各民族民间文学的交流整合与中华民间文学的总体风格
杨树喆
我国各民族民间文学的相互交流和影响是一种普遍的、多层面的文化互动现象。从互动的方向来看，既有汉族民间文学和少数民族民间文学的相互影响，也有各少数民族民间文学之间的相互交流；从互动的范围上看，既有民间散文叙事文学的相互影响，也有民间诗歌及戏剧创作的相互借鉴；从互动的内容上看，既有文学题材和思想内容的交流，艺术形式、表现技巧的相互学习和借鉴，又有先进创作方法的相互影响。
第一节 汉族与少数民族民间文学的交流整合
由于汉族是我国人口最多、文化最为发达的主体民族，汉族民间文学不仅数量多，而且在思想性和艺术性上都取得了很大成就，因而对境内55个少数民族民间文学的发展产生了极其深远的影响。另一方面，各少数民族民间文学也以其绚丽的风姿，极大地丰富和推动了汉族民间文学的发展。这种相互影响、相互促进的密切关系，在各方面都有突出的表现。
一、文学题材、思想内容的相互交流与影响
一般地说，某一民族的民间文学所表现的是该民族的社会生活，但它所包含的具有人类共性的内涵是与其他民族文学相通的。如汉族的四大传说《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《牛郎织女》、《白蛇传》或歌颂纯洁坚贞的爱情，或揭露和抨击黑暗的社会制度，或赞扬劳动人民的勤劳、智慧、勇敢和不畏强暴，这些题材、内容和各少数民族劳动人民的生活和思想是相通的，很容易引起各族人民的强烈共鸣，因此，这些汉族民间文学作品在少数民族中得到了广泛流传，有些地方甚至是家喻户晓。汉族关于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《杨家将》、《包公案》的故事[①]，在各少数民族地区也流传很广。各少数民族吸取了这些汉族民间传说和民间故事后，除了以散文叙事的形式传播外，大都采取本民族喜闻乐见的艺术形式进行加工和再创造。如壮族、白族分别把梁祝故事改编成长达数百行的叙事歌《唱英台》和“打歌”《读书歌》传唱；达斡尔族民间艺人将《三国》、《水浒》等故事编成韵文演唱。西北地区各民族的“花儿”中有一类“历史花儿”，主要是演唱《杨家将》、《水浒》、《三国》、《西游》等故事内容，形成了独特的风格，如“西天取经是唐僧，通天河淌掉了圣经；留下花儿的孙悟空，留在阳世上宽心。”“你唱个杨家的杨令公，我唱个三国的赵子龙，我们是维人的真君子，半路里不闪缠[②]你们。”这些汉族民间故事、传说内容不仅给各少数民族人民以深刻的思想启示和美的艺术感染，而且有的已深入到各少数民族人民生活的方方面面，不仅成为少数民族人民表达思想、感情的一种特殊方式，而且成为各少数民族民间文学中不可分割的组成部分。
另一方面，少数民族民间文学也使汉族民间文学得到了丰富和发展。如盘古开天辟地的神话，最初流传于长江中下游一带的少数民族中，后经徐整的《三五历纪》、《五运历年纪》和任明的《述异记》记录与整理，逐渐发展为汉族民间文学的一部分。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的十五国风是流传在十五个地方的土风歌谣。西周时期，周王朝的民族成分颇为复杂，所以十五国风并不是统一的某一民族的民歌，《诗经》实际上是包括有许多民族民歌在内的诗歌总集。又如《木兰辞》，从其所表现的内容看，有许多北方少数民族生活的浓重痕迹。诗中的“可汗”，是古代西域和北方各民族对君主的称谓；“胡骑”，是对北方少数民族军队的泛称；“金拆”，据《博物志》载：“番兵谓刁斗曰柝”；“明驼”，在《酉阳杂俎》中是指“驼卧腹不贴地，屈足漏明，则行千里。”而据蒙古族民间传说，古时专用于喜庆佳节的骆驼，躯体精壮，平时善加饲养，用时盛饰彩珠，即称之为“明驼”。可见《木兰辞》实为民族文化交流融合的产物。
二、艺术形式、表现技巧上的相互学习和借鉴
各民族民间文学都有着丰富多彩、为本民族所特有的文学形式；在表现手法和艺术技巧方面，各民族也是各有所长。艺术形式、表现技巧的相互学习和借鉴，是汉族民间文学影响少数民族民间文学相互交流的重要内容。我国许多少数民族民歌中，既有本民族的民歌，又有用汉语和汉族民歌形式创作和传唱的民歌。后一类民歌一般称之为“汉歌”，有些民族则另有称谓。这是长期以来各民族与汉族频繁交往、或杂居，汉族民歌形式流传到少数民族并被接受的结果。其中以“四句头”在各民族中运用得最为普遍，“十二月调”、“五更调”也很流行。如广西壮族的“刘三姐山歌”大都是以汉语方言唱的七言四句头。仡佬族民歌中的情歌也大多是以汉语用《送神歌》、《采茶歌》以及小调、五更调来唱的。云南镇康的佤族也用汉语传唱这样的民歌：“怒江坝子怒江波，怒江坝子紫竹多，风吹紫竹根根动、爱砍哪棵欢哪棵。”少数民族民间戏剧也吸收和借用了汉族民间戏剧的形式。有些少数民族直接将汉族民间戏剧移植过来，使之成为本民族的戏剧艺术，如锡伯族的“小曲子”，在化装、道具、表演上与汉族的联歌剧完全一样，显然是从汉族流传过去的。有些少数民族的戏剧是在汉族戏剧的直接影响和推动下发展起来的，如布依族的“地戏”，在明代调北征南以前仍处于原始形态，后来汉族军队大批移来并有一部分在这里定居，就出现了民族融合和民族文化交流的新形势，“地戏”因而得到较大发展。
反过来，汉族民间文学也学习和借鉴了各少数民族民间文学的艺术形式和表现技巧，以丰富和完善自己。《诗经》章法中，四句型(两句联型)复踏段奇句照唱、偶句更换的复踏方式，与一部分苗歌相同；而三句型、两句型复踏段，每句前半句不变、后半句更易的复踏方式，与另一部分苗歌相同。《诗经》的韵法中的间句押韵法(ABAB、ACAC式)和逐句押韵法(三句型AAA、BBB式，两句型AA、BB式)在汉族诗歌中已经很少用，而在湘西苗歌中仍留存。由此可以认为，《诗经》里的章法、韵法是先秦时代黄河、长江流域各民族普遍流行的诗歌形式，《诗经》里包含有苗族先民的诗歌或一些篇章源于苗族先民的诗歌，湘西苗歌与《诗经》存在内在联系。[③] 少数民族的艺术形式也给汉族的唐诗、宋词以很大的影响。东晋到隋唐时期，西北各民族的音乐传入汉族地区，首先在民间而后在宫廷盛行。《旧唐书·音乐志》说：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。”《隋书·音乐志下》也记载，隋炀帝定九部乐，除清乐外，其余的有西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕等八部。这些音乐形式都从少数民族地区或经过少数民族地区传入，而且大都配有一定的歌辞，它们的传入，对唐诗、宋词的形成和发展起到了积极的推动作用。
三、优秀创作方法的交流和传播
在我国，汉族民间文学具有悠久的现实主义和浪漫主义文学传统，并都取得了光辉的成就。各少数民族民间文学受汉族民间文学影响，从中吸取了先进的创作方法，并结合本民族民间文学的特点，创造了许多优秀的作品。如汉族四大传说之一《梁山伯与祝英台》，可以说是现实主义和浪漫主义相结合的代表作品，我国南方许多民族吸取了其中的现实主义批判精神和积极浪漫主义因素，结合本民族生活实际和艺术欣赏习惯进行再创作，使这一传说在南方各少数民族中广泛流传。特别是汉族民间文学的现实主义创作方法，如敢于抨击时弊，同情民生疾苦的现实主义精神，对少数民族民间文学的影响是十分深远的。相比较而言，浪漫主义在我国许多少数民族民间文学中占了很大的优势，少数民族民间文学丰富的比兴、奇特的想象和夸张，表现出特有的艺术魅力，构成了绚丽多姿的民族风格，受到了汉族群众的喜爱，也给汉族民间文学以良好的影响。
第二节 各少数民族民间文学的交流整合
各少数民族民间文学之间的相互交流、相互借鉴、共同提高的关系，在思想内容、艺术形式、创作方法诸方面同样也有鲜明的表现。
一、神话方面的相互渗透
我国各民族民间文学，包括神话、传说、民间故事、民歌、史诗、叙事长诗、民间戏曲等，不仅表现了各族人民广阔的社会生活，是各族劳动人民经验和智慧的结晶，而且其中还包含着各族人民的进步思想和革命精神，如揭露和抨击黑暗的社会制度，赞美纯洁坚贞的爱情，歌颂劳动人民的勤劳勇敢和智慧，向往幸福美好的生活等等，反映了各族人民共同的理想和愿望。因此，许多民间文学作品受到各民族人民的喜爱并广为传播，共同的题材、共同的主题反映了各民族民间文学的密切关系。例如，在神话方面，许多民族都有主题类似的作品，包括开天辟地神话、人类起源神话、射日神话、洪水神话等。西南各少数民族的开天辟地神话，又多是盘古型，如白族的《创世纪》、彝族《梅葛》及《阿细的先基》、瑶族的《密洛陀》等创世神话，都讲的是盘古型的开辟天地。洪水神话中，西南少数民族地区普遍流传着葫芦传说。这些神话都讲古时候人间发大水，有两兄妹预先得到了天神的指点，藏在一个大葫芦中，幸免于难，洪水过后，为了繁衍人类，兄妹两人在不同的山头上或滚石磨，或抛筛子，或点烟火，或抛针穿线，结果石磨相合、筛子相扣、烟柱相缠、线穿针眼；最后，两个人按照天神的旨意成亲，繁衍了人类。关于民族起源的神话，在白族、彝族、纳西族、怒族、德昂族中都大同小异，主要内容都是讲各民族从一个葫芦中走出，为一母所生，各民族都是兄弟。在苗、瑶、畲等民族中，又普遍流传着盘瓠神话，主要内容是讲神犬盘瓠助国有功，被国王封为驸马，和公主结为夫妻，繁衍了苗、瑶、畲等民族。这些神话有着相同或大致相同的主题，这无疑是各民族神话相互交流渗透的结果。
二、民间故事和传说方面的相互影响
在民间故事和传说方面，各民族在题材和思想内容上的相互影响更加普遍，大致可分为如下几种情况：
其一，同一主题的故事往往在不同的民族中广泛地流传着，有的故事情节几乎完全相同。如流传于傣族和藏族中的《咕咚来了》，都讲一个果子掉到水里，发出“咕咚”的声音，兔子听见了，不知道是什么东西，吓得赶忙跑。狐狸、猴子、鹿、水牛、大象等动物，一个传一个，大家都跟着拼命逃跑。后来遇上了长毛狮子，长毛狮子问“咕咚”是什么东西，兔子领大家来到水塘边，才知道这是果子掉到水中发出的声音，大家白受了一场虚惊。这则故事教育人们对什么事都要调查研究，绝不可人云亦云，否则就要闹笑话。这则故事的情节在傣、藏两民族中都基本相同，很可能是同一故事随佛教传播而在两个民族中流传的结果。
其二，主题、情节基本相似，但又各有自己的民族特点。如“蛙神丈夫型故事”，在江浙闽地区、西南民族地区、中南沿海的黎族、台湾高山族地区都有流传。故事讲一家人渴望有子，结果却生下一只青蛙，它武艺高强，具有神力。青蛙想娶国王的女儿为妻，但遭到了国王的拒绝和嘲笑。青蛙毫不屈服，它施展出神力，迫使国王把女儿嫁给它。后来青蛙脱去蛙皮，变成了英俊的小伙子，并当了国王。[④] 这些故事在主题、中心情节、人物性格等方面基本一样，反映了中国各民族传统文化和古老信仰的沉淀，是中国古老文化的产物。但由于各民族在社会生活、心理素质、审美特点的不同，这些青蛙故事又各有其民族特点。
其三，有的是人名、故事名称相同，但故事情节各异。如《火把节》的传说，在西南地区白、彝、纳西、傈僳、拉祜族等民族中都有流传。白族的传说讲柏洁夫人的丈夫被南诏王害死，她为夫报仇，把火把捆在羊身上冲向敌阵，终因寡不敌众，投洱海自尽，从此每年白族人都要举行火把节悼念她。彝族则传说，地上的勇士组织大家点火把，以驱虫害，最终战胜了天神，这一天是六月二十四日，以后就定为火把节。拉祜族的传说讲有一个恶人专吃人的眼睛，一个善人用田螺代替人眼睛给他吃。六月二十四日这天，善人没买到田螺，便在羊头上安一副蜂蜡角，点燃以后去找恶人，恶人以为是人上山用火枪来打他，吓得掉进水里淹死了。后来人们把这一天定为火把节。虽然各民族传说的具体内容各不相同，但它们之间的密切关系是不言而喻的。
三、民歌、民间叙事诗和民间戏曲的相互借鉴
各少数民族特别是杂居的民族，其民歌、民间叙事诗和民间戏曲的相互交流和借鉴也很直接和迅速。白族是西南地区较古老、文化较为发达的少数民族，因而白族民歌对邻近其他少数民族民歌的影响很大。云南鹤庆县彝族人说话用彝语，但其民歌却用白语创作，并用“白族调”传唱。傣族的长诗《娥并与桑洛》在景颇族、佤族中也有流传。甘肃、青海、宁夏一带的“花儿”，则是当地回族、汉族、撒拉族、东乡族、裕固族、保安族等的共同财富，各民族的“花儿”都共同使用汉语创作和传唱，既便于相互交流，又形成了自己独特的风格。
各少数民族文学在艺术形式、表现技巧上都各有特点，创作方法上也各不相同，异彩纷呈，绚丽多姿，这是各少数民族文学民族性的具体表现形式。但这些民族特点也并非独立发展，而是不断地相互学习和借鉴。如我国各民族的史诗，大都综合运用现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，把神话、幻想和现实巧妙交织，通过铺陈、夸张、比拟等表现手法，艺术地再现各民族广阔的社会生活。蒙古族的长篇史诗《格斯尔传》，不仅题材和情节与藏族英雄史诗《格萨尔》相似，在语言、表现技巧等方面和《格萨尔》也有许多共同的特点，很显然前者是在后者的直接影响下形成的。艺术形式的交流，如白族的“打歌”，原是大理地区白族的一种民歌形式，一般是一问一答，边跳边唱，其形式自由，无固定句法和严格韵律，是诗、歌、舞结合的原始娱乐形式。受白族打歌的影响，在当地的彝族群众中，打歌也很流行。有的彝族群众还能用白语创作打歌。各民族文学在艺术形式、表现技巧、创作方法上的相互学习，对于丰富和发展各民族的文学形式，提高各民族文学的艺术技巧，有着积极的促进作用。
第三节 文化整合与中国民间文学的总体风格
所谓文化整合，是“指不同文化相互吸收、融化、调和而趋于一体化的过程。”具体来说，“文化整合实际上是不同的文化重新组合。原来渊源不同、性质不同以及目标取向、价值取向不同的文化，经过相互接触、彼此协调，它们的内容与形式、性质与功能以及价值取向、目标取向等也就不断修正，发生变化，特别是为共同适应社会的需要，往往渐渐融合，组成新的文化体系。”[⑤] 我国各民族民间文学相互交流与整合，和我国统一的多民族国家的形成是共时同步的，其结果是促成了中国民间文学的既具有多民族性同时又具有统一风格的特点。在近年来的民间文学理论研究活动中，人们对中国境内不同民族、不同地区民间文学中的民族与区域特色作了许多探索，但对中国民间文学的总体风格却很少有人涉及，这是个亟待填补的空白。
一、中国传统文化的基本格局
各民族民间文学是中国传统文化的一个重要侧面和组成部分，研究中国民间文学的总体风格特点，首先应对中国民族的多元一体格局与中国传统文化的宏观面貌有一个大致的了解。中国民族作为自在的民族实体是几千年的历史所形成的，“它的主流是由许许多多分散孤立存在的民族单位，经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡，形成一个你来我去、我来你去，我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。”[⑥]“中国传统文化则是一个包含多民族文化系统的大系统。在这个大系统中，华夏族或汉民族文化系统最为完整，发展水平最高，一直居于主导地位。”在中国历史上出现过几次民族融合和文化交流融汇的高潮，汉族文化从这些交流中吸取了许多新鲜血液，但交融的结果都没有改变，而是不断加强了汉族文化的主导与核心地位。[⑦] 人类文化是一个由诸多层面构成的有机整体，一般学人把文化结构分为物质文化、制度文化、精神文化三个层面或者再加上行为（风俗习惯）文化成为四个层面，而精神文化层面特别是其中反映人们价值观念系统的理论哲学具有核心作用。中国有儒、道、佛三家，过去被人们称为“三教”，实为三种哲学思想体系。大约从东晋开始至隋唐时期，中国文化逐渐确立了以儒家为主体，儒、佛（释）、道三家既各自独标旗帜，同时又合力互补以应用于社会的基本格局。中国文化的这一基本格局，一直延续到19世纪末乃至20世纪初，历时1600年左右。所以，有学者认为，中国传统文化是儒、佛、道三家鼎足而立、互融互补的文化。[⑧] 此外，中国传统文化还是一种农业文化，这当然不是说构成中国传统文化的物态成分中没有其他产业的产品，而是说整个文化的物质基础的主导方面和支配力量是在自然经济轨道上运行的农业。因此，考察中国各族民间文学的交流整合，自然也应从这个大格局与总面貌出发。
二、中国民间文学的总体风格
所以，由各民族文化的交流整合，投射于各民族民间文学这一口头语言艺术总体上的风格，大体可以从以下三个方面反映出来：
第一，在以农业为生存根基的中国，农业生产的节奏早已与国民生活节奏相通。我国的传统节日，包括最隆重的春节，均来源于农事，是由农业节气演化而来的，并不像世界上许多民族那样，节日多源于宗教。在这样的文化氛围内，重农思想的产生便是顺理成章的事情。几千年来，中国人的主体——农民，“日出而作，日入而息，凿井而饮”，躬耕田畴，世世代代年复一年地从事简单再生产，成为国家赋役的基本承担者。这就铸就了中国传统文化的农业型物态特征，并在此基础上形成独特的“实用-经验理性”，如重农、尚农的社会共识，重实际而轻玄想的务实精神，安土乐天的生活情趣，包含循环与恒久的变易观念等等。[⑨] 因而，中国民间文学的主体是封建社会农民群众的口头文学，这种民间文学以农业社会为背景，所反映的是农民的生活与心理、苦难与抗争、理想和追求、淳朴高尚的品德以及小农生产者的种种局限性。
第二，在中国漫长封建社会中占居主导地位的儒家思想，在各民族民间文学的思想内容和艺术形式上都留下了深刻烙印。这里所说的儒家，主要不是原始形态意义上的儒家，而是指随着历史的前进，不断融合了其他学派思想，并具有鲜明时代特征的、发展了的儒家。由于儒家思想长期占据主导地位，加上半封闭的大陆性地域、农业经济格局、宗法与专制的社会组织结构，相互影响和制约，形成了一个稳定的生存系统，孕育了伦理类型的中国传统文化。[⑩] 这种文化类型不仅在观念的意识形态方面发生着久远的影响，而且还深刻地影响着传统社会心理和人们的行为规范。在各民族民间文学中，诸如表现社会关系，常以儒家道德伦理作为衡量是非、善恶、美丑的标准；体现儒家思想的忠臣义士、孝子烈女、清官贤相，在民间文学的正面人物形象画廊里占有重要地位；故事讲述具有重道德教化的严肃风格，等等，都是儒家思想的真实写照。当然，不论在民间抒情和民间叙事作品里，同时也洋溢着离经叛道的精神，表现出了下层民众对儒家思想的超脱。
第三，宗教生活是民众生活的一个重要方面，尤其是佛教和道教对我国民众的心理与口头创作有着巨大影响。佛教和道教在中国已有两千年之久的历史，民众的日常生活与口头文学同他们的宗教生活息息相关。以民间故事为例。佛经中包含有大量的印度古代民间故事，以汉文、藏文、蒙文和傣文翻译的佛经故事，在中国各族民众中广泛传播，构成了一次大规模的中印故事文学交流，促成中国民间故事在艺术风格上发生了一次大转变，还有不少作品直接演化成中国民间故事。伴随佛教文化的传播而引进印度故事，使中国民间叙事的艺术风格由古朴走向曲折婉转，大大增强了它的艺术表现力和生命力。而道教作为中国的本土宗教，既吸取先秦道家思想，又融汇了民间固有的原始宗教信仰，因而深深扎根于许多民族的下层社会，对中国下层民间文化的影响更为广泛而深刻。中国民间故事中最吸引人的那个超凡脱俗的神奇幻想世界，在很大程度上就是民众借用道教的神仙观念、鬼神精怪谱系和种种神秘方术而构筑起来的，其中蕴涵着中国民族的积极浪漫主义精神，与这一内容相适应，在故事的艺术表现上则是景象壮阔，意境幽玄，情趣丰富，透出一种雄健幽深之美。
需要指出的是，民间故事接受宗教文化的影响并不意味着对宗教的顺从和肯定。许多作品虽借用了宗教艺术中的形象，不同程度地染有宗教的色彩，但贯注于其中的思想感情却往往是非宗教或反宗教的。道教所崇奉的玉皇大帝及其配偶王母娘娘，常常在各类幻想故事中充当人们厌恶的反面角色，就是一个有趣的事例。因而这些故事表现出了与纯粹宗教故事完全不同的特质。[11] 另一方面，在人类文化发展的进程中，宗教文化不断走向衰落自然是总的趋势，不过宗教文化宝库中积累的成果，有许多并没有被人民抛弃，而是从信仰层面转移到民俗和艺术的层面中来，继续为人类所享用。这类情况在中国民间故事是十分普遍的，道教信仰的“八仙”在民间文学和艺术领域中转变成喜庆吉祥和巨大创造力的象征，就是一个常见的例子。中国民间故事正是在多重文化纵横交错的历史背景下构成演进的，从而获得了丰厚的文化内容和多姿多彩的艺术特色。
注释：
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[①] 《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等古典名著成书之前，在民间早有片段故事流传，后经过民间艺人长期讲述、创造和发展。这里主要指广大民众所熟悉的、口头流传的《三国》、《水浒》、《西游》一类故事在各少数民族中的影响。
[②] 闪缠，青海方言，不耽误青春之意。
[③] 麻树兰《湘西苗族民间文学概要》，北京：中央民族学院出版社1992版，第196-209页。
[④] 陈晓红《不同民族文化区域的神蛙丈夫型故事比较》，《民间文学论坛》，1993年第三期。
[⑤] 司马云杰《文化社会学》，济南：山东人民出版社1990版，第385-386页。
[⑥] 费孝通《中国民族多元一体格局》(修订本)，北京：中央民族大学出版社1999版，第3-4页。
[⑦] 张岱年、程宜山《中国文化与文化论争》，北京：中国人民大学出版社1990版，第129页。
[⑧] 楼宇烈《序：中国文化中的儒佛道·序》，《儒佛道百科辞典》，桂林：漓江出版社1995版。
[⑨] 张岱年、方克立《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社1995版，第355页。
[⑩] 同注[⑩]，第347页。
[11] 刘守华《中国民间故事史·绪论》，武汉：湖北教育出版社1999版。
（本文是笔者应邀参加由刘守华、陈建宪两教授主编的“十一五”国家级规划教材《民间文学教程》的一章，题目是另加的。）
来源链接：
http://www.chinafolklore.org/blog/?uid-61-action-viewspace-itemid-795
