对《最后的木琴师》的文化人类学解读与反思- [url=]2006-11-27[/url]
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- 作者：黄婉
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对《最后的木琴师》的文化人类学解读与反思
--体裁与“真”：剧情片能否成为音乐文化研究之佐证？
文/黄婉
《最后的木琴师》电影海报
晓风摇曳紫竹林，水波唱游椰树影。
竹笛翻转柔美调，木琴轻叩温润音[1]。
泰国剧情片《最后的木琴师》（又名《序曲（The Overture）》）用东方唯美主义艺术镜头带我们进入佛香袅绕的国度，这部于2004年获奥斯卡提名的影片以插叙的手法讲述了泰国南部发生的一个浪漫美丽的传奇故事。19世纪晚期，南方乡村诞生了一位优秀的传统音乐艺术家--木琴乐师索恩（Sorn）。索恩有超凡的音乐悟性，他跟随民间艺人学习木琴（Ranat / Xylophone），命运虽曲折跌宕，但在锤炼中他不仅成长为一名优秀的木琴师，还赢得了一生的至爱。索恩在竞技中经历了失败与挫折，但最终获得宫廷乐师的最高荣誉。剧终处，花甲之年的索恩痛恨泰国政府在二战后强制推行的“西方化”文化改革进程，担心政治高压下传统音乐要蒙遭厄运，他无惧个人安危用尽最后的力气奏响木琴，生命在琴槌疾驰中走向了终止。时代帷幕落下，历史尘埃落定，索恩在泰国人民的集体记忆中成为永远的英雄。艺术片的唯美镜头，浪漫主义的传奇剧情，或柔润或激越的木琴音乐，加之以好莱坞式的镜头与剪辑成功地“没收”了观众全部的理智，人们在艺术的无限渲染中“沉沦”。无可争议，这是一部成功的艺术电影。
作为《音乐文化的视觉方法》教学内容之一，《最后的木琴师》在学者眼中的价值必然有别于普通观众，文化人类学视域折射出影片的别样趣致。作为音乐文化研究的手段，视觉人类学的理论和实践经历着一个不断发展的过程，如今剧情片也被应用于音乐文化学术研究中。真有幸自己的思考力未被好莱坞式的镜头画面“洗劫”一空，懵懂中意识到一个有价值的话题：“真”是什么，剧情片体裁的“真”能否作为民族音乐文化学术研究的一个佐证？鉴于此，本文将借对故事出处，人物，木琴及木琴表演实践等的文献考证切入，深入到时代文化主题的传承和变迁的思考层面，来试图脱离懵懂上升至对《最后的木琴师》的“真”和它的学术价值作一点浅显思考。
一）什么是“真”：古希腊哲学家亚里士多德在《诗学》中说 “诗人摹仿...必须求其相似而又比原来的人更美”。（这意味着艺术行为的“真”具有再现和创造两层含义，即再现现实的真实和创造艺术的真实两层含义，因此艺术比普通的现实更高，艺术事物比原来的更美[2]。） 中国先哲最早在《周易》中提出“言、象、意”。（暗指三个“真”的层次：形式真、形象真、意蕴真，其中，言和象是表层的真，而意蕴就是追求的深层的真[3]）。近现代英国人类学家J.G费雷泽在《金枝》中概括出人的世界观念体系和行为体系所遵循的“巫术-宗教-科学”的发展公式[4]。显然，“真”的追索也伴随着人界和自然界的分立走过一个漫长历史过程。远古巫术信奉纯粹客观的，外在于人的绝对自然之“真实”；中古宗教追问纯粹主观的，彼岸理想的绝对超验之“真在/圆满”；近代西方科学以“理”（即所谓的学理解释性框架）为链串起孤立“事实”以求解理智的，为人感性所用的知识之“真理”。此外，现代人本主义者还推崇个体内在的，主观信念的无“理”之“本真”[5]。（但，从自然的“绝对事实”到彼岸的“绝对真理”，都解决不了现世人的问题，只有为人情感和信念所用的“真理”和“本真”才有意义，因此不同学术领域采用不同的解释性框架，以求据“理”力争（求真））。可见，对“真”的把握大致分为两个层次：再现还原的表象“真”和表现创造的意蕴“真”。（本文将会两次插入影片相关文献考证，从两个层次的真的比照来证明作为音乐文化学术研究手段之一的艺术电影《最后的木琴师》的学术价值。）
插入影片考证1，再现还原，表象的“真”
剧情考证：《最后的木琴师》在人物，地点，基本事件上虽然有艺术处理和改编，但基本符合历史事实。相关泰国音乐历史资料中的确记载了一位优秀木琴演奏家，作曲家，和教育家銮·巴滴·派洛（Luang Pradit Phairoh）和他传奇的音乐人生，他的后人依然活跃于今天的泰国音乐界：銮·巴滴·派洛出生于1 9世纪晚期，曾任泰国拉马六世王朝的宫廷木琴乐师。 泰国民间艺人通常通过在竞赛中拔得头筹以换取走出乡村，到皇家剧院作御用乐手的机会，銮·巴滴·派洛正是凭借此举成为拉马六世王朝的宫廷演奏者[6]。
木琴，木琴表演实践，风俗等考证：通过将影片提到的细节和以下文献资料记载的事实相对照后发现，影片中对于各种木琴，木琴表演实践，演奏礼仪，程序，传承方式，木琴在泰国音乐中的地位，木琴的社会功能，音乐风俗等都作了较为忠实地再现和还原。
选译自《新格罗夫音乐词典》木琴条目：“（泰国木琴Ranat ek是泰国非常重要的一种传统乐器。Ranat ek常见于pi phat和mahori乐队中。在某些pi phat乐队中还会见到一件较大的泰国木琴，Ranat Thum [7]。如下图）”
泰国传统装饰性旋律乐器-泰国木琴（上Ranat thum /下Ranat ek）
选译自《嘉兰德世界音乐百科，东南亚卷》泰国音乐部分：“（本地人相信泰国木琴是唯一的源自本土的传统乐器...有观点认为正是因为木琴讲究集体合作，缺少明星，因而在西方流行音乐冲击下，木琴传统在现代走向衰落...传统的木琴技艺训练要经过很长时间练就，学生住在老师家里，老师通过口传心授，手把手一首首乐曲地教习，从不用乐谱...1987年，著名的泰国传统木琴音乐家銮·巴滴·派洛（Luang Pradit Phairoh）的后人查瑙·萨卡瑞（Chanok Sakarik）发明了传统木琴演奏教学用电脑乐谱...泰国木琴演奏必须遵循一定礼仪：双手合什，脱鞋子，头要低过老师，每支曲前要演奏一首wai khru礼仪乐曲献给老师和前辈[8]。）”
国内著述节选：“木琴属于泰国传统装饰性旋律乐器木排琴，泰语Ranat ek,发音琴键用木头制成，下方有船形的共鸣箱。共21个琴键，音域宽广可达三个八度。以不同硬度的槌子来敲击获得不同的音色。或明亮，清脆；或柔软，温和。是传统乐队的主奏和指挥乐器，也常用作独奏[9]”；“泰国的乐队不设指挥，由木琴和小钹等起控制作用，每逢喜庆节日，丰收之后，婚礼嫁娶，人们爱用音乐来抒发感情。泰国特有的"圈锣"和"拉娜尔德"木琴常为泰舞孔剧伴奏。艺人常在节日中表演木琴，如每年四月宋干节。节日是集中体现长幼关系和圣俗关系，传递家庭、社会与国家的价值观念与行为规范的日子，期间庙会通常连续三晚有叮叮冬冬的木琴演奏，声音传到几里开外。木琴对于泰国人民具有强烈的凝聚力和民族认同[10]”。
二）体裁与“真”：任何体裁的影片，都以追求“真”为最高目标。因此，区分体裁的标准不是有无“真”，而是如何以及追求何种“真”；评判体裁的依据不是“真”与否，而是“真”是否具有为人所用的价值。
比较地看：不同体裁有相异的“真”解。大致来讲，纪实片追求客观忠实再现现实；纪录片在追求具象再现的同时更多地去发现人文意蕴；剧情片多以抽象的手法表现真实，是为艺术性创造真实；人类学作为纪录片范畴追求的“真”是个历史的过程，如今倾向融合再现和表现，以特有的人类学解释框架把握时代的文化主题，来描写和建构文化现象。
历史地看：同一体裁本身的历史发展中也存在对于“真”的一个不断重新定义的过程。比如以纪录片手法拍摄的人类学片的历史就伴随着对“真”的不断否定，发展而建构起来的。早期追求客观地再现还原，作为资料记录的功能，限囿于记录对象均是无文字，“无历史（当时的误解）”的民族；其后追求诗意地，抽象地，隐喻式地表现，因为记录的是有文字，有历史的社会。面对现实，如何通过镜头解释人类学的“真”，前人的足迹给出了注解。比如：英国功能学派的马林诺夫斯基在《西太平洋上的航海者》中的“结构功能”模式是抽象出来的共时的平面解释框架，但不足以被后人用来代入解释其他文化现象。类似地，美国民族音乐学家瑞斯在《重塑民族音乐学》中提出了“历史建构，社会维护，和个人创造”三模式，是考虑到有文字历史的保加利亚音乐文化的历史因素，而梅利亚姆的“声音，概念，和行为”的三维认知模式不足以应用于他的研究，因而解释音乐文化现象的框架被延伸性地重新建构了[11]。解释性框架是每个人心中的一个标准，对“真”的诠释不再是一元的单向把握，随着历史的发展，对“真”的把握超越了认定主位-客位的简单沟通思想，逐渐肯定了人类学家以影视手段对文化建构的作用，以及表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、价值、政治、权力的关注（庄孔韶，2001）[12]。因此，人类学片的历史发展到今天，已经将志向定位于艺术影片/剧情片式的影像纪录和阐释。
插入影片考证2，表现创造，意蕴的“真”
镜头“修辞”艺术的考证:作为艺术电影《最后的木琴师》不缺少能够直抵人内心深处的感性艺术体验的画面和镜头组合。这些因素很容易导致细节失真现象。在片中常见这样的画面：当木琴演奏至高潮时，雷电交加，风雨大作；当胡姬花飘落水面，在泰胡婉约倾诉中，爱情翩然而至；当钢琴和木琴完美和谐地演奏时，镜头点明东西方本应化干戈为玉帛。这与政府军警铁骑声中的丁咚悦耳的木琴的不和谐以及索恩的离世形成鲜明的讽刺意味。但，东方式艺术影片着重“写意”，细节反而就不重要了。“写意”正是东方式影片追求的“真”。形成反差的是，好莱坞式的影片，细节往往貌似非常逼真，但表现的意蕴和时代文化主题常常是虚构出来的假象。不属于本文探讨的任何一个“真”的范畴。
时代与文化主题的考证：时代与文化主题是不断传递并变迁的。准确把握了大时代下一个民族的价值观，行为方式，思想和意识形态后，影片就应该是有价值的。这是电影的精神所在，也是电影追求的内在意蕴的“真”。历史记载：二战时，泰国政府一味推进西方意识形态，国家施行大规模“文化管制”政策，取缔和禁止传统音乐活动，銮·巴滴·派洛为反对政府打压传统音乐文化政策，坚持同政府抗争[13]。这段历史反映了当时的政治时局下的西方音乐文化和意识形态与地方传统音乐文化的激烈“交锋”。索恩的斗争代表着整个民族共同的心声：他们痛恨泰国政府在二战后强制推行的“西方化”文化改革进程，在面对新的世界秩序与关系中，为保护传统音乐不受政治，强权和西方因素的影响而消失，为保持自身文化的固有魅力，族群内部表现出的一种强烈的“应激”反抗[14]。政府的文化管制，作为一种维持手段终究是要受制于事物发展的内在规律的，泰国人民喜爱木琴艺术，因为他们的努力，木琴艺术才免遭劫难。这正是影片《最后的木琴师》最终想要传达的时代与文化主题之“真”。
《最后的木琴师》无论在再现层面上还是表现力上都显示出不凡的能力，因而能够获奥斯卡提名。影片在重构木琴历史上具有重要的学术价值。实际上，在目前国际各大学院的人类学课程中都把剧情片放在一个重要位置。比如麻省理工学院视觉人类学课程设置就体现了对“真”的不断重新理解下的人类学理论和实践的发展规律：从早期电影的追求真实客观再现到为科学及更高目的之民族志影片，再发展到推崇纪实电影/真实电影与电影小说,电影小说与纪实电影，直到现在要寻找电影文化的未来：剧情片等[15]。作为引申，音乐文化研究的其它领域亦可以参考这种思路，把反映真实的时代文化主题的小说，戏剧，诗歌作为还原重构民族音乐文化历史的一个重要途径。
这一切果然都在“真”的名义下发生了！
注：（本文基于上海音乐学院萧梅教授主讲的《音乐文化的视觉方法》06-07年度第一学期研究生课程部分内容撰写。文章只针对一个知识点进行探讨，因此对于影片的解读未必面面俱到，由于资料匮缺，有些地方的考证未必全面。）
注释
[1]
本文作者题诗一首
[2]
亚里士多德 著《诗学》，罗念生译，人民文学出版社， 2002，第96-97页
[3]
参阅《周易》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于
象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。转引自《纪录片本文层次分析（一）：纪录形式与思维惰性》
[4]
J．G．弗雷泽著《金枝》（The Golden Bough）新世界出版社，2006
[5]
陆杰荣，《论哲学“真实”之规定》，载《哲学研究》03/6
[6]
部分来源于《嘉兰德世界音乐百科，东南亚分卷》第227页，部分来自：中山大学东南亚史研究所编，《泰国史》广东人民出版社， 1986，
[7]
选译自《新格罗夫音乐词典》第15卷木琴（Xylophone）条目，626页
[8]
选译自《嘉兰德世界音乐百科，东南亚卷》泰国音乐，第226-227页
[9]
洛秦著《心&音.com，世界音乐人文叙事》上海音乐出版社，2002年，第68-69页
[10] 中山大学东南亚史研究所编，《泰国史》广东人民出版社， 1986，转引自：中山大学人类学系龚浩群《民族国家的历史时间——简析当代泰国的节日体系》（《他者的世界》2005）
[11]
例证和解释来自萧梅教授的课程内容。
[12]
庄孔韶《文化与性灵》，湖北教育出版社，2001年，第126页
[13]
出处同[6]
[14]
萧梅《田野的回声—音乐人类学笔记》厦门大学出版社，2001，第33页
[15]
麻省理工学院视觉人类学网络课程
参考文献
1）
高清海
著《哲学的憧憬》，吉林大学出版社，1993年
2）
庄孔韶
主编《人类学通论》，山西教育出版社，2002年
3）
雷蒙德·威廉斯
著《文化与社会》，北京大学出版社，1991年
本文转载自http://musicology.cn/papers/papers_923.html
