体裁与语境：重读《诗经》
读书心得：《诗经》。版本：《毛诗正义》，阮元校刻：《十三经注疏》，中华书局2009年影印本。并参考 马乘风译注：《诗经今注今译》，台湾商务印书馆2009年新版。
韩高年：《〈诗经〉分类辩体》，上海：上海古籍出版社，2011年。 叶舒宪：《诗经的文化阐释》，西安：陕西人民出版社，2005年。 陈致：《从仪式化到世俗化：〈诗经〉的形成》，吴仰湘、黄梓勇、许景昭译，上海：上海古籍出版社，2009年。
《诗经》的体裁和文本来源问题刍议
《诗经》的成书一直困扰后世学者，人们在“删诗”、“献诗”、“采诗”等假说间各取所需。成书尚且不知，《诗经》的来源问题就更为复杂和难以探知。诗三百文本的来源一定早于“成书”时间，即公元前6世纪下半叶。《诗经》的来源或者形成直接关乎《诗经》的文体问题。传统的《诗经》体例，大致分为“风”、“雅”、“颂”三部分，还可进一步细分为二南、国风、小雅、大雅、周颂、鲁颂、商颂七部分。如何不受这种沿袭千年的体裁论的干扰，探究《诗经》问题的本质，成为值得讨论的问题。
关于《诗经》的文体，韩高年的《〈诗经〉分类辩体》是代表目前《诗经》文体研究最高水平的著作。他“悬搁”了“风雅颂”的论争，着眼于形式、内容、地域的分类。形式上，四言体是《诗经》的标志。四言的选择是语言、乐器音阶、舞蹈、审美心理相结合的必然结果。内容上，诗经的农事诗、史诗、燕饮诗、战争诗、哲理伦常诗、风俗诗是其最显著体裁划分。这些文体的集结是夏商周三代文化酝酿的成果，是文化精英充分吸收民众智慧和历史传统的结果。在地域上，韩氏着重探讨了《王风》、《周南》、《召南》、《陈风》、《郑风》的地域问题。
韩高年的创建在于，注意到周代生活主题的表述形式不同。“周代社会生活中的祭祀、战争、农事、婚恋等社会生活的主题构成《诗》的主要内容层面，而上述主题在当时社会生活中的表述方式很不同，这就使得它们在《诗》中呈现出不同的诗体样式。”（韩高年：前言P6） 他引入“口头程式理论”研究《大雅》五篇周族史诗和《商颂》三篇商族史诗，这是一个重要的突破。但是，韩高年的著述仍存在一些缺憾，例如对口头诗学理论的不熟悉，对活态文本的忽略等。
对《诗经》形成和来源的问题，叶舒宪的《诗经的文化阐释》和陈致的《从礼仪化到世俗化：〈诗经〉的形成》是两部最具代表成果。叶舒宪运用“三重证据法”充分阐释了《诗经》文本的“法术思维”、“信仰和观念基础”、“主题言语能力”的问题。（叶舒宪：P32-33） 其缺憾在于逻辑不够严密，所用材料的综合论证力度不够。陈致因其文献、考古、小学、海外汉学的研究背景，使其能够站在更为扎实的文献、文物、海外研究、古文字基础上，用王国维“二重证据法”阐发《诗经》的形成过程。他提出：（《诗经》）“最初经历了一个从礼仪化到世俗化、从标准化到地方化的过程，才得以将不同的文化遗产融为一体。” （陈致：P17）
事实上，南、风、雅、颂所代表的文体特征，包含了不同地域、不同族群、不同文化传统的音乐文学形式。例如“宗庙之音” 的“颂”，它是一种将祭祀仪式、祭歌、乐舞、祭祀场所、参与祭祀人员等要素综合在一起的文本。《毛诗序》说“颂”的文体功能是：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”（《十三经注疏》本） 《诗经》所记载的主要是祭歌的“辞”部分。这些“辞”只有还原到文本语境的演述场域 中，才能洞见“颂”的庄严和感染力。
例如，《商颂•那》诗，就是一个典型的表演文本：
猗与那与，置我鞀鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。（舞者起舞，打击乐器表演。）
汤孙假奏，绥我思成。鞀鼓渊渊，嚖嚖管声。（击鼓，吹管乐，并歌，伴小舞。）
既合且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。（编磬加入，合奏。）
庸鼓有斁，万舞有奕。我有嘉客，亦不夷怿。（庸加入，万舞表演。）
自古在昔，先民有作。温恭朝夕，执事有恪。（唱赞美诗，歌颂祖先。）
顾予烝尝，汤孙之将。（终场合唱。） 【1】
阮元和王国维都曾言及“颂”有“舞容”，即颂诗具有表演的仪态的反应。在《那》诗中，音乐、舞蹈、祭歌、仪式组合成了一次祭祖大典的表演文本。于是我们不能简单地说“颂”就是“祭歌”，因为文本中不仅有商汤勇武的传说、赞颂祖先的诵辞，还有小舞、万舞的舞蹈表演，更有鼓、管、磬、厥、庸等古代乐器的演奏。不仅如此，这个文本的“演述场域”还包括了演述者（表演者）的在场、仪式传统的在场、表演程式的在场、受众的在场和研究者（记录者）的在场。【2】
离开了文本语境和文化语境，诗三百各个篇目的文体特征就容易流于片面。二南与国风的分别，如果仅仅从“词”的书面文本来看，似乎并无分别。但是，如果考虑二南是关中音乐与江汉流域音乐的“涵化”的产物，二南就有明显的“演述传统”和“族群文化”的区别特征。“从西周初年开始在江、汉、汝流域先后分封了不少姬姓诸侯国。”（韩高年，序P1） 这说明河流水系的沟通和西周的分封制度造成了以秦岭为中心的区域，在西周时期出现文化上的交流甚至融合。今天，陕西汉中、安康等地的方言，明显带有西北方言和西南官话兼容的特点。《周南》、《召南》文本的来源地大致就是今天的湖北、陕西南部、河南西南部。二南诗所表现的爱情、婚姻主题，不得不让我们联系到楚文化香艳阴柔的气质。口头诗学“语境（context）”概念的引入，能帮助我们跳出儒学教化的窠臼，对《诗经》的体裁有新的认识。
《诗经》文本的语境不尽相同。大体上，可以分为十五国风、二雅、三颂这三类文化语境。由于文化语境的不同，文本呈现的演述场域就不同。由此分出了史诗、祭祀歌、农事歌、燕饮歌、战争歌等内容的差异。但是就文本语境而言，《诗经》大多数作品都有共同特点，即音乐、舞蹈、仪式与语言的结合。历来关于《诗经》就有“诗乐舞一体”说，但大多不能言其实质，并且往往将祭祀仪式与乐舞分开讨论。《诗经》只不过是“诗、乐、舞、祭”一体文本的典型代表。我们暂且将这样的文本命名为“古歌体”。“古歌体”的活态文本不仅是文学的早期文体形式，更是延绵至今，但往往被人为割裂的体裁。因此，考察“古歌体”就需要跳出传统《诗经》研究的束缚，在更为广阔的视野中，探讨这一体裁的文体文体。
【1】此演出序列参考了王国维：《说周颂》（《观堂集林》卷二，中华书局1959年版。）和陈致：《从仪式化到世俗化：〈诗经〉的形成》，吴仰湘等译，上海：上海古籍出版社，2009年，第85页。《那》诗文本参照《毛诗正义》，《十三经注疏》，中华书局2009年影印版。
【2】巴莫曲布嫫在论述“演述场域”的“五个在场”，主要针对史诗的演述活动，而这里笔者将“几个在场”的演述理论借用到对《那》诗的分析。巴莫曲布嫫：《叙事语境与演述场域：以诺苏彝族的口头论辩和史诗传统为例》，《文学评论》，2004年第1期。廖明君、巴莫曲布嫫：《田野研究的“五个在场”——巴莫曲布嫫访谈录》，《民族艺术》，2004年第3期。
