当然，首先要解释的是有关中国民族音乐学的提法。作为相对的英文翻译，即Ethnomusicology in China。有人也许有疑问，Ethnomusicology作为一个学科名称，不过是20世纪50年代的事情，而本文涉及范围却从1900年开始，是否不够确切？实际上，在一般的观念中，西方的民族音乐学可以分为19世纪末的比较音乐学时期和20世纪中叶开始的民族音乐学时期。而后来的西方民族音乐学研究，已经将其学科的最早文献推至1578年Jean de Lery（一位加尔文教的牧师）对巴西音乐的描写（Timothy J. Cooley，1997）。我无意追究西方民族音乐学自身历史溯源的理由，也不反对中国有学者将民族音乐学在中国的创始，从王光祈的比较音乐学算起（沈洽，1996）。我的考虑并非就称谓与学科或学术流派作过细的分殊，中国民族音乐学的提法也许更带有实用性的色彩。今天的ICTM（国际传统音乐学会），其聚会者以及主题亦皆以民族音乐学冠名，而民族音乐学作为学科名称也逐渐被中国的学者接受。这倒也不是非要与“国际接轨”，因为事实上，民族音乐学的研究话题是多样的，涉及中国历史上出现过的“国乐”“民间音乐”“民族民间音乐”“传统音乐”等等研究，也完全可以民族音乐学来做学术上的交流。而在这个提法下，各不同历史时期的倾向性和特点也都可以保留其称谓。更重要的是，就学科发展而言，中国民族音乐学的建设，与这些历史时期的积累根本无法分割。即便我站在今天的民族音乐学学科立场上，也会将视角投向历史的那一端。就像西方人寻找那位加尔文教的牧师一样。
本论文选择“实地考察”这个术语，根据的是Fieldwork的中译。这个词的中译很多，“田野工作”“田野作业”“现场作业”等等。鉴于“田野”容易在范围上造成的歧义，如局限于野外的联想，而且英文“field”本身还有“场”“实地”“现场”“领域”“范围”甚至于计算机的“信息组”“字段”等等含义。因此，以“有某种活动在其中进行之场地、环境、地点、场合或领域”来理解更为妥当。（参见萧梅，1997）而不论在哪种场景下，这些工作“多包括观察（observation）、访问(interview)、资料的分析（analysis of data）、实物的收集(collection of material culture)、籍文字作记录（written documentation）、录音（audio recording）、摄影(photography)及录像(videography)。其中观察及籍访问收集口述资料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（参见陈守仁，1997）
近年来，在对实地考察的理论与方法进行的反省中，部分民族音乐学家在海德格尔的本体存在论，保罗·利科的现象解释学等理论的启迪下，提出了对产生于实证主义认识论基础上的、有关局内人与局外人界限的超越立场。比如Jeff Todd Titon 有关实地考察中经验、对话和知识的共享；Timothy Rice 以解释学作为田野方法和田野经验之间的中介；Michelle Kisliuk关注音乐表演，以使“实地”成为生活的微观世界，并通过身体和声音，溶化自我和他者的界限；Gregory F. Barz对田野日志中经验与解释的交互关系的探讨；Nicole Beaudry 有关实地考察首先是“人性”的研究方法论……等等。其论题的基点是将实地考察首先作为本体论存在的条件，而强调实地考察“存在于世界”（being in the world）的方式，强调实地考察本身就是一种参与世界的行为，它不是一种外观的知识性解释（explanation），而是一种理解（understanding）。所谓解释的过程是通过分析的过程，理解则是通过阐释（interpretation）。那么在实地考察中的“体验”或者“生活形式”的“经验”就成了新的关键词。对民族音乐学者来说，其实地考察所面对的音乐不再是被阅读的文本，而像是一个经验中的音乐的表演。（Jwff Todd Titon，1997：90-91）而“行动”（doing）则是这种实践本体论的基点，在这个实践中，我和他通过主体间性（intersubjective，或译为交互主体）共同创造这个“音乐”。在活生生的音乐中，进入阐释，进入音乐，进入“音乐于世界”（music in the world）的意义。因此，在这个探索中，作为术语的“实地考察”，又被建议更改为“实地研究”（field study）“实地体验”（field experience）等等。
这种对于事件（行为）背后的思想的探究，在民族音乐学领域有著名的梅里亚姆“概念－行为－声音”的三重认知模式。声音是行为的结果，又是概念的符号，因而音乐应该在文化中或作为文化（in culture or as culture）被研究 。1987年，瑞斯（Timothy Rice）在其《重塑民族音乐学》中，吸收了解释人类学的观点，以“历史构成－社会维护－个体经验”作为梅里亚姆三重认知模式的背景，补充了梅氏模式在“本文”和“语义”的分析中对“语境”的忽略。进而使梅氏理论更具有音乐文化历史动态的深度。2003年，瑞斯又发表了《音乐经验和民族志中的时间，地点和隐喻》，在对欧洲大陆哲学的进一步汲取中，他着重思考了时间和空间作为人类存在的基础，以及音乐的经验对于时间和空间的动态建构，提出了时间、地点、隐喻这三个维度的概念框架，以面对个体的音乐经验或“主体中心的音乐民族志”（subject-centered musical ethnography），并阐释它们在历史发展过程中的变化和意义。用简单的话说，即解释和描绘某一个原生点的音乐品种或音乐行为，在不同时空间因主体的经验所具有的意义变化。比如，作为个体的音乐行为，最初被亚文化群体理解为艺术，沿着地点和位置的变化，在当地文化的位置上，这个行为被理解为治疗；在更大的地区位置上，它可能是一种娱乐；在国家和民族的点上，它又是一种象征符号或本文；在不同地区的移民文化中，它又喻意了某种社会行为；在全球范围内，它可能最终成为日用消费品（commodity）。在这个框架中，我们可以理解一首本来具有特定含义并被特定的某个人所享有的民歌，当它置于“世界音乐”的唱片发行时所具有的内涵演变。去发现这个内涵，就是去发现喻意。对喻意进行描述，并加以人文现象特征化和学术问题化，就是当代民族志所要回答的问题。这种“隐喻”的发掘有什么认识论和方法论意义呢？最重要的就是，它揭示了被研究的那个事件，不是冰冻在冰箱里的果酱，它是具有“现实”性的。正所谓“一切历史都是当代史”。（克罗齐著，傅任敢译，1982[1915]）这正好为我们提供了如何看待“传统”动态性的动态的框架。并且，在瑞斯的框架中，这种时间、地点、隐喻的三维排列，并不是单一线性的，而是巢状的，多层的。在某个特定的节点上，音乐经验的空间可以挖掘出不同的喻意。这种历史的解释，便将研究理解成了实践，理解成了一个持续的叙事结构。正如威廉姆·莫考伯所说：“研究的叙事与其它的叙事是一样的，并无特别。研究主体总是已经参与到时间中，成为研究时间的情境的组成部分了。这样所构成的情境类似于维特根斯坦的‘生活的世界’或海德格尔的‘存在于世界’的方式。事实上，情境总是随着叙事的发展而不断变化，没有固定的情景”（William Macamber，1968：201）。
一些学者也曾就这段历史或多或少地做过评述，比如Lawrence Witzleben曾经指出：“中国学者曾经做过广泛的实地考察工作，但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进去”。（J. Lawrence Witzleben, 1987）Jonathan P. J. Stock也认为，在中国，作为民间音乐的资料搜集，往往“被作为附录编排在（出版物）的最后。举例来说，学者们记录和学习地方戏曲音调是为了了解如何用民间素材来创造新的音乐。他们对民间器乐进行录音和记谱，是为了他们自己的改编乐曲并在城市中广播、演出的需要，而且许多被编排起来的民间资料则是为了用于他们自己的教学”。（Jonathan P. J. Stock， 2001）伍国栋也在其《20世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型》一文中，区分了“创作型民间音乐理论思想”和“科研型民族音乐理论研究思想”。笔者对这些评述虽有同感，却冀望寻找这些现象（行为）之缘由。因而，在论述中笔者尽可能地避免将历史类型化，只是将相关史实及其背后的观念、方法置于本论所谓中国音乐学者“双重使命的框架”中进行分析、解读和阐释。事实上，无论是记录、学习、收集民间素材为改编或创作服务，或者是为了史料的建设、学术的研究，对于中国民族新音乐体系的建设是所有行为中最根本的核心。其历史深度，是“走向共和”的波澜壮阔的现代潮流。没有曲目的建设，何以体现民族新音乐的体系？没有理论的架构，何能支撑创作？因为，这个“民族新音乐”，非自古以来的民间社会地方性文化，而是“共和”的中华所想象、所追求的国家认同。无论是王光祈、刘天华、杨荫浏的国乐建设；吕骥的《中国民间音乐研究提纲》；于会泳的双“四大件”；直至黄翔鹏：“中国人面对数千年来传统音乐的文化厚积，却戴着人家的眼镜看路，穿人家的小鞋走路，长及一个世纪之久地使用着人家的音乐应用技术理论为学子们‘打基础’”。如此感慨，其话语的指涉，正是对于建立中国民族音乐“应用技术理论”体系的诉求。
Alan Thrasher曾经评述中国的音乐学术特别注重于乐谱的收集整理。（Alan R. Thrasher, 1993）笔者认为，这种对于乐谱的重视，表面上是为了建立可供分析研究的基础，以及供给演奏所用的作品整理；更深的观念是史学与国学的传统。中国传统音乐曲谱的搜集、整理、翻译一直是现代中国的音乐学界“整理国故”的要务。鸟居龙藏曾认为，对中国及其周围民族之研究，“须采用中国独特之方法，即一方面为古代文献，一方面为实地研究”。（鸟居龙藏，1948；转引自王建民，1998）而重视文献、精于考据的治学之道，亦为自“汉学”以来的中国学统。因此，中国的民族音乐学者，在面对自己悠久的历史传统时，其实地考察的范围和形态都将受到这一研究对象的挑战。文献典籍、考古例证、民间存活的各种音乐资料，都须互相参证。而20世纪前半期的学者们，凭借对传统史学的熟悉和功力，也往往在研究中将实地考察和古代音乐流传下来的丰富史料进行稽考和分析，从而更深入地把握中国音乐史的发展脉络，解释民间音乐的文化内涵，形成了中国民族音乐学学科建设的主要特色之一。
