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中国新闻网 2011年07月14日 16:24　来源：文艺报　

　　“地母”、“莲花”与“龙女”

　　从《雪花与秘扇》看西方人眼中的中国女性

　　改编自美国华裔女作家邝丽莎同名英文小说的电影《雪花与秘扇》(Snow Flower and Secret Fan)，不是一个可以一望片名而知内容的影片。

　　小说的背景是太平天国前后的湖南瑶族村寨。“雪花”是叙事者百合的“老同”——同年同月同日生、终其一生一对一、彼此忠贞甚于夫妇的结拜姐妹，“秘扇”是“老同”结义的信物，她们在上面用当地女性专属的秘密文字“女书”记录、交流人生重大时刻的体验：这把折扇上的第一句话是7岁的雪花问百合是否愿与她结为老同，最后一句话是雪花病故后，痛悔交加的百合写下雪花已“飞上了云霄”，愿百年之后“可以一同翱翔”。


　　有趣的是，雪花本不是花，为什么不用这个词的惯用翻译？只能说，长久以来以花命名中国女人，是一种西方人的思维惯性。原作者虽然有华裔血统，但无论是小说还是电影，观看中国的方式都打上了东方主义的印记。

　　“花”与“扇”的民俗展示

　　电影增添了现代上海的时空维度，在韩国长大的雪花家族后人索菲亚，与上海本地女孩尼娜演绎了一段与百合雪花二人相仿的姐妹情谊：儿时家境优裕的索菲亚和雪花一样家道中落、潦倒度日，个人际遇的白云苍狗之变，几乎毁灭了她与尼娜之间本已超越其他一切社会关系的女性情谊。《雪花与秘扇》成了索菲亚笔下的家族传奇。在她出车祸昏迷后，尼娜在病床前读起索菲亚的手稿，一个半世纪前的故事与尼娜的回忆穿插行进。

　　民俗电影中的民俗不是一个中性的概念，这种展示之所以吸引眼球，瞄准的是东方与西方、旧世界和新世界有高下之判的差异性；受众是渴望在一个古老的国度寻觅东方奇观的西方人。以强者自居的他们，想看到的是一个贫穷、愚昧、有异域风情的“他者”。而中国第五代导演一度以欧洲三大艺术电影奖项的评委会为目标人群，不遗余力地这样想象中国。

　　虽然邝丽莎自诩华裔，但她作为作者的文化身份，只能是一个对中国传统抱有善意的西方人，《雪花与秘扇》与中国第五代导演作品“自我殖民”的不同显而易见。第五代的民俗大杂烩，也是避开西方人看厌了的大城市，专门深入穷乡僻壤寻觅落后玩意儿，但这些传统时而也在宏大的叙事中迸发出丰沛而强劲的生命力，寄托了作者沉郁的民族复兴愿景。

　　反观同时代的《末代皇帝》，叙事不可谓不宏大，但投向傀儡皇帝溥仪的目光不是批判，而是同情。镜头在今昔的交错闪回之间，每每都以“开开门”的呼喊串场，仿佛溥仪一直是一个不能自主的小孩子。他的卖国行径是由于他身为“历史的人质”身不由己，这是只有“外人”才能安然自处的立场。

　　《雪花与秘扇》也是以这样饱含同情的笔触，来描绘一个多世纪前那些被禁锢在家里的中国女性。书中比“女书”更有存在感的民俗符号，也可以说是全书真正的主角，是“三寸金莲”。

　　在情节设置上，一双完美的小脚，让百合成了名门望族的长媳，地位上的差距让她与雪花渐行渐远；在审美趣味上，电影人物大体上符合西方人对古老中国女性的想象，她们是饱经折磨，仍温婉坚韧，并保持强大生殖力的“地母”。

　　欲望与恐怖的梦乡

　　小说中，百合缠足时母亲一段宛如箴言的话反复回响，俨然全书主旨。她一边扯动百合“断裂的脚趾骨”，一边说：“只有经历过痛苦才能拥有真正的美丽，只有经历了煎熬才会拥有真正的平静。”

　　作者隐隐宣扬，传统女性从封闭而顺从的苦楚人生中孕育的精神力量，今人仍可以汲取。这不由得让人想起赛珍珠的《大地》(The Good Earth)及其同名电影。女主人公阿兰是个嫁给穷苦农户的伙房丫头，无论是饥荒还是小康，是乱世中协助丈夫，还是发家后被丈夫冷落，她都只求奉献、恪守妇德，是理想女性的化身。她的丈夫王龙说，“她就是大地！”

　　《大地》在诺贝尔奖和奥斯卡奖上斩获颇丰，并于1937年上映时取得了2500万美元的惊人票房。它在西方主流社会、尤其是在美国的成功，原因可能在于阿兰夫妇的自耕农发家史，暗里赞颂的是美国清教伦理。

　　赛珍珠和邝丽莎来到了中国，搞了点农学和人类学调查，回去就推演出几部中国农村题材小说，隔膜和误读是免不了的——谁告诉邝丽莎丈夫去世了，正妻就要被卖掉？但在观摩与同情中挖掘传统中国的文化价值，百年来已至为友善了。

　　有人说过，“在西方文化的中国形象中，中国并不是一个实在的国家，而是一个隐藏了西方人欲望与恐怖的梦乡”，是他们投射假想敌的容器。

　　一个多世纪以来，西方影像中的中国女性形象，“地母”并不多见，“莲花”与“龙女”才是主流。“莲花”的另一个名字是“中国娃娃”。“莲花”是“蝴蝶夫人”这一戏剧形象在电影领域的变体，从默片时代开始，电影里叫“莲花”的中国女人，就如同小学作文里的“小明”、“小红”一样常见。

　　“莲花”的关键词是柔美、脆弱与牺牲，她们倾慕西方文明，帮助在中国的白人并与之相恋，而白人最终会抛弃她们。最有名的一位“莲花”，是1922年华裔女演员黄柳霜出演的《海逝》(Toll of the Sea)中的女主人公，她的结局是投海而死。也许是这部影史留名的彩色电影，让学界将这类程式化的角色如此命名。

　　“龙女”走到了“莲花”反面，她们通常是 “傅满洲”(程式化的中国男性角色)的助手，神秘、诡诈，不值得信任，实施攻击西方文明社会的邪恶计划。1931年《龙的女儿》(Daughter of the Dragon)一片里傅满洲的女儿一角激发了漫画家米尔顿·卡尼夫的灵感，他的系列漫画《特瑞与海盗》合成了“龙女”这一新词。

　　无论是“莲花”还是“龙女”，还有一个共同的名字：“艺妓”，她们似乎永远没有家族的管束，白人可以随意获取她们。颇具讽刺意味的是，表现中国农村大门不出、二门不迈生活的《雪花与秘扇》，将“花”与“扇”的意象叠加，无疑会使西方观众想起《蝴蝶夫人》和《艺妓回忆录》。这样的中国女性，难道不是来自想象吗？

　　东方是西方？

　　也许，有人会反驳，对“黄祸”的恐惧确有现实基础，这就是义和团大战八国联军。这是西方世界与中国在近代的有切肤之痛的“第一次亲密接触”。

　　然而，傅满洲与他的女儿一直活跃到上世纪70年代。李安的《卧虎藏龙》中的玉娇龙，也还是“龙女”，还是难逃一死。义和团已经是百年前的事了，西方的电影工作者为什么数十年如一日，在银幕上讲述“傅满洲”和“龙女”怎样意图颠覆西方文明？

　　“黄祸”的理论支持，还在19世纪后半期的种族主义。种族主义者从达尔文进化论得到启示，用种族来划分人群，并认为种族有优劣之分，优胜劣汰，适者生存。

　　可以说，近代以降，维护白人血统的纯洁性，是东方题材的题眼。1918年公演的舞台剧《东方是西方》(East is West)很是典型。美国驻华大使之子与中国少女明娃相爱，最后大家发现原来明娃是西班牙传教士的女儿。“东方永远也不可能成为西方”。如果没有揭示自己的白人血统，明娃按规矩是不可能活到剧终的。

　　黄柳霜有一句话，她不无辛酸地说：“(在银幕上)我已经死过一千次了”。在她的时代，这绝不是艺术的夸张。男性角色也一样，怀疑血统不纯常常构成剧情矛盾的主线，能摒除中国血统的，可以大团圆结局；被证明混血的，是死路一条。

　　1957年出版的小说《苏西黄的世界》及其同名电影，是“莲花”在流变中的里程碑。第一次，一个“艺妓”在银幕上不仅不用死，还得到了一个白人的爱情。今天的观众看到与澳洲演员休·杰克曼在《雪花与秘扇》中发生过感情纠葛的全智贤在片尾睁开了眼睛，想不到作为一位黄皮肤女性，比起在B级片中死过千百次的前辈们，这是多么大的幸福。

　　东方与西方，在东方主义的殖民话语中，是落后与进步的同义词。这也解释了为什么20年来中国电影失去了表现城市的能力。大都市的灯红酒绿对于西方人而言司空见惯。他们不想看，我们就不拍，长此以往，就抓不住中国城市的魂儿了。

　　西方人掌镜的电影中，中国的城市更为失真。《北京等待》《功夫梦》里的北京，让多少人跌破眼镜：这是我们每天生活的那座城市吗？《雪花与秘扇》的古代部分，将原著小说人类学观测报告一般的平板叙事，只抓取只鳞片爪，已经让人感觉隔膜了；占用了大量篇幅的现代部分情节上前言不搭后语，主人公们活动的城市比《盗梦空间》里筑梦师造出来的还虚幻。

　　长期妖魔化的叙事，曾经阻断了西方理解东方的路径。而打通这条路，远远比阻断艰难得多。(苏宛)