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　　“名角制”指的是以名角作为班社组织和运营核心的班社体制。它和宋元以来传统的“角色制”班社的区别在于：“角色制”班中的演员不论工于哪门角色，也不论有名与否，他们的地位是对等互补的；“名角制”则强调名角在班中的地位和作用，名角与其他演员呈现等级森严的金字塔结构。

　　京剧艺术直接承袭自“角色制”的徽班，班社体制为何却形成了与传统根本相异的“名角制”？

　　长期以来，我们习惯将这一班社体制的演变视为戏剧艺术自身发展所必然经历的扬弃，并由此对“名角制”的优越性进行了充分阐发。然而，如果能够重新审视历史，不难发现，体制的更替不是偶然的，并不仅仅依据事物自身发展的规律，而是有其复杂的社会历史背景。在“名角制”的形成过程中，一些容易被忽视的外部因素，如康乾之际的戏剧转型、咸同以来的内廷演剧、清末盛行的商业性戏园演出等等，可能发挥了更重要的、乃至决定性的作用。

　　在中国历史上，戏剧演员的社会地位长期以来都是十分低下的。但在清代康乾之际，中国民族戏剧发生了一次影响深远的转型：传奇时代的结束和花部戏剧的崛起，使得文士阶层逐渐丧失主导戏剧发展的地位，演员的社会地位虽然没有根本变化，却一跃成为戏剧活动的主体，这一转型为“名角制”取代“角色制”提供了可能。事实很明显，在清中叶以前，戏剧史上有关演员的记载并不太多，这些有幸被记录下来的，多半也是因为和文人相关；而从《清代燕都梨园史料》所收集的关于乾隆以后京师剧坛的记载来看，历历皆是演员的姓字、籍贯、师承、技艺等等。只有当演员成为戏剧活动的主体，个别演员才可能凭借较为出众的技艺，而成为一个班社中凌驾于他人之上的名角，以名角为核心的“名角制”才有形成的可能。

　　清代康乾之际的戏剧转型，是京剧班社“名角制”形成的大背景；而咸同以来以京剧为主的内廷演剧的风行，又在很大程度上提升了演员的声名，从而推动了“名角制”的形成。咸丰十年三月起，内廷演戏机构昇平署不再从南方选召民间艺人，而由总管、首领太监等在京城戏班挑选。能够被选入昇平署的无疑都是当时最走红的名伶，而“内廷供奉”的头衔又反过来进一步提升他们的名气，平时搭班演出也更受观众欢迎。

　　此外，商业性戏园大量出现，并成为徽班、京班的主要演出场所，则成为京剧班社“名角制”形成的直接推动力。

　　咸同以后，到商业性戏园看戏已经成为整个北京城上至王公大臣、下至贩夫走卒最大的娱乐活动。商业性戏园演出和传统的乡间庙台演出、私人厅堂演出有着显著差异。乡间庙台演戏多是乡民为酬神祈福或祭祖驱邪而举行，一般是向戏班提前约定戏目；私人厅堂演出则多为士夫缙绅娱宾宴客或婚丧庆祝时所设，一般是主客当场点戏。在这两种情况下，戏班在剧目选择方面都没有多少主动性。商业性戏园则不同，在竞争激烈的情况下，为了提高上座率，获取更大的商业利润，戏园和戏班都会充分考虑观众的口味，迎合观众的需求。同时，随着商业性戏园数量的不断增加，戏园之间的竞争日趋激烈，为了扩大宣传效应以招徕更多的观众，演出海报的形式发生了很大的变化，从最初的只列戏名，到戏名之外兼列人名，以至演员越来越显赫，最终跃居戏名之上，形成人为主、戏为次的局面。

　　从根本上来说，“名角制”的形成是外因推动的产物，而不是京剧艺术自身发展的必然。艺术往往只是为社会的需要提供可能，然而这种变化反过来又会深刻地影响艺术本身。认识到这一点，对于此后百年煊赫的京剧史，只见名角，难见戏剧，终不能摆脱卖弄技巧而远离艺术之垢病，也就不难理解了。

　　（黄维政摘）