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标题: 中国乡民艺术的精神镜像与吉祥表达 [打印本页]

作者: 马知遥 时间: 2009-6-4 20:34 标题: 中国乡民艺术的精神镜像与吉祥表达

中国乡民艺术的精神镜像与吉祥表达

马知遥（山东艺术学院艺术研究所文学博士、副教授，山东，济南 250014）

摘要：乡民艺术就在我们的日常生活中，分析乡民艺术的种种表现，以及渗透其中的民族集体无意识，我们可以看到其中极大的“镜像”特点。中国的乡民艺术有着源远流长的历史，它从图腾崇拜里来，将长期以来民族趋吉求福的心理在民俗活动中得到了形象而生动的艺术体现，而且深深渗进百姓日常生活，并在当代社会的发展中随着人们的观念的变化而发生着微妙的变化。

关键词：乡民艺术日常化精神镜像吉祥表达

中国的乡民艺术在当代强势文化面前，显得乏力和停滞。在政府行为的干预和保护下，它们正渐渐重新为民众认识。作为知识分子不仅仅是文化的守望者，不能只表现为对传统文化的叹惋和无奈，更多的应该是积极参与挽救和发展。回顾百年乡民艺术的研究，诚如张士闪所言，“20世纪的中国乡民艺术研究,从1920年代的骤起波澜,到1950年代以后的云谲波诡,再到1980年代以降的峰回路转,乡民艺术经历了一个被抽象化、工具化、符号化然后返归乡土语境的过程。”[①]他看到的是乡民艺术在历史价值范畴中的波动和螺旋性的发展过程。而如果我们从审美价值范畴去审视乡民艺术在中国百姓生活中的作用，把目光聚焦于乡民本身作为创作主体的内心世界和精神追求时，乡民艺术的艺术功利性表达就得到了凸现。那些流传并在日常生活处处可见的乡民艺术构成了普通百姓的生活历史甚至成为了他们日常生活的一部分。而正是从这些鲜明的艺术活动中，我们能看到构成历史的三大元素：文化、经济、政治在乡民内心的表达和理解。由此我们可以得到一个大致不差的结论：乡民艺术的最大特点即是日常生活的审美化，而理解乡民艺术的功能恰应从它的日常实用性入手。“存在于日常生活之中的乡民艺术,既具有一定的现实功用,又具有超越现实的艺术审美的意义,而这种超越却始终未曾脱离生活的日常性。或者说,它能够在日常生活中呈现出最朴素的意义,同时又蕴含着超越现实的无数可能,这其实是理解乡民艺术的关键之处。”[②]此言极是。
构成日常生活必不可少的中国少数民族吉祥物，是中华民族吉祥物的重要组成部分。各民族有许多共有的吉祥物。汉族一些吉祥图案，受到许多少数民族喜爱，一些少数民族吉图案，也被汉族吸收。汉族和少数民族吉祥物既有同一性，也有差异性。我国的少数民族有自己创造的吉祥物，是本民族象征文化的集中体现，展现出各民族文化的特质。“比如一些民族有影响的代表性吉祥物，是由图腾崇拜演变而来的，如柯尔克孜族的白鹿、羌族的羊头、白族的金鸡、哈萨克族的白天鹅、畲族的凤凰、黎族和壮族的青蛙、苗族的蝴蝶、塔吉克族的山鹰、拉祜族和佤族的葫芦等等。”[③]从北方少数民族的图腾崇拜中，有论者以为汉民族的十二生肖有可能是受到少数民族吉祥物的影响，不是没有道理。其实从十二生肖里我们已经看到了先民对动物的喜爱，而每一个生肖都成为人们当年心目中的吉祥物，尤其在经济发展的今天，在传统年节越来越淡薄的今天，生肖仍旧成为华人心目中的吉祥物的代表似乎可以说明一个道理，那就是吉祥文化对人们潜移默化的作用，每一个生肖几乎成为人自身对各自属年的记忆，因为对自身的关注而关注其生肖，并因此将祝福和吉祥灌注于生肖，这时候，生肖已经成为主体自身的象征物，它从这个生肖物身上看到了自己，并且找到某种一致和暗示。这正表明了来自民间的风俗因其潜移默化的影响造成的人群“焦虑”，处于对未来不可知命运的恐慌，对不可抗拒力的精神缓解，民间的智慧通过吉祥物的情感寄托，巧妙化解内心的恐慌。这或许与民间仪式中的禳解有异曲同工之妙。而十二生肖活泼可爱充满人性化的形象也艺术地传达了人们对吉祥美好的主观诉求。
这也正好印证了柯林伍德的“精神镜像”理论，他认为认识到自身正是自我认知心灵的时刻，发现并不存在形成镜像的基础，即所谓主客体的区分，因为这一区分正是来自心灵本身的认识能力。它是心灵为自己制造的一种幻象，而包含着区域划分的知识地图也是一种虚构，因为从根本而言，各种知识形式都是同一的，都是精神对自我的认识，或者说是不同程度的哲学。正是远古先民们对自己命运的无从把握，他们找到了自然界中可以依托的动物作为想象中可以得到依靠和保护的神灵，从而幻化为自己部落或者村落的图腾。而那些所谓的生肖或者图腾也成为认识自我的一个对应物，主体将自身的认识投射到那里，试图从那里得到对自己的启示。所谓的“镜子的镜子”。
关于十二生肖的吉祥活动几乎贯穿了乡民的日常生计。如果从十二生肖中抽取一个动物，恐怕最能代表吉祥文化的莫过于“龙”。在山东武梁祠中有一个细节是关于对神农的描述：神农龙颜。“龙颜”据唐段成式《酉阳杂俎·鳞介篇》记载这是龙头上的一物，如博山，龙无尺木不能升天。也就是说龙的魔力集中在它的额头，有了龙头上的颜，神农就能有像龙一样的魔力，这也可能与龙图腾有关系。古籍中描写黄帝、尧、舜、文王等肖像都有龙颜，到后来描写帝王时，比如汉高祖刘邦也说是龙颜。这也许是老百姓对统治者的崇拜，也同时映射了百姓对龙图腾的崇拜心理。在他们看来龙是天上的神物，故可以保佑他们的太平。李西建先生在文章中指出：在华夏民族审美意识的发育与形成过程中，原始的图腾崇拜构成了极其重要的遗传机制和母体作用，是构成民族审美意识的古老原型。中国原始文化有丰富的图腾崇拜，尤以龙、凤和火崇拜，对民族审美意识的影响最为突出。从文化—符号学的角度分析，华夏美学中的崇高范畴，其原始意象源于远古的龙崇拜，由语义转化进而产生出“大”、“全”、“无极”、“无穷”、“雄浑”和“阳刚”等概念。[④]而就这些概念所反映的内容看，无不表现出远古先民对吉祥的追求，他们试图从龙的身上获得伟大的力量，得到赐福和护佑。而这样一种具有特殊意象的原始图腾的标志，无疑反映出先民对一种具有强大生命力量的内心热望和渴求，从精神分析的角度，那正是主体自身在认识到自身的缺憾而无力解决时的一种强力崇拜，希望有这样一种神奇而庄严的吉祥物能够满足自身的要求，所以，精神的需要诞生了“龙”，或者确切地说是先民潜意识中的“求吉”“趋福”意识诞生了具有极大吉祥意象的“龙”。
“龙”的吉祥文化观念深入人心。最常见的恐怕就是“二龙戏珠”的图案了。按照学者朱年的阐释就是：二条龙与一颗龙珠（寓意：“吉祥珍贵”）。龙为中华图腾产物。在中华大地，龙向为神灵之精、“四灵之长”。尤其作为祈雨避邪的神灵而以“瑞兽”象征“吉祥”；“龙珠”，则是民间传说中的珍宝，可避水火，象征“珍贵”。[⑤]其实从这里我们似乎可以看到中国吉祥文化中对“象征”这样修辞手法的使用，而这样的使用其实也正反映出当时人们的一种思维模式和艺术表现手段。这样的思维方式从儿童身上最能得到反映。因为儿童思维最接近艺术，“儿童期的艺术、宗教和科学，都带有艺术的幻想色彩，青春期的艺术、宗教和科学都带有宗教热情和虔诚的特征；成年期的艺术、宗教和科学则由于思想上的稳定的沉思而得到统一。”[⑥]我们可以将人类的早年当作华夏民族发展中的童年时代，因为对怪异事物的好奇和恐惧产生崇拜，进而将它作为整个部落的图腾崇拜，到后来将它作为一种求取吉祥和保护的神而加以供奉。况且在那个人类的童年时代缺少理性和科学的判断，将这样一种沿革传承到现在是一种必然，分析这样的求吉趋福心理，其实就是对过去人类思维方式的解答。有论者认为：人们常将“龙”这个神异吉祥物，用于日常生活中作意象性的企求与祝愿。其表现形式，也就是应用手段，主要有五种：一是词以“龙”制；二是人以“龙”名；三是物以“龙”称；四是物以“龙”形；五是事以“龙”兆。[⑦]比如龙子、龙女、龙光、龙门、龙虎、龙飞（赞人升官和得志）、龙宫（赞别人的房子）、龙孙（赞别人后代）、龙驹：喻赞聪颖的儿童。龙头（赞人的学识和地位）。这些常用的吉祥话都包含了先民思维中对龙的崇拜和趋祥求福的心理，同时也包含着人们对富足生活和权利的向往和追求，这是符合老百姓长期以来对功名利禄的俗常心理。所以，中国封建王朝中长期实行的科举制度从民俗学的角度看，也是人们长期以来集体无意识的日常显现。求吉和求取功名几乎合而为一，似乎在求功名的同时得了吉祥。这从词以“龙”制的乡民行为已经得到了反映，而这样的镜像必然导向主观感情，我们可以充分体会到主体自身对“吉祥”的渴求，其“镜像”中的求利求功名的结果其实也反映了求吉的最终目的。
另外中国乡民舞龙也是一种流传久远的乡民艺术形式。这样的一种类乎广场文化的民间风俗，也充分反映出，民间对“龙”这种吉祥文化的深切爱戴。“儿童和野蛮人的幻想，各种精灵和动物，都是文明人的漂亮的玩具，这些文明人经过长期的教育已经认识到它们只是想象出来的，但是在孩子和野蛮人看来，一定程度上甚至在今天英国乡下人看来，它们都是一群可怕的事物，有着巫术的凶险和邪恶。”[⑧]龙之所以最终成为百姓吉祥物，是因为先民对自然万物的无知后的想象杂糅，是主体精神的焦虑产物，导致生理性恐惧，因为对自然认识的缺失，使得还在人类童年的思维方式将未知事物幻化为无所不能的神，并借助趋吉避祸的乡民意愿和朴素的灵感，使其具有吉祥的力量，从而完成了一场化险为夷的设计。这从其它丑类吉祥物，比如蝙蝠、蟾蜍等看似丑陋不堪的动物在乡民眼中却成功成为流行吉祥符号有着殊路同归之效。在相似的精神镜像之后，袒露的无疑是民族性的集体潜意识，即对吉祥的整体追求。
在民俗学者心目中，乡民艺术中的年画民俗也带有明显吉祥追求。如果分析一下年画我们至少可以得到关于年节的两层意蕴，“年”是五谷丰登、庄稼丰收的象征，又是需要特别防范一种叫“年”的凶恶怪兽的时节。这种悖论性的思考方式正好正对应了木版年画中喜庆吉祥画与神像画两大类别的缘起。而正是这样的悖论思维让乡民在面对命运和大自然时的无奈昭然若揭，解决问题的办法便是：一方面让内心对世界的期盼得到吉祥的描述，另一方面就是将对灾难和祸祟的恐惧化为艺术的巫术仪式，让众多神仙保护门户，保佑平安。同样类似的思维方式可以从传统民俗年画《老鼠嫁女》中得到答案：尽管不同的地方关于老鼠嫁女的描述略有不同，但一律是场面宏大喜庆有余。充分表现了百姓对嫁女的幸福生活场面的向往和祝福。另一方面，对祸祟的恐惧和不安又让它们在巧妙的创作中揉入创作主体的巫术仪式般的符咒：“花黄猫”。送灾出门、嫁祸出外的潜在意识也因此得到艺术的表达和体现。所以年画背后的集体无意识准确地表现出乡民对瑞祥的热切追求和对灾难智慧性的化解，艺术成为化解的良方。从这个意义上说，吉祥意识和趋吉避祸意识实在是艺术的一种疗救方式，乡民在无奈的命运面前选择的精神胜利换得的是集体的狂欢和焦虑的释放。
因为乡民艺术是一种带有强烈主观色彩的现象，又是一种历史概念，它会随着人们审美观念的变化而变化，而非一成不变。“在某一时期，某一事物是一吉祥的象征，然而到了另一时期，这一事物可能会改变其吉祥之性质，成为普通事物，甚至会走向极端，成为不祥之物。反之，一些原本不是吉祥的东西，由于人们观念的改变，而成为吉祥的事物，同样亦不胜枚举。”[⑨]这种选择的趋势告诉我们，无论什么乡民艺术都是主体的人决定的。所以所有的乡民艺术多少都带着人类的主观愿望和色彩。
随着时代的发展，乡民艺术也开始有了新的变化和发展。一类是赶上特殊时期，重新焕发出活力的文化。中国结是个典型的例子。由于年代久远，其历史贯穿于人类始终，漫长的文化沉淀使得中国结渗透着中华民族特有的，纯粹的文化精髓，富含丰富的文化底蕴。“绳”与“神”谐音，中国文化在形成阶段，曾经崇拜过绳子。又因绳像蟠曲的蛇龙，中国人是龙的传人，龙神的形象，在史前时代，是用绳结的变化来体现的。“结”字也是一个表示力量、和谐，充满情感的字眼，无论是结合、结交、结缘、团结、结果，还是结发夫妻，永结同心，“结”给人都是一种团圆、亲密、温馨的美感“结”与“吉　”谐　音，“吉” 有着丰富多彩的内容，福、禄、寿、喜、财、安、康无一不属于吉的范畴。“吉” 就是人类永恒的追求主题，“绳结”这种具有生命力的民间技艺也就自然作为中国传统文化的精髓，兴盛长远规划，流传至今。但这种吉祥文化如果没有赶上香港回归和澳门回归的重大事件，并通过这些重大事件而赋予这种传统工艺一种祖国统一民族富强的政治寓意，它恐怕也要泯灭于民间。
另一类是本来不属于特别的乡民艺术，经过社会的宣传和赋予特殊的历史意义而出现的新的吉祥意义，最为耀眼的莫过于奥运福娃意象。福娃是北京2008年第29届奥运会吉祥物，其色彩与灵感来源于奥林匹克五环、来源于中国辽阔的山川大地、江河湖海和人们喜爱的动物形象。福娃向世界各地的孩子们传递友谊、和平、积极进取的精神和人与自然和谐相处的美好愿望。福娃是五个可爱的亲密小伙伴，他们的造型融入了鱼、大熊猫、奥林匹克圣火、藏羚羊以及燕子的形象。贝贝传递的祝福是繁荣。在中国传统文化艺术中, “鱼” 和 “水” 的图案是繁荣与收获的象征，人们用“鲤鱼跳龙门”寓意事业有成和梦想的实现,“鱼”还有吉庆有余、年年有余的蕴涵。晶晶是一只憨态可掬的大熊猫，无论走到哪里都会带给人们欢乐。作为中国国宝，大熊猫深得世界人民的喜爱。他来自广袤的森林，象征着人与自然的和谐共存。欢欢是福娃中的大哥哥。他是一个火娃娃，象征奥林匹克圣火。欢欢是运动激情的化身，他将激情散播世界，传递更快、更高、更强的奥林匹克精神。欢欢所到之处，洋溢着北京2008对世界的热情。迎迎是一只机敏灵活、驰骋如飞的藏羚羊，他来自中国辽阔的西部大地，将健康的美好祝福传向世界。迎迎是青藏高原特有的保护动物藏羚羊，是绿色奥运的展现。妮妮来自天空，是一只展翅飞翔的燕子，其造型创意来自北京传统的沙燕风筝。“燕”还代表燕京(古代北京的称谓)。妮妮把春天和喜悦带给人们，飞过之处播撒“祝您好运”的美好祝福。这样的设计可谓别具匠心，同时也从中国百姓的乡民艺术中吸取了营养，符合了中国人对吉祥永无止尽的追求心理，和对奥运美好期盼。
由此，我们可以看出，中国的乡民艺术有着源远流长的历史，它从图腾崇拜里来，走过了人类漫长的历史，将长期以来民族趋吉求福的心理在民俗活动中得到了形象而生动的艺术体现，而且深深地渗进百姓的日常生活，并在当代社会的发展中随着人们的观念的变化社会的发展而不断地变化。新民俗会不断产生，而随应的新的吉祥文化也会不断出现。巴赫金说过：“人的思想从来都不只是反映，他力图了解客体的存在，而且同时反映认识主体的存在，反映主体的具体的社会存在。”[⑩]依照此话，笔者对乡民艺术来一个大胆的概括：那就是乡民艺术从来都不只是反映，它力图展示主体的存在，通过客体表现出主体的情思，那可以代表着一个民族的集体潜意识，也就是一个民族的精神镜像，同时强大的有生命力的乡民艺术甚至会成为民族的传统，成为民族性格的一部分，而且通过艺术的方式存在于我们的日常生活中。从某种意义上说：乡民艺术就是日常生活审美化的典范。

　　

参考文献：
（1）张士闪：《从参与民族国家建构到返归乡土语境———评20世纪的中国乡民艺术
研究》，济南：《文史哲》，2007年第3期
（2）祁庆富：《试论中国少数民族吉祥物》，北京：中央民族大学学报（哲社版），2000年第4期
（3）李西建：《原始图腾与民族审美意识》，北京：《文艺研究》，1997年第1期
（4）朱年：《苏南泥塑意象图式的民俗意蕴及其渊源》，苏州：苏州铁道师范学院学报（社科版），2002年第1期
（5）柯林伍德：《精神镜像》，桂林：广西师范大学出版社，2006年4月
（6）宁业高/夏国珍：《龙年话龙》，《中国吉祥文化漫谈》，北京：中央民族大学出版社，1999年
（8）夏忠宪：《巴赫金狂欢化诗学研究》，北京：北京师范大学出版社，2000年11月
（9）徐华龙：《中国吉祥文化论》，南宁：广西民族学院学报（哲社版），1999年第2期
（10）钱中文主编：《巴赫金全集》，石家庄：河北教育出版社，1998年6月

①②张士闪：《从参与民族国家建构到返归乡土语境———评20世纪的中国乡民艺术
研究》，济南：《文史哲》，2007年第3期

③祁庆富：《试论中国少数民族吉祥物》，北京：中央民族大学学报：哲社版，2000年第4期

①李西建：《原始图腾与民族审美意识》，北京：《文艺研究》，1997年第1期

②朱年：《苏南泥塑意象图式的民俗意蕴及其渊源》，苏州：苏州铁道师范学院学报（社科版），2001年第1期

③柯林伍德：《精神镜像》，桂林：广西师范大学出版社，2006年4月，第40页

①宁业高/夏国珍：《龙年话龙》，《中国吉祥文化漫谈》，北京：中央民族大学出版社，1999年7月，27页

②柯林伍德：《精神镜像》，桂林：广西师范大学出版社，2006年4月，第63页

①徐华龙：《中国吉祥文化论》，南宁：广西民族学院学报（哲社版），1999年第2期

②钱中文主编：《巴赫金全集》，石家庄：河北教育出版社，1998年6月，第396页

注:全文发表于2009年第一期<民俗研究>

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