2011年09月27日 来源：《中国社会科学报》第226期 作者：刘晓明
“地方戏”之所以被称为“地方的”，实际上是相对于中心区或者通行性而言。
为什么会有地方戏？从戏曲形态上看，地方戏的形成表面上是因方言导致声腔变异，但实际上是缘于“地方”对戏曲的“自觉”意识。
从元代到明初，戏曲还只是在都城演出。但到了明中后期，戏曲开始向边缘辐射，其原因正是各地对戏曲产生了强烈兴趣。
地方戏表征差异性和多样性
与中心文化有所差异是地方性的一个特性，而差异性就是多样性。地方戏建立在某种文化异质之上，而“异质”正是多样性的基础。因此，关注地方剧种的意义不仅在于发掘其对当代戏剧艺术的参考价值，更在于保护艺术的多样性。
地方戏从母体剥离后，经过一段时间的演化，不仅在方言、声腔，也在剧目、表演形态等诸方面表征着差异性与多样化。例如，广东海陆丰地区的西秦戏表演中有一种动作叙事抒情法，这种表演方法特别注重用“做工”来表现人物的内心世界，不白不唱，表演生动细腻。虽然诸剧种皆重视“做工”，但很少像西秦戏一样，在长达半小时以上的时间内，只利用手、眼、身、步来叙事和抒情。以西秦戏《重台别》为例，其中一段纯“做工”叙事，包括装轿、上轿、登程、换马的动作戏，长达三四十分钟，里面全无唱念，演员只是在吹乐的伴奏下，以手、眼、身、步表达人物的心理状态，极大地发挥了戏剧表演性的特征。《孙膑大破五雷阵》也有类似表演。
白字戏有所谓的“皮影步”，这种步法是丑行模仿皮影人物的动作而创造的独特身段步法。皮影步的特征是演员手足摆动时讲究“活关死节”，即手足以关节点作机械性摆动，没有曲线、弧线移动。以手臂为例，如全臂摆动，则以肩关节为支点，手臂僵直摆动；如下臂摆动，则以肘关节为支点，上臂僵直不动。这种身段步法，通过把人的动作皮影化，以取得滑稽的效果。皮影步一般包括小走、急走、煞科等一组动作。如《白兔记》“井边会”一场戏中，小将军咬脐郎拿到李三娘的血书后策马奔驰，随从老丑和小丑在追赶时就运用了皮影步的动作，以表现急走滑稽之态。
研究“每一个”地方剧种
需要指出的是，当我们用“地方戏”来指谓一种与“普遍戏”对应的“外地”戏曲时，也就是当“中心”带着自身的背景看待“他者”的时候，会把他者泛化为一种与自己对立的同一种底色，而忽略他者内部的差别。钱锺书曾指出，中西文论普遍存在将他者进行同一性泛化的现象：譬如，在法国文评家的眼里，德国文学作品都是浪漫主义的，它的“古典主义”也是浪漫的、非古典的；而在德国文评家眼里，法国的文学作品都只能算古典主义的，它的“浪漫主义”至多是打了对折的浪漫。在那些西洋批评家眼里，词气豪放的李白、思力深刻的杜甫、议论畅快的白居易、比喻络绎的苏轼——且不提韩愈、李商隐等人——都被“神韵”淡远的王维、韦应物同化了。同样是地方戏，由于地方的特色与发展的情况不一样，差异性的存在方式也不一样。这就是我们需要研究“每一个”地方剧种乃至“每一种”地方文化的原因，从而更细致地观察出“他者”之间的差异性。正是这种“差异”，为我们提供了多样化的重要价值。
显然，仅仅从中心来谈论地方戏的意义是不够的，“地方”不是19世纪法国巴黎人眼中的“外省”，不是“他者”，地方戏的价值也不仅仅是萨林斯所谓通过地方来理解中心的缺失，正如最初的戏曲就是地方戏，“地方”就是“中心”，“他者”就是我们。任何将自身限制为“一种”认识主体，即使是“中心”的认知主体的行为，实际上就是限制我们自身。当我们以“中心”与“地方”两分的方式来看待事物的时候，很容易固化为其中的一种视角，但实际上二者不仅是互动的，也是相互主体性的。“地方戏”在为“普遍戏”提供艺术源泉的同时，也随时做好了取代其位置的准备。
“将逝之物”关乎当下生存
“地方戏”往往意味着“过往”，甚至意味着“濒危”，似乎是一种无意义的将逝之物。但正是这样一种将逝的东西却关乎当下的生存。关注濒危剧种就是关注一种将要逝去的文化，而关注逝去的文化就是关注此在生活的恒久性。一种将逝的东西在怎样的意义上关乎当下的生存？这本身就是一个悖论式的问题。从辩证逻辑的层面上看，“逝去性”就是一种“永恒性”，当所有的事物都无法避免成为一种历史时，“逝去性”就获得了永恒。正如黑格尔指出的：“规定了的否定，所以同样也是一种肯定。”但我的意思并不在此，我想说的是，关注将逝也就彰显了当下那些具有存在价值的东西。当下的存在是以整体方式而存在的，生机与暮气并存，那些具有生命力的因子需要在濒危的参照中方能显现，这也是我们关注“过去”、关注“历史”包括研究“地方戏”的一个重要的动机。海德格尔在谈到“向死存在”时指出：“死人的不在世却还是一种存在，其意义是照面的身体物还现在存在。”为什么死人的“不在”依然“存在”呢？这是因为死人在“现在”现身，进入当下眼光，成为此在的存在。
事实上，当人们确立“濒危”之际就已先在地肯定了当下性。在生活中，每时每刻都有曾存在过的事物在悄然地远离我们。为什么我们不认为它们在“濒危”呢？这是因为它们对我们毫无意义。换言之，只有对我们有意义事物的将逝才会让我们感到其“濒危”。 正如荷兰学者克里斯·洛伦兹所指出的，语言对事实的“所指性和对应性都是相对的并内在于特定的概念框架”。这种“特定的框架”就是当我们确定“濒危”的事实时，已根据当下的价值判断预设了“濒危”这一概念所指称的对象。因此，“濒危”的事物不是一种单纯的客观事实，而是当下意义映照下的产物，是一种对象化的存在。
更重要的是，不仅是我们发现地方戏，而且是地方戏发现我们。或者说，作为关注客体的地方戏不仅是被解释性的，而且是解释性的。正是在对地方戏的保护和深化了解的过程中，我们曾经用来观照“地方戏”的当下“意义”从潜意识进入意识而被我们“唤醒”，一些不曾注意的价值也在这一过程被重新“发现”。从此意义上说，地方戏照亮了那些普遍流行的戏剧样式乃至艺术样式，因为其在本质上是一种与他者的共在。
（作者单位：广州大学俗文化研究中心）
