所谓“对音乐书写中规范与描写区别的忽视“也就是”对一首特定音乐作品将如何被唱奏出来的蓝图与它实际被唱奏出来的声音为何“这二者之区别的忽视。在前一种音乐书写中，乐曲中各音之确切音高和节奏，是书写者与演奏者之间，事先约定的，也就是说，是演奏者事先已知的事物，因此，它只是一首音乐作品将如何被演奏出来的一幅“蓝图“，例如西方的乐谱系统（western system of notation）和东方音乐里的记谱系统。而“描写的”音乐书写则是对某一首音乐作品被演奏出来的声音的实际状况予以记述和描写。所以说，这样的音乐书写，实际上是有关某次特定”音乐发言（musical speech）“种种元素和特征的一份调查报告。沈洽老师认为，Seeger正是注意到了两种区分，人的音乐的耳朵听音乐时候充满着文化的选择性，不是照单全收，而是在自身的格式中有意识地选择要听到哪些东西，只能听到这个文化教育他应该听到什么东西。Seeger的这个概念很重要。不止于音乐书写的问题，不止于记谱的问题。应该成为，该描写音乐形态学本身的核心概念。那么这两个概念应该如何界定？
为了说明这个问题，沈洽老师举了黄翔鹏先生早年对于西安半坡村仰韶文化遗址陶埙的测音和研究的文章，为这两种研究法的例子作了详细的分析和说明。
3，确立这对核心概念的必要性与意义
1）有鉴于研究对象的特点的不同：比如当面对不同的对象：谱系统（written-music system）、无谱系统（non-written music system），有谱系统的减字谱、工尺谱、央移谱、步虚谱、追分谱和方格谱。为了防止西格所说的“听觉发言艺术和视觉符号相匹配的艺术音乐的书写传统的介入”，主要也就是指西方谱系统对非西方音乐可能造成的误读。因此要直面“音乐发言（musical speech）”。沈洽老师认为在现象学（phenomenology）中有一个非常重要的概念：“悬置”，很适合于说明这个问题，即我们要学会悬置各自的格式，把既定的东西拿掉，来看现象。沈洽老师进一步引述了罗伯·索科洛夫斯基在《现象学十四讲》的阐述：“对现象学来说，面对没完没了的一切，不是要我们寻着解释的脉络穷追猛打下去，而是将它们放下，存而不论（Epoche）用我们的平常心看看，到底发生了什么事，这时候，我们所看到的其实和先前看到的没有什么两样，不同的是先前看到的被我们是指为当然，而此刻我们看到的确是事物自身。前者参杂了许多我们不自觉或自以为是的看法，也被看的事物自身遮蔽在这种的说明方式中，后者则在我们澳海一片空白之际，由 被看的东西自行地章县出来。虽然这个所展现出来的东西还是模糊不清，但我知道这个模糊不清不是我造成的，于是，我可以无忧无虑地去看待这个非我所为的东西。也只有在这一时刻，才有客观知识的问题。至于前面所谈的种种都只能是貌似客观的作为，它们不见得是错误的，但确定是不客观的。因为，那一切在此之前都不具备事物自身的明证性（Evidenz）,即便它的内容是清楚明晰的，这就是为什么东西不变，意义迥然之故。”
在此，沈洽老师强调“现象还原”（这里是指直面“音乐声”，并不是完全否定乐谱在做音乐分析时的作用），包含以下两点意思：
a) 例如借用减字谱分析古琴音乐的乐声，其有效性还是很高的。沈老师认为，古琴谱是琴人自己创造的，如果古琴不用减字谱了，就等于丢掉了古琴的灵魂。搁置是认知事物的过程，如果使用双视角解读时，才可以从减字谱中找出其中有意义的因素是什么。举此例子说明乐谱和音乐的关系。不同的文化在不同的音乐中被意向到的那个环节。是不一样的。在此的意向（intention）不是意图的意思。是每一个意识动作和经验活动必定会朝向的事物的状态。而另一个重要的概念：环节（moments）是指一个事物之间的一种属性。比如红颜色不能独立抽象存在，不是可以被看见的实物（Piece），而是要依附在某些东西上。音乐就是这个叫做环节的东西。在减字谱的表述中，告诉人们，我们要意向到的环节是什么？
b) 即使是乐谱与音乐声的关系离1：1很远，乐谱作为一种特定音乐声“轨迹”的提示（音乐声各“段落”时间点的提示、旋律音高支撑点的提示，声乐作品中音乐声与语声的关系，多声部形态中不同声轨之平行关系的提示，当然还有节拍节奏的提示（不过这方面的可依赖程度往往很低等等）），如果我们有“通过乐（记）谱”和“防范乐（记）谱”的观念，那么它们还是很有参考，利用价值的。沈老师以《音腔论》的研究历程，详细解释了这两种观念。
