吴秋林
在人类文化中,仪式是普遍存在的,是人类文化心理的表述。反过来说,仪式也是人类文化的一种建构形式。在我们日常生活中,我们往往会把一些原来具有实际功能性事件的过程转化为一种仪式,一种只有象征意义的行为,以建立一种精神性质的空间,满足一种精神性质的需求。人类在其信仰文化中的仪式最为多见的,可以说其信仰精神的基本表现就是依靠一系列的仪式来建构的。在人生礼仪的几个关口上,也是其仪式表现的重要境域,尤其是丧葬的过程,几乎所有的表述都是依靠仪式来实现的。在人们的日常生活中,这样的仪式叙求也是经常出现的,在一些我们人的力量和智性无法把握的事件面前,我们人也把实际的欲求化为一种仪式,希望仪式的精神力量实现我们人的力量和智性无法实现的欲求。傩,就是这样一种仪式过程。
在贵州多个民族民间所存在的傩坛、傩戏、傩文化表现,就是这些个意义上的事物。但我们这里没有办法展开关于傩仪式的全部内容,我们只想就傩戏的神性空间与仪式的关系作一个简单的论述。
一、贵州傩戏的神性空间
傩,在其原始的本意上是一场驱逐仪式,是靠仪式和心理的力量驱逐邪恶事物的过程,这是一种源于巫术时代的文化遗存。在贵州的民族民间,严格意义上的傩已经没有了,而是傩坛和傩戏文化,即在傩文化的基础上已经大大世俗化的傩文化了。
在贵州,普遍存在傩戏一般而言有三种类型:一是威宁的原始傩戏撮泰吉;二是铜仁地区以土家族为主的傩堂戏;三是安顺市以屯堡人为主的军傩地戏。
在这三种基本的傩戏中,在贵州我们还可以找到一些中间形态的傩戏,比如册亨板万布依族的“哑面”傩戏,黔南州长顺县的傩戏“还五显”等,前者是比威宁撮泰吉傩戏表现还要古老的一种仪式性傩戏,后者是一般的“冲傩还愿”与民间五显信仰杂揉的产物。
这些傩戏都不是今天我们在艺术文化系统中看到的戏剧,而是一种并不完全以现代意义上的“演出”为目的戏剧,它们基本上可以是一种神戏,是为了酬神的戏剧。故严格的意义上来说,它不是一种戏剧,而是一种目的性很明确的仪式性文化表现。
确立这种神性演出性质的第一个要素就是建立一个区别于世俗空间的神性空间,反过来说,只有建立了这样的神性空间,才能赋予演出的神性。如果按照民间的通俗理解,只有这样,神才能看到你人演出的戏剧。贵州的这三种基本的傩戏都是在这样的神性空间中演出的,而且这三种神性空间的建立方式和内涵上大相径庭,表现的并不是一种神性,而是多种文化背景下的不同神性。建立这样的戏剧的神性空间一般有几个要素:一是地点(空间) ;二是时间;三是仪式转换过程,只有这三个方面的要素齐备,神戏的演出才有基础和基本条件。威宁的原始傩戏撮泰吉神性空间建立的地点在山野,时间在传统的演出中都在夜间,只是后来为了参观者和研究拍摄者的需要而改为白天。在山野地点确定后,这个空间要有一个确证的标志,撮泰吉的演出空间标志是在场地四隅,由四人扛着七尺来长的木杆,顶上分别悬挂着用红、绿、白、黑皮纸糊成的灯笼。演出时,观众带来很多火把围__着场地四周。火把与灯笼交相辉映,十分壮观,也形成了撮泰吉演出特有的场域。撮泰吉的这个场域很有气氛,但仅此还没有其必备的神性,这个神性的获得还要举行一定的仪式,这就是对天、地、山神等神灵的祭祀。这方面我们在后面要专门论述。
铜仁地区以土家族为主的傩堂戏神性空间的建立是最为复杂的,它的“堂”一般是建立在这户人家的堂屋里。在建立这个神性空间前,要把这个“堂”中的另外的神性事物“请”走,比如家神,以建立傩堂的神性,最后在做完傩事之后,一般还有一个安抚性质的仪式,请回原来在“堂”的神灵。
在这个堂中建立神性空间,傩堂戏首先要请专门的扎坛师扎制神坛,用一些彩纸和竹木做一个有形的象征性空间——“三清殿”,代表神灵的住所。“三清殿”共分三个殿,左边是“灵官殿”,右边是“元帅府”,中间为“华山宫”。也有将三个殿称之为“玉皇殿”、“王母殿”、“老君殿”的。“三清殿”前置一神案桌,桌上供着傩公和傩母的木雕神像。供奉方式各个傩坛不同,有的用大碗盛满谷米,将傩公、傩母像插在谷米中,有的则为傩公、傩母穿上衣服。此外,桌上还供着令牌、竹卦、师刀、玉印、牌带、头札、牛角、马鞭等法物,以及香烛、纸钱和供品:神案桌上还经常供奉着翻坛小三和健身大帝的木雕像。神案桌下,供着地傩小山及其妻子丫角娘子的木雕头像,有的还置一铁链,供地傩小山捉鬼用:桌下四周,摆满傩堂戏面具和刀、枪、弓、箭等道具。
“三清殿”内侧以及堂屋左右的墙壁上,悬挂着“三清图”、“功曹图”、“东岳图”、“南岳图”、“王灵官图”、“马元帅图”、“师坛图”等各色画轴,俗称“案子”。案子”的多少因傩坛而异,少者四五轴,多者20余轴,其中最重要的是“三清图”和“师坛图”。
“三清图”是绘在纸上的三轴彩画,每轴画上绘着一位主神和若干较小的神。三位主神是谁,民间有两种说法:一说是玉清元始天尊、上清灵宝天尊、太清道德天尊;一说是孔夫子、李老君、释迦佛。除了三位主神外,“三清图”上还画有一百余位神祇,各个傩坛供奉的神祇不尽相同,常见的有玉皇大帝、南极仙翁、北极紫微、三元将军、五岳大帝、五明皇后、东山圣公、南山圣母、炳灵侯王、真武祖师、北斗七星、南斗六星、三元盘古、三桥王母、了愿仙官、追魂帝君、赵公明、张天师、王灵官、马元帅、十殿阎君、十二花园姐妹,以及雷公、风伯、左簿、右判、五猖、十圣等、这些神祇有的属道教系统,有的属佛教系统,有的属巫教系统。“师坛图”是历代祖师的神位图,上面绘有赵侯圣主傩公大法老师、三十六代天师、行兵祖师、度关王母、三曹将军、引兵土地、统兵圣母、翻坛小三和五猖等神祇的画像,除此之外,还详细写着本傩坛历代祖师的传承表。
比如德江土老师张金辽的师坛图:
茅山启教:刘元兴、刘元生、刘应乾、刘应榜、刘应弟
梅山启教:张法娘、谭法娘、苏法娘、熊法娘
前代师祖:冉法胜、田法胜、朱法灵、何法道、蔡法通、熊法胜、罗法高、李法清、赵法灵、王法真、赵法兴、张法开
正坛师祖:鲁法清、鲁法高、李法旺、安法兴、刘法旺、罗法开
天祭师祖:杨法道、赵应开、赵应玄、黄法胜、杨法开
师 公:张法灵
传度师:张法旺
接法师兄:张法灵
引进师兄:罗运举
同坛师兄:张法清
刹铧顶坳:张法全、石法胜
师 兄:张法杨(稳坪镇人)
随坛师兄:张法杨(龙泉乡人)
传度师:张法清
父师:黎法清
以上傩堂神案布置,适用于绝大多数法事,在举行某些特殊的法事时,还需在傩堂中放置另外一些物品。
有了这些布置,傩堂戏才在这家人的堂屋里展开了傩堂戏的可以进一步神化的场域,在经过一定仪式之后,这个空间就是一个神性空间,不同于一般的自然空间了。以屯堡人为主的军傩地戏神性空间的建立地点是在村子里的空地上。这个场域没有特定的要求,空间上也没有什么特定的象征性事物,即这个空间的神性主要是在其仪式中建立的。其时间也基本上是在白天。其演出的性质基本不是酬神,而主要是娱人,但是一种神性戏的娱乐人,而不是一种人性戏的娱乐人。
在举行任何的神性事物时建立神性空间,这是人与神交流的基本形式,只有在这样象征性境域内,人与神的交流才可能展开,这在以上的三种傩戏中是如此,在其他的人神交流情景中也是如此。比如在一系列的信仰祭祀和丧葬仪式中就是如此,它们也是要建立一定的象征性神性空间后,才能展开它的一系列的仪式过程。
在以上的三种傩戏的神性空间的地点和时间的选择中,都有不同的表现,撮泰吉的场域最自然质朴,神秘色彩浓厚;傩堂戏的空间场域象征性强烈,最具有人文精神;地戏的空间场域最随意,基本上没有依托场域而生发的神性情景。
像这样的场域在类似的傩戏还有一定的表现,但这三种傩戏的场域基本能代表贵州傩戏的场域性质了。在傩戏演出前,人们“制造”了这样的场域和场域关系,就要进一步地举行一定的仪式,以完成它的神性赋予。只有这样,这个场域才会成为一真正的神性空间。
二、贵州傩戏建立神性空间的仪式
撮泰吉的使它的场域具有神性的仪式是演出前的对天、地、山神的祭祀。
祭祀地点一般选择在不让外人看见的僻静清洁处。阿布摩带领着阿达姆、麻洪摩、嘿布,拄着拐杖,迈着矮蹲状的罗圈腿步伐,踉踉跄跄地从树林中走向祭场。同时,还不断用吸气冲击声带发音方法(简称怪腔)互相呼唤,并常常发出“呜”,“噢”的猿猴般叫声。祭场一侧,站立着戴鸡蛋眼镜和蓄白色长须的巫师惹戛阿布,阿布摩等四位戴面具演员入场后站成一横排,将拐杖顺放在脚边,双手接过惹戛阿布事先点燃的香炷向四方行拜礼之后,又特地朝祖先迁徙来的西方行拜礼。接着把香炷插在地上,表示迎请天地神、山水神、四方诸神、谷神和祖先魂灵。然后接过惹戛阿布递上的酒碗,虔诚地向四方酹酒酬神。敬酒时,惹戛阿布用正常语调领念祝词,戴面具演员齐声用怪腔跟着念:
敬酒呀敬酒,
向天父敬酒,
向地母敬酒。
向99位天神敬酒,
向66位山神敬酒,
向33位地神敬酒,
向侍奉天神的神敬酒,
向房后的银山神敬酒,
向锅庄神敬酒,
向粮食的头领苦荞敬酒
……
向诸神焚香敬酒祈祷,是希望得到诸神与祖先的保佑。
祭祀结束后,有时还跳铃铛舞。跳完铃铛舞,演员来到演出场地,正戏表演开始。
举行了这样的祭祀仪式,场域具有了神性,演出也具有了神性,有了这样的神性,才能:“驱灾逐疫,粮食丰收,子孙发达,生活美满幸福。”
使傩堂戏的场域具有神性的仪式最为复杂,以德江县的土家族傩坛为例:有约19大项,分别是开坛、发文敬灶、搭桥、立楼、安营扎寨、造席、差发五猖、铺罗撒网、判牲、膛白、和会交标、上熟、造船清火、大游傩、送神上马、安香火、过关、祝寿、扫荡等。每一个大项里又有若干小项,比如其“发文敬灶”这一个大项里,就有穿衣件、参神、拜功曹、赞香、宣文书、发文、交书文、敬灶、请圣、推遣保管、宣文书、唱赞、下装等十三个步骤。
这实际上已经不仅仅是为了傩戏的演出而出现的仪式,而是神性仪式的本身了。所以,这些个内容在土家族傩坛中就直接被称为傩祭或傩仪,是一种专门的有自己独立意义的仪式过程。而傩坛中的戏则应该是其中一个组成部分,即傩坛中的这些仪式不仅仅是为了造就傩戏演出的神性空间而出现的。
在这样的19项傩仪式中,只有一项与傩戏的演出直接相关,这就是“造席”。
“造席”是神化傩坛用来垫脚的竹席,让其也具有驱邪除怪能力的一场法事。主要分上坛、穿衣件、迎三元法主、造席等部分。
这一傩事对傩坛有特定的意义,既是上帝给了教坛行傩的“一席之地”,也同时是傩堂戏的“一席之地”。在黔东、黔北等地的傩坛中,傩事多是在“一席之地”之上进行的,而傩堂戏则完全是在“一席之地”之上进行的。这个“一席之地”才真正是傩戏演出的直接的神性空间。地戏的场域缺乏象征性,但它为建立神性的演出空间的仪式也是很鲜明的。
地戏演出在屯堡人中就被人们称为“跳神”,亦即演出正戏。在正戏演出之前和之后,要举行“开箱”、“参庙”、“扫开场”、“扫收场”、“封箱”等仪式。
“开箱”又称“请脸子”,是演出前举行的一种祈神仪式。头年地戏演出结束后,艺人们便把面具用白棉纸包好,装在专用的木箱里封存起来,有的还要特制一个数寸长的裸体木雕小孩镇守箱底。面具封存之后,平时不能随便乱动,因为在艺人们的心目中,每一面面具都代表着一个神。“开箱”仪式多选择在黄道吉日隆重举行,届时全体演员身着戏装,把装面具的木箱搬到演出的场坝。场坝中设一神案,上面放着烟、酒、水果、糕点之类的供品。扮演正派主帅的演员在木箱前焚香化纸,其余演员列队站在两边。烧完钱纸,主帅带领众演员对着木箱下跪叩首,念诵请神的诗文:
日吉时良,
天地开张,
吉日开箱,
五世其昌。
弟子今日开脸箱,
虔诚奉请焚宝香,
奉请紫微星下凡,
福禄寿星请到场。
敬酒三奠,
弟子开箱:
一开天长地久,
二开地久天长,
三开桃园结义,
四开刘备封王,
五开五虎上将,
六开六畜成行,
七开七星高照,
八开八百寿长,
九开众神下界,
十开谷米满仓。
念毕,起立,主帅手端酒浆奠祭众神,一面念诵奠酒词。
然后将一只雄鸡的鸡冠咬破(或宰杀一只雄鸡) ,以鸡血点木箱的各个部位,驱邪纳吉,口中念唱道:
此鸡此鸡,
不是非凡鸡,
头顶九宫八卦,
身穿五色绿毛衣,__ 日在昆仑山上叫,
夜在凡人笼中啼。
今日缚在弟子手,
拿你做个开箱兴旺鸡。
雄鸡点柜头,
村中人民寿白头;
雄鸡点柜腰,
五谷丰登收满仓;
雄鸡点柜脚,
财源滚滚福禄多。
开箱已毕,
万事大吉。
在一阵鞭炮声中,主帅开箱取出面具,演员按照各自扮演的角色戴上。戴毕,主帅率领众演员列队到本村各公共场所,如水井、河流、寺庙、山林驱邪逐疫。
“参庙”(略) 。
“扫开场”(略) 。
“扫收场”是在全部演出结束之后进行的。其时,全体演员身着戏装,按敌我双方站成两个弧形,和尚、土地出场,念唱滑稽逗趣和纳吉逐疫的诗文。如:
土地念:
土地佬来土地佬,
周身都是臭虫咬,
看牛娃娃不懂事,
把我的香炉打破了。
和尚念:
和尚和,和尚和,
八十岁没有讨老婆。
拿得泥巴捏一个,
贴在身上不暖和;
拿得竹子编一个,
睡到半夜空壳壳。
“封箱”。扫场完毕,双方元帅点兵,各兵将在鞭炮声中绕场三周,卸下戏装,将面具摆在神案上,前面一排为正面人物,反面人物放在后排。宰杀雄鸡—只,焚香化纸,戏头带领众演员在神案前下跪、叩首,念“封箱词”。然后用新买的白棉纸将面具一一包好,小心放入箱内,木箱用红纸条封严实,纸条上写“吉年吉月吉日封”。并将服装道具收捡好,以备秋季或来年春节使用。
很明显,地戏的神性仪式就是为了建立神性演出空间而出现的,仪式本身并没有自己独立的意义表述。
三种傩戏有三种不同的构建神性空间的仪式,撮泰吉傩戏为建立自己神性空间的神性仪式是彝族人的自
然信仰中生发出来的仪式,由它建立起来的撮泰吉傩戏的神性空间就有了很浓厚的自然信仰色彩和彝族人的人文精神。傩堂戏为建立自己神性空间的神性仪式是从一系列的傩仪中分出来的部分仪式,是傩坛的一种附属状态的神性空间。傩坛本身就是一个神性十足的有自己运行机制的神性空间,傩戏只不过在其中占有“一席之地”,即固有的傩坛给予了傩戏一个演出的神性空间。这个空间的神性是最为充分的,它带有多种人文信仰的强烈色彩。地戏为建立自己神性空间的神性仪式是一种典型的民间世俗化的神性仪式,它的出现很明确,就是建立自己演出的神性空间。其仪式有神性的意味,但更多的是民间习俗的神性表现。
正是这不同的神性仪式,创造了贵州傩戏的神性空间,也表现了贵州傩戏的多样性。
三、贵州傩戏的空间转换
人们的绝大多数生活是如常的,在人们需要进入某一种情景时,比如说与神性交往的时候,就会通过一系列的过程把如常的生活空间进行转换,以达到一定的情景和实现一定的目的。贵州傩戏在演出前先是确定一定的境域,使这个平常性的境域发生某种变化,并使这个境域与众不同,与周围的境域不同。在贵州三种傩戏的这种境域的确证方式是不一样的。
这在撮泰吉傩戏中是在山野的空地中四角竖起四根竿子,并且竿子上有一个颜色不同的灯笼。这是一种四方的象征,四个不同色的灯笼就直接象征四方的性质。在这个四方之内,就是具有神性的空间,而四根竿子正好是神性境域与一般境域的分界线。这样,撮泰吉傩戏就实现了第一步的神性空间的转换。
在傩堂戏中,其空间是在这户人家的堂屋里。傩堂戏一般是以户为名义来举行的,即某户人家来办理这事,不像撮泰吉的演出是群体性的,即为以村为名义的,故傩堂戏的演出空间只能表示户的公众性,而不表示群体的公众性,所以,傩堂戏就只会在这家人的堂屋里确证它的演出空间境域,而不会到别处去。户的堂屋,就是一户人家的“公共空间”。傩堂戏的神性空间的标示不是如搓泰吉那样是范围式的,而是坐标式的,即在堂屋的中轴线上端,建立一个象征性的“三清殿”这个“三清殿”又分三个殿,左边是“灵官殿”,右边是“元帅府”,中间为“华山宫”。也有将三个殿称之为“玉皇殿”、“王母殿”、“老君殿”的。其下还有神案桌和神案桌上供着傩公和傩母的木雕神像,神案桌下,供着地傩小山及其妻子丫角娘子的木雕头像。这中轴线上的层次分明的象征物,最高的是“玉皇殿”,最下层的是地傩小山,中间的是傩公和傩母。这实际上神、人、鬼三界的象征。
仅有这样的象征还不足以表证傩坛的神性空间,在空间的两侧,还悬挂着“三清图”、“功曹图”、“东岳图”、“南岳图”、“王灵官图”、“马元帅图”、“师坛图”等各色画轴,以象征此坛神性空间的历史性。于此,还要在右边,专门设一个师坛位供奉,这也是表证此坛神性空间的历史性的。
有了这些表证,傩堂戏的神性空间才被确定,才使得一般的堂屋实现了向神性的堂屋转换的第一步。
地戏的神性空间的表证是比较简单的,但它也是中轴式的,即把地戏面具箱抬到村中的场地中时,面具箱落地的地方,一般就是这个神性空间的中轴线的上端。这个中轴线的一定范围内,就是未来神性空间的范围了。这个神性空间的表证也是以村的群体为名义的,所以它的空间也是以村为单位的公众性的。应该说,地戏的实现神性空间的表证和转换的第一步是比较简单的,其空间的神性意味也是较为弱的。
表证了这些个不同的神性境域之后,只在一定程度上确证了它的境域,其真正神性的赋予是要通过仪式来完成的。
在如常的空间中表证一定的空间范围,是建立神性空间的第一步,主要的功能是把这个空间从如常的空间中分离出来,但不能确立此就是某种意义上的神性空间。要确立某种意义上的神性空间,还要举行一系列的仪式,是仪式给予了这个被隔离出来的空间予神性。我们在前面看到了贵州三种傩戏中建立神性空间的仪式。撮泰吉傩戏是通过祭祀天、地、山神来实现演出境域的神性的,傩堂戏是通过傩坛中的一系列有独立意义的傩祭仪式来实现演出境域的神性的,军傩地戏是通过面具戏箱的开箱仪式来实现演出境域的神性的。在这样一系列的仪式之后,被从如常的生活空间中隔离出来的这些个空间,就不是我们理解上的一般意义上的生活空间了,而是我们看不见的许多神灵可以自由活动场所,而人在其中活动是有许多禁忌的场所了。
经过这些仪式之后,三种演出空间的神性才被真正建立起来。
由于这三种傩戏所依存的神灵是不一样的,这样被神性化了的神性空间,其神性质也是不一样的。撮泰吉傩戏的神性空间属于自然神性浓厚的神性空间,傩堂戏的神性空间属于民间宗教人文神性的神性空间,军傩地戏的神性空间属于世俗人文神性的神性空间。
这样的不同性质的神性空间,自然其演出的性质也是不一样的,它直接影响到其傩戏和傩戏演出的基本性质,但可惜它不是这篇文章的论述话题。
完成了这种从日常的生活空间向神性空间的转换,一般意义而言,演出就可以开始了,但这种神性空间的转换并没有完全结束,因为这种神性场所的演出,并不是如常生活状态中的人就可以进场演出的,它还需要非常状态中的人来演出。如何把演出者从如常的状态向非常状态的转换,以符合演出场所的神性,这三种傩戏演出都使用了面具。
面具在贵州是一个表现非常丰富的文化现象,民族民间中有许多方面都在使用面具,比如民族民间的许多祭祀的活动,以及一些民俗性质的活动中,都会有大量的面具出现。在这三种傩戏中出现的面具,自然亦是贵州面具文化的一个重要组成部分。
在撮泰吉傩戏中,在祭天、地、山神完成后,回到拿个神性空间中就可以进行演出了,而演出的时候,每个参加演出的“演员”,脸上都要戴上一个面具,并且不同形状的面具代表不同的角色。而这个面具是在头一年的演出后,藏在一个山洞里的,取出来演出前也要举行一定的仪式才能动用去年藏在山洞里的面具。
在傩堂戏中,其傩戏的演出是在一系列傩仪式之后,一般都是在傩仪式的中途,多数都是在晚上。演出时也是要戴上面具。这个面具是放在简单的背篓里的,但把面具戴在演员的头上,也不是说戴就戴的,它要在演出前有一系列的仪式说明。
“傩戏剧目是“开坛”法事结束后演出的傩戏。出戏之前,需由唐氏太婆和尖角将军搬请出在桃园三洞中的24个傩面具(代表24出神戏) ,然后才正式演出。”
在傩堂戏中,有24个面具,它们代表着傩堂戏的24出傩戏, 12堂为正戏, 12堂插戏。这些傩戏演出前,要举行一个叫“开洞”的仪式,由“唐氏太婆和尖角将军搬请出在桃园三洞中的24个傩面具”之后,才能进行演出,也就是说,只有经过这样的“开洞”仪式,从背篓里拿出来的面具才具有神性。这个开洞仪式有一个很长的过程,但最后的结果是请出了一个在傩戏神话中存在的叫“桃园洞”里的24个戏神。
仙娘: (唱)阳卦一首来开洞,阴卦一首封洞门。
将军: (唱)开洞之时阳卦开,阴卦又来封洞门。
(打卦,取阳封,若打起,则唱。)
果然是一首阳州卦,请出一排耍戏人。
师,唐氏太婆请出洞,斟下葡萄酒三巡(斟三次) 。
报府三郎请出洞,斟下葡萄酒三巡。
桃园土地请出洞,斟下葡萄酒三巡。
关圣帝君请出洞,斟下葡萄酒三巡。
周仓带马请出洞,斟下葡萄酒三巡。
引兵土地请出洞,斟下葡萄酒三巡。
押兵先师请出洞,斟下葡萄酒三巡。
和合神仙请出洞,斟下葡萄酒三巡。
鞠躬老师请出洞,斟下葡萄酒三巡。
文王卦师请出洞,斟下葡萄酒三巡。
九州和尚请出洞,斟下葡萄酒三巡。
勾愿先锋请出洞,斟下葡萄酒三巡。
半堂戏子请出洞,个个英雄出洞门。
开了洞来不封洞,恐怕妖魔入洞中。
金也封来银也封,一卦封在戏楼中。
开洞之时阳卦开,阴卦又来封洞门。
(取阴卦封洞)
师,上洞洞门已开了,要去中洞开洞门。
中洞又是什么洞? 什么洞内出戏神?
⋯⋯⋯⋯
仙娘: (唱)要将阳封开中洞,阴卦封了中洞门。
将军: (唱)开洞之时阳卦开,阴卦拿来封洞门。
(取阳卦)
果然是首阳州卦,请出傩堂戏子来。
灵官戏子请出洞,斟下葡萄酒三巡。
蔡阳大将请出洞,斟下葡萄酒三巡。
十州道士请出洞,斟下葡萄酒三巡。
梁山土地请出洞,斟下葡萄酒三巡。
甘生八郎请出洞,斟下葡萄酒三巡。
秦童三爷请出洞,斟下葡萄酒三巡。
秦童三娘请出洞,斟下葡萄酒三巡。
李龙叫化请出洞,斟下葡萄酒三巡。
柳三相公请出洞,斟下葡萄酒三巡。
杨泗相公请出洞,斟下葡萄酒三巡。
勾簿判官请出洞,斟下葡萄酒三巡。
开路将军请出洞,斟下葡萄酒三巡。
全堂神戏请出洞,个个英雄出洞门。
开了洞来不封洞,恐怕飞沙走石乱打人。
金也封来银也封,一卦封在洞中存。
开洞之时阳卦开,阴卦又来封洞门。
(取阴卦封地仙洞门)
上洞中洞齐打开,只有下洞不许开。
仙娘: (唱)天仙洞、地仙洞齐开了。
只有下洞(水仙洞)不许开。
⋯⋯⋯⋯
仙娘: (唱)水仙洞妖魔鬼怪住下洞,
打开出来害良民。
在完成这个仪式之后,傩堂戏的24个面具才具有了神性。这个过程与其说是一个仪式,不如说也是一堂傩堂戏,实际上在傩堂戏中人们也是这样来看待的。在24个傩堂戏中,“开洞”就是其中的一堂戏。它的存在说明,傩堂戏的第一堂戏,就是要建立演出者神性的一堂戏。也就是说,傩堂戏的演出者的神性转换是在其24堂戏中的第一堂中来完成的。可见,傩堂戏的面具神性的得来山重水复,神圣鬼秘。不过,也只有这样才能符合傩坛的神性意义。
军傩地戏的演出也是要戴着面具演出,也要实现演出者的神性之后才在开箱仪式和封箱仪式中实现的,一旦完成了其开箱和封箱的仪式,其面具的神性就自然存在,演出者在戴上这个面具时,演出者就自然具有了神性,是一个神性角色,可以在神性的空间中演出了。军傩地戏的面具平时是放在一个看似普通的木箱子里,但在封箱仪式之后,它就一直处于一种神性的状态,并有一系列的禁忌维持和保护它的神性。
从这里我们可以看到,军傩地戏的演出者的神性是在戴上面具之时实现的。
在面具的形式下,这三种傩戏的神性空间的转换才最后完成,可以演出它们不管是真正意义上的神戏还是世俗意义上的神戏了。
傩戏的神性空间对于傩戏的演出来说意义重大,这是我们理解傩戏意义的关键一步,有什么样的神性空间,就会有什么样的性质的傩戏。可以说,展开了傩戏的神性空间,就展开了傩戏。
在这里,我们看到了一个颇为有趣的类同,即三者的面具神性都与一个“洞”的意象有关。在撮泰吉傩戏中,直接就是原始状态中的山洞;在傩堂戏中,是神话中的桃园洞;在军傩地戏中,木箱也具有“洞”的潜在意识,也可以称为箱洞。我以为,我们的人类文化的肇始于最初的居所——山洞,故而在我们人类的原始文化意象中,“洞穴意识”是一个基因似的意识。
另外,我们从三种傩戏的“洞穴意识”的具象和抽象的表现程度上,也可以看出它们之间形态的发展历史状态。
本文转载自：普世社会科学研究网
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