诚曾指出：“古人文成法立，未尝有定格也。传人适如其人，述事适如其事，无定之中，有一定焉……法度难以空言，则往往取譬以示蒙学，拟于房室，则有所谓间架结构；拟于身体，则有所谓眉目筋节；拟于绘画，则有所谓点睛添毫；拟于形家，则有所谓来龙结穴。随时取譬，然为初学示法，亦自不得不然。”见章学诚著，叶瑛校注：《文史通义校注》，中华书局1985年版，第509页。此所谓“拟于房屋”即为与建筑学之跨界，“拟于身体”也就是与生理学或医学之跨界，“拟于绘画”自然是与绘画之跨界，而“拟于形家”则是与堪舆学之跨界。不难看出，此采取“跨界取譬”策略来言说古文的“适如其人”的“传人”(写人)法度和“适如其事”的“述事”(叙事)法度。

　　②近年不断有人分别就小说批评所跨越的书法、论说文、画学、戏曲、文章学以及八股文等门类、文类展开研究，如张世君：《明清小说评点的书法入思方式》，载《暨南学报》2001年第5期；邱江宁：《八股文“技法”与明清戏曲、小说艺术》，载《文艺研究》2009年第5期；陈才训：《文章学视野下的明清小说评点》，载《求是学刊》2010年第2期；等等。但大多仅针对某些门类，且多针对叙事文本而忽略写人文本。

　　③蒋寅指出：“古人很早就注意到在诗词曲之间，在古文和时文、辞赋和史传之间，甚至在韵文和散文两大文类之间，普遍都存在着互参现象。”参见《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》，载《中国社会科学》2008年第5期。