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标题: 艾弗里亚•赛勒比的《赛亚哈特纳姆》中的木卡姆和“乌苏尔” [打印本页]

作者: folkman 时间: 2009-10-28 20:51 标题: 艾弗里亚•赛勒比的《赛亚哈特纳姆》中的木卡姆和“乌苏尔”

               艾弗里亚•赛勒比的《赛亚哈特纳姆》中的木卡姆和“乌苏尔”
                                                            沃尔夫•迪耶特里奇(德国)
　　
   1 起源
　　数世纪以来，近东的人们都谈论过木卡姆和乌苏尔，这是两个人人皆知的名称。最好的例证莫过于奥斯曼土耳其的游记作家艾弗里亚• 赛勒比的作品。
　　艾弗里亚• 赛勒比于1611年出生在伊斯坦布尔，是一个宫廷金匠的儿子。他死于1683年或者1684年。年轻的时候，赛勒比在音乐方面受过良好的教育，既是一位歌唱家，也是一位乐器家(鼓手)。在赛勒比的后半生，他并没有倾注于音乐，但是我们可以想象得到在他的游记中所描写出来的一位音乐家在音乐盛会上的表情。
　　赛勒比写作的范围非常广泛。他的《赛亚哈特纳姆》(“游记”)用奥斯曼土耳其语写成，共十册，有7,000多页，是奥斯曼文学中卷数最多的作品之一。很久以来，这本书已经被忘记。奥地利东方学家约瑟夫•冯•哈默•珀格斯托尔在土耳其19世纪的档案中发现了它。今天七种不同的手写本《赛亚哈特纳姆》已为人知，在维也纳还有一本不完整的手写本。被认为最可靠和最重要的版本在伊斯坦布尔托普卡匹皇宫姆赛斯库图法奈的巴格达考什仑库304号。这本著作常被用来进行语言研究。在书市上，人们可以找到《赛亚哈特纳姆》土耳其语和其他语种的多种版本，但是这些都是选集，通常只向人们展现最难忘和最精彩的细节描述。完整的版本包括对事例和非正式细节的长篇描述，用很艰涩的语言撰写，用了许多怪癖和过时的库尔德语、阿拉伯语和波斯语词汇。
　　直到今天，只有大部分完整手稿的科学版本中含有评论。依据这些版本，这些部分才得到人们的欣赏，这其中包括了对音乐盛会的描述。
　　在《赛亚哈特纳姆》，没有使用音乐符号，对一些木卡姆的音阶和乌苏尔准确的韵律结构没有详细描述。因此，从此文中，不能确定艾弗里亚时代的木卡姆与今天的木卡姆是不是相同。亚尔辛•图拉已向我们表明，即使在相当短的时间内，一些木卡姆也可能会发生象征性和结构性变化。
　　2 艾弗里亚• 赛勒比其人
　　作者真名是艾弗里亚•迈哈德。他的名字“赛勒比”的意思是“作家”、“绅士”和“诗人”，这是在奥斯曼土耳其时代队给予上流社会杰出人士或者伊斯兰教苦修僧阶层领袖们的荣誉称号。
　　在还是一个小男孩的时候，艾弗里亚就被当成一位穆斯林歌曲的演唱者而接受教育。他的母亲是阿巴哈萨大福赛尔的侄女，年幼的艾弗里亚在伊斯坦布尔的哈米德埃芬迪修道院接受书法、诗歌和宗教方面受全面教育。他的老师中有著名的音乐家苦修僧奥莫尔库什尼。1640年，艾弗里亚开始在奥斯曼帝国进行数次旅行。他也参观了埃及南部和苏丹---土耳其帝国之外的奥地利的维也纳。
　　有些作家认为从艾弗里亚的作品《赛亚哈特纳姆》中可以看出艾弗里亚是一位数种乐器的演奏家(帕力斯 1951：176)，但是只有他的鼓的演奏(“傣尔”)能力可以从中得到征实。显而易见，他放弃了他自己的表演，专注于游记写作。他多少带点使命旅行了32年，最后在埃及开罗退休。
　　3 和苏丹木拉特四世会晤的记载
　　在《赛亚哈特纳姆》的第一部分，作者详细描述了他如何被聘为宫廷音乐家和娱乐节目演员。在苏丹房间的一次会晤中，有机会向苏丹木拉特展现了自己在诗歌和歌曲方面的知识。在谈论中，该他演奏的时候，他从一种木卡姆表演到另外一种，这令苏丹很吃惊。苏丹让艾弗里亚演唱演唱，用傣尔伴奏。艾弗里亚写到，他从木卡姆斯尕开始，然后转到百斯特尼嘎尔木卡姆，随后，变换到他老师创作的曲调(法萨吉)上。他演唱的如此悲伤，苏丹开始抽泣。后来，他用斯尕木卡姆演唱木拉巴(即法萨吉)，又转换到玛叶段落部分，这充分显示了他的专业技巧。
　　同时，宫廷木依森斯开始祈祷，在整个宫殿都可以听到祈祷声。苏丹让艾弗里亚去和他们一起祈祷，艾弗里亚说他们在唱杜哈依胡塞依尼木卡姆。随后他立刻加入他们的演唱中，这令苏丹很高兴。(丹考夫 2004：37 ff)
　　4 艾弗里亚关于木卡姆使用的记载
　　在早于艾弗里亚• 赛勒比的一个世纪以前，另一位奥斯曼作家对奥斯曼帝国的各种木卡姆的使用进行了准确描述。赛依德的“音乐之书”阐述了12种木卡姆：拉斯特、伊拉克、伊斯法罕、兹若夫肯德-伊库赛克、布兹儒克、曾古勒、热哈依、胡塞依尼、布斯力克、黑卡兹、努瓦和尤诗沙克。
　　艾弗里亚同时也向我们提供了各种木卡姆的名称。根据他的描述，有如下12种：拉斯特、伊斯法罕、尼萨布雷克、尼克力兹、玛胡尔、热哈依、伊拉克、胡塞依尼、诺瓦、乌沙克、萨巴和木哈依尔巴扎尔(丹考夫 2004：37 )。另外，他提到，有24个苏布(木卡姆的变化部分)，但是他没有给出这些细部的其全部名称。
　　在和土耳其苏丹近卫军军乐团团长哈比布-依纳卡尔的交谈中，他写道，这个乐团也演奏12种木卡姆和24苏布，用了24种节奏形式(乌苏尔)和48种组合(特可布)。
　　在他参观土耳其帝国欧洲部分的一座城市埃迪尔内(Edirne)时，他也参观了苦行僧兄弟会的神秘联聚会他参加了他们的塞玛，注意到他们基本的木卡姆是拉斯特(“her bar rast makaminda karar eduep”-“用坚持不懈的努力把所有的精力放在拉斯特木卡姆”)，所有古老的曲调用如下木卡姆演奏：塞伽、杜伽、卡伽、朋伽、纳瓦、胡塞依尼、布斯力克、阿士让、库尔迪和海查兹。(可勒赛尔 1975：104) .
　　1665年，在奥地利，作为国家代表团的成员，艾弗里亚访问了维也纳。几年之后，在1683年，奥地利成了奥斯曼人进攻的主要目标。在维也纳，他看到动物声音摹仿者。他这样描述道“….如果他们能用斯尕木卡姆象驴子一样叫，人们会以为这头驴子一定是反基督教的(=达卡尔/错误预言家，就在世界末日到来之前出现。”)(科鲁特 1963：187)
　　土耳其代表团骑着装饰华丽的马匹开进维也纳，土耳其苏丹近卫军军乐队演奏“斯尕木卡姆和胡达维乌苏尔进行曲。”(科鲁特 1963：74)
　　在其它地方，被称为“胡达维依”的乌苏尔节奏还不为人知。
　　在这次的旅行中，艾弗里亚听到基督教教士们在行进中演唱。他这样写道，“当他们大步走过街道的时候，他们用一种非常特别和奇怪的方式唱着赞美歌，唱的是儒哈维依木卡姆，真的令人感动。”(科鲁特 1983：200)儒哈维依这个术语在别的地方没有发现，意思还不是很清楚。最后这个词语与 “ruh”(“灵魂”)有关系。在阿那托利亚有一种叫 “儒胡-额法扎”琵琶(波斯语：“扩大灵魂”)。15世纪的时候，德德•考库特对它作了改进。“儒哈维依”可能在各地有相似意思。
　　艾弗里亚也撰写了大量章节，讲述有关他生活的时代所使用乐器。他宣称这些基于尼哈尼•赛勒比的一篇散文，但是这书似乎无据可查。艾弗里亚记录了土耳其和邻国的许多乐器，提供了其名称、起源、制造者和演奏者，但是从来没有对所乐器所演奏的音乐进行任何评论。
　　5 艾弗里亚对乌苏尔节奏使用的记载
　　在艾弗里亚的《赛亚哈特纳姆》中，有两个例子用来说明乌苏尔，不是出现在音乐演奏表演上，而是在商人的日常工作中。所观察到的是在阿尔巴尼亚的培拉特城“水壶匠"市场。这是一个小而肮脏的市场，所有的商店在一个区域。铜匠们的锤子和砧子的敲打发出不但有节奏而且不变的“嗒喀嗒尔嗒喀嗒呵”的声音。
　　更为复杂的例子是，艾弗里亚在其字里行间对他的东阿那托利亚的迪亚贝克尔访问进行了描述：“随着锤子的敲打声和他们拉风箱声，阿美尼亚的铁匠们在这里创作出了自己的音乐的旋律。演唱着古典的卡尔、那克什或东方的歌曲，他们不停地连续工作着。伴随这美妙的音乐声，他们挣钱。铁匠的帮手们，抡着大锤，好像用24种不同的节奏演奏着，锤子的敲打发出“嚏尔嗒喀嚏尔嗒呵嚏尔嚏尔嗒呵”的声音，都是复节奏二一(西夫特杜依克)节拍。拉风箱的时候，他们也用芍富焉尼节奏形式。更有甚者，特别奇怪的是，梳棉工也可以发出这样的节奏。他们弹棉的时候，棉弓弦也能演奏木卡姆赛伽或者东伽和叶喀伽。节拍就是棉弓上的铁环之声(呀依赛姆勃日)。例如，赛其尔的节奏形式是：嚏尔嗒喀嚏尔嗒喀嗒喀嚏尔嗒喀嚏尔嚏尔嗒喀嚏尔嗒呵嗒呵嚏尔嗒喀嚏尔嚏尔嗒呵嚏尔嗒呵嚏尔嚏尔嗒呵。在这复杂的节拍中，梳棉工弹着棉花。
　　水壶匠工作时每组12人，同样在铁砧敲打着红铜，发出苏菲教派的节奏：嗒嗒哪嗒嗒哪。即使是专家，听到胡塞依尼可创造出如此美妙的音乐时也很惊奇。这些节奏形式仍在发展。(冯• 布瑞尼赛•勃世腾 1988：157)
　　节奏的音节描述并不与今天使用的节奏对等。一方面，艾弗里亚并没有提供敲打的长度，只是用嚏尔嗒嗒呵或者嗒喀进行描述。另一方面，就萨其勒(或者赛其勒)韵律而言，在阿拉伯音乐中发现的比在土耳其音乐的要多。我们知道在土耳其音乐中，今天它有10个八分节拍，和艾弗里亚所描述的长度不同(28拍?)。嚏尔嗒嗒呵或者嗒喀音节和同样的嗒嗒哪节拍今天已经被“杜依姆” 和“特呵”音节取代。“杜依姆”是一个或者两个基础音节长度的中节拍，“特呵”是不同长度的轻节拍。这种方法显而易见是从土耳其圆筒鼓“达夫勒” 的演奏技巧中演变而来。用一个大而厚的击打器击打右鼓面，发出“杜依姆”声。左边用一个薄的木片敲打，发出 “特呵”声。“嚏尔”可以基本上被理解成现代的 “杜依姆”，“嗒”和“喀”是今天的“特呵”。但是节奏的长短问题仍没有解决。
　　6 艾弗里亚的同时代人阿里•尤孚科(1610-1675)
　　波兰奴隶阿尔伯特勃•勃孚斯吉在土耳其被称为阿里•尤孚科，在奥斯曼宫廷被聘为音乐家18年，撰写了两部有名的作品《默可木阿-依萨兹尤苏依兹》(音乐和词语集锦)和《赛瑞--爱得儒姆》。
　　和艾弗里亚的《赛亚哈特纳姆》相比，书中对音乐理论进行了更为详细的阐述。但是据我所知，还没有人对这些作家和他们的作品进行过科学的研究。艾弗里亚从来没有提过阿里•尤孚科。
　　7 木卡姆的一般知识
　　阅读艾弗里亚对音乐的评论，人们可以得到这样的印象，有关木卡姆和乌苏尔的知识并不是仅仅属于社会精英或高度专业人士的学问。如果今天和一位来自巴尔干国家或者土耳其的音乐家进行交谈，在很多情况下，人们也会有这种感觉。在艾弗里亚的作品中，木卡姆和乌苏尔是被人们广泛了解的音乐概念。当然不是所有人。例如，显然它们不会在牧羊人的音乐中出现。但是凡懂得某种音乐的人都知道它：例如宫廷音乐家、伊斯兰教的苦行僧人和土耳其苏丹禁卫军的音乐家，甚至商人和其他业余音乐爱好者。对他们而言，12木卡姆(外加24变化)和24乌苏尔节奏(外加48种组合)似乎紧紧捆绑在一起。在《赛亚哈特纳姆》中对这点的地区差异和不同看法没有进行讨论。
　　
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      (来源：新疆非物质文化遗产保护研究中心网)

   文章来源：中国非物质文化遗产网

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