标题:
花山岩画艺术人类学探析
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作者:
英古阿格
时间:
2009-8-13 12:20
标题:
花山岩画艺术人类学探析
生存的渴望与艺术审美的知觉——花山岩画艺术人类学探析
黄 晓 娟
[摘 要] 花山岩画作为壮族先人精神的外化物，包含着在原始宗教和巫术思维共同支配下形成的一种祈求生存的愿望，显示出人类艺术诞生的源泉和情感动力与人类原初的生命崇拜意识之间密切的联系；花山岩画是壮族先民与不可抗拒的宇宙自然进行的亲近与交融，是壮族先民在长期和大自然、土地、山川打交道中感情与感悟的积淀，由此产生出的“天人合一”的审美性质；花山岩画中描绘的女性身影是男性对内在和外在现实作出的有效认知，潜藏着传统文化对于女性的定位，体现了男权社会对女性的塑造与规约。
[关键词] 花山岩画；生命意识；“天人合一”；女性塑造 ；艺术审美
每个时代都有不朽的艺术想象和艺术创造，对人类艺术原初意象的探寻，也是在为生命意识的起源寻找历史之根。以历史的眼光观照艺术发生的历史图景，用审美的感知思考艺术起源的内在规律，可以从不同的角度揭示人类艺术发生的某些条件和根据。
从20世纪50年代中期以来，在广西宁明县明江和凭祥、龙州、大新、天等、扶绥、崇左等地的左江流域200多公里长的沿岸峭壁上，先后发现了古代骆越人留下的一幅幅赤红的人物、动物、器械等岩画近200处。宁明花山岩画是这些画点中画面最大，图象最复杂， 内容最丰富， 经历年代最久远的一个画面。花山位于宁明县城西北5公里风景秀丽的明江畔，“整幅岩画画面长达172米，高约50米，面积8000多平方米。现存各种图像111组约900多个。”[1](p2)花山岩画被认为是目前国内已知的同类岩画中保存最完好的、规模最大的岩画。
在这组规模宏大的图画中，造型上采用平面的造型方法。岩画在塑造平面图形时，很善于抓住物象的基本形态，主要追求物体的正面显示。人物形象都是以外轮廓线造型的，无论正面或侧面多呈蛙形：两手向两侧弯肘平举，双脚屈膝向下半蹲。头部为方形或圆形，身躯多为倒三角形，四肢用粗壮线条勾勒出简约的轮廓。岩画中的人物不表现五官，而在四肢动作的变化造型中表现体态和感情。画面热烈奔放，人物的动作灵活轻巧，充满动感，传达出一种奔涌的激情。岩画以人物为主，在人物周围还画了一些动物、铜鼓、天体、箭镞等，还有个别的相互之间似乎没有太大关联的图像，组成了一幅幅情境各异的画面。岩画中的动物重点在刻画出最能体现动物特征的角、尾、耳等部位，简洁而生动。凝聚在花山岩画上的这些平面形象，密集而重复，虽然线条粗犷却又栩栩如生，姿态各异又热烈呼应。
近50年来，国内专家学者主要围绕岩画的年代、族属、主题等问题进行大量研究，据专家考证，花山岩画是壮族先民集体智慧的结晶，创作始于春秋时期，延至后汉，距今已有2500多年的历史。然而，研究界至今对于花山岩画的内容和象征意义的阐释依然是仁者见仁，智者见智。一些专家认为是从绘画向象形文字发展的过渡时期的一种语言符号，具有地图的性质；有的认为是祝捷庆功，有的认为是欢庆丰收，有的认为是壮族先民祭祀蛙神图腾的仪式；还有说是操练或出猎等等。专家说法不一，至今没有定论。[2](p30-38)(p105-110)同时，让后人惊叹和猜测的是在那片像是被斧劈刀削过的险峻的崖壁上，古代的人们在没有先进攀岩工具的情况下，是怎样突破自身条件的限制在绝壁上作画？那些貌似普通赤红色的线条为何经历了如此久远的年代的风吹日晒，颜色仍然鲜艳如故？在今天依然带来强烈的视觉冲击力。奔流不息，风光秀丽的明江水，日夜倒影着这一幅幅神秘的图画，吸引着学者们和游客们络绎不绝地前去观赏、研究。
生命意识与审美意识
人类对生命价值的思考，经历了从幼稚到成熟，从单一到丰富的发展变化过程。对生命的理解，构成了丰富多彩的生命意识，表现了人类理性与心理的成熟过程。
生命的偶然性、脆弱性与惟一性，让人不能不慨叹生命的可贵，并对自然造化肃然起敬。然而，人类在大自然的威力面前从来不是无能为力地消极等待。花山岩画作为壮族先人精神的外化物，是特定时期的历史产物。壮族先民的泛生命意识首先表现在对自我生命的关注上。这种朦胧的认知意识在花山岩画中得到充分的体现，使之成为一个鲜活的范例。壮族先民通过多角度、多方位使用形体语言，在这些跳动、奔腾的图像中，将自身的原始宗教信仰、生产、生活场景描绘在岩石上。在这些具有审美价值的原初意象中，包含着超越单纯的社会艺术现象的因素，包含着在原始宗教和巫术思维共同支配下形成的一种祈求生存的愿望。
花山绝大部分的岩画都绘制在临江高耸的峭壁上，分布在河流转弯的危岩峭壁并迎着水流的方向，或分布在深潭岸旁的悬壁上，这一规律使岩画的产生可能与河水有着某种重要的联系。
从民族地理学上考察， 当时的骆越人生活在水灾相当严重的左江流域， 左江位于十万大山北麓， 河面在海拔 ２００米以下， 周围为群山， 海拔为 １０００ 米左右， 由于雨量丰富， 河床较窄， 落差又小， 一旦大雨袭来， 洪水便经常爆发。《思乐县志》称：“左江汹涌异常，奔波可怕， 睹浩淼以心愁， 顾婴孩而泪下。欲离苦海， 有翼难飞， 思上青天， 无棹可驾。三朝暴雨，祸即遍于州圩， 两夜狂澜， 势欲乎于台榭。”由此可见左江水灾之大、之多、之恶。水灾是左江流域自古以来的最大灾害。[3](p56)
河水在具有深厚农耕情结的古中国有着不可撼动的象征意蕴，联系着生命，联系着生与死。在一次次的灾难面前，在与大自然的力量比较中，人类在累积的关于生与死的经验中，感受到的生命的脆弱，人类的无力和渺小。在灾难面前，原始初民或许想到的最好的解决途径是祈求于神灵的帮助。“神”的提出，最早是人类基于对大自然威力的敬畏和服从，是人类在力度与强度上设想的一种具有主宰权利的生命存在。古代人以为山川日月都有其神，甚至是土块石块、花草树木都是具有生命信息的物体。古代壮民确信祖先关于水神发怒作祟之类的观念，承续着祖先对水神的迷信和崇拜。对这种神奇力量的存在和活动的设想，使他们极为相信通过祭祀江河这一方式可以平息神灵的怒气，取悦江中的神灵。由对大自然存在的信服性崇拜，古代壮民同时又发展出对人自身创造意识的自由驰骋。他们将祭祀水神的场面以再现的形式描绘在临河峭壁上，希望通过于仪式化表演的再现表达对水神的虔诚崇拜，以此达到消除灾难与恐惧。在那些丰富多彩的形象与图案当中，在人工创造制作却又达到了超乎一般人工力量水准的创作境界的艺术形象当中，被赋予深切含义的花山岩画成为了神奇的具有灵魂和灵性力量的图像，由此也产生了“神”的力量。
神灵的崇拜，表征生命和精神依附于巫术活动，目的是借以影响自然，保护人类自身的生存繁衍。尽管这一时代的人类还未完全将自身与动物区分开来，没有意识到人类自身的高贵和优越，但这种自知的心灵，是早期人类守护生命的一个重要体现。在壮族先民的泛生命意识中，价值追求的重心是活下去。作为自身的想象和创造性的寄寓，花山岩画体现了先民内在生命精神的冲动与表达。这一行为在有意与无意间将人的精神状态带入到艺术境界，促使人的生命功能和主体力量超常发挥，导致出不同寻常的人类自身创造的赞叹性崇拜。 花山岩画由此成为人的意识活动、以及外化为精神产品和物质产品的一个惊叹号，成为人的生命潜能、生命意义，乃至生命创造的一种绚丽创举，并由此导致出一种可以在形而上层面进行思考的生命哲学载体。
花山岩画在对于色彩的运用上，也呈现壮族先民生命意识的模糊幻化。在原始时代的艺术品中，红色几乎是人类所有民族最喜欢最常使用的颜色。格罗塞发现了红色与血、与生命的关系：“在原始民族中有一个情境比其他的都有意义些。这就是红的血的颜色。”“大概，原始人最初所用的红色，就是他亲手杀死的兽类或敌人的血，并不是别的什么。而到了后代则大概的装饰都用红矿石。”格罗塞又进一步将红色与生命相连：“澳洲既用红色涂身来表示进入生命，他们也用这颜色来表示退出生命。”[4](p44-55)澳大利亚古老的崖壁画中，几乎都是用红颜色绘成。在原始初民的观念中，红色是血液是与生命攸关的颜色。原始人对于红色的大量使用，联系着生命与死亡，象征着对于死亡的恐惧和对于生的眷恋。在现实中，人类最真实的悲哀莫过于人总是要死的。通过艺术的感觉悟性来完成人生的超越是人类寻找到的一个很重要的途径。壮族先民用这最原始的自我认知来认识外物，并在精心运用颜色的强化形式感中形成了一种泛化了的生命意识。
花山岩画留下了具有永久魅力的艺术形象与人类童年时代的印记。尽管岩画可以从审美和艺术创造活动的不同层面、不同意义上来解说与探悉，但是，它的实质与生命意识在审美过程中的作用息息相关，是人的生命意识本质性的同时又是审美化地呈现在艺术活动中。人类的审美，本质上是人的自由生命的感性化。在花山岩画中，先民们的思想感情、审美观念和审美理想必然给岩画带来一种主观内容上的思想倾向和感情色彩。这种隐性表现使岩画除了具有生活化的特征又形成某种形式张力，在生之绵延与死之恐惧中蕴含着生命感的充盈与欢乐，具有独特的美学内涵。作为审美过程中的一种动力，也作为一种富有审美意味的生命存在、精神风貌的构成，这种意蕴在审美活动中犹如盐入水而流转发散。
“在早期人类那里，人对自然的审美关系很难走向纯粹完备和独立存在，必然要与实践功利关系、认知关系、巫术魔法及图腾崇拜等关系结伴而行，并以上述关系为载体，或成为上述关系的附属成分，方具备形成、发展的合理性与必然性。”[5](p339)壮族先民所描绘的花山岩画也许是出于一种与审美无关的动机，并不是为了给人欣赏而制作的；也许壮族先民对自我生命存在的意识，对自我精神力量所能发挥作用的意识，并不一定导致审美，发展成为审美判断。但是，后人在先人外在呈现的这些活跃的生命形态中，在内在主体力量的牵引下，能够进入到对崖画中人物的风貌气韵之美的体味与鉴赏、对人的生命追寻和感悟由抽象到具体地欣赏与感受，这就是一种审美心态的萌发，也是一种在本体论和价值论上将人的生命向着哲学意义、向着美的意味转化。
花山岩画是壮族先民在漫长的与自然界的痛苦磨练与死亡体验中，积淀沉淤的生存本能和生命意识的宗教化艺术显现。是壮族先民巧借艺术的独特形式作为艺术符号和思想符号，在信念追寻的前提下，传达出世世代代意识深层的关于自然、人生、历史和生命意义的思考。凝结在岩画上的思考娓娓道出先民们在艰难前行中所形成的独有的生命情结、审美意识和文化心态。它是一种宗教内涵和文化特征的精神建构，是一种对生命的诠释。
从人类生命意识形成之初始，就无时不在为生命的存在而奋斗，人类艺术诞生的源泉和情感动力与人类原始的生命崇拜意识有着密切的联系。生命意识不但是使艺术具有能撼动人心的强大内涵张力，也是所有艺术的灵魂住所。在这些红色的图像中，艺术的冲击力、生命力都在于其生命意识的强烈。反映出人类童年时代某种幼稚的想象和美好的愿望。花山岩画中的图形尽管粗制，尽管在绘制人物的细节刻划方面不足，但由于对生活敏锐的观察，人物画用线条来构成形象的特质，却能描绘出生活的真实，显示出活跃的生命力，显示出的一种灵动飞扬，一种内在的深度和力量感。因此，花山岩画体现的并非单纯的岩画艺术，它有着鲜明的民族特色和精神指向。人物内在的生命活力和灵性，给人以栩栩如生的感觉。正是这份生生不息的生命力，使得花山岩画至今仍保存着丰盈的艺术感染力。
天人合一的和谐理想
花山岩画是壮族先民精神祭礼式的信仰观念，反映了冥冥中自然力的神奇，它是壮族先民与不可抗拒的宇宙自然进行的亲近和交融，是壮族先民在长期和大自然、土地、山川打交道中感情与感悟的积淀，由此产生出的“天人合一”的审美性质。
尽管童年人类能凭借简陋的工具进行狩猎活动，但在本质上还是自然形态的活动，人类与动物被动地顺应生态环境的变化，“童年人类尚未形成改造自然以实现自身生态目的的意识与行为，他的意识与行为，是顺应与和于并进而同于大自然的生态规律与生态目的的。”[6](p173)
在原始社会，各部落都会用一种动物作为家族标志、部落图腾进行崇拜，越是原始的时代，装饰艺术中运用动物图案纹样就越多。图腾的中心理论就是由“人兽同形论”发展成“人兽同宗论”。原始时期人们所创造的绘画形象大都是基于动物崇拜和祖先崇拜的图腾形象。
壮民族是一个曾崇拜许多图腾的民族，如铜鼓图腾、蛙图腾、鳄图腾、竹图腾、蛇图腾、牛图腾等等。其中，蛙图腾是流行较广、影响较大的图腾之一。在壮族的传说中，关于青蛙的传说很多。壮族人民对于青蛙有一种特殊的崇拜的感情。[7](p18-23)(p63)
花山岩画主要反映的是以蛙图腾崇拜为中心，同时还有犬、铜鼓、冠斑犀鸟等各图腾联合的宗教仪式活动。在花山岩画中：“每个人的形象都是叉开双脚，两手拱起，手指和脚趾叉开，形同青蛙，而来宾师公的舞蹈也是这个形状，分明是青蛙的造型。红水河中游的蚂虫另舞，是用竹子扎成青蛙形状，如同人们舞狮子一样拿来舞弄，步法全按青蛙跳跃形态，这是青蛙表演。”[8](p27)壮族对于青蛙的崇拜，可以看出壮族的舞蹈和巫师作法舞蹈等起源于对自然灵物的动作模仿，包含着鲜明的地域特征和民族特征的审美心理。原始时期的艺术和宗教是一种心灵最深处的观念的体现。通过形式上的模仿，蒙昧时代的先人希冀达到与被神灵化了的蛙神在精神层面上的沟通，体现出原始图腾崇拜的主题和内涵。现存的许多民族资料都表明，图腾崇拜的民族往往会扮装成图腾的样子，以娱神。广西各地壮族至今仍然留存着师公打醮、祭祀、丧葬等仪式时所做的师公舞，其舞姿造型就类似于花山岩画的舞姿。[9](p66)
青蛙，铜鼓、冠斑犀鸟、花等与人类密切相关的动植物在画中的出现，构成亲密无间的关系，体现了先民在认识自然物和自然力时，以己齐物的思维，和万物皆有灵的同生意识。“在原初性的图腾观念中，人与图腾之间的那种深深的等同关系，不能简单地理解为一种主客体之间的反映与被反映的关系，而应该理解为发生期的自然-自我关系的一个富于革命性的历史丰碑。”[10](p112)从人类具有艺术知觉的时候，就已经开始创作，虽有了形式美的萌芽，却还难以将自身与动物彻底分开。花山岩画反映出，在壮族先民的精神上没有跳出自然和他自己的个体存在的框架，以及原始的直接和自然联系在一起的生活以及对迫切需要的事物的欲念。花山岩画的功能和文化内涵，天真、质朴的审美情趣，美好愿望的稚拙图画，出自古人的原始感觉和内心所自然流露的质朴而天真的神韵。
爱德华·泰勒在《原始文化》中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。在原始人看来山川草木、鸟兽虫鱼都可以与人交感。弗雷泽认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界。据资料记载，许多旧石器时代晚期的洞穴壁画和雕刻，往往是处在洞穴最黑暗和难以接近的地方，动物身上画有或刻有被长矛或棍棒刺中和打击过的痕迹，按照巫术说的观点，这是因为原始部落有一种交感巫术的存在，原始人认为任何事物的形象与实际的该事物都有一种实在的联系，如果对事物的形象施加影响，实际上也就是对这个事物施加影响，在动物身上画上伤痕也就意味着他们在实际的涉猎当中可以顺利地打到猎物。这是史前人类企图以巫术为手段来保证涉猎成功的主要手段。[11]其创作的心理动机，也许如鲁迅先生所说：原始人“画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者猎取野牛，禁咒野牛的事。”[12](p727)他们描绘动物，是用某种巫术“禁咒”野兽，以求狩猎成功的实践活动。
然而，相比这些身上有被刺中或击伤痕迹的动物形象，花山岩画中所出现的人与动物和谐的场面，内容特性与形式特性的和谐统一，显示了壮族先民天人合一的和谐理想。在这里，人与自然界的关系不是主体——客体的关系，而是互返相生，各自其中自有意境。天人合一，昭显了先民们对大自然的“敬畏之心”，是先民们对整个世界—宇宙的深邃遐想。面对纯自然的世界，古人以一种敬畏的姿态去迎合着它，为的也许并不是卑躬屈膝，而是与大自然相融相恰。
敬畏是人类生命感受和冲动的起点之一，是一种鲜活的生命感受。岩画也是因为有了对于生命的感觉和对于自然的敬畏成为了艺术。原本的大自然就是人与鸟兽花木共荣、共存的和谐景象。自然和谐是诗情画意、是天人合一，体现出一种蕴藏在平常生态中的特殊魅力。壮族先民在花山岩画中把人类的特性赋予自然万物，在颂神、悦神、求神的审美活动中，推动天与人走向和谐的境界。
作为艺术，花山岩画把人的生命中那些抽象的尚无鉴定的情感意念用人类特有的符号表现了出来，由空间广布、时间流动所整合而成的壮族人的民族整体和历史整体的标记。“以幻想的方式由图腾观念规范下来的社会行为和社会意志，恰 恰是史前人维护自身现实权利的驱策力。”[13]（p101）花山岩画昭示着人类对理想世界的一种渴望和期盼，是一种超越生命本身的升华。单纯、古朴的画像凝固在永恒静止的空间，表现一种稳定和谐的向往。在艺术的表现中，花山岩画讲究对称美，在内容和形式上达到了高度的统一，艺术所承载的思想动态、精神文化等都表现出一种和谐美。岩画如诗，在形象把握上的生动和自信，不是出于壮族先民的审美自觉，而是出于感受的纯净和想象的天真，更是一种保持生命的纯粹和童贞的天性的纪录。岩画不仅是一种思想的创造与表现，在今天也是一种唤醒思想意识中的体验的解释，充盈着心灵。在审美者的心灵深处，唤起一种生命本源的回归意识。
明江的水，花山的画，化为中心的舞台，给人宽广的视野和超然的感受。山峰的隐现、水镜的倒影，山青水秀的自然环境，天造地设的山川形胜，与花山岩画协调和谐，浑然一体。岩画不着痕迹地溶入山水，还原于自然，成功诠释了人与自然的和谐关系，创造出天人合一的境界，它的和谐、井然有序的形式和作为多样性的整体，这一切使它富于美感。使自然环境更富有文化底蕴，使人文景观更具有自然色彩，同时也使花山岩画更显气势磅礴。花山岩画让后人在惊赞中感悟永恒。面对自然的工具价值与内在价值的，花山岩画本身也是一种动力，一种永不停息的追寻和叩问。
被塑造的女性身影
一个时代对女性形象的塑造，往往折射出这个时代的社会需求和男性对女性的要求。
在花山岩画中，与男性勇武高大的形象相比，舞蹈在群体蛙形人中的女性身影似乎只是一种点缀。岩画所描绘的女性身影中，孕妇占有相当重要的位置。女性形象无论是正面和侧面，在胸部和腹部的线条勾勒上都带有明显的孕妇特征。与怀孕有关的女性身体特征被特别地强调和夸张，显示了壮族先民对女性创造力的一种特殊崇拜。
人类以基本的自然需求为最高的生活目的：生存与繁衍，因而，原始初民的图腾崇拜、巫术崇拜和生殖崇拜往往是浑然一体的。在生产力水平极其低下和人类生存条件极其恶劣的情况下，人类对生存与繁殖的渴求超过一切，由于女性在生殖和繁衍后代方面的特殊贡献，而受到尊重和崇拜。这是人类早期生殖崇拜的直接体现，它显示了远古先民对女性创造力的一种特殊崇拜。因此，鼓励女性的生育功能，也是对于大自然的畏惧。生殖崇拜是强盛生命力被自我生命意识到，在一种神圣神秘感受的驱使下，形成的对自我生命力的膜拜和对自然生命力的膜拜。生殖崇拜，也是推进早期艺术发生、发展的原动力之一。
生殖崇拜是人类生存本能的观念表现。人和动物一样，为了生命的延续，都在不断地生殖，繁衍后代。人与动物的区别在于，对于人类来说，生殖不只是一种纯自然的、动物性的行为，而是性的社会属性进一步发展的表现。人类在同自然求生存求繁衍的过程中，除了自然的生殖以外，还会主动地用自己特有的想象和创造力去征服自然，以获得生命生存的勇气和力量。由此，人的生存欲望可能成为某些艺术门类产生的直接动因之一。史前维纳斯图像便是以夸张的孕育形体、生殖器官为身体特征的，在一些地方、一些著作中称之为“母神”、“原始之神”、“大母神”。女性典型的生殖孕育特征，和被夸张了的女性形体特征，显示出对生儿育女、繁衍后代的母性的推崇和对以女性为中心的“母神”崇拜；同时也显示了生殖崇拜的意义，显示出艺术与人的生存现实之间发生的关联。这是人类关注自身的内在现实方面需要的重要表现，也是各种女性裸像产生的社会基础与观念成因。
壮族先民在花山岩画中界定的女性美，也是从认识女性的身体开始，与女性无法摒弃与生俱来的“母亲”的身份息息相关。对母性的推崇，是一个绵亘人类文明史的主题。女性的身体连通于自然与生命，作为孕妇的女性的身体是神圣的。身体对于尼采而言意味着所有文化的根基。在尼采看来，哲学一直纯属于对身体的一种解释或者是对身体的一种误解。[14]毫无疑问，花山岩画的创造者是男性。花山岩画中的女性身体不仅仅只是缘自于男性的性别视觉经验。这些从深层的与性别有关的内心资源中引发出来女性的身体图像，是生的赞歌，生命、生殖、生与死都在那里留下印记。
因此，在描绘花山岩画中具有审美意义的女性图像时，壮族先民的观念也是带有实用性、功利性目的的。他们一方面在创造工具，以求维持人类生命的存在；另一方面试图在寻求一种促使人类生命产生的途径。壮族先民崇拜女性多生多育的岩画，是一种由经验理性滋生出来的精神化了的生命意识：祈求人口繁衍、多生多育，生命蓬勃发展。当人类通过特定的观念把对自然的真实感受转化为形象时，这些形象就已经渗透着人类原初的审美意识。从审美的角度来看岩画中的女性形象，具有功利性审美的混沌性和过渡性特点，它是实用和审美的交织体，隐含着人类出于本能的实用行为开始向自为的审美行为过渡。反映了人类审美观念正逐渐与其它观念离析，开始向独立的方向演化的萌芽。
尽管此时的审美观念是不明确的，不纯粹的，但在某种朦胧的审美意识驱使下，出于人类艺术创造的本能和敏感，线条、色彩、构图等元素构成的形式感已经开始从实用性的樊篱中解放出来，找到了表达目的的合适手段，把自己的理想通过对客观事物形象的把握和结合而传达了出来，并逐渐以独立的姿态熔铸于实用性的创造物中。岩画中女性的身体和动作自然地响应人体的线条和对称的形式，并构成一种与他人及宇宙的和谐状态。可见的自然、健康具有旺盛生命力的美，集中体现了壮族古代女性审美的初步诉求，而这种诉求残存着人类蛮荒时期对生育女性的美好崇拜。
出于的祈求种族昌盛的思维模式，壮族先民描绘的女性形象往往被看成是人类活动的真实对象。他们力图能真实地去再现这些大腹便便的女性外形，以期达到显示真实和控制真实的功利目的。此外，岩画上还描绘不少了男女性器官，男女赤身裸体交媾，成群结队的小孩。这些场景画面显示生命崇拜从女性生殖崇拜向男性生殖崇拜的萌发。[15]在原始先民的生命崇拜意识中，首先发生的是女性生殖崇拜，其后才是男性生殖崇拜。
由此，花山岩画中女性身影的特殊性也在昭示着，在父权为中心的社会形态渐渐取代了母权时代之后，女性进入了一个被叙述的时代。在壮族先民确立的父权制的氏族部落联合体中，男性已经占有着绝对的控制权。由于壮族先民是较早进入农耕时代的稻作民族，壮族的妇女主要担负着耕织和家政的重任。男性主导了社会文化的创造权，控制了岩画中的叙述权，男性用他们的叙述来创造出无数的勇武的男性或准备生育的女性人物来承载他们的情感寄托，表达对男性或女性的不同要求，评判男性或女性的价值，这是男性将其审美理想投射于女性身上的结果。从性别文化的视角上来看，花山岩画反映出了当时人们对女性的一些观念和看法时如渐渐出现并定型的。
女性被塑的地位，是女性的社会地位一步步呈向下滑的趋势。女性在人类文明史上，作为人的物化形式，其价值只剩下了性功能，显然是男性对自身的内在现实和外在需求作出的有效的认知。传统文化中对于女性的定位，体现了男权社会对女性的塑造与规约，女性只是作为性的工具符号而存在于历史当中，女性被看作物的形态对象化。女性的价值仅仅表现在繁衍上，而她的其他的社会功能被忽略。这就是夫妻之间的关系，父母和子女之间的关系，也就是家庭。
在花山岩画中探析壮族先民的性别意识，也许能够印证：女性等同于自然，男性等同于文化，男性的勇猛或许总潜藏着征服自然的渴望，女性的使命总也逃离不了哺育生命。女性自然地创造了新生命，男性则自由地创造文化。在社会体系完善之前，壮族先民的伦理观和审美观是朦胧而支离破碎的，更多的束缚不是来自于人本身，而是来自于现实世界。于是，被塑造、被物化的女性存在，在精神文化原型乳汁中隐隐约约传达出这样一种历史信息：文化产物高于自然界，每个文化都以控制或超越自然为目的。
结 语
花山岩画是人类生命活动的艺术呈现，又是一幅不断在延续、不断被补充的艺术。无论是祈求温饱还是祈求多子，祈求生存还是祈求和谐，所有的图像都内在地包含了壮族先民质朴纯真的艺术情思，它是生命天性的本色流露，是生命意识的自由表现，是生命创造的自由呼唤，是人生的艺术化和心灵的诗意化。原初的精神生产造就了人类的想象和智慧。壮族先民通过想象实现着对身外的一切热情而勇敢地探索和突围，从而在智慧的层次上达到对于主体生命精神的自我肯定和超越。在想象和智慧的展翅中，花山岩画蕴藏在艺术精神中的生命能量在跨越时空的岁月中扩张与激荡。
花山岩画是壮族先民的心智力量的辉煌表现，是最生动的生命图景，反映了壮族先民的童年天真和自由天性形成的原始审美意识。历史是绵延承续的河流，在人类生命诗性生存的层面上，人类的心灵相互感应，情感相互激发，生命之花相应开放。
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[1] 《花山》，广西壮族自治区宁明县人民政府编印。
[2]参见蒋廷瑜：《左江崖壁画的考古学研究》，《广西文物》，第30-38页，1986年第2期；林晓：《四十年来国内学者对左江流域崖壁画的研究概述》，《广西师范学院学报》，2000年第3期。
[3] 李萍：《从左江花山壁画看壮族的审美追求与习俗文化》，江西科技师范学院学报，２００５年第5期。
[4] 格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1998年。
[5] 袁鼎生：《天人统一 大美生焉——自然美成因》，见《一条流美的河》，漓江出版社，1996年版。
[6] 袁鼎生：《生态视域中的比较美学》，人民出版社，2005年版。
[7] 参见梁庭望：《花山崖壁画——祭祀蛙神的圣地》，《中南民族学院学报》，1986年第4期；李溱：《论壮族蛙神崇拜》，《广西民族研究》，2002年第1期。
[8] 蓝鸿恩：《壮族青蛙神话剖析》，《广西民间文学丛刊》，1985年第12期。
[9] 参见李溱：《论壮族蛙神崇拜》，《广西民族研究》，2002年第1期。
[10] 郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，湖南教育出版社，1998年版。
[11] 参见[英]爱德华·泰勒：《原始文化》，上海文艺出版社，1992年版；弗雷泽：《金枝》，中国民间文艺出版社，1987年版。
[12] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅杂文全集》，河南人民出版社，1994年版。
[13] 郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，湖南教育出版社，1998年版。
[14] 参见尼采：《快乐的科学》，黄明嘉译，漓江出版社2003年版。
[15] 参见廖明君：《壮族生殖崇拜文化》， 广西人民出版社，1994年版。
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