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标题: [梅显懋]中国小说与史传的不解之缘 [打印本页]

作者: Robot 时间: 2009-9-19 14:50 标题: [梅显懋]中国小说与史传的不解之缘

中国小说与史传的不解之缘

作者：梅显懋

来源：大连图书馆网站

　　小说与史传是两种截然不同的文体，史传贵实录，而小说却不能没有艺术虚构，小说中有史笔的痕迹，史传中也有小说的因素。在相当长的历史时期，小说与史传的界限并不清楚。古代的小说集像宋代的《太平广记》，清代纪昀的《阅微草堂笔记》都是小说与笔记、实录兼而有之。评论家往往称小说为稗史，或者叫野史。小说家自己有时也称自己在写史。因此评论家就往往用史传的标准来要求小说的写作。例如《三国演义》是非常优秀的历史题材的小说，但清代的大史学家章学诚却指责它“七分事实，三分虚构，观者往往为其所惑。”直至今日，人们对历史文学(历史小说、历史剧)仍然注重其是否合乎史实。电视剧《康熙王朝》、《末代皇妃》播出后，都因为剧中的一些史实细节与历史不符而引起强烈的反响，有的甚至要对簿公堂。谁是谁非，我觉得还真不能简单下结论。用史实的标准来要求文学创作肯定是不合适的，但这里面有文化传统背景以及人们的欣赏习惯的问题。小说与史的关系的确很复杂，所以，我用了“不解之缘”这样一个词句来表述。今天就想借此机会，对小说与史的错综复杂的关系，尝试作点探讨，与大家作个交流。希望能得到在座各位的批评指正。

　　一、小说与史传同源异流

　　首先从源头上说，二者都脱胎于同一母体，这就是上古神话。神话在某种意义上是上古时期的史。它的创造，并非是为了渲染故事来使人愉悦，而是有实用价值的，人们要把这个世界上发生过的事情记录下来，如天灾、人祸、战争，也包括对人类社会文明发展的足迹的

　　记录，如发明火的燧人氏、发明八卦的伏羲、发明医药的神农、发明种植的后稷等等。

　　没有文字，靠口耳相传，而一旦有了文字，自然要用文字来记事，这自然就是“史”的开端了。

　　那么谁是最早记史的人呢?按鲁迅的说法应当是上古时期的巫。巫是上古时期部落中的高级文化人，他们不仅仅记神事，现实生活中值得记录的都要记。一旦用文字来记事，神话的发展就很有限了，加上儒家学者不语怪、力、乱、神，提倡实录，慢慢地史传记载才消褪了巫术的色彩。随着文明的进一步发展，便出现了专职的史官。

　　不过要说明：从巫到史，有一个漫长的过程。早期的史官，都同时兼有巫的职能，至少在周代还是巫、史连称，所以中国古代的史传在很长时期内有浓厚的巫文化的烙印。先秦史传如《左传》、《国语》中总要夹杂着许多神鬼巫术占梦之类的记载。很多人不了解，为什么像《左传》的作者竟会在书中喋喋不休的讲述这些无聊的事，其实正是由于巫、史有这样一种渊源关系。

　　综上所述，可以说正是神话孕育了史学。同时，神话也是小说的源头。

　　尽管神话的本质是记事，但其中就蕴含着上古时期人民丰富的想象、美好的愿望和特定的审美情趣，并且运用了生动活泼的叙述方式，这就为后世小说创作提供了丰富的题材、艺术经验和创作方式，毕竟这种解释有着难以拒绝的魔力，人们从中不仅得到了思想上的启迪，也得到了审美愉悦感的满足，而这是从老老实实叙事的史传上所得不到的。所以，尽管进入了文明时代，神话的发展受到了限制，但在民间始终没有中断它的创作脚步，在一些文明不发达的地区，人们依然会沿用口耳相传的方式，讲述他们所关心的故事。

　　民间的创作，因为无文字记载，所以失传的很多，但从文人的作品中仍可看到一些蛛丝马迹。如先秦历史散文和诸子散文中的寓言故事，有很多不能看作是文人的独立创作，而是取材于民间。《汉书•艺文志》记小说家，“盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”稗即琐碎细小之意。所谓“稗官”，大概是无足轻重的小官吏，他们可能有搜集街谈巷语，道听途说民间故事传说的职责，目的是为统治者提供统治的借鉴。

　　魏晋时以干宝的《搜神记》为代表的一类志怪小说中所记载的故事，如李寄斩蛇、干将莫邪、宋定伯捉鬼等，原本也应当是民间的集体口头创作。干宝不过是从民间搜集到故事而后做了一些加工润色，并不是故事的创作者。干宝自己说故事来源有二：一、承于前载;二、采访近世之事。这说明“神话”到了文明时期仍然还在民间一定范围内流传。后来，逐渐演变成为不仅讲神事，对于一些奇人奇事也加以传诵。正因为有民间创作这条潜流的存在，至宋元时期还形成了民间的一种艺术“说话”，通俗点说，就是讲故事，类似于今天的说评书。而说话艺术对中国小说的发展具有非常重要的影响。说话原为即兴的，后来有了底本——话本，书商将话本修润售卖，就是话本小说。一些名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是文人在话本小说的基础上加工修润而成的。从这个角度说，神话也是小说创作的源头。只不过在封建社会中它只是在民间比较兴盛，可称为俗文化。

　　二、小说与史传的不同际遇及其原因

　　虽然小说与史传是一奶同胞的兄弟，但进入文明社会之后，这哥俩待遇截然不同。史学成了社会的宠儿，而小说则备受冷落和歧视。

　　梁启超说在二十世纪之前“中国于各种学问中，惟史学最为发达”，“史学在世界各国中，惟中国为最发达”。德国的大哲学家黑格尔指出：“中国历史作家的层出不穷、继续不断，实在是任何民族所比不上的。”史传就体裁而言，有编年体、纪传体、记事本末体、典制体，四体各成体系，自上古直至清末，各有一整套完备的记载。此外还有实录、家谱、杂记、地方志，再加上注释、解说、考证的书籍，真正可以说得上是浩如烟海。唐初便确立了史馆(专门修史的机构)，网罗大批人才来修史，给予高官厚禄，此后，官修史传，历代沿袭不改，历代文人也多把撰史视为神圣职责，能进史馆修史是很荣耀的事。而小说在整个封建社会中一直处于被压抑被歧视的地位，小说家不仅不受重视，而且被人瞧不起，一般都是落魄文人，没有功名的人，才去写小说，而且弄不好还会因此惹祸。所以，现在研究古代小说的人最头疼的就是作家的生平事迹资料太少，罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹等大文豪留下的研究资料极少，至于《金瓶梅》的作者题为兰陵笑笑生，其真名为谁，至少有十几个候选人。

　　为什么小说与史传在整个封建社会中的命运会有如此之大的反差?我认为其重要的原因有二：首先是务实传统的影响。这种传统的形成与中国源远流长的农业文明有关，务农的人们最讲究实际，一分耕耘，一分收获，来不得半点投机取巧。人靠土地生存，土地也能把人牢牢地拴住。因此，中国古代的人们往往着眼于现实的人事，而不太愿意做脱离现实的想象。此外也与儒家学说有关，孔子注重探讨人伦道德，热衷于如何提高人性修养，以期达到齐家、治国、平天下的目的。虽然敬神，但不提倡用太多的精力去钻研神鬼的事情，“未知生，焉知死”。儒学在整个封建社会中一直处于“显学”的地位，孔子也被尊为“圣人”，这就使得中国人的务实观念愈加巩固。正是这种务实斥虚的文化大背景，使得大多数文人表现出一种对于“实录”的史传的高度重视，而不能容忍在写作上的虚构违实，小说则恰恰不能没有艺术虚构。

　　其次是封建统治者权力的介入。重视史学的观念应当说是我们这个民族的优良传统之一，然而史的编写在封建社会中渐次被封建统治者所垄断，给予史官很高的社会地位，优厚的待遇，将其作为维护封建统治的思想工具。鲁迅先生曾气愤地说：正史多要摆史架子，“里面也不敢说什么”，倒不如去看野史杂说，“野史杂说……看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”。野史杂说很大程度上就是小说。因为小说家大多是仕途不得意，站在他们的立场上能够比较清楚地看到社会弊端，而且正因为小说不受官府控制，可以委婉地表达自己的真实思想，暴露了一些社会真相，才不可避免地要遭到查禁甚至销毁的厄运，像《水浒传》、《金瓶梅》、《聊斋志异》、《红楼梦》等都曾被列为禁书。近人王无生在《中国历代小说史论》中将中国小说创作的动机归为三类：“一曰愤政治之压抑;二曰病社会之混浊;三曰哀婚姻之不自由。”而有这样思想倾向的作品，封建统治者显然是不能容忍的。

　　三、小说中史笔的烙印

　　正因为小说与史传同源于神话，所以中国史传中往往会有一些带有小说意味的叙述描写，甚至于有虚构的东西。如《左传》成公四年记载的“晋灵公不君”一段史事，晋灵公派鉏麑刺杀赵盾，当鉏麑看到赵盾天尚未亮就“盛服将朝，坐而假寐”的情景时，感叹地说：“不忘恭敬，民之主也，贼民之主不忠，弃君之命不信。”于是“触槐而死”。很多学者都指出这段内心独白大概是出于史官的猜想之辞。至《战国策》则更具有小说意味，明显的如苏秦，将其与一九七三年长沙马王堆出土的汉墓帛书《战国纵横家书》相比较，可知《战国策》中的苏秦与历史上真实的苏秦相去甚远，苏秦根本就不是像《战国策》上所描述的那样一个朝秦暮楚的小人，若说此形象高度概括了战国时期“士”的形象和他们的处境，倒是十分恰当。而且《战国策》通过苏秦这个形象的描绘，生动地反映出当时社会的世态炎凉，实在是与后世小说十分接近了。

　　由于中国古代社会重视史传的修撰，贬低甚至查禁小说创作，因此，中国的小说家往往自觉不自觉地打着写史的旗号来写小说，声言自己既无资格参与写正史，只好收集一点正史未记载的事件，为正史提供补充，以起到拾遗补缺的作用。因此，小说创作上具有明显的依傍于史的痕迹，或说打上了深深的史笔的烙印。具体说来有如下一些表现：

　　一、从小说命名来看：以“传”、“记”、“史”、“外史”“录”为名的随处可见。如《柳毅传》、《任氏传》、《枕中记》、《三遂平妖传》、《水浒传》、《杨太真外传》、《西游记》、《禅真逸史》、《东周列国志》、《儒林外史》、《儿女英雄传》、《官场现形记》、《文明小史》、《老残游记》、《石头记》、《宦海升沉录》等不胜枚举。

　　二、以实录为标榜，小说本来是虚构的，但是小说家总要让读者相信他写的故事是真实的。小说往往在开头交待事情发生的时间地点，人物的家世生平，结尾交待故事的来源、人物的结局。例如：《任氏传》以狐狸精幻化的女子为主角，本为虚构无疑，作者却要声明“唐天宝九年夏六月”，自己曾与小说中男主人公郑六同游，“屡言其事，故最详悉”。又如李公佐著《南柯太守传》写淳于棼“南柯一梦”，偏要在篇末郑重声明：“公佐贞元十八年秋八月，从吴到洛地，中途停泊淮浦”，遇淳于棼，听其讲此事，且亲览槐树下的蚂蚁洞，经反复考察，得出结论，此事属实。连《红楼梦》也要在开篇声明自己所写的是“我这半世亲见亲闻的几个女子”，“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”。真好像是在实录自己一生中的所见所闻。当然明清时代的小说家观念上也有变化，他们已经认识到自己不是在写史，表面上摆出实录的架势，实际上是虚晃一枪，其真实的时代背景恰恰被作者所隐藏起来了。如《金瓶梅》指明是写宋徽宗政和年间事，而其反映的却是明中叶的社会现实;《儒林外史》在书中一再点明所写为明初的事情，实际上书中所写的人与事都是以作者所处的清代康、乾人事为模特而创作的。曹雪芹一面说自己所写皆为实录，“不敢稍加穿凿”，一面又说此书乃是“空空道人”、“渺渺大士”抄录于“大荒山，无稽崖”的一块为女娲补天所弃之石头之上，实际上等于是在向读者暗示书中所写非是确指某时、某地、某人，不可拘泥。这也是一种保护自己的障眼法，但不能不承认他是受写史的影响。

　　三、模仿史传传记的笔法，详叙人物的家世生平。史传中记叙人物必在开篇交待人物家族简史。如飞将军李广一定说其祖先乃秦国猛将李信，“秦时逐得燕太子丹者也”。《水浒传》以传命名，其中的重要人物如宋江、林冲、武松、鲁智深、杨志等人更是不惜笔墨详叙其出身家世、履历、遭际等。神魔小说原本应该天马行空、无拘无束，但中国的神魔小说，如《西游记》、《封神演义》等小说中，凡人物一出场，往往自报家门，陈述身世履历，这正是小说创作深受史传笔法影响的结果。另外，中国不同时期的小说中刻划的英雄人物也都有家传，如《征东》写薛仁贵，《征西》则写其子薛丁山，《薛刚反唐》则写丁山之子。《说唐》写罗成，《扫北》则写其子罗通，《粉妆楼》写罗通后代罗灿等。还有杨家将，从杨业写到杨延昭、杨宗保、杨文广、杨金豹。还有《三国》中有关羽，到了《水浒》则有关胜，不仅声明关胜为关羽后裔，而且其造型简直就是关羽的翻版。

　　四、中国小说的言简意赅、婉曲深微的笔法也是从史传借鉴来的。《春秋》寓褒贬于行文之中。虽是实录，但通过选择不同的词语，来表达作者对所记之历史人物、事件的评价，以极简略的文字表现出丰富的内容，同样是记叙战争，用征、伐、袭、侵，所寓含的作者的褒贬态度是大不一样的，后世文人学者以“春秋笔法”称之，并奉为史传行文的准则。司马迁继承并发展了这一传统，在叙事和人物形象的描写中寓含了对善恶忠奸的褒贬，其语言风格犹以语简意深，委婉含蓄著称，形成了中国史传特有的行文风格，被称为“太史公笔法”。如《淮阴侯列传》写韩信，天下已定却要与陈豨联合谋反，事泄，被吕后斩之于长乐宫。司马迁评韩信“假令学道谦让，不伐己功，不矜其能，则庶几哉，于汉家勋可比周、召、太公，后世血食矣，不务出此，而天下已集，乃谋畔逆，不亦宜乎!”但看其全篇内容，结合结尾的评价，实际上是在暗示韩信对汉家有大功，但憾韩信其人不善于隐藏自己的锋芒，受刘邦的妒忌，是至死之因。司马迁之所以用了这种表述方式，一方面是受了“春秋笔法”的影响，另一方面，也缘自中国封建社会言论的不自由。就司马迁而言，以汉家史官写到汉家史事，不能不有诸多忌讳，但史学家的责任感促使他一定要还历史的本来面目，因此，用这种婉曲深微、意在言外的笔法，应该是他当时唯一的选择。

　　小说在封建社会中本是不得登大雅之堂的东西，小说家多出身卑微，或科第功名上不得志，才转而从事小说创作的，一般都有一腔义愤在胸，而若将其发泄出来，又须防专制迫害之惨祸，故在无形中接受史家暗寓褒贬的笔法，也是很自然的事。

　　《金瓶梅》表面上写的是宋代的一个暴发的无赖小人西门庆的荒淫罪恶的一生及其家庭内部的争斗，实际上是“著此一家，即骂尽诸色”，充分暴露明中叶社会政治昏暗，社会风气腐朽糜乱的现实。西门庆的形象也可以说有明中叶某些皇帝的影子，其家庭内部的争斗，可以看作是明代宫廷内部的明争暗斗的折射。张竹坡评点《金瓶梅》，认为此书纯是“一部史公文字”。蒲松龄的《聊斋》也是借写花妖狐鬼来抒写一腔“孤愤”，寄托自己的美学理想，正所谓“浮白载笔，仅成孤愤之书，寄托如此，亦足悲矣”。戚蓼生论《红楼梦》“如《春秋》之有微词，史家之多曲笔”。曹雪芹是在我国古代文化熏陶下成长起来的文人，有着深厚的古代文化的修养，在浓厚的重史的文化氛围中，结合他自己特殊的身世和所处境遇，将以《春秋》、《史记》为代表的言简意赅、寓褒贬于行文之中的写作方法，运用到小说创作之中，既可以最大限度地发抒自己半生以来的所思所想所感，又能够避开文字狱的惨祸，所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味”、“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”，不正是自己点出了书中有弦外之音，有意在此叮嘱读者注意吗?学者们早已指出书中借甄士隐、贾雨村二个人物的名字，隐含着“真事隐去，假语村言”的意思，俞平伯还指出第十二回跛足道人给了贾瑞一面镜子，嘱其“千万不要照正面，只照背面，要紧要紧”，这是作者有意点破读者迷津，让读者注意此书所蕴藏着的深意。

　　这种笔法在神魔小说当中表现得也很突出，因为在封建专制社会里，文人要表达自己的一腔孤愤，往往要借肋于这样一种形式来保护自己。例如吴承恩的《西游记》，或者作者本出自游戏之笔墨，但书中却蕴含了对明中叶社会的黑暗腐朽、人情世态的冷嘲热讽。如书中写比丘国、车迟国的国王皆宠信妖道，言听计从，荒失国政。比丘国的国王先是缠绵于狐狸精幻化的美后，形神皆疲，次后又听信妖道之言要取一千一百个小儿心肝做药引医病，待到妖道已现原形，那国王却依然是执迷不悟，哭得天昏地暗。谁能说这样的昏乱、无道、庸懦的国王形象没有明世宗的影子呢。这些地方，细加体会，不难看出作者对封建时期最高权威的蔑视和嘲讽。胡适说“如果著者没有一肚子的牢骚，他为什么把玉帝写成那样一个大饭桶，为什么把天上写成那样的黑暗”，这一问的确切中要害。

　　五、小说的夹叙夹评的模式，也是受了史传的影响。“史以道义”是我国的史学传统，也就是说，写史传重要的是要让读者知道什么是应该作的事，什么是不应该作的事。相传由孔子修润过的我国第一部编年体史传《春秋》，有意识地在行文中“寓褒贬，别善恶”，通过对历史人物和历史事件的褒贬评价，意欲使那些乱臣贼子有所畏惧。后来史学家不仅继承这个传统而且有所发展，《左传》用“君子曰”、《史记》用“太史公曰”、《汉书》用“赞曰”、《三国志》用“评曰”为标志，以下的文字大多是作者借以直接发表议论的，以表明自己对善恶忠奸的褒贬态度。这反映出中国古代史学家们对于著史有着崇高的历史责任感。由于“史”在中国人心中的崇高地位，这一传统自然地影响了小说的创作模式。无论是讲史平话还是志怪传奇，不论是文人的创作，还是民间艺人的“说话”，都在自觉不自觉地遵循这一原则。特别是文人的创作，更是把为政治服务，劝善惩恶，作为自己崇高的责任，而且常模仿史传中的篇末评议的模式，如唐皇甫枚《三水小牍》篇末往往用“三水人评曰”为标志发表自己的见解。《聊斋》用“异史氏曰”为标志来发表议论。此外还有不少小说在书名中就明确地点明惩劝教化的写作宗旨。如冯梦龙的小说集“三言”分别为《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》，书名就明确了编著小说集的目的就是要“警世”、“喻世”、“醒世”，以通俗易懂的语言来开导大众。清代小说《醒世姻缘传》、《醉醒石》、《照世杯》、《警寤钟》等等，都明显地在书名上即明确表明作者醒世、警世的创作宗旨。这些都是小说家接受史家笔法影响的结果。

　　四、史学影响小说创作利弊谈

　　史学对小说创作的影响既有其积极有益的一面，也有其明显的弊端。其积极有益的影响主要在于：

　　一、中国古代小说注重小说创作素材的真实性。追求写实的风格，更易于引起读者对小说所反映的社会生活的关注，直至今日人们对于优秀的报告文学关注程度仍然要高于小说作品，一段时间内“纪实文学”异军突起，受到普遍的欢迎，不能不说是与传统的审美观念和欣赏习惯有关。在今天人们欣赏历史文学，对其中严重违反史实情节，反响就特别强烈。我认为必须尊重中国传统文化所形成的中国人特定的审美要求和审美观念，戏说历史在国内很难得到认可。

　　二、中国小说创作重视小说所应当起到的社会教育意义，将扬善惩恶放在头等重要的地位，继承这一创作传统，无疑是有意义的。鲁迅说自己做小说，总不免有些主见的，他认为写小说必须是“为人生”，坚决反对把写小说当做“消闲”，说自己写小说取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救者的注意”。道出了真正优秀小说家所应该具有的高度社会责任感。这样一种社会责任感，既是中国小说创作的优秀传统之一，也应当成为今后小说创作应遵循的一条基本原则。

　　三、中国小说所具有的这种言简意赅，婉曲深微、意在言外的文风，能给读者以咀嚼回味的余地，有益于启发读者自己去思索，开拓了读者的思维空间，从而更易于使读者获得一种“再创造”的特有的美感。

　　其弊端在于：

　　一、由于受到史的观念的约束，小说创作总是左顾右盼，长期依附于史，不能放开手脚走自己的创作道路，致使中国小说萌芽甚早却发展极为缓慢。以史家的标准进行的小说评论，在无形中束缚了小说家创作的手脚，常因追求史笔的标准而使一些小说内容枯燥平板，缺乏艺术性。《三国演义》是中国历史演义小说中最为成功的一部了，而在封建社会中往往要被史学家以有不符史实者责之。但《三国演义》的创作成功，恰恰不是因为他老老实实地依傍于史，而是由于创作者走了一条艰辛的创作道路，以民间传说、话本、戏曲为蓝本，以史实为补充。而以后的历史演义小说的创作，受《三国演义》的影响却没有一部能够与《三国演义》差可比肩的。这其中的原委在很大程度上是由于后继者没能领悟到《三国演义》创作成功的真谛，反而进一步向“史”靠拢，以史传为蓝本，老老实实做了一点史传通俗化的加工，如蔡元放以冯梦龙《新列国志》为底本创作的《东周列国志》，史事倒是真了，但缺少艺术价值。时至今日，人们对于历史题材的小说创作，包括历史剧，要求其不能违反基本史实是可以理解的，但如果过分地以史实的标准来要求文学创作也是没有道理的。

　　二、小说家对于史传与小说的界限的模糊认识，往往会片面强调小说的惩劝教化的社会功能，而忽视了小说以艺术形象来反映生活感染读者的特点，在一定程度上也削弱了小说形象的生动性和感染力。特别是那些三、四流的作品，连篇累牍地进行说教，更是令人生厌，其效果与作者的愿望适得其反。至于那些借惩劝之招牌，推销淫秽龌龊之实的作品，就更是等而下之了。

　　三、由于中国小说言简意赅、婉曲深微的语言风格是封建专制压迫下的产物，造成了中国小说往往有晦涩难懂、语意含混之弊。像《红楼梦》好则好矣，没有学者的考证研究，也很难为大众所接受。鲁迅曾感慨《儒林外史》“伟大也需有人懂”，也是由于这样的原因。

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