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中国民间音乐：专题研究概述
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作者:
放牛班的课堂
时间:
2009-5-1 20:19
标题:
中国民间音乐：专题研究概述
中国民间音乐
开头语：关于我国的民间音乐
作者：佚名 来源：拙风文化网
一、什么是民间音乐
民间音乐一般是指在民间形成并流传于民间的各种音乐体裁，例如我国的民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等。它与专业音乐的不同，主要在于创作方式，即民间音乐的口头创作方式和专业音乐的笔头创作方式的不同，以及由于不同的创作方式而生发出的不同的创作手法、创作风格、创作特征等。
另一方面，由于我国文化传统的源远流长，而专业音乐创作又起始甚晚（本世纪初期），因此除了民间音乐与专业音乐外，我国音乐中还有一个“传统音乐”的概念。所谓传统音乐，是指具有一定流传时间的、不是当代创作的音乐。在我国，常常把清代以前即已形成的音乐划为传统音乐的范畴。传统音乐中包括历史上流传下来的民间音乐，也包括宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐。具体到民间音乐来说，传统音乐中包括传统的民间音乐，但不包括新兴的民间音乐。
传统音乐中民间音乐与非民间音乐的区分，要比民间音乐与专业音乐的区分复杂得多。首先，许多宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐，与民间音乐有着亲源关系。它们或者发源、取材于民间音乐，在进入其他社会阶层后产生了音乐气质和风格上的种种变化；或者并未经过许多加工改造，显示出浓重的民间音乐的印记。其次，许多文人音乐、宫廷音乐和宗教音乐的创作方式，还保留着作为其源头的民间音乐的口头创作方式的种种特征。例如在书面乐谱的基础上，保留着作较大即兴变化的余地，地域性流派的产生，以及一曲多用的创作方式，等等。
以古琴音乐为例。在我国古代文化生活中，古琴是占有重要地位的乐器。孔子、司马相如、蔡邕、嵇康等，都以擅弹古琴著称。在长达3000年的艺术发展过程中，许多文人琴师为之付出了心血，创造了辉煌成就，形成了一系列从传谱、师承到演奏风格都各成体系的琴派，并有专用乐谱，这乐谱叫“减字谱”，唐代即已创立，一直沿用至今。而且，与古琴音乐的创作和演奏技艺一同发展的，还有古琴音乐的理论。汉代蔡邕的《琴操》一书，是关于琴曲题解的著作。书中分类著录琴曲47首，记述其作者、命意、创作背景以及与作品有关的故事。宋代朱长文撰有《琴史》。全书6卷，为历代琴家的述评和专题评论。明代蒋克谦在几代人不断积累的基础上，编辑成《琴书大全》。全书22卷，前20卷为历代有关琴学的记载，后2卷收录琴曲62首……也就是说，发展至今的古琴音乐艺术，不仅有历代相传和累积的琴谱，有不同传承关系、不同演奏风格的流派，还有收集、总结并推动古琴艺术进一步发展的理论建树。这些都与民间音乐很不相同。在很长一段历史发展进程中，没有专用乐谱，更没有刊集曲谱的书籍。在由宫廷主持、文人编撰的音乐史籍文献中，民间音乐没有专门的地位，有关记载微乎其微，因此很难从古代文献中看清它的发展脉络；由于口传心授的流传方式，民间音乐不断产生新的创作，又不断随着历史的动乱而散失，缺乏像古琴音乐那样历代坚实的积累和推陈出新；由于民间音乐在宫廷和文人的心中没有应有的地位，很少有人对它进行理论研究，历代伟大的民间艺人对音乐艺术的创建也就在历史的长河中随波逐流了。可以想见，历史上民间音乐因灾难或后继无人而形成断层的现象是经常发生的。这些情况，都与古琴艺术的发展有很大的不同。然而，尽管古琴音乐有传谱、有理论，演奏者主要是文人，但它又有演奏的即兴性和流派的乡土性等特点。比如古人所形容的：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若激流奔雷，亦一时之俊快。”（[宋]朱长文《琴史》载[唐]琴师赵耶利语）这些特点，与口传心授，并囿于某一地域范围发展之中的民间音乐有相似之处。
再比如昆曲。昆曲起源于我国南宋以来流传于南方各地的南戏的音乐——南曲，而南曲则起源于浙江温州一带的民间歌舞。南曲是我国最早的戏民声腔之一。作为一种戏曲声腔，仅仅使用民歌小曲是不够的，因此南曲又在民间歌舞的基础上，吸收了大量的宋词和传统音乐。在宋词与传统音乐中，既包含文人音乐成份，又包含民间音乐的成份。南曲在民间流传的过程中，每到一地，便与当地的民间音乐相结合，繁衍出多种戏曲声腔。例如号称“明代四大声腔”的海盐腔，余姚腔、弋阳腔、昆山腔、均出于此。
元代后期，南戏流经江苏东南部的昆山一带，与当地语言和音乐结合，经当地音乐家的歌唱和推进，至明初遂有昆山腔之称。后来又经居住在太仓的魏良辅以及其他一些艺术家的改革，并吸收其他地区音乐的长处，总结出一系列唱曲理论，形成了委婉细腻的昆腔歌唱体系。万历年间，昆腔由吴中扩展到江浙各地，并传入北京和湖南，迅速取代了当时盛行于北京的弋阳腔。明末清初，昆腔又流传到四川、贵州和广东等地。昆腔传入各地后，与当地方言和民间音乐相结合，衍化出众多流派，构成了丰富多彩的昆腔腔系。清代中叶以后，各地昆腔逐渐衰落，至今尚存者还有江南的南昆、北京的北昆、温州的永（嘉）昆和湖南的湘昆等。
昆腔在发展、兴盛阶段，从剧本的创作者到音乐的改进者，多为文人学士。例如对昆曲音乐风格的形成起到举足轻重作用的魏良辅，以及创作《浣沙记》的梁辰鱼等一批剧作家，都是有才学而无功名的布衣之士。加上昆曲的唱词温文尔雅，有些甚至晦涩冷僻，昆曲的音乐低回婉转，细腻缠绵，严格地说，它应该算作文人的音乐。但是，从昆曲的形成过程中，可以看到它与许多地区民间音乐之间有着千丝万缕的联系。而且，发展至今的昆曲音乐也还有着一曲多用和地方性的特征。在某些远离大城市的区县，那里的昆腔戏曲呈着比较朴实的、更接近于民间音乐的风貌。另外，与昆腔同为明代四大声腔之一的弋阳腔，即发展至今的高腔，虽然产生和流传的年代同样久远，并且也采用昆曲等传奇剧本，但在音乐上则保留了更多的民间传统。
除了文人音乐与民间音乐的复杂关系外，宫廷音乐和宗教音乐也与民间音乐有着错综复杂的联系。从西周到唐代，朝廷官府搜集民间音乐的工作形成传统，并设立专门的音乐机构。民间音乐进入宫廷后，被官府中的官员和艺人进行了不同程度的改编，作为宫廷内外的仪礼音乐。南宋以后，宫廷撤消了专门搜集、整理、训练并表演音乐的机构，基本上采用招集民间艺人进宫表演的办法。宫廷使用民间音乐，一方面改变了民间音乐的本来面貌，另一方面，又通过官府的力量对民间音乐的发展起到了推动作用。
宗教音乐中也存在大量的民间音乐成份。例如北京佛教寺院的管乐和云南许多民族中流传的道教洞经音乐，其中就有明清的时调小曲、多种戏曲曲牌及民间流传的器乐曲牌。
我国著名文学理论家郑振铎先生说过：“正统文学的发展和‘俗文学’的发展息息相关。……像五言诗，汉乐府，六朝的新乐府，唐五代的词，元、明的曲、宋、金的诸宫调，哪一个新文体不是从民间发生出来的？”“当民间的歌声渐渐消歇了的时候，而这种民间的歌曲却成了文人学士们之所有了。”（《中国俗文学史》，作家出版社1954年2月版）
另外，民间音乐本身也存在成份不同、发展阶段不同的情况。例如，民歌中的劳动号子、山歌和农村小调，其主要创作者和歌唱者基本上是农民。这些歌曲多作为歌唱者自娱的方式，曲调上加工较少，情感真挚而质朴。而同属于民歌范畴的城市小调，其演唱者常为职业艺人或务农、从事手工业劳动的半职业艺人。这些歌曲多用作街头巷尾、酒楼茶馆卖唱的内容，听众多为一般市民或有钱人。为了换取报酬，迎合听众的趣味，这些曲调被艺人进行了较多的加工，形式上艺术性较强，商业性也较强，从内容到形式都变得世俗化和复杂化：既有诚挚坦率，突破旧礼教束缚、追求个性解放的一面，又表现出小生产者的狭隘、软弱、消极甚至低级趣味。在戏曲和曲艺（说唱）中也有这种情况。据统计，我国近代曲艺曲种和戏曲剧种均各有300余种之多。在众多的曲种和剧种中，都有经常或主要在大城市演出的、具有较高的文化和艺术水准的品种，也有很少或基本上不在大城市上演的、文化和艺术水准相对较低、较粗糙的品种。那些经常在大城市上演的品种，例如京剧、京韵大鼓等，在历史上都有文人参与创作和表演，并且在大城市有更多的机会观摩和学习其他姊妹艺术，使之得以兼收并蓄，融会贯通，从内容到形式都有更多的发展。但另一方面，相对来说也较多地表现和传播了统治阶级、文人和市民的艺术情趣、道德观念与行为准则。
在现代音乐生活的发展中，有更多的专业文艺工作者参与民间音乐品种的表演、改编和一定意义上的创作。而在中华人民共和国成立后得到发展、兴盛的民间音乐、就更与专业文艺工作者的创造性劳动分不开了。但是，这种创造性劳动，并没有脱离开民间音乐的基础、性质和传统的积淀，没有背离我国民间音乐长期以来所形成的特点。因此，这种创造，与专业音乐创作有本质上的不同。
那么，我国民间音乐有哪些特点呢？
二、我国民间音乐的特点
1.乡土性
所谓乡土性，也叫地方性或地域性。中国地域辽阔，面积接近于整个欧洲（中国面积约为960万平方公里，欧洲面积为1016万平方公里）。在地形上，有高原、山地、丘陵、平原和盆地；在气侯上，有四季分明的温带，终年常绿的亚热带，最南部还有热带；在经济生产方式上，有工、农、林、牧、渔等不同种类。因此，在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等，都有不同的特色。人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。而且，这种特色和差异的程度、与交通发达的状况、对外交流的频率成反比：交通越发达，对外交流越多，地域性特征往往越模糊；反之，交通越闭塞，与外界的往来越少，地域性特征往往越鲜明。因此，那些处在穷乡僻壤、交通不便的山村里的民间音乐，其地域性特征的突出，往往足以使初来乍到的外乡人无法接受、无法理解。而这一点，正是在过于封闭的环境下所产生的音乐难以向外传播的原因所在。
民间音乐的地域性特征主要表现在以下几个方面：
①语言特征
我国民族众多，除有56个已识别民族外，据1990年统计，还有74万9千余人未识别民族归属。在56个民族中，除回族使用汉语外，其也民族均有自己的语言，分别属于5个语系11个语族。有的民族，由于历史上人口迁徙等原因，其民族语言还有属于同一语系但不同语族的复杂情况。比如居住在我国西北地区的裕固族，其语言属阿尔泰语系，但西部裕固语属突厥语族，东部裕固语则属蒙古语族。将世界诸语言区分为语系、语族、语支等层次的谱系分类法，是根据某一共同母语在分化过程中保留下来的语音、语法、词汇方面的共同成分来对语言进行分类的。语系是有共同来源的诸语言的总称，语系之下根据语言的新疏程度再细分为语族、语支。越往下，其成员的亲属关系越密切。每一个民族的语言，都有自己一套语音系统。从民族到语支、语族、语系，越往上，语音系统之间的区别越大。语音的构成有四个要素：音高、音色、音长和音强。它们同样也是构成音乐的四个要素。语音特征通过歌曲中的唱词影响了音乐的音高、音色、节奏和力度，并以声乐作品为桥梁，影响到器乐作品中的音乐语汇和润腔方式。另外，一个较大的民族内部，又有方言的区别。方言即一个民族内部语言的地域性变异。以汉语为例，就有官话、吴语、赣语、客家语、湘语、闽语、粤语七大方言区，每一个方言区之下，又可继续划分出方言片、方言小片和方言点。一般来说，方言之间的差异小于民族语言之间的差异。但汉语某些方言，例如北京语与广东语之间的差异，则要大于某些民族语言，例如俄语与乌克兰语之间的差异。单就语音对音乐的制约作用这一点来说，在不同民族、不同地区之间，语音的差异越大，音乐的差异也就越大。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比起使用共同语的专业创作音乐，其特色就要鲜明得多。
汉语方言之多，有“十里不同音”的说法。这就使同一首民歌在不同地区的流传中，由于语音的不同而发生音调上的变化。下例是民歌《孟姜女》在江苏和河北产生的两首变体。在基本乐音保持不变的基础上，音高运动的一些细微变化导致了两首曲调性格气质上的差异。概括来说，江苏的曲调柔和、委婉，河北的曲调刚劲，富于棱角。
秦始皇在统一中国以后，为了确立中央集权统治，沟通地区间的往来，在全国范围内统一了法律、度量衡、货币和文字。但他只解决了“书同文”，却解决不了“语同音”，于是给后世留下了丰富多彩的民间音乐。
②性格特征
关于地理模式的作用，黑格尔曾归纳了三个方面，即地理环境对经济的作用，对社会关系和政治制度的作用，对人的性格的作用。地理环境决定了人的生活方式，也薰染了人的性格气质。有过一些旅行经历的人往往会感到，不同地区的人有不同的性格倾向。大致说来，我国北方人粗犷、豪爽，南方人细腻、温和。作家沈从文曾说：“云有云的地方性：中国北部的云厚重，人也同样那么厚重。南部的云活泼，人也同样那么活泼。”（《云南看云》）丰子恺也说过：“周围的山水对于人的性格很有影响。桂林的奇特的山，给广西人一种奇特的性格，勇往直前，百折不挠，而且短刀直入，率直痛快。”四川的长江浩荡湍急，山势奇崛险峻。那里人们的性格豁达而顽强，有旺盛的生命力，民间音乐也透着机智、勇敢和诙谐；西北黄土高原地区干旱少雨、广漠荒凉，黄色的土地映衬着高原上空的蓝天白云，风沙起处，一片苍茫，这里人们的性格质朴而深沉，民间音乐也在悠远深长中带有几分苍凉；江南地区山青水秀，物产丰富，这里的人聪慧灵秀，民间音乐也细腻委婉，曲调美丽动人；东北地区有寒冷的气候和肥沃的黑土地，这里的人爽快粗放，民间音乐也干脆利落，活泼而风趣……
地理环境造就了人，人以自己被造就的性格创造了与环境相协调的文化，文化又进一步强化了环境氛围。长此以往，我国不同民族、不同地区的人们就在地理环境、文化氛围以及历史传统等因素的作用下，形成了各具特色的文化类型。这种文化类型在篇幅更大一些、包容力和表达力更多一些的地方戏曲中表现得尤为充分。例如评剧擅长表现家长里短的人情世故，越剧擅长表现才子佳人的悲欢离合，秦腔擅长表现激昂悲烈的苦情冤案，京剧擅长表现帝王将相的功绩和争斗，等等。
③音乐特征
由于文化发展的历程和传统不同，各地区的民间音乐在音乐的构成要素上也存在着差异。笼统地说，北方民间音乐多使用七声音阶，南方民间音乐多使用五声音阶；北方民间音乐的旋律音程较大，旋律运动多跳进，南方民间音乐的旋律音程较小，旋律运动多级进；北方民间音乐的旋律线多棱角，南方民间音乐的旋律线多曲折；北方民间音乐富于叙事性特征，南方民间音乐富于抒情性特征；等等。
通过无锡民歌《无锡景》及其北方的变体《探清水河》，可以看出南北方民间音乐的特征差异：
2.即兴性
我国民间音乐的基本传播方式是口传心授。老歌手、老艺人或师傅在传艺时凭借演唱演奏，新歌手、年轻艺人或徒弟在学艺时凭借听觉和记忆，基本上不采用书面乐谱的传承方式。这一方面使我国的民间音乐至今没有完善的记谱方法，另一方面，又使所有优秀的歌手、艺人有机会在继承下来的民间音乐中发挥才智，对民间音乐进行加工改编。民间音乐的成果是千百年来人民集体智慧的结晶。口耳相传的传承方式，造成了民间音乐的不确定性和易变性，为集体加工提供了条件；而不断的集体加工，又使世代流传的民间音乐日臻完美。如此发展下来，民间音乐在演唱、演奏中的即兴发挥，就成了验证歌手、艺人造诣的标准。在各民族、各地区农村的对歌活动中，得胜者是那些善于将学来的曲调和唱词作临场发挥的歌手。在江南丝竹的合奏中，固定的曲谱只是基本框架，每遍演奏各不相同，要靠乐手们在长期实践中所练就的即兴发挥能力来进行现场加工。为了配合默契，乐手们总结出诸如你繁我简、你动我静、你断我连、你高我低等一套合作方法。过去老戏迷或票友（业余戏曲演员）进戏园子，常常不是去“看”戏，而是去“听”戏。他们在台下闭着眼睛也能听得津津有味，摇头晃脑。戏台上搬演的故事他们很熟悉，唱段的词、曲他们也几乎能背诵。他们是来听名角儿的即兴变化的。当演员在某一处没有按照惯例演唱，而是做了现场发挥，并且这发挥更有利于表现剧中人物的性格和故事情节的进展时，他们就会叫好。
即兴变化是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部改动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，推动了民音音乐的发展。在这种创作中，听众既是欣赏者，又是评判者，他们不必等到演员谢幕时再报以赞许、鼓舞或尊重式的掌声。场上此起彼伏的喧闹、喝彩声和嘘哄声，及时表达了他们的好恶，也反映出听众与演员（创作者）更加密切的关系：除了商业性的演出中，听众是演员的衣食父母这层关系之外，民间音乐的演员与听众有着更为融洽、更为平等、更为直接的关系，这或许是民间音乐比专业音乐更加鲜活、更加有生气的原因之一。
3.流传变异性
民间音乐口传心授式的传播方式，以及乡土性、即兴性的特点，导致了它在流传过程中的变异性。这变异大致有以下几类：
①地域性变异
一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化。也会因各地人民性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。前文所例举的江南与河北两地的《孟姜女》（例1），实际了包含了这两方面的变化。再请看同一首《绣荷包》在山西中部和陕西北部的流变：
这两首《绣荷包》从歌词到曲调基本一致，仅仅是几处细微的差别，却表现出了二者情绪上的不同：山西的《绣荷包》明媚、俏丽，带有喜悦之情；陕北的《绣荷包》淳朴、抑郁，流露出凄凉之感。再加上山西《绣荷包》的演唱者使用的是明亮甜美的音色，陕北《绣荷包》的演唱者使用的是沙哑、涩滞的音色，更凸现了二者的对比。在唱到陕北《绣荷包》的第2、4、6、8小节时，沙哑的音色与下行旋律的结合，造成了如泣如诉的效果。
②情感渲染性变异
一些比较简单的、平铺直叙式的、在情感表达上属于中性的曲调（如例6），在流传过程中经加工改编后，具有了鲜明而细致的情感倾向（例7）。前者曲调朴素、平直，后者曲调火爆、热情，把一个姑娘去看戏前的兴奋感表达得活灵活现：
③表现功能拓宽性变异
民间音乐有一曲多用的传统。表现某种题材内容的曲调，换上其他内容的唱词，并在曲调上加以修改以适应新的内容，这是民间音乐习用的创作方式。比如民歌中有些曲调原是叙述民间传说中的愁苦内容的（如例1《孟姜女》），后来用作表现爱情（《送情郎》）或演义小说中的英雄人物（《三国叹十声》）；同一首时调小曲，《叠断桥》既可表现女子相思与哀怨的缠绵（《穿心调》），又可表现新娘上花轿时的喜悦（《花轿到门前》），或歌唱四季生产劳动的繁忙（《四季歌》）；等等。戏曲、曲艺音乐中的一些曲牌或腔调，中速时平稳流畅，慢速时徐缓抒情，快速时活泼热情或紧张激烈。当然，这些曲调除了作速度上的变化外，旋律的繁简也有所增删，曲调的线条也要作相应改变。
④体裁间相互交叉、渗透的变异
有些民间小调吸收了曲艺音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现功能；有些曲艺音乐吸收了戏曲音乐的表现手法，扩大了表现戏剧性冲突和紧张激烈情绪的能力；有些民间器乐，从曲目的情节到乐曲的结构，都受到戏曲的强烈影响；有些器乐或声乐，在演奏、演唱时互相吸收润腔方式，拓宽了表现手法和表现范围。如此等等。
总之，民间音乐在流传过程中的变异，是其发展、丰富的手段，这特点使民间音乐生生不已，充满活力。
4.人民性
从《诗经》的《国风》开始，民间音乐就表现出了与统治阶级不同的、普通老百姓的喜怒哀乐，如对劳动的歌颂，对为富不仁者的痛恨和嘲笑，对官府黑暗统治的不平和反抗，对穷苦人不幸遭遇的同情，对纯真爱情的赞美，以及对美好生活的憧憬，等等。因为民间音乐的内容常常与封建统治的要求不合拍，历史上不少皇帝曾下令禁止。例如元代武宗至大年间禁唱《货郎》，明太祖禁过歌舞，清代康熙、同治、道光禁唱秧歌、莲花落，等等。在皇帝的禁令面前，老百姓并不示弱。一首陕北民歌唱道：“天上大星管小星，地上抚台管军门，只有知府管知县，哪个管得唱歌人。”（何其芳编《陕北民歌选》）另一首福建民歌唱道：“新官上任事头多，不管钱粮管山歌，若使山歌禁得了，文武秀才会断科。”其中表现出的对官府、对文人的的蔑视，以及对劳动人民才智的自信和骄傲，给人以极大的震撼。
由于中国几千年的封建统治，以及统治者不断的禁令和改造，民间音乐中的反抗性和其他积极因素在不同地区间存在着程度上的差异。一般来说，这种积极因素农村大于城镇，边远地区大于内地，很少在大城市演出的体裁、品种大于经常在大城市演出的体裁、品种。
5.多功能性
专业音乐的功能是他娱的，在舞台上为听众演出。民间音乐则具有多功能性。它可以是自娱的，在愁苦之至或喜悦之极时，唱上一曲以发泄强烈的感情；它也可能是他娱的，在众人面前炫耀自己驾驭音乐的能力，得到他人的赞赏和爱慕；它可以作为传送青年男女间感情的媒介，也可以用于红白喜事的仪式；它可以是集体劳动时的组织、指挥者，也可以是传授生产、生活知识的手段；它可以在不识字的劳动人民中间充当记载岁月变迁的史书，又可以作为宣扬民族英雄光辉业绩的教本；它可以是儿童的游戏，也可是长辈或首领对民众鼓动、号召；等等。民间音乐的多功能性，使之与人民生活的各个侧面息息相关，密不可分，成为民间的百科全书。
三、对民间音乐的认识和评价
按照创作和传承的方式，音乐可以分作口头式和书面式两种。当然音乐不同于文学。“口头文学”和“书面文学”从字面上、概念上即可明确标示其产生、存在和传播状态，而书面式音乐则仍需通过演奏、演唱者将乐谱变成活生生的音乐。这一过程中必然渗入演奏、演唱者的二度创作。即使是这样，口头音乐与书面音乐还是有极大的差别。简而言之，口头音乐在即兴发挥方面，给演奏、演唱者留下了极大的余地，但另一方面，口头音乐不能像书面音乐那样，由于有纸、笔将其固定在谱面上，便可以从容地思考和反复推敲。
特殊的创作和传承方式，给民间音乐的发展带来以下几个结果——
首先，民间音乐中存在大量运用“现成思路”，“现成格局”的现象。比如，唱词中相同词汇、相同比喻手法的反复运用、一个地区内部旋律运动的模式、乐段结构以及润腔方式的一致性；（换句话说，即民间音乐只体现地方风格），而不体现个人风格；戏曲剧种、说唱曲种中腔调的雷同性和结构音乐的手法的单一性；等等。
其次，虽然民间音乐中不乏高度发展的技巧，但这些技巧只是停留在口头理论的阶段，不能像书面理论那样，有广泛传播和更普遍的实践机会以使之发扬光大。而且，由于长期以来的交通不便，我国许多地区之间相互隔绝，民间音乐品种很少得到与外界交流、与其他艺术品种互相启发学习的机会，以致不少民间音乐中高度发展的技巧，又处于单一分散的状态，比方说，某地区的山歌有丰富的音色变化，另一地区的山歌有复杂而富于表现力的颤音技巧，还有一个地区的山歌有优美、动人的词句，……技巧和成就分散的状态，大大削弱了民间音乐的发达程度。
第三，民间音乐的起源虽早于专业音乐，但客观地说，其发展进度则慢于专业音乐。专业音乐不仅有在谱面上深思熟虑的基础，而且在大庭广众面前演出之后，可及时得到批评家的反馈和评论，又有不断得到总结的技术理论相伴随，更重要的是，有使其创作者和演奏、演唱者从事音乐专业的经济条件，这就保证了专业音乐的质量。这些都是民间音乐所欠缺的。除了那些能够在大城市或宫廷占有一席之地的民间音乐品种可以得到一部分上述专业音乐的发展条件下，绝大部分的民间音乐在乡间村镇长时期地处于自生自灭的状态。因为得不到及时的总结、整理，无数优秀民间艺人的才华和成就就像空中的流星一样，其光亮转瞬即逝。有些民间音乐品种，还没有得到充分的发展，便过早地衰败了。没有财力、物力、人力的支持，民间音乐在岁月的流逝中不由自主地升沉起落。
像那些能够在大城市或宫廷居身的民间音乐品种，虽然在物质和艺术交流等条件上优越于乡村音乐，但因处于官府的严密统治之下，其精神上的独立不羁和气质上的纯朴清新都有所损失，有的含有庸俗低级的内容，甚至成为维护统治阶级政权、宣扬封建道德观念的工具。
尽管民间音乐有上述种种的局限，但作为劳动人民的心声，从本质上说，它还是充分展现了人民精神面貌最积级、最光彩的方面。虽然因创作和传承方式所决定，民间音乐在技巧上发展得比较缓慢，但经过了千百年来历代人民集体的积累、加工和筛选，使之不断得到提炼和升华，其艺术水准和表现力日臻完美，成为人世间至真、至善、至美的音乐。它是人类文化成果中最优秀的部分。它可以净化人的灵魂，提高人的境界和情操，培养、改善人的艺术感受和鉴别能力。它具有不朽的艺术生命力。
作者:
放牛班的课堂
时间:
2009-5-1 20:20
中国民间音乐一：民间歌曲
作者：佚名 来源：拙风文化网
第一节 概 述
如前文所述，浩如烟海的民间音乐很少得到文字的记载。今天所能看到的有关史料，仅仅是九牛中的一毛，并常常是经过文人或官府整理、加工及改造后的记录。所以，我们只能从有限的文献中，大致理出一条民歌发展的脉络。
我国的民歌有悠久的历史。从文献记载上看，春秋战国时期孔子编的《诗经》，是我国第一部乐歌总集。其中的《国风》，记录了周初至春秋中期（公元前11世纪～前6世纪）近500年间15国的民歌，地域范围大致相当于今天黄河流域的陕西、山西、河南、山东四省以及长江流域的湖北北部和四川东部。这时期南方（如江苏、浙江）的民歌也有一些断片的留存，而《楚辞》中的《九歌》，是经屈原系统集中和加工整理的楚国（今湖南一带）的民歌。《楚辞》中的其他作品，也多是依据楚国民间乐舞的形式而作。
汉代的“相和歌”，既包括北方各地流传的原始民歌，也有根据民歌加工改编的艺术歌曲，还有在民歌的基础上发展而成的大型舞曲《大曲》。
三国、两晋、南北朝时期，随着政治文化中心的迁徙与扩散，南方的民歌受到重视和喜爱，并传到北方。这时特别受到关注的是湖北一带的西曲和江苏一带的吴声。二者皆为民间徒歌（即无伴奏）形式，内容多表现男女之情，虽各具地方特色，但均柔婉清秀，与北方民歌勇武刚健的风格相异。
唐代，人们逐渐筛选出特别受到喜爱的民歌，对这些曲调进行了更多的加工和改编，填入了多种唱词，并在演唱上精心处理。这就是唐代的“曲子”。虽然它们仍出于民歌，但已脱离了民歌最初的形式。
宋代，民间曲子成为多种音乐形式如说唱、戏曲等的构成因素。文人竞相模仿民间曲子的形式写作歌词，成为词牌。
从明代中期开始，大量人口流入城市，带来了许多农村中产生的新民歌。这些民歌受到城市艺人的利用和加工，并开始有著录民歌、小曲的刊本出现。见于清代著录的小曲计有208首，许多至今仍在民间流行。
民歌是其他民间音乐的基础。许多民间歌舞音乐，直接在民歌的基础上发展而成；说唱音乐中，也有源于民歌的明显痕迹；民间器乐曲中，许多曲调直接来自于民歌，或根据民歌加以变化而成；多种地方戏曲音乐，也是在各地民歌小调的基础上，经加工发展而形成的。在民歌的基础上形成的其他民间音乐形式，成熟后又被民歌所吸收，影响了民歌的进一步发展。
民歌具有艺术形式简明、洗炼，音乐形象准确、生动的特点。民歌的歌词通俗如话，曲调短小质朴，但意境深长。在长期的艺术实践中，各民族、各地区形成了独具特色的歌词与曲调结构手法，从中可以体会到民间艺术家的聪明才智，并不断使人萌生探究其所以然的愿望。
第二节 民歌的社会功用
民歌与劳动人民的生活有非常密切的关系。它贯穿人生的各个阶段，覆盖生活的不同层面，成为劳动人民生活中不可缺少的组成部分。除了娱乐作用外，它在社会生活中还具有许多实际功用。
一、教育与传承功用
在我国一些少数民族中，流传着演唱长篇叙事诗、历史诗的民歌，例如彝族的“梅葛”、苗族的“古歌”、瑶族的“盘王歌”、哈尼族的“开天辟地歌”、景颇族的“木瑙离瓦”、独龙族的“创世纪”，等等。这些歌曲记述了有关宇宙与人类起源的古代神话和传说，先民对一些自然现象的认识，以及历史、生产、生活和礼仪知识。它们多在节日、祭祀或婚丧礼仪中由巫师或德高望重的老人主唱，气氛肃穆。这些民歌的曲调起伏较小，吟诵性较强，篇幅长大，有的歌词长达数万行，一般需要数小时、甚至几天才能唱完。例如傈僳族的“木刮基”。“木刮”是傈僳族演唱长篇传统诗歌的曲调的名称，“基”有“根源”之意，“木刮基”意为“古歌”。
云南楚雄地区彝族的“梅葛”，包括创世、生产、婚恋和丧葬等多方面内容。例如：
歌词大意：老人生了一个小孩，儿子不讨媳妇，就变成和尚；养女不嫁人，就变成观音。所以男要讨媳妇，女要嫁出去。
叙事歌还歌唱民族英雄和其他民间传说，如蒙古族的《嘎达梅林》、彝族的《阿诗玛》、侗族的《珠朗娘美》等。通过对民族英雄和传说中正面人物行为的歌颂，起到向青年人进行理想、情操的潜移默化的教育作用。
叙事歌中还有关于生产建设的非常详细的叙述。布朗族唱盖房的“拽”（曲调名称），从选材备料到所有工程细节，以至相关的民俗活动，均有细致的描述，使民族传统工艺和风俗得以世代传承。
二、人生礼仪功用
人生有四个最重要的阶段，即诞生、成年、婚姻和死亡。民歌贯穿于这四大礼仪活动之中。
①诞生礼
对许多民族来说，婴儿的出生关系到民族的兴盛。因此，为新生儿唱喜歌、祝福歌，就成为这些民族的共同习俗。傣族的接生婆在为新生儿拴线祝福时，要唱《接子歌》。歌中唱道：“向家神跪拜吧/孩子的母亲/向家神致谢吧/孩子的父亲/看他的头发/像母亲的长发一样乌黑/看他的相貌/像父亲的身架一样俊俏/听他的哭声/很像母亲唱歌的嗓音/摸他的心儿/如同父亲那样善良/……在这个日子托生的人/常常伴随着幸运/在这个时辰出世的人/会做出一番大事……
②成年礼
成年礼标志着被社会接纳为正式成员。举行过成年礼的人，开始拥有成年人的权力，如公开而正式的社交活动，恋受婚媾、参与氏族的秘密等。我国少数民族中的成年礼有行度戒礼、换裙礼、穿裤礼、割礼、拔牙染齿、纹身等方式，并常伴随着歌唱或群体歌舞。广西壮族男子18岁时，在清明节那天集体到一座平时不能放牛的、有神圣意义的山顶上去放声歌唱《18岁之歌》。歌词大意是：后生今年18岁，两角尖尖敢斗牛。唱时他们的家长和情人站在对面的山脚下倾听，都以为歌唱中声音最响亮的是自己的儿子或爱人。《18岁之歌》的曲调粗犷、豪放、有时演唱者近上千人，歌声在山间回荡，气势磅礴。
③婚礼
婚礼是人的终生大事，各民族都给予特别的重视。婚礼中常常有歌舞活动以示庆贺，有些民族更有专用的整套歌曲和严格的程序规定。蒙族的婚礼歌曲由迎宾曲、敬酒歌、欢乐舞曲、母女对唱和送宾曲5个部分组成。这些歌曲数量大、难度高、风格多样，而且婚礼仪式的庄严性要求程度上不能有半点差错，因此常常请有名望的职业或半职业歌手来歌唱。
敬酒歌是向来宾敬酒时唱的：
母女对唱是新娘离开娘家前母女道别时唱的歌，曲调常常缓慢而悲伤：
云南普米族的婚礼仪式更为繁复。在结婚的日子里，男方到女家迎亲时要唱《迎亲调》、《出门调》，接新娘时双方对唱《盘婚调》，新娘上马离家前唱《上马调》，半路上遇到新郎的迎亲队伍时唱《下马调》，新娘被接到新郎家时主婚人唱《关门调》、《开门调》，接待来客时唱《迎客调》、《做客调》等。
安徽古徽州地区的汉族，至今流行唱婚礼歌的习俗。当男方的花轿来到女方家时，新娘的母亲先唱“哭轿歌”，内容是对女儿、女婿的嘱咐。歌声悲切。为了延迟离别的时间，有的母亲能把“哭轿歌”唱得相当长。“哭轿歌”唱完，花轿才能抬走。花轿到村口时，停轿让新娘唱“哭轿歌”。新娘一边唱，一边把礼物（饰物、银钱等）分赠给为她送行的兄弟。歌词中有对亲属的嘱托，也有对自己少女时代的回忆和对未来的疑虑。花轿抬至男家，即举行婚礼宴会。宴会结束后，婚礼仪式开始。男方雇请的歌手唱“接房歌”，歌词内容为吉利的祝贺。歌声中，新郎、新娘拜天地、拜双亲、夫妻对拜。这时歌手又唱“敬酒歌”，把三杯酒洒向天、地和正中的大门。然后唱“再敬酒歌”，把两杯酒合并后，再分敬两个新人。进入洞房后，歌手唱“撒帐歌”，边唱边将花生、糕点、糖果、红枣等撒向空中和床上。“撒帐歌”唱完后，婚礼结束。
除了结婚典礼上唱的喜歌以外，我国一些少数民族，如哈萨克、柯尔克孜、土、傣、侗、彝、哈尼、土家等，以及汉族一些地区还有结婚前唱“哭嫁歌”（伴嫁歌）的习俗。其形式以鄂西土家族较为典型。女孩子从十一二岁起便随母亲或亲属学唱哭嫁歌。到出嫁前半月至一月时，新娘便一边准备嫁妆，一边唱哭嫁歌。起初为隔夜哭，后来为连夜哭。有独自一人哭的，也有姐妹、兄嫂、父母陪同一起哭的。哭嫁歌的歌词内容主要是辞别祖宗、哭爹娘、哭哥嫂、哭姐妹、骂媒人、诉说自己的不幸、表达对亲人和娘家的留恋。土家族的风俗以是否会哭嫁来衡量女子的才德。因此离婚期越近、哭嫁歌的词曲越悲伤。直哭得新娘嗓子嘶哑、两眼红肿，方被认为是贤德女子。
广西一带的哭嫁歌，是由新娘在离家前设歌堂邀请女友来家而唱。演唱内容有一定程序，如唱父母兄长之恩、女友间惜别之情、埋怨包办婚姻、骂媒人等。湖南嘉禾地区，新娘出嫁的前两天，从小一起长大的要好的女友们便自动到新娘家来伴嫁。从天黑时开始唱，一直唱到半夜。第二天，即新娘出嫁的前夜，从深夜开始，直唱到天亮，最后送新娘上轿。
上例是一首骂媒人的伴嫁歌。第三段歌词中的“猪潲”，即猪食。新娘对自己的婚姻很不满意，但在封建婚姻制度下又无可奈何，只能借骂媒人来发泄自己的怨恨。
下例是新娘埋怨母亲的歌，曲调忧伤哀怨：
下例是云南白族的哭嫁歌，表现女儿舍不得母亲、舍不得娘家的心情，过去也常用来哭诉婚姻的不自由：
④葬礼
在人生各项礼仪中，葬礼的内容最为复杂。从古代起，我国便把对死者的安葬看作重大而庄严的事情，那时已有相当完整的葬礼。在许多民族的观念中。葬礼一方面是对死者一生的贡献进行评价和追念，另一方面又是对死者进入信仰中的另一个世界而表示祝福。传统葬礼大致有停尸、招魂、吊丧、殡仪、送葬等程序，许多民族在中、老年人的葬礼上还伴随着歌唱或歌舞。
壮族的风俗是，出殡的前夜，死者亲属坐在棺材两侧，听祭师“布摩”颂唱丧葬古歌。歌词内容包括宇宙的形成、民族历史、劳动生产、传唱故事和祖先崇拜等。景颇族在出殡前则彻夜歌舞。在景颇族看来，人死之后是到最快乐的地方，即祖先的居住地去寻找先人。生者的歌舞娱乐是为了让死者高兴地离去。在丧葬期间到处充满了欢乐嬉笑声，数百人群聚歌舞，锣鼓声、枪声、短笛声和众人的歌声在山谷回荡。
云南普米族的葬礼也很隆重。人死后，家人立即爬上屋顶，掀开木瓦，鸣锣、放枪、吹牛角号，向亲友报丧。如果死者是妇女，娘家人要到男家“打冤家”。娘家人在男家乱砍梁柱、敲锅摔碗，以表示娘家有力量，有骨气。一通大闹后双方抱头痛哭，表示和解。然后宴请奔丧的亲友，请巫师杀羊开路，将死者的灵魂送回祖先居住的地方。下列是普米族在老年人死后所唱的《送灵调》：
我国汉族地区也有在葬礼上唱丧歌的习俗。人死后要在家中停灵数日。守灵时，请三、五个歌手来唱丧歌。由天黑唱到天亮。丧歌可唱亡人、历史故事或爱情故事等。湖南湘潭一带的“夜歌子”（又称“孝歌子”）所唱内容十分丰富，有描述阴间状况的《游地府》，表达孝道的《二十四孝歌》，叙述妇女生儿育女的《投胎记》，表达离别感情的《辞别歌》，讲述创世纪的《搜天记》，演义历史事件和人物的《魏征斩龙》、《隋唐十八好汉》，描写地方景物的《湘潭景》，介绍动、植物知识的《百鱼》、《百花》等等。下例是湖南地区的《葬歌》：
有些地区的丧歌形成了一套固定的程序。有的还用锣、鼓伴奏，歌师在灵前边跳边唱。还有的地方守灵时搭棚请戏班子来唱戏。
三、祭礼与驱邪功用
一些民族的民歌常用于祭祖活动和由巫师、巫婆主持的祭神驱邪、除病免灾的仪式。苗族的祭礼歌曲多由礼师（巫师）或头人领唱，群众和唱。傣族的祭祀、驱邪歌曲有“祭神调”，巫婆唱的“师娘调”、“跳柳神调”，以及巫师演唱的“卜卦调”等。这些曲调起伏不大，节奏平稳，接近于朗诵。
词意：祭神日一到，全勐来请扫，带上饭和菜，一起来祷告。望你给吉祥，盼你给平安。全勐宽又广，无灾又无难。年年大丰收，钱财样样有，家家户户乐，幸福永长久。
侗族信奉萨玛神。每年春节举行祭礼活动。全寨老少到供神的礼堂致祭后，在社堂前围成圆圈，手拉着手边歌边舞，称为“踩堂歌”，侗语叫“多耶”或“耶”，歌词多为歌颂祖先、祈求丰年和平安等内容。唱时一领众和，声势浩大。
四、交际功用
民歌的交际功用包括恋爱、交流、送往迎来及对歌斗智等。
作为异性间交往的媒介，是我国许多民族中民歌的一项十分重要的功用。一些民族传统的歌唱节日也往往与此相关，例如壮族的“歌墟”，苗族的“游方”，仫佬族的“走坡”，西北地区土、回、撒拉、东乡、保安及汉族的“花儿会”，等等。在节日的那一天，成百上千名青年男女聚集到专设的户外歌场交游、嬉戏和对歌，歌声通宵达旦，可持续数昼夜。还有一些民族。如布朗族、基诺族、傣族及南部侗族地区，有小伙子去姑娘家对歌寻偶的习俗。而哈尼族、黎族、景颇族等，则是由村寨或部落兴建专用的公共房屋，供未婚青年男女对歌社交。青年男女从相识到定情，往往要有一定过程，对歌的内容也就形成了一套程序。例如苗族的游方歌。第一次见面唱见面歌，歌词内容为双方的自谦；再次见面时唱相思歌；第三次见面以后，才开始通过对歌了解对方的进一步情况。在双方感情的进展和曲折中，又有相恋歌、婚誓歌、断心歌、逃婚歌、断情歌、分心歌、抗婚歌、诅咒歌等等。
上例是苗族青年男女初识相识时唱的歌。下例是甘肃和政地区的“花儿”（一种山歌），也是在青年男女初识见面时唱的：
注：歌词中的“尕”即“小”之意。
在传统的民族歌唱节日和走村串寨的对歌活动中，对歌除了具有择偶的实际功用外，还有比赛智慧和口才的娱乐作用。例如布依族青年男女在社交活动中所唱的“浪哨歌”，有四个歌唱程序：
①相识：初识见面，以歌自谦，互表敬意。
②盘诘：询问对方的家庭情况、劳动生产能力及道德观念。这时往往是问者并非想知道真情，答者也不说实话，只是一场比试应答速度和能力的竞赛。
③情深：通过盘诘双方有了较深入的了解，开始以歌互诉真情。
④定情：以歌盟誓结好。
浪哨歌的第2个阶段即斗智阶段。一方面通过展示智慧和才华以增加自身的魅力，另一方面又是娱乐逗趣、为比试高低互不相让的场合。为了在这种场合中不败下阵来，青年人就需要多听当地著名歌手的演唱，学习快速应答的能力以及各种问题提出与回答的套数。这套数是民间集体创作并经历代丰富发展而形成的，是民族智慧的结晶。民间以掌握了这套数并具有发挥能力的歌手为优秀歌手。优秀歌手得到众人的倾慕，并吸引众人前来学习和一睹丰采。学习是在对歌和听歌中进行的。长此以往，不少民族就形成了专门的赛歌场所。赛歌会上，人潮如云涌，各路优秀歌手聚集于此一决雌雄。听者众多，皆兴致盎然，反应热烈。现代的赛歌会上，还有不少人携手提式录音机而来，录下现场实况，或带回家中消遣，或制成商品出售。于是，下一次的赛歌会上，录音带里的歌手对唱就与现场的歌手对唱同时在赛场上回荡。这种活动，既是娱乐，又是展示民间优秀文化和智能的场合。不论歌者或听者，都以胜者为自豪，这进一步促进了歌手间的交流和竞争意识，增加了歌手提高自身水平的迫切性，也推动了民族文化的发展。
下面是甘肃临夏莲花山花儿会上的两段对歌歌词：
有颜有色什么桃？
无颜无色什么桃？
经常挨打什么桃？
提心吊胆什么萄？
有颜有色是樱桃，
无颜无色是毛桃，
经常挨打是核桃，
提心吊胆是葡萄。
什么带针不带线？
什么带线不带针？
什么点灯不做活？
什么做活不点灯？
蜜蜂带针不带线，
蜘蛛带线不带针，
萤火虫点灯不做活，
猫头鹰干活不点灯。
第三节 汉族民歌的体裁类型
所谓体裁类型，是指经长期发展而形成的民歌音乐的几种相对统一的典型形态，主要表现在节奏、音乐性格和情感表现方法等方面。
一、号 子
号子又称劳动号子，是产生于劳动、应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。先秦时期的著作《吕乐春秋·审应览》中有“今举大木者，前呼舆■，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。劳动号子起初只是劳动中的呼号，后来逐渐美化，发展为歌曲的形式。至今，劳动号子中既有纯粹的节奏性呼号，也有具备一定艺术水准的歌曲，还有亦呼号、亦歌唱和介于呼号与歌唱之间的状态。
号子的音乐与劳动的种类、劳动的节奏与呼吸结合紧密，主要有以下几类：
1.搬运号子
搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳动中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，就直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效的手段。
黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份，林区中需大量的运输劳动，搬运号子也就很多。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人，也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交迭，形成多声部的歌唱形式。歌曲高亢而豪迈：
“哈腰挂”是弯腰挂钩的意思。这种劳动形式，是8个人抬一棵大木头，随着号子一拍一步地向前走。
《走绛州》是一首流传在河南、山西和陕西北部的挑担号子。曲调的节奏富于弹性，歌词和旋律都具有跳荡感，就像挑担者的步伐与上下起落的扁担的协调动作，音乐情趣高涨而风趣：
2.工程号子
工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。劳动的强度和速度，决定了工程号子的歌唱性和节奏。当劳动强度较小时，号子的曲调潇洒而豪爽；当劳动强度较大时，号子的曲调就显得粗犷而沉重。在强度大而节奏紧张的劳动中，号子音乐的节奏快而有力，旋律简单，有时甚至出现单纯的呼号。曲调的艺术性与劳动强度成反比，这是号子音乐的普遍特点。
硪是砸地基或打桩时使用的一种工具，一般为一块圆形石头或铁饼，周围打眼后系几根绳子。打时数人拉着绳子将硪举起，再砸到地上。湖南常德的《打硪歌》高亢嘹亮，歌词根据劳动情况即兴编唱，既有指挥劳动的作用，又注意调节每个劳动者的情绪，以调动大家的积极性：
②打硪不打哑吧硪，板起面孔不快活。
③那位同志声气亮，唱起硪歌蜜蜂■。
④这位同志不对腔，好比敲起烂砂锅。
⑤挑土的同志不唱歌，他张开嘴打硪歌。
⑥打起硪歌走得急，腿上好像安上机器。
⑦走得急来打得快，我们大家来比赛。
3.农事号子
农事号子在一般的农业劳动，如打麦、舂米、车水、薅草时歌唱。相对来说，农业号子所伴随的劳动强度不那么大，因此，农事号子的节奏感往往不那么沉重，旋律较优美，歌词内容也更丰富多样些。
《崔咚崔》是一首流行在湖北潜江的打麦号子。它的曲调明快、活泼，带有浓厚的地方风格；唱词内容是一对青年男女的绵绵情话，并带几分幽默：
②小妹妹弯下腰拾起了扇子，这一把扇子要卖几多钱？
③别人要买几多钱我都不卖他，小妹要是看中了，我天天都送你一把。
④看你满嘴尽说胡话，这把我都看不上，谁要你那三把多把！
⑤数九大寒天你也要我■扇子，冷风吹坏小妹妹，你还不就心疼死。
⑥不是我说胡话，只因为我想到你家。有话想对你说，又怕你不愿听它。
⑦你想要说心上的话，对我就说出来，不怕别人嚼牙巴（即“说闲话”之意）。
贵州遵义的《薅秧号子》，是众人在秧田里除草、间苗时唱的。它那夸张的歌词，高亢的曲调，以及男性演唱者尖锐的音色和饱满、高涨的情绪，使这首号子充满了活力和光彩。
后半段唱词：“扬州打把铁扫帚，打扫喉咙唱山歌。”
4.船渔号子
船渔号子在水运、打渔、船务等劳动中使用。由于船上劳动种类多样，水路和气候情况多变，因此许多地区往往都形成了适应不同情况的、成系列的渔船号子。在水上谋生风险很大。船工们不仅要像其他工种的劳动者那样克服各种各样的艰难险阻，而且时时面对死亡的威胁。因此，真正行船时的船工号子是相当惊心动魄的，它们把英雄的各个侧面活生生地展示在人们面前。
一般来说，风平浪静时唱的号子旋律性比较强，常表现出船工们的自信和豪放的性情：
当水路环境危险或天气情况恶劣时，船渔号子也随之表现出紧张的气氛。这时旋律性很弱甚至完全没有了，船工们的呼号此起彼伏，紧凑地交迭在一起，形成3个、4个或更多的声部：
二、山 歌
山歌多在户外歌唱，具有自由、悠长的节奏和热烈、奔放的音乐性格，是劳动人民直畅而集中地抒发情感的民歌种类。
山歌中最常见的内容是对爱情的讴歌。山歌自然、优美，不尚修饰。其歌词多为即兴创作，那大胆的想象和无拘无束的情感表达，使之既富于浪漫主义色彩，又真切感人。与之相配合的曲调纯朴、真挚，富于激情，往往曲调的开始处便是全曲的最高音，是郁积已久的强烈感情的宣泄。山歌常常在高音区有自由的延长音。有的山歌因音域较高而使用假声或真假声结合的歌唱方法。
山歌多流行在山区、高原，平原地区较少。山歌具有突出的地域特征，这一方面表现在唱词的语音、词汇、表达方式和结构上，另一方面表现在音乐的运动规律上。汉族山歌主要分布在音乐的运动规律上。汉族山歌主要分布在西北、西南、湘鄂、闽粤赣等地区。
1.西北山歌
我国西北地区处于高原地带，干旱少雨，开阔而荒凉。这里的山歌音区较高，音域宽阔，曲调进行中音程的跨度也较大。
①信天游
信天游又叫“顺天游”，主要流行在陕西北部和与之接壤的宁夏及甘肃的东部、山西的西部、内蒙古西南地区，两句为一段。上句歌词常用比喻、寄托的手法，下句则是比较具体的叙事或抒情。与歌词相一致，信天游的曲调上句往往音区较高，音程跨度较大，富于激情；下句则比较收拢，旋律线曲折下行，表现出叙述性或感叹性的情调。
《蓝花花》是一首流行非常广泛的信天游，唱的是一个穷人家的女孩子被迫嫁给有钱人的不幸婚姻，以及她对纯真爱情的执着追求：
②五谷里的田苗子数上高粱高，一十三省的女儿要数蓝花花好。
③正月里说媒二月里订，三月里交大钱四月里迎。
④三班子吹来两班子打，撇下我的情哥哥抬进了周家。
⑤蓝花花我下轿来东望西眺，眺见周家的猴老子好像一座坟。
⑥你要死来你早早地死，前晌你死来后晌我蓝花花走。
⑦手提上羊肉怀里揣上糕，拼上性命我往哥哥家里跑。
⑧我见到我的情哥哥有说不完的话，咱们俩死活常在一搭。（若非、维琴、燕平整理）
与西北地区其他山歌相比，信天游有更多的悲苦和苍凉感。
②山曲
山曲主要流行在山西西北部和陕西北部。这里地处黄土高原，土壤疏松。平时干旱少雨，一旦下起雨来水土流失很严重。过去这里的人民生活困苦，万般无奈下便出现了一种独特的逃荒方式——走西口。所谓“西口”是指的山西与内蒙古之间古长城的关口。“走西口”，即晋西北人渡黄河、出长城，到内蒙古去谋生。当地有一首歌谣：“河曲、保德州，十年九不收。男人跑口外，女人掏苦菜。”走西口的男人一般3、4月份离家，9、10月份还乡。也有不少人因挣不下钱而长年流浪在外，几年才能回一次家。还有一些人，由于不堪劳苦而绝命他乡。因此，每一个男人的每一次走西口，都是与亲人的生离死别。每年3、4月，当男人们集体离家去走西口时，黄河渡口边父母送子、妻子送夫，人数众多，情景凄楚。
山曲又被当地人叫做“酸曲儿”，意思是它主要唱爱情内容。但该地区特殊的情景，给山曲的爱情内容赋予了一个特定的题材、特定的情感——山曲中有大量走西口的内容。不论是离家的男人，还是留在家中独自承受家庭重担的女人，他们所唱的山曲都表现出了凄凉、忧愁和撕心裂肺般的悲伤：
③花儿
花儿又叫做“少年”，流行在甘肃、青海、宁夏一带。这里是多民族杂居的地区，因此除汉族外，花儿在当地的回、土、撒拉、保安、东乡、藏、裕固等民族中也流行。
因为花儿有特定的青年男女交往与定情的意义，在当地又称做“野曲”，不能在室内或村内唱，也不能在辈份不同者或有血缘关系者面前唱。花儿的传唱有平日和“花儿会”两种场合。花儿会有众多地点，会址选在风景秀丽、名山古刹的坐落地；会期集中在农历四、五、六月间，以六月初最盛。历时少则1、2天，多则3、4天。
花的儿唱词为两句体，上、下句之间的词组构成节奏交错的效果。如：
前川后川 川套川
下川里驮来了 果子；
唱得口焦 舌又干，
尕妹妹润了个 嗓子。
花儿曲调节奏宽广、自由、旋律起伏大，常有连续的音程跳进，曲折而多层次。唱法多为真假声结合。
注：“盘缠”即行路人带着用以充饥的干粮。
2.西南山歌
我国西南地区多山地与高原。与西北地区不同的是，这里气候湿润，物产较丰富。这里的山歌仍然是音区较高，音域较宽广，但旋律中大小音程相间，于开放中带着柔润。
①四川山歌
在西南地区内，与云南、贵州山歌相比，四川山歌更多具有汉族音乐较单纯的本色。四川山歌的曲调挺拔、坚韧，像那里的山光水色，并表现出深厚的文化传统。
川东山歌《摘葡萄》，含蓄又幽默地表达了单相思之苦，凸现出四川人爽朗、豁达的性格：
安县山歌《妹儿爱的勤快人》，歌词富于诗情画意，曲调近似川剧高腔，正像古人形容的：“声高调锐”，“一泄而尽”。
②云南山歌
云南是我国拥有少数民族最多的省份，有彝、白、傣、哈尼、壮、苗、傈僳、佤、回、纳西、拉祜、景颇、瑶、藏、布朗、阿昌、蒙古、崩龙、独龙、普米等族。云南的汉族人民与众多的少数民族人民在包括文化、音乐在内的许多方面有长期而广泛的交往。因此，云南的汉族山歌更带有山野的泥土气息，曲调上也比四川、贵川的山歌都要丰富多彩。
除了少数民族的影响之外，历史上曾有大量江南人迁徙至云南，因此云南民歌中又有江南风格与西南风格的混合：
③贵州山歌
贵州省地处云贵高原东部，山谷深幽，地形崎岖。除汉族处，这里还居住着苗、布依、侗、彝、水、回、仡佬、壮、瑶等民族。贵州的汉族山歌古朴、深沉，带有一种原始的自然魅力：
3.湖南山歌
湖南省境内丘陵、土地广布，山歌流布广泛。当地人把湖南山歌归纳为“高腔”、“平腔”、“低腔”3种。高腔山歌音调高亢，节奏自由，拖腔处常有“阿呜啊呜”等衬字，多为成年男子在野外用假声歌唱；平腔山歌悠远绵长，多为成年男子在野外用真声歌唱；低腔山歌优美、柔和，节奏性强，音量较小，多为妇女在室内歌唱。
春秋战国时代，湖南属楚国辖境，民俗信鬼而好祭祀，祭祀时必有歌乐鼓舞以娱神。从屈原根据这一带的民间歌曲而创作的《楚辞》中，可略知当时民间音乐的风格。《楚辞》具有浓郁的浪漫主义色彩，充满大胆的想象、追求和寄托。流传至今的湖南山歌，仍是浪漫主义创作风格的延续。湖南民歌不仅有美丽动人的歌词，曲调也清新脱俗，别具一格：
湖南桑植县在湘西土家族苗族自治州的北部，邻接湖北省，是著名的民歌盛产地。桑植山歌词曲风格温厚、深沉、令人想起沈从文笔下湘西山寨中劳动人民的善良和重情重义：
三、小 调
小调又称小曲、俗曲等，节奏规整，旋律流畅，在艺术形式上有较多的规范。与号子和山歌不同，小调除在农村流传外，在城镇集市上也多有传唱。演唱者中有大量的职业和半职业艺人，小调是他们卖唱谋生的手段，这就使小调的发展带有双重的性质。一方面，谋生的需要使艺人花力气为小调进行艺术加工，因此小调比号子和山歌细腻，表现手法更多样，曲调更优美；另一方面，为了适合听众的兴趣，许多小调又带有商品性、市民的庸俗性甚至低级趣味。
小调的唱词因艺人和唱本的传播而相对固定，并常用四季、五更、十二月等形式联缀为多段分节歌。所唱题材广泛，从重大的社会、政治事件，到日常生活、风俗、爱情、游戏等，涉及生活的各个层面。这里简单介绍几种。
1.诉苦歌
从诉苦者的身份来看，小调中的诉苦歌有长长诉苦歌、寡妇诉苦歌、鳏夫诉苦歌，孤儿诉苦歌，等等。长工诉苦是各地区小调中一个常见的题材。因歌唱者为男性，所以曲调简洁、朴素。
河北民歌《小白菜》是一首流传相当广泛的小调，唱的是一个死去了亲娘，又受到继母虐待的孩子的悲惨遭遇，其情凄苦：
②跟着爹爹还好过，只怕爹爹娶后娘。
③娶了后娘三年半，生个弟弟比我强。
④弟弟吃面我喝汤，端起碗来泪汪汪。
⑤后娘问我哭什么，我说碗底烫得慌。
⑥亲娘想我谁知道，我想亲娘在梦中。
《晾衣裳》是一首四川小调，歌词内容是，在封建包办婚姻的压制下，一对有情人不能成眷属，但旧情难断，男方遂到女方婆家去看她，仍采用以前二人默契的吹树叶的方法召唤她。女孩子出来后，二人默然相对，一肚子的话不能说也不敢说。公婆问女孩子哭什么，满腹委屈、辛酸的女孩子还要编出谎话来搪塞。如此伤心的歌词配上暗淡、凄凉的曲调，造成压抑、悲苦的气氛：
②情妹听见树叶儿响，悄悄走出绣房，假装晾衣裳，偷眼把哥望。
③衣裳晾在竹竿上，眼泪汪汪难开腔，转身进绣房，有话对谁讲。
④公婆问我哭啥子，没得米汤浆衣裳，哎呀浆衣裳，我的公婆呀！
2.情歌
情歌在小调中占的比重很大，其艺术水准往往也比较高。它们词曲并茂，表达出劳动人民真挚感人的爱情。晋北民歌《满村村就数妹妹好》，从跳荡的节奏和情感充沛的旋律中，流露出爱情的喜悦和自豪：
荷包是随携带、装零钱或零星东西的小包。汉族民间有姑娘绣荷包送给情人做定情物的风俗，因此，各地小调中，都有绣荷包的题材。四川民歌《绣荷包》，不仅旋律清新，有浓郁的地方特色，而且表现出川妹子泼辣、勇敢的性格：
3.生活歌
小调中的生活歌反映的是日常生活中的风土人情，例如《打酸枣》、《放风筝》、《绣灯笼》、《看秧歌》、《回娘家》、《游春》等。这类小调表现了劳动人民生活中的情趣，曲调活泼、生动。
河北昌黎民歌《绣灯笼》，以五更的形式联缀成五段唱词，涉及到五个历史及传说中的爱情故事：张生和莺莺、吕布和貂蝉、秋胡和罗氏女、薛平贵和王宝钏、牛郎和织女。它的速度徐缓，曲调细腻，细细道来，娓娓动听：
山西人在讲话中常喜欢使用叠字对所形容的事物进行描绘和渲染。叠字在民歌的歌词中出现，往往使曲调显得节奏顿挫，使歌曲的情绪更加跳动、热烈。例如山西祁太的《看秧歌》：
4.嬉游歌
嬉游歌属于游戏类小调，歌词内容为嬉戏逗趣、问答启智。这类小调音乐情绪轻松欢快，娱乐性很强。
对花谜是嬉游歌中常见的题材。在我国汉族地区普遍存在。它们往往以四季、十二月或数字序列为起始，以一问一答的形式报出花名、歌词风趣、机智：
嬉游歌中第二类常见的题材是《数蛤蟆》、《螃蟹歌》、《数鸭蛋》等，是民间用以比赛心算的能力和速度的一逗趣歌曲。唱时要求快速地报出一只、两只、三只以至更多只蛤蟆的嘴、眼、腿或螃蟹的壳、钳子、脚的数量。
嬉游歌中的第三类题材可算作诙谐小调。河南镇平的《懒婆娘骂鸡》，描写一个贪睡的懒婆娘刻毒地咒骂打鸣的公鸡，以讽刺的口吻挖苦懒惰的行为；山东临清的《大实话》，罗列了许多不言自明的生活现象以逗趣，如“嘴里吃饭肚里咽，刮风树梢动，下雨就阴天”，“墙南有日头，墙北有阴凉，哥哥的丈母嫂子的娘”等等，同时也传播了一些生活常识；而山东临清的《大瞎话》和广东平远的《挪番歌》，则将人所共知的常情事理反着说，比如“树梢不动刮大风，阴天晒得脑瓜子痛，井台上的尘土热气腾腾”（《大瞎话》），等等，造成滑稽的效果。
第四节少数民族民歌的代表种类
我国少数民族众多，各民族民歌的品种浩如烟海，这里只能大概介绍几种。
一、蒙古族的长调和短调
蒙古族民歌的主要体裁有狩猎歌、牧歌、赞歌、思乡曲、礼俗歌、短歌、叙事歌、摇儿歌和儿歌等。从音乐特点和风格上，蒙族民歌又可概括为长调和短调两类。长调的曲调悠长，节奏自由，曲式篇幅较长大，带有浓厚的草原气息。牧歌、赞歌、思乡曲及一部分礼俗歌属长调范畴。短调曲调较紧凑，节奏整齐，曲式篇幅较短小。狩猎歌、短歌、叙事歌及一部分礼俗歌属于短调范畴。
长调民歌是典型的蒙族音乐风格的代表。公元7、8世纪，蒙族先民跨出额尔古纳河流域，迁徒至蒙古高原。在这里，他们基本放弃了原有的狩猎生产方式，改为以畜牧业生产劳动为主，随之而产生了反映游牧生活的牧歌体裁。长调民歌不仅有较长大的篇幅，而且气息宽广，情感深沉，在长音上常有类似于马头琴演奏式的颤动和装饰。有的长调还具有史诗般雄浑的气魄和苍凉感。
蒙古族的短调产生于不同的时期和地区。7、8世纪以前，蒙古族先民在我国黑龙江省西部的额尔古纳河流域从事狩猎劳动时，产生的狩猎歌曲曲调短小，节奏整齐有力，而且往往与舞蹈和打击乐相配合：
蒙古族先民到达蒙古高原后，在牧区和农区都产业出一些轻快活泼、节奏鲜明的短调民歌。其中，短歌是近百年来在蒙古族聚居的农区和半农半牧区发展起来的民歌体裁。短歌的曲调较长调短小，音域也相对窄一些，但仍有蒙古族音乐中具有特征意义的音程大跳。短歌的典型结构是上下句构成的乐段。
二、朝鲜族的抒情谣
我国朝鲜族的先民，是从朝鲜半岛迁入中国东北三省的朝鲜人。一部分中国朝鲜族的祖先早在明末清初已定居于东北境内，但更多的是19世纪中叶才陆续迁入中国的。
朝鲜族的民歌，有农谣、抒情谣、风俗谣、童谣、长歌等5种体裁。其中，抒情谣流传广、数量多，题材广泛：有属于爱情歌的《阿里郎》、《姑娘和小伙子》，有属于生活歌的《苦媳妇》、《丰收歌》，有属于讽刺歌的《老头打令》、《棍杯打令》，有传播知识的《释花图》、《九九乘法解》，等等。抒情谣的节奏较规整，旋律流畅，结构均衡。
《道拉基》是一首流传甚广的朝鲜族抒情谣。“道拉基”即桔梗，是朝鲜族人民爱吃的一种野菜。该民歌属于生活歌类，曲调轻快。■《阿里郎》是爱情类抒情谣，曲调带有哀怨的情绪：
三、哈萨克族的“安”类民歌
哈萨克族主要居住在我国新疆维吾尔族自治区的伊犁、巴里坤、木垒，以及甘肃省的阿克塞、青海的海西等地。哈萨克族民歌有“安”、“月令”、“吉尔”三类。“安”有固定的唱词，有曲名，旋律优美，气息宽广；“月令”为即兴填词，曲调质朴、简洁，速度较快；“吉尔”是一套伴随婚礼仪式全过程的婚礼歌曲，包括《怨嫁歌》、《哭嫁歌》、《劝嫁歌》、《送嫁歌》、《挑面纱》等，曲调情绪由哀怨发展到欢快热烈。
千百年来，哈萨克族人民过着逐水草而居的游牧生活，哈萨克族民歌便带有很强的牧歌特点，曲调中普遍具有呼唤性的音调。呼唤声进入民歌旋律，使其具有宽广、豪迈的性格，这一点，在“安”类民歌中表现得尤其突出。
“安”类民歌包括牧歌、渔歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等，演唱形式有独唱和冬布拉弹唱两种。曲调热情、奔放，节拍以 2/4、 3/4为主，以带有副歌的单二部曲式为最常见的结构形式。
像上例《嘎咕》这种带有欢快、自信情绪的曲调，在哈萨克族中很常见。下例《哈尔哈什》则是哈萨克族民歌中常见的爱情题材，歌曲充满激情：
注①哈尔哈什，意即亲爱的。②伊斯坦布尔，地名，是土耳其的一个重要港口，位于黑海和地中海之间的达达尼尔海峡。中亚各民族民间文学中经常提到它。
四、藏族的酒歌和箭歌
藏族主要居住在我国西藏、青海、甘肃、四川、云南等省区。藏族民歌包括山歌（牧歌）、劳动歌、爱情歌、风俗歌、颂经歌等几类。风俗歌中又有酒歌、猜情对歌、婚礼歌、箭歌、告别歌等几种。其中，酒歌和箭歌的曲调简洁，风格热情、明快，具有较鲜明的藏族民间音乐的特点。
酒歌流传于藏区各地，在节庆或婚丧聚会中人们喝酒、敬酒时所唱。各地区的演唱形式有所不同，有的边舞边唱，有的只唱不舞。
箭歌主要流行在西藏林芝地区，又称“工布箭歌”，是射手们夸耀弓箭和箭术时所唱的歌，唱时伴随着舞蹈动作。
五、少数民族多声部民歌
就目前收集到的资料看，我国少数民族多声部民歌更多地是集中在南方，例如壮族、侗族、布依族、毛南族、仫佬族、土家族、苗族、瑶族、畲族、佤族、■族、傈僳族、纳西族、景颇族和高山族等。这些民族主要居住在广西、湖南、贵州、云南、福建、逝江和台湾等省。多声部民歌主要产生于传统的群体劳动和群体风俗性聚会（如歌会、祭舞、伴嫁等）中。起初，多声部唱法是在群体歌唱中偶然形成的，例如劳动动作的不一致及音准控制的不一致等。后来，逐步发展为自觉的多声部意识，并在各民族中形成了不同的织体结构和不同的音程美感。到了这个阶段后，歌者和听众就有了严格的音准和音程概念，音程的准确与协和就成了评判歌手优劣的标准。
壮族多声部民歌分布广泛，种类多样。广西靖西的《下甲山歌》是支声旋律与主旋律相结合的多声织体：
注：①“诗秧”，壮族民歌“诗”类的一种，用当地方言“秧”语演唱。
广西环江的“啦了啦”属于主旋律与模仿旋律相结合的织体：
云南佤族的《芭豆开花》属于轮唱式的多声织体：
侗族的代表性二声部民歌叫大歌，侗语称做“嘎劳”，“嘎”是歌的意思，“劳”是大的意思。这种歌通常是在节日里由男女歌队坐在鼓楼里歌唱。歌队按性别、年龄和一定血缘关系，由4、5人～10余人组成，1人领唱。大歌分成4类：鼓楼大歌多在鼓楼里迎接宾客时所唱；声音大歌突出表现声音和曲调的美，衬词在歌词中占主要地位，旋律常模仿流水、鸟叫、蝉鸣等自然界音响；叙事大歌的内容多为神话、历史故事和英雄的传说等；童声大歌为儿童所唱，内容为儿童的游戏或传授知识。
传统大歌以同声合唱为主。男声大歌的曲调庄重，气魄宏大；女声大歌的曲调优美，音色纯净。尤其是女声所唱的声音大歌·有较高的技巧性。例如《嘎吉哟》。“吉哟”是蝉虫的叫声。这首大歌中有持续低音与主旋律相结合的多声部织体。在10小节以上的持续低音中，低声部的合唱者要分成两组在中间交替换气，以维持长音的延续。
在我国傈僳族、高山族中，还有和声式与对位式织体的多声部民歌：
居住在我国北方地区的蒙古族和柯尔克孜族也有多声部民歌。值得一提的是，蒙古族有一种特殊的歌唱方法，蒙语叫“呼麦”，学者称之为喉音艺术，是由一个人唱出两个声部。其歌唱原理是，当声带持续发出实音时，通过气息的冲击再发出高声部泛音，以气息的调整使泛音构成旋律，同时强化泛音，弱化实音，使实音成为持续低音。蒙古族的呼麦有两类。其一为乌音根呼麦，旋律舒缓优美；其二为哈日黑热呼麦，旋律平直、简单。呼麦唱法常用于酒宴和节庆活动中的民歌演唱，有时也与蒙古说书相结合。
六、云南彝族的“四大腔”
彝族居住在我国云南、四川、贵州、广西等地区。民歌“四大腔”产生于云南建水、石屏一带彝族的尼苏支系中，并与青年男女传统风俗性的社交和爱情活动紧密相联。这种风俗性活动尼苏人称之为“吃火草烟”。在聚会时，小伙子们吸着水烟筒，并由姑娘们装烟丝、点火。聚会中包括三项活动：一“款白话”，即在饮酒、吸烟的过程中，青年男女用韵白相互对答。白话可以说，也可唱。内容多为相互谦让、赞美或逗趣。二、对唱曲子，即以男女对唱和众人齐唱相结合的形式，唱一个篇幅相当长大，并形成较固定程式的套曲。三、跳弦。以四弦、三弦、二胡、笛子、树叶等作伴奏，众人集体歌舞。
在“吃火草烟”的聚会中所唱的曲子，即“四大腔”。“四大腔”是《海莱腔》、《山药腔》、《四腔》和《五山腔》的总称，分别流传于尼苏人居住地的四个区域，是四种不同的声腔和套曲结构形式。与其他彝族民歌相比，四大腔具有篇幅长大、结构严谨、内容丰富、曲调悠长深沉、演唱技巧较高等特点，是彝族民间音乐中艺术水准较高的品种。
以《海莱腔》为例。其基本结构分为拘腔段、曲子段和落腔段三个部分。拘腔段多为对唱者自谦或夸耀之词，目的是吸引住对方，使对唱延续下去。拘腔段长短不拘，由唱者自定。曲子段是全曲的主要部分，在词曲的结合上有一定的格式。曲子段的主要唱词是七字句，有四句式和六句式两种。但在各个段落中，主要唱词夹杂在极其大量的衬词和无实际意义的唱词之间，因此四句式的主要唱词要在七个由10～50余个小节构成的长短不一的段落中方能唱完。每一个段落之后，都有众人齐唱的帮腔。曲子段之后是落腔段。落腔的内容与拘腔相同，长短也由唱者自定。
《海莱腔》中既有悠长的歌唱性旋律，也有简洁的叙述性旋律。两种曲调或交替出现。或交织在一起。在演唱中真假嗓相结合，形成独特的歌唱风格。
因《海莱腔》全曲篇幅过于长大（可长达400小节左右），这里只能将一段拘腔和曲子段的第一段落，即正式唱词第一句的前6个字抄录于下，仅供读者参考。第一句正式唱词是：“月亮出来亮晶晶”。
作者:
放牛班的课堂
时间:
2009-5-1 20:21
中国民间音乐二：民间歌舞音乐
作者：佚名 来源：拙风文化网
第一节 概 述
民间歌舞（包括乐舞）是在民间形成并流行于民间的舞蹈艺术。它由人民群众自创、自演，表现民族或地区的文化传统、生活习俗及劳动人民的精神面貌，具有鲜明的民族风格和浓郁的地方色彩。
民间舞蹈是音乐与表演相结合的艺术。它有两种音乐形式：民间歌舞是以歌与舞相伴随的形式，或边歌边舞，或歌、舞交替；民间乐舞是不带歌唱而只以乐器为伴奏的舞蹈形式，舞者或伴随器乐而舞，或边舞边演奏乐器。在民间歌舞与乐舞中，都使用器乐伴奏。伴奏乐器有的以丝竹乐为主，有的以打击乐为主，有的则全部采用打击乐器。在我国各民族的民间舞蹈中，载歌载舞、歌舞乐三者结合的形式更具有代表性。
我国歌舞艺术的产生，可以追溯到远古的原始氏族社会。在古代文献中，有一些关于远古歌舞传说的零星追记。例如《吕氏春秋》的《仲夏纪·古乐篇》中，有这样一段话：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”
奴隶时代的乐舞，是祭祀、崇拜天地和祖先的仪式组成部分，为巫师所掌握。《楚辞》中有对南方地区巫舞的生动描绘。如《招魂》中说，女子穿着漂亮的衣裳，在钟、鼓声中长袖翩翩、婆娑起舞。《论语》中有关于民间盛行的傩舞的记载。傩舞是中国古代大傩祭典中的仪式舞蹈。舞者面戴强悍、狰狞的面具，扮作鬼神歌舞，表现神的身世事迹。从我国有文字记载开始，就有关于大傩的记录。据《后汉书》记载，傩祭多在夜间举行。到时燃庭灯、点爆竹，众人集队，击鼓吹号，高唱傩歌而舞，用以驱鬼。傩舞在后世逐渐发展为娱乐性的民间舞蹈和戏剧，广泛流传于江西、湖南、湖北、贵州、安徽和山东等地。
汉代，文献中已有关于《龙舞》和《鱼舞》的记载。龙是我国古代的图腾，是中华民族的象征，并是能行云布雨、消灾降福的神物。古代的龙舞，是农业文化的产物。久旱不雨时，舞龙祈雨；插完秧后，舞龙驱虫。龙舞的历史悠久，至汉代时形式已发展得比较完整。据汉代董仲舒的《春秋繁露》记载，当时在四季的祈雨祭祀中，春舞青龙，夏舞赤龙和黄龙，秋舞白龙，冬舞黑龙。每条龙都有数丈长，每次5～9条龙同舞。《鱼舞》又叫鱼灯，以鱼形灯彩为道具而舞，广泛流传于中国南方和沿海各地。山东出土的汉代画象石上，已有舞鱼灯的形象。渔民在出海捕鱼前舞鱼灯祭海，祈望平安和丰收，这种习俗源于古代以鱼为图腾的祭祀活动。
当《龙舞》和《鱼舞》在民间主要用于祭祀的求祈仪式的同时，以民间歌舞为基础而发展起来的汉代“相和大曲”，已开始在宫廷中用于娱乐和审美。相和大曲是商周乐舞、战国楚声的继承和发展，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲，有多种结构形式，较完整的形式由“艳—曲—趋或乱”3部分组成。据学者考证，艳是华丽而婉转的乐段，由乐器演奏，有时也配以唱词而歌唱；曲由舒缓的歌唱和速度较快、情绪奔放的器乐组成；趋或乱是结束部分，可能是紧张而热烈的歌舞。
唐代，大曲发展至极盛时期。在继承前朝艺术成就和吸收当代新兴艺术的同时，唐大曲还吸收了西凉、龟兹、疏勒、高昌等西域少数民族以及天竺、高丽等的音乐舞蹈成就。唐大曲的典型结构由“散序—歌—破”3部分组成。“散序”为器乐演奏的散板开头曲；“歌”是舒缓的歌唱，有时也有舞蹈；“破”又叫“舞遍”，以舞为主，有时带歌，节奏、速度变化复杂。
汉族的民间舞蹈中，有包含杂技和武术动作的特点。例如汉唐时期流行于民间的《狮子舞》和《剑舞》。狮子在我国人民心中是镇邪除害、如意吉祥愿望的寄托物。汉魏时期即已有狮子舞的雏形。唐代以后，狮子舞被引入宫廷，名为太平乐，又名五方狮子舞。剑术有英武的姿态和超逸洒脱的韵律，自古就有搏击、健身和抒情表演的多项功能。汉以后，剑的兵器地位渐渐被长兵器取代，剑舞作为健身和抒情的技艺，于是有了更多的发展条件和空间。唐代时，剑舞流行得更加广泛，水平也很高。杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》一诗中写道：“昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿身九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据说书法家张旭看了公孙大娘的剑舞后，草书大进；画家吴道子看了裴将军的剑舞，也深受启发。
唐宋时期，民间的歌舞活动十分兴盛，而且已形成年节时集体于广场上歌舞以娱乐的传统。唐代张祜有诗云：“千门开锁万灯明，正月中旬动帝京，三百内人连袖舞，一时天上著词声。”诗句描绘了元宵节民间歌舞的盛况。宋代孟元老在《东京梦华录》中记载：“正月十五日元宵，……奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里。”
宋代，戏曲艺术兴起，广泛吸收了民间和宫廷歌舞的艺术成就，发展为一种独特的歌舞剧形式。由于戏曲艺术有更强的表现力、更宽的包容面、更高的技艺水平和更强的综合性，因此取代了汉唐歌舞大曲在宫廷音乐中的核心地位。但是，在民间，歌舞作为独立的表演艺术仍在流传和发展，成为人们文化生活内容的一个重要组成部分。
据初步调查，我国56个民族中有民间舞蹈上千种之多。由于各民族的社会状况和音乐文化发展阶段有所不同，各民族的民间舞蹈有娱乐、民俗、宗教、祭祀、礼仪等多种社会功能。一般来说，娱乐舞蹈由于审美、娱乐功能的单纯和明确，往往发展得更为丰富。
民间舞蹈中的音乐部分与当地的民歌有一定联系。它们或者是民歌的直接搬用，或者是根据民歌改编发展而成的曲牌。另外还有一些固定的锣鼓点和锣鼓牌子。
第二节 汉族民间歌舞音乐
我国汉族民间歌舞中具有代表性意义的品种是北方的秧歌和南方的花灯、采茶。
一、秧 歌
秧歌流行我国北方汉族地区，主要于农历正月十五元宵节时在广场上表演，是一种集歌、舞、戏为一体的综合艺术形式。
据清代吴锡麒《新年杂咏抄》载“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以得观者之笑。”从陕西省甘泉县出土的宋金时期的浮雕砖刻中，也发现秧歌画像，画像中人物的衣着装扮、面部表情、五官特征以及舞蹈的造型和动态，都与今天陕北群众的服装、形象、性情以及陕北秧歌的表演相一致。
秧歌的表演形式一般有地秧歌（徒步在地面上歌舞）和高跷（双脚踩在缚以腿部的木跷上歌舞，又名“踩高跷”）两种。秧歌队由十余人到数十人组成。舞者扮成生活中或神话传说里的人物，手执扇子、手帕、伞、鼓、棒等道具。秧歌的舞蹈有大场、小场之分。大场是集体舞，由1～2名领舞者率秧歌队边舞边走各种队形图案。大场用于秧歌的开头和结尾，中间是由2～3人表演的舞蹈和歌舞小戏，名为小场。
秧歌的音乐一般有3个部分：
①小场演唱，包括“领唱秧歌”与“走戏调”。前者由一名秧歌头在开场时演唱，不与舞蹈结合；后者边舞边唱。小场演唱的曲调多移植于小调，并加入锣鼓过门。
②锣鼓打击乐，主要用作舞蹈伴奏。
③唢呐吹奏，主要用作舞蹈伴奏。
1.东北秧歌
东北秧歌流行于黑龙江、吉林、辽宁三省，系从中原一带传播而来，在发展中吸收了当地满、汉两族人民的文化艺术成就。
东北秧歌有高跷秧歌、二人转和地秧歌三种表演形式，并有花场、小场、唱喜歌、对歌等表演程序。东北秧歌以演唱秧歌小曲为主，一般为男女2～5人，1人领唱，众人相和。演唱的小调有50余种，如《闹五更》、《铺地锦》、《放风筝》、《茉莉花》、《绣花灯》等。带简单情节的小段有《王婆骂鸡》、《锯大缸》、《瞎子观灯》、《蓝桥会》、《姜太公钓鱼》、《孙悟空与猪八戒》等。使用的伴奏乐器有唢呐、小钹、大钹、鼓、二胡、笛子、竹板等。
东北秧歌的音乐具有泼辣、风趣、花梢、热闹的特点。小调中衬词多而俏皮，并常运用重拍上的休止符、附点音符和切分节奏。下面是东北秧歌中的小调和器乐曲牌。
2.山东秧歌
山东有三大代表性秧歌：鼓子秧歌、胶州秧歌和海阳秧歌。
鼓子秧歌流行于鲁北地区的商河、惠民、临沂一带。相传宋代由河南逃荒而来的农民，在丰收时节拿起筛箩、锅盖、木棒和汗巾手舞足蹈，因此而形成了鼓子秧歌中的四个角色：伞、鼓、棒、花。“伞”又分为头伞和花伞。头伞是老生形象，左手握伞，右手执牛胯骨。花伞是青年人的形象，因左手持的伞装璜花梢而得名。“鼓”是中年男子汉形象，头扎英雄巾。“棒”是少年形象，双手持棒槌起舞。“花”是女角，双手持折扇、绸巾或花鼓、花灯起舞。
鲁北地区几乎村村都有秧歌队，并有被称为“秧歌博士”的优秀艺人负责教练。每逢春年开始表演，正月十五达到高潮。
鼓子秧歌的演唱部分主要是一种说唱性歌曲，所唱曲目大都幽默诙谐，具有山东人豪爽、耿直和风趣的性格特点。
鼓子秧歌的乐队以打击乐为主，乐器有大鼓、小鼓、大锣、大钹、小钹、小堂锣等。
胶州秧歌流行在鲁南胶州一带。当地的秧歌队从正月初三开始在本村和邻村表演，直到清明结束。当地流传的一首打油诗，表现出群众对胶州秧歌的喜爱：“听见鼓锣点儿，搁下筷子搁下碗。听见秧歌唱，手中活儿放一放。看见秧歌扭，拼上老命瞅一瞅。”
胶州秧歌的角色有棒槌、扇女、鼓子、翠花、小嫚五种，每种二人，共十人。各种角色有特定的舞蹈动作和唱腔。其演出形式由舞蹈（跑场）和演唱（小戏）组成，二者交替进行。演唱部分中常用的主要腔调有[南锣]、[扣腔]、[男戏调]、[女戏调]、[老腔]、[小腔]、[东坡]等七种，用来表演一些秧歌小戏，如《梁祝》、《打水》、《井台会》、《双推磨》等。下例是《闹学》中的[扣腔]：
[扣腔]常用来表现生气、说理或哭诉，[南锣]是表现欢快、风趣情绪的曲调，[男戏调]、[女戏调]抒情而带些感伤，[老腔]是老年角色的唱腔，[小腔]是表现青年男女爱情生活的曲调，这些主要腔调因不同的表现功能而被应用在不同的场合。除了主要腔调外，胶州秧歌中还有一些独立的小曲，如[打灶调]、[上庙调]、[凤阳歌]、[锯缸调]、[叠断桥]等。
胶州秧歌中为舞蹈伴奏的唢呐牌子和锣鼓牌子也十分丰富。
海阳秧歌流行于山东海阳地区，在春节和喜庆的日子中表演。角色有药大夫、花鼓（勇士打扮）、货郎、翠花（亦称腊花）等，全部由妇女扮演。表演形式包括道具舞蹈（霸王鞭、狮子、跑驴、旱船等）、人物扮演、秧歌小戏等。表演程序分为土炮鸣礼、三进三退、群艺争辉、小戏尽兴四个部分。土炮鸣礼是秧歌队进村前先点燃土炮，向村中发信号，村长在土炮轰鸣中带领民众前来迎接；三进三退是海阳秧歌特有的礼俗性舞蹈，用作见面礼和谢场；群艺争辉是即兴编唱的贺词，以及在打击乐伴奏中的秧歌队的队形进行；小戏尽兴是大场过后演出的民间传统小戏，由弦乐伴奏。小戏之后，全队又以三进三退谢场，大夫致谢词，表演结束。
3.陕北秧歌
陕北秧歌以米脂、绥德、佳县、清涧、吴堡等地最为著名。当地有秧歌队挨门挨户到人家去拜年的风俗。角色有伞头（秧歌队的指挥）、货郎、男女老少和丑角。表演顺序是，先扭“大场”，之后是二人、三人、四人或八人的“小场”，然后是载歌载舞的生活小戏，最后又集体扭大场。陕北秧歌中所唱的曲调多来自■鄠（当地一种歌唱性较强的戏曲），最常用的有[岗调]、[银纽丝]、[对花]、[大挑莱]、[小放牛]等。常演曲目有《张良卖布》、《牧牛》、《拤草帽》等。
二、花 灯
有学者认为，南方的花灯和采茶都属于灯舞，灯舞与北方的秧歌属于同源异流的发展。
花灯主要流行于我国云南、贵州、四川、湖南等省。除汉族外，在当地的侗、苗、布依、土家等少数民族中也流传。在发展过程中，花灯形成了两种主要类型。一类偏重于舞蹈，由青年男女载歌载舞或对唱对舞，另一类偏重于故事情节和人物形象，向民间小戏发展。
花灯、采茶与北方的秧歌一样，主要在正月间演出，元宵节时是高潮。据《湖南凤凰府志》记载：“元宵扮各样花灯为龙、马、禽、兽、鱼、虾各状。十岁以上童子扮演采茶、秧歌诸故事，至十五夜，笙歌鼎沸，灯烛辉煌，谓之闹元宵。”
花灯的主要表演形式有：
①灯舞。这是最早的表演形式。表演者手执制作精美的各色彩灯，载歌载舞。有时还有大头和尚、渔夫和小丑等角色同舞。
②集体歌舞。参加者人数众多，有很大的自娱性。众人手持同样道具，如灯笼、扇、巾或花篮等，边歌边舞。并走出各种队形图案。
③小型歌舞。男女二、三人，表演有简单情节的小歌舞，内容是劳动或爱情等。常即兴编词配舞。
可以看出，集体歌舞类似于秧歌的大场，小型歌舞类似于秧歌的小场。
花灯的音乐是在各地山歌、小调的基础上改编、发展而成的，一般是结构短小、情绪活泼的曲调。在表演内容比较复杂的节目时，往往将几首曲调联缀为一体。花灯音乐中还有一些明清小曲和少数民族音乐。花灯的伴奏乐器有胡琴、月琴、三弦、笛子及锣、鼓、镲等。
云南花灯常用的曲调有《倒扳桨》、《绣荷包》、《十大姐》、《鲜花调》、《采花》等100多首。其音乐细腻、抒情，装饰性较强。
四川花灯的常用曲调也有近百首，如《洛阳桥》、《采花调》、《正月看灯》、《黄杨扁担》等。其音乐活泼明快。
三、采 茶
采茶流行在我国南方产茶区，如广东、广西、江西、福建、浙江、江苏、安徽、湖南、湖北、云南、贵州等省的汉族地区，又称作“茶歌”、“灯歌”、“茶蓝灯”等。明代文献中已有记载，至清代发展得更为完善。清代李调元《粤东笔记》中记载：“粤俗，岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，人持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，明絙为大圈，缘之踏歌，歌十二月采茶。”
采茶的表演形式通常为1男1女或1男2女，男的手拿钱尺（鞭）摸拟做扁担、锄头或撑船杆等，女的手拿花扇，模拟竹篮、雨伞或盛茶器具，有时也拿纸糊的各种灯具，载歌载舞。表演的内容是茶农劳动的全部过程，从种茶、采茶，到制作（炒茶）和卖茶。有的地区在表演过程中也穿插些与采茶无关的小调，并加入民间传说故事，表演者也发展为数人至十数人。
采茶的歌舞形式有三个发展阶段。起初是单纯的“茶歌”，即茶农劳动时唱的歌，包括山歌、号子、小调体裁；后来发展为载歌载舞的“茶灯”，即将茶农的劳动动作稍做加工，伴以茶歌，边歌边舞。这个阶段还吸收了当地其他的民歌和歌舞，例如云南的采茶中融汇有花灯的曲调；以后又发展为有简单情节的小戏。比如赣南采茶戏，就是在采茶歌舞的基础上形成的地方小戏。它保留了大量采茶山歌、茶灯的曲调，并吸收了湖南花鼓戏和广西彩调的曲牌。其表演以小生、小旦、小丑为主要角色，有传统剧目七十多个。
南万诸省的采茶音乐骨架音基本相同，多为la、do、re、mi的四声羽调式。茶歌中常有“正采茶”与“倒采茶”之分。“正采茶”的唱词按1～12月的顺序演唱，曲调抒情、平稳；“倒采茶”的唱词将1～12月的顺序倒转来唱，并有大量的衬字、衬词，音乐结构常常非方整性，曲调欢快、活泼。
《倒采茶》的歌词反映出茶农对主顾赊帐的做法以及买者、卖者之间相互信赖的态度。
第三节 少数民族民间歌舞音乐
一、维吾尔族民间歌舞
维吾尔族人民以能歌善舞著称，民间有经常举行各种形式的“麦西来甫”的习俗。麦西来甫即聚会之意，是维族的一种群众性文娱活动，常在节日、周末或收获季节举行。其种类有节日麦西来甫、白雪麦西来甫和郊游麦西来甫等。举行的地点为宽敞的内室、庭院的葡萄架下、果园、郊外林荫处或河边草地上。在麦西来甫中，人们席地而坐，演奏民间乐曲、演唱民歌、表演民间歌舞。这些歌舞按一定程序安排，形成大型歌舞套曲。其中还穿插对诗、猜谜、传递腰带等活动。麦西来甫有时通宵达旦。
维吾尔族的歌舞音乐以赛乃姆和本卡姆最为著名。
赛乃姆广泛流行于新疆各地维族地区。不同地区的赛乃姆音乐有不同的特点，人们在曲前冠以地名，如喀什赛乃姆、伊犁赛乃姆、哈密赛乃姆等。表演时，观众和乐队围成圆圈席地而坐，舞者在圈中。有一人独舞，二人对舞、三人同舞等形式。舞蹈进行时，众人拍手唱和。赛乃姆音乐由多首歌舞曲组成，开始时是中速，中间渐快，最后进入高潮以快速结束。歌舞曲内容大多表现爱情生活。
赛乃姆的伴奏乐器有手鼓、萨巴依、四块石、弹布尔、独它尔、热瓦普、笛子、扬琴等。
木卡姆意为大曲，是一种包括歌曲、歌舞和器乐曲的综合大型套曲。由民间音乐家表演于节庆和娱乐晚会中。据考证，15世纪时木卡姆已盛行于新疆各地。在长期的发展过程中，吸收了其他民族的音乐文化，形成为较丰富而成熟的音乐形式。
新疆各地的木卡姆种类繁多，曲调、结构各不相同，其中的“麦西来甫”是歌舞组曲。
歌词：真主法力无限，赐给我们以灵魂，他还赐给世上，一分阳光和虔信……
二、藏族民间歌舞
藏族各地区民间歌舞形式多样，特色鲜明，如果谐、堆谐、弦子、囊码、谐钦、热巴谐等。这里介绍堆谐和弦子。
堆谐是流行在西藏西部地区的歌舞。“堆”是地名，指雅鲁藏布江流域从日喀则以西至阿里整个地区。“谐”为藏语“歌唱”之意。堆谐原是堆地人民丰收时敬神的歌舞，后由流浪艺人带入拉萨、日喀则、江孜等城市，并随之而出现了职业艺人。堆谐传入拉萨后，成为拉萨踢踏舞。表演者常在一块木板上舞蹈，以脚在木板上踏出音响，步法复杂而节奏多变，旋律优美动听。
堆谐最初只用扎木聂（一种六弦的弹拨乐器）伴奏，后来发展为小型乐队。堆谐的音乐结构由前奏——慢歌段——间奏——快歌段——后奏五部分组成。曲中常出现宫、羽调式的交替，结尾处转至下属调是堆谐特有的终止式。下例是堆谐《宋则呀啦》中的间奏、快歌段和结尾：
弦子发源于四川巴塘，流行于西藏以及四川甘孜、云南迪庆和青海玉树，藏语称做“页”、“伊”或“康谐”。原为民间艺人的卖艺形式，后演变为群众性自娱活动。舞时，男女众人随领舞者自右而左绕圈行进。领舞者边舞边演奏牛角胡或二胡。领唱或奏一曲之后，众人接唱，载歌载舞。
三、蒙古族民间歌舞
在吉林省哲里木盟，以及辽宁阜新蒙古族自治县和黑龙江郭尔罗斯蒙古族自治县，保留着蒙古族古老的歌舞“安代”。这种舞源于萨满教的巫术活动，用以为患“安代”的病者去病消灾。后来发展成为群众性的娱乐舞蹈，至今已有300多年的历史。舞者左手叉腰，右手挥动绸巾，1人领唱，众人相和，围成圆圈踏足而歌。无乐器伴奏。下面是两首著名的安代舞曲：
蒙古族民间歌舞还有流行于呼伦贝尔盟的布里亚特舞和昭乌达盟的勃尔吉纳舞（即公驼舞），都是集体性歌舞。
四、瑶族民间歌舞
瑶族中有与汉族灯调相类似的节日娱乐性歌舞，但更具有民族风格的，还是瑶族在祭祖还愿的仪式中边舞边唱的祭礼歌曲，例如《跳盘王》、《长鼓歌》、《铜鼓舞歌》等。
瑶族长鼓舞流行于广东、广西、湖南等省的瑶族聚居区，是传统的祭盘王仪式和巫术活动中所跳的舞蹈，现已发展为群众性娱乐活动。长鼓为木质鼓身，两端挖空，蒙以羊皮。击鼓时常将黄泥浆糊在鼓面上以调节音色，因此，这种舞蹈又叫黄泥鼓舞。
长鼓有大、小之分，广东排瑶地区的长鼓舞为男性舞蹈。舞者将大长鼓斜挂腰间，边击边舞。有双人对舞和众人圆舞等形式。广西大瑶山的大长鼓又有公、母之分。母鼓形短而粗圆，由领舞者挂在腰间。舞队由一只母鼓、四只公鼓组成。鼓手为男子，女子持手巾边舞边唱，穿插其间。小长鼓流行在广西大瑶山和湖南瑶族地区，通常是2或4人手持长鼓对打起舞。小长鼓轻便灵活，舞蹈动作丰富。长鼓舞常用唢呐、大锣、大镲伴奏，并有群众伴唱长鼓（黄泥鼓）歌。
作者:
放牛班的课堂
时间:
2009-5-1 20:21
中国民间音乐三：说唱音乐
作者：佚名 来源：拙风文化网
第一节 概 述
说唱又叫曲艺，是用来讲唱历史、传说、故事及文学作品的艺术体裁，是音乐、文学和表演相结合的综合艺术形式。其音乐以叙述功能为主，兼有抒情功能。说唱音乐有与语言音调密切结合的特征。由于我国各民族以及民族内部各地区语言的不一致，在此基础上形成的各种说唱音乐也就有多种多样的曲调，具有浓郁的地方色彩。
我国说唱艺术有悠久的历史。公元前3世纪战国时期荀子的《成相篇》，是一篇兼用韵文和散文的作品，很像后来说唱文学的结构。成都出土的东汉时代的说书俑，也有利于证明东汉以前说唱艺术即已存在。汉魏的相和歌，南北朝的各种长篇叙事歌，唐代民间流行的“说话”，以及佛教徒宣传教义的“俗讲”（变文）等，都可看作是说唱音乐的先导。
宋元时期，说唱艺术达到了成熟的阶段。当时城市繁荣，手工业、商业的发展，都市人民娱乐生活的需要，以及说唱音乐本身所具有的容纳长篇故事和表现复杂情节的特点，使说唱音乐成为市民所喜好的艺术形式，并有了固定的演出场所，即所谓的“勾栏瓦肆”。艺人们集中在这里表演，便于观摩和交流，大大推动了说唱音乐技艺的发展。同时，由于文人参与唱本的编写活动，对唱本文学水平的提高也具有促进作用。这时流行的曲种，有小型曲艺如“陶真”、“涯词”、“小唱”、“货郎儿”、“鼓子词”，也有集诸家腔谱而成的大型曲艺如“唱赚”和“诸宫调”。据记载，诸宫调为北宋勾栏艺人孔三传所创。其曲调来自唐、宋词调，唐宋大曲，宋代唱赚及当时流行的其他俗曲。表演形式以唱为主，兼而有说。唱时自击鼓，并有板、笛等乐器伴奏。音乐结构复杂、庞大，一般由同宫调数曲牌联成一个套数，再由不同宫调的若干套数共同组成一个完整作品。其音乐富于变化，可以叙述长大、曲折的故事情节。
明、清以来，说唱音乐的延续和发展表现为几种不同的情况。有些古老曲种，如“道情”、“宣卷”、“莲花落”等，随着时代的进展，不断更新，一直流传于今；有的则因不能顺应时代发展，停滞不前而自行消亡；有的虽作为独立体裁已不复存在，但其艺术成就却被其他音乐体裁所吸收，使其积累的技艺与传统在别的艺术品种的形式内得以延续。例如货郎儿，明代时已不流行，但其音乐却一直保留在昆曲里；宋、元时期的唱赚和诸宫调，到明代已经衰落，但其音乐却被元明杂剧、传奇剧大量吸收。那些得以继续发展的说唱曲种，在传播、散布过程中与各地的方言和民间音乐相结合，有些并变换了主奏乐器，从而派生衍化出许多新的曲种。例如元、明时期的鼓词，到清代中叶以后，在北方逐渐演化出各种大鼓，而在南方，则改用三弦、琵琶伴奏，形成为多种弹词。
说唱音乐采用一人多角的表演方式。在讲唱故事情节、塑造人物形象时，叙事与代言相结合。演员有时是书中人物，有时又是说书人，并模拟出各种人物、角色的音色和口吻。在说唱音乐中，说与唱有机地结合在一起，有说有唱，半说半唱，似说似唱。因此说唱既是音乐的艺术，又是语言的艺术。
说唱音乐在民歌、歌舞和叫卖货声的基础上形成，并成为戏曲音乐吸取养料的丰厚土壤。但同时，说唱音乐在成熟和完善的发展过程中，又大量吸收了戏曲音乐的成就，并且给民歌、歌舞的进一步发展以启发和丰富。
据1982年调查，我国曲艺有341个曲种。其中汉族的曲艺曲种，按艺术风格大致分为评话、鼓曲、快板、相声四大类。汉族曲艺的音乐部分，根据主奏乐器、历史渊源、音乐风格及特点，大致归纳为鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书5大类。少数民族的曲种，由于民族情况和历史渊源较复杂，还难以分类。
第二节 汉族说唱音乐
一、鼓词类
鼓词类说唱曲种俗称大鼓，主要流行在我国北方，例如河北的西河大鼓、乐亭大鼓、京韵大鼓、梅花大鼓、唐山大鼓、京东大鼓，辽宁的东北大鼓，山东的梨花大鼓、胶乐大鼓，山西的上党大鼓等。此外在安徽、湖南、湖北等地也有大鼓流行，如安徽大鼓、长沙大鼓等。
大鼓以演唱者自击鼓板为特点，其他伴奏乐器还有三弦、四胡、琵琶等。鼓词的曲调多来自各地的民间音乐。北方的许多大鼓，多在当地民歌或集镇叫卖货声的基础上发展而成。早期鼓词多为长篇故事，如《三国志》、《水浒传》、《杨家将》之类，可连续说唱数十日之久。清代中叶以后，逐渐兴起了“段儿书”的形式，并大量减少了说的部分，以唱为主。
鼓词中以京韵大鼓发展得更为成熟。京韵大鼓由木板大鼓发展形成，原流行在河北河间府一带。1908年先后进入天津和北京等大城市，经过著名艺人刘宝全、白云鹏、张筱轩的创造和加工，并吸收了戏曲音乐中皮黄、梆子以及民间小调的成分，形成为今天的京韵大鼓。
京韵大鼓的唱词为上下句结构，句式有七字句、八字句、十字句等几种。有时为了便于行腔，可以加上一些嵌字和衬字。一般上句最后一字用仄声字，不必押韵；下句最后一字用平声字，押韵。段落起句的最后一字也是平声，也要押韵。
京韵大鼓的音乐属于板腔体结构形式。在依字行腔、平直朴素的平腔的基础上，通过挑腔、甩腔、落腔、长腔、悲腔及垛板、快板等腔调和节奏的变化，表达复杂的故事情节和各种人物的思想感情。
概括起来说，京韵大鼓的唱段有抒情写景和讲述故事两类，京韵大鼓的音乐也有歌唱性和语言性两种风格。由著名京韵大鼓演员骆玉笙（艺名“小采舞”）唱的《风雨归舟》，描写的是大雨骤至时，狂风暴雨、电闪雷鸣中的山川草木，以及急忙归舟的渔夫、在雨地里哭啼着寻找受惊吓跑掉的牛的牧童这样一幅幅雨中场景，表现生活中的情趣和诗情画意。其音调高亢、健朗而明快，有较多的拖腔，旋律起伏也较大：
另一位著名京韵大鼓演员白云鹏唱的《黛玉焚稿》，则是一段典型的叙述性唱段。它字多腔少，多为一字一拍，曲调的起伏主要按照字音的运动方向，没有夸张的修饰和渲染，音乐风格朴素、平和，节奏的变化也不大：
二、弹词类
弹词是明、清时期流行的说唱形式，原在我国南北方都有，后来流行区域逐渐缩小到江苏、浙江一带。目前流行的弹词类说唱曲种有江苏的苏州弹词、扬州弹词，浙江的绍兴平湖调、四明南词，以及广东的木鱼歌等。弹词类曲种的伴奏以琵琶、三弦等弹拨乐器为主，由演唱者兼操。各种弹词曲种的曲调来源情况不尽相同，有艺人的创作，也有吸收民歌小调或南北曲曲牌及地方戏曲曲调的。
弹词类说唱的代表曲种是苏州弹词。苏州弹词自明代末叶以来在苏州地区发展和衍变，清代达到兴盛时期，先后出现王周士、陈遇乾、俞秀山、马如飞等名家，积累了众多书目，并形成多种风格流派。
苏州弹词用苏州方言说唱。音乐部分原为吟诵性的曲调，经历代名家的发展和创新，出现了各种具有不同性格特征的唱腔，大致可归为三个腔系：陈（遇乾）调苍劲浑厚，宜于表现悲壮慷慨之情；俞（秀山）调清丽圆润，有阴柔之美，适于表现女性的哀怨情感；马（如飞）调质朴、爽利，语言性强，擅长叙事。后来的流派都是在这三大流派的基础上衍变而成的，如周（玉泉）调、蒋（月泉）调、杨（振雄）调、（朱雪）琴调、侯（莉君）调、（徐）丽（仙）调等等。其中丽调出自周调与蒋调，它广泛吸收苏州弹词以及其他剧种、曲种的成就，曲调清新而富于变化，有丰富的表现力。再加上演唱者（徐丽仙）气息、音色、情感的控制，使苏州弹词的音乐表现力上升到一个新的高度。
三、道情类
道情又叫渔鼓道情，源出于唐代道士在道观内传道时所唱的“经韵”，后来吸收词调和曲牌，演变为在民间布道时唱的“道歌”。南宋时已有说、唱相间的讲述故事的道情。在以后的发展中，流布于南方的道情多成为说唱曲种，流布在北方的道情则多发展为戏曲形式。目前流行的道情曲种有湖北渔鼓、湖南渔鼓、广西渔鼓、山东渔鼓、四川竹琴、河南坠子等。
道情类说唱曲种的伴奏乐器主要是渔鼓和简板，过去很少有弦乐器。这类曲种的唱腔大多比较简单，吟诵性强。其中，只有河南坠子在音乐上得到了更多的发展，因为河南坠子是道情与“颖歌柳”两种说唱形式结合后而发展形成的。两个曲种在音乐唱腔方面互相吸收融合，并将颖歌柳的伴奏乐器小三弦改制成坠胡。弹拨乐器变为弓弦乐器后，伴奏音乐在本质上的变化又促进了唱腔音乐的重大变革。河南坠子于1900年左右形成。由于这一曲种新颖的特色，吸引了不少三弦书和山东大鼓的艺人加入进来，使河南坠子增加了大量曲目，也丰富了演唱技巧，迅速流传到领近的山东、安徽等省。20年代，河南坠子传入北京、天津、上海、沈阳，30年代进入兰州、西安，40年代进入武汉、重庆、香港等地，很快成为我国最流行的说唱形式之一。
河南坠子在形成与发展过程中，保持了朴素的乡土风味和浓厚的生活的气息。其音乐属于板腔体结构，唱腔有过板、引子、平腔、寒韵、牌子、五字嵌、十字韵、快扎板等。其中平腔用得最多。
四、牌子曲类
牌子曲类说唱曲种，是将许多曲牌联缀起来讲唱故事的音乐形式。这种音乐结合手法在我国历史上很早就有，例如宋代的“诸宫调”。牌子曲类曲种往往各自拥有众多曲牌，多者可达数百个。常用的曲牌一般有数十个。艺人们将这些曲牌按表情功能分成几类，如欢乐的、悲伤的、哀怨的、愤怒的、平静的、激动的，等等。在表现故事情节或刻划人物心理活动时，曲牌的联有一定的程式。例如单弦牌子曲《杜十娘》，一开始为[曲头]，曲调冷静、平稳，概括地道出故事的梗概。然后是[数唱]，曲调字多腔少，旋律起伏不大，语言性很强，用来简要介绍故事的背景。之后的[南城调]，具有情感表现的弹性功能。速度快、曲调简单时可用于叙事，速度慢、曲调复杂时可用于抒情。在《杜十娘》中的使用，是作为[数唱]到全曲中心的抒情段落之间的过渡。随后出现的[四板腔]和[湖广调]，是速度缓慢、情感表达复杂而曲折的两个曲牌，表现杜十娘听说被李甲卖给孙富后的震惊、悲愤和对自己命运的哀叹。这是整个唱段的中心曲牌，是着重渲染和刻划的地方。然后是[云苏调]。该曲牌常在接近结尾处使用，是从缓慢的抒情曲牌向快速的结尾的过渡。最后的[流水板]字多腔少，速度快，节奏性强，使情绪逐步紧张而最终达到高潮。
牌子曲类的曲种有河南大调曲子、单弦牌子曲、四川清音、青海平弦、扬州清曲、广西文场、湖南丝弦等。
这里重点介绍一下二人转的曲牌。二人转与一般说唱曲种的表演形式有所不同，它是在东北大秧歌与河北莲花落相结合的基础上形成的，因此表演时载歌载舞。由于这一特点，有人将它划归为“走唱类曲艺”或小戏。二人转确实有类似戏曲的方面，如扮演固定人物的拉场戏。但就其叙事与代言频繁转换这一点来看，它可以划归为说唱。同时，就其音乐结构来看，它也可以划归为牌子曲类。但它与许多牌子曲类曲种又有所不同。那些曲种中多使用明、清时调俗曲作为曲牌，而二人转则更多使用当地的民间音乐作为曲牌。二人转音乐丰富，有曲牌三百多支，常用的有四五十支，分为主调、副调、专调和小帽小曲四类。小帽小曲是在正式唱二人转之前唱的，为正式演唱前的准备，如[茨儿山]、[月芽五更]、[九反朝阳]等。副调作为主调的调剂，有时换用一下，以引起新鲜感，如[大救驾]、[大鼓四平调]等。专调吸收自其他民间音乐，在唱段中往往专曲专用。例如[羊调]是《蓝桥会》中蓝瑞莲在井台上向魏公子诉苦时专用的曲调，[哭糜子]是《阴魂阵》中的专用曲，[绣戏]等专曲，[绣戏]等专曲则是在特定情节中必用的。主调是二人转音乐的主要部分，使用得最为频繁。学会了主调，就可以唱出一个完整的段子。主调的编排过去也有一定的程式，如：[胡胡腔]——[喇叭牌子]——[吱儿调]——[文嗨嗨]——[武嗨嗨]——[快流水]。[胡胡腔]适于作为开场音乐使用。其曲调活泼、明快，唱时可载歌载舞，并有众人伴唱，能吸引观众的注意。
[喇叭牌子]在每句之后都有乐器的过门（间奏）或伴唱，使演员在唱完较激情的[胡胡腔]之后得到一点休息。[文嗨嗨]曲调优美、流畅，适于抒情。[武嗨嗨]适于表现情绪激昂、情节紧张的部分：
五、琴书类
琴书是以主要伴奏乐器——扬琴命名的说唱曲种，例如山东琴书、徐州琴书、四川扬琴、贵州琴书等。
山东琴书形成于鲁西南荷泽地区的农村。起初为民间小曲联唱，故名“小曲子”，后因其主要伴奏乐器是扬琴，人称“唱扬琴的”或“打扬琴的”。清末民初，艺人进入城市演唱后，自称为“山东扬琴”。1933年定名为山东琴书。
山东琴书由1～4人演唱，演唱者兼操乐器。其音乐风格明快，保存了乡土气息的淳厚和质朴。原有小曲200支，后减化为以慢板的[凤阳歌]和快板的[垛子板]为主，穿插少量小曲的结构形式。下例是山东琴书《梁山伯与祝英台》中的[凤阳歌]：
第三节 少数民族说唱音乐
我国许多少数民族拥有自己的说唱音乐，例如朝鲜族的鼓打铃和平鼓演唱，赫哲族的依玛堪、畲族的盘诗、苗族的果哈、侗族的琵琶歌、维吾尔族的达斯坦，等等。这里只能介绍少数的几种。
一、蒙古族好来宝
好来宝是蒙语，意为“串起来唱”，相传有200年的历史。其表演形式有4种：①荡海好来宝，演唱人数不定，内容广泛；②乌勒格日好来宝，以问答形式咏唱历史故事和典故；③代日拉查好来宝，为对歌形式，内容多带讽刺、幽默性质；④胡尔仁好来宝，自拉胡琴自唱，内容以赞颂为主。
好来宝的篇幅短则数十行，长则二人可对唱数日。艺人根据演唱场合即兴编词。演唱时以木棍击节，或以四胡伴奏。好来宝有数十种曲调。演唱中很少变换曲调，往往是一个曲调反复唱完为止。
歌词大意：从牛皮边儿上裁做的顶针，缝制的顶针像圆帽一样大。
二、白族大本曲
大本曲流行在云南大理白族自治州，是在民歌的基础上发展形成的。明代时已非常兴盛。传统的表演形式是一人说唱，另一人弹三弦伴奏。二人分坐于高台上的桌子两旁，以手帕、折扇和醒木为道具。后来又有了对唱与合唱。
大本曲的唱词有白语和汉语两种。最常见的唱词结构是以三个七字句和一个五字句组成为一节，称做“山花体”。大本曲的音乐有“三腔九板十八调”之说。三腔指南腔、北腔、海东腔三种不同的流派；九板指大本曲中几种具有不同表现功能的基本曲调，如[平板]、[高腔]、[大哭板]、[边板]等；十八调指基本曲调之外的杂曲，如[麻雀调]、[螃蟹调]等。
白族民间谚语说：“不放盐巴的菜肴吃不成，不唱大本曲的日子过不成”，说明了大本曲在白族人民生活中的重要地位。每逢年节、婚丧或生孩子时，白族人都要请大本曲艺人前来演唱。
三、傣族赞哈
赞哈流行于云南西双版纳傣族自治州。傣语称歌手为“赞哈”，该曲种也因此而得名。
相传赞哈有800多年历史，已流传了22代。赞哈艺人在傣族占有重要的地位。在封建统治年代，民族首领土司授予唱赞哈的歌手以三级行政官衔，其职能是安排每年各种节日的演唱，并挑选、推荐优秀歌手。据本世纪80年代的统计，在西双版纳傣族自治州，共有547位男女赞哈分布在各个村寨。
赞哈的演唱与傣族的民俗活动密切相关。每年的7～10月为傣族关门节，此期间不能演唱。而在其他的节日及庆贺仪式中，唱赞哈的活动随处可见。
赞哈的演唱内容有民间传说、神话故事，以及喜庆节日中的颂词、教谕等。演唱时或一人独唱，另一人以吹管乐器筚伴奏，或二人盘膝而坐，执纸扇掩面对唱。还有一种即兴编词的对歌形式。听众席地而坐。听到精彩处，听众便发出“水、水、水”的欢呼声。
赞哈的音乐与语言结合紧密，具有吟诵性。
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放牛班的课堂
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2009-5-1 20:22
中国民间音乐四：戏曲音乐
作者：佚名 来源：拙风文化网
第一节 概 述
戏曲艺术是一种集我国诸多传统艺术成就于一身的综合性艺术品种。它不仅是我国民间音乐中民歌、歌舞、说唱和器乐的音乐成就的集大成者，而且也是我国杂技、武术、歌舞和说唱中的表演技能的集大成者。戏曲的剧本创作体现了我国古典文学的优秀成果，同时，戏曲舞台上人物的脸谱、化妆、服装及道具，也表现出我国传统美术的观念和特点。
戏曲艺术的萌芽，早在上古时期原始社会的歌舞中即已出现。但它经历了相当漫长的发育成长阶段，直到宋、金时期，才在民间歌舞、曲艺和滑稽戏等几种艺术形式综合的基础上，形成了比较完整的戏曲形态。
宋代，北方的杂剧和南方的南戏，是我国最早的两种戏曲形式。北杂剧主要继承了说唱曲种诸宫调的艺术传统，并综合了其他一些艺术形式。它采用曲牌联套的音乐结构，音韵、技巧及演唱方法考究。南戏源于民间歌舞小戏，在此基础上吸收了一些传统曲调，并与宋杂剧、说唱艺术相结合。由于我国地域辽阔，存在着语言和音乐的民族性、地域性区别，因而从戏曲形成之初，就有民族戏曲和地方戏曲之分。这时南戏使用的是流行于南方的众多曲调，称为南曲，北杂剧使用的是北方流行的众多曲词，称为北曲。而南、北曲内部又各因语音、地域的差异而形成不同的声腔派别。据文献记载，北曲因“五方言语不一”而有中州调、冀州调之分。北曲传到南方，又有金陵（南京）、汴梁（开封）、云中（大同）之别。
元代是杂剧鼎盛的时期。元杂剧继承了宋、金杂剧的传统，并继续吸收其他音乐形式的成就。这个时期，出现了关汉卿等一批杰出的剧作家，产生了大量优秀作品。由于文人参与创作和加工，以优美雅致的诗词语言表现世间生活景象，以犀利的笔锋揭露社会矛盾，为民间冤情鸣不平，并涉及到某些上层人物的政治斗争，使戏曲的表演范围扩展，表现力增强，表现内容得到深化。这进一步提高了戏曲艺术的品位和在人民生活中的地位。
北杂剧随着元的统一而南移，曾盛极一时。至元末明初，杂剧被新兴的传奇所取代。传奇是在南戏的基础上，吸收了北杂剧的丰富成果而形成的。它的形式比较灵活，更能适应戏剧情节发展的要求。
多种戏曲腔调的兴起，是明代戏曲音乐发展的一个显要特征。明初至明中叶，产生了最具代表性的南曲系统的四大声腔，即弋阳腔、余姚腔、海盐腔和昆山腔。
弋阳腔出自江西弋阳，明初至明中叶已流布于今安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、南京、北京等地。弋阳腔继承和发展了南戏演唱中“随心令”、“顺口可歌”的民间艺术创作传统，在曲牌联套结构中，有较多的灵活性，在演唱中亦有较多的创腔余地，并可吸收土腔土调。演唱采用方言土语，伴奏只有锣鼓而无管弦，并有一人唱时众人帮腔的特点。帮腔源自号子、秧田山歌一领众和歌唱方式。
余腔腔形成于浙江余姚，嘉靖年间流传至今江苏、安徽的常州、镇江、扬州、徐州、贵池、当涂等地。余姚腔主要流行于民间，为士大夫所鄙视。伴奏只用鼓板。
海盐姚因形成于浙江海盐而得名，成化年间已兴起，后来流布区域扩展至嘉兴、湖州、温州、南京、苏州，并远及江西宜黄和北京等地。海盐腔与弋阳腔、余姚腔、昆山腔一样，都采用来自南戏的曲牌联套结构，角色行当也继承南戏，有生、旦、净、末、丑之分。演唱时采用“官话”（与土语相对立的语言概念），并以鼓、板、锣等打击乐器伴奏，没有管弦。曲调清丽柔婉，为官僚、士大夫所喜好。
昆山腔形成于江苏昆山。魏良辅在吸收海盐、弋阳等腔的长处的基础上，对昆山腔进行改革，创立了号称“水磨腔”的、委婉细腻的昆腔歌唱体系。梁辰鱼的昆腔传奇《浣纱记》，扩大了昆腔的影响，使文人学士争相为昆腔新声撰作传奇，习昆腔演唱者日益增多。万历年间，昆山腔的影响由吴中扩展至江浙各地，传入北京后，又迅速取代了继北曲后盛行于北京的弋阳腔，逐渐发展为全国性剧种，成为明代诸戏曲腔调中成就极高、影响极广的一种。
昆山腔在曲调、演唱和表现手法方面，比明代其他腔调更为完美。它的旋律缠绵婉转，节奏布局富于变化，咬字吐音讲究，润腔细致，并有各类角色的性格唱法。伴奏乐器除其他三大声腔也使用的打击乐器外，还有昆山腔所独有的管弦，如笛、箫、唢呐、笙、三弦、月琴、琵琶等。昆腔音乐以“婉丽妩媚，一唱三叹”而著称。
在四大声腔中影响更大的是昆山腔和弋阳腔。其中，昆山腔向“雅”的方向发展，为士大夫、文人所推崇。其曲牌和演唱也有更严格的限定。即使有变化，也是“声各小变，腔调略同”。虽然在剧本文学、音乐的结构和唱法，以及舞台艺术方面积累了丰富的成就，但也因日趋“雅化”而脱离了大多数人民群众，最后丧失了在中国戏曲舞台上的首要地位。弋阳腔在发展中走了一条不同于昆山腔的道路。弋阳腔始终保持了“向无曲谱，只沿土俗”的民间音乐的创作传统。艺人的演唱“随心入腔”、“错（间杂）用乡语”。在流散传播中，易与当地民间音乐交融，并在吸收民歌、说唱和其他声腔曲调的基础上，不断丰富和发展自己的曲牌。在音乐性格上，弋阳腔保持了民间音乐的直率、热烈和激情，与昆山腔软绵幽细的音乐性格不同。
明中叶至清中叶，在明代诸声腔的影响下，民间又兴起了一批新的声腔，名目繁杂。归纳起来，在清代发展为地方大戏的，是弦索、梆子、乱弹和皮簧四种声腔。
弦索是在明清俗曲的基础上发展起来的。明清俗曲是当时产生和盛行于农村、城市的民歌，以及经艺人加工的民歌小曲。这些俗曲受到农民、市民以及文人的爱好，并有琵琶、筝、三弦等弦乐器伴奏。俗曲经由说唱演变为戏曲，时间大致于明末清初，以兴起于山东的柳子戏为代表，此外还有大弦子戏、丝弦、老调等。
梆子腔又名乱弹，以演唱时用来击节的乐器梆子为名，俗称“桄桄乱弹”。一般认为梆子腔源于山西、陕西、甘肃一带的民歌小曲。因陕、甘古为秦地，这里流行的梆子腔就被称为秦腔或西秦腔。明末清初时，秦腔传至外地，影响遍及我国南北方。大约于清代中叶，梆子腔等声腔逐步由曲牌联套形式向单一曲调的板式变化结构衍化。由于板式变化体易于被掌握，因而梆子腔在陕西、甘肃、山西、河南、河北、山东、安徽、江苏、四川、云南、贵州等地广泛流传。流传过程中受到各地语言和地方民间艺术的影响，衍变出多种梆子腔。其中，有的成为独立剧种，如豫剧（河南梆子）、河北梆子、山东梆子，有的成为多声腔剧种的组成部分，如滇剧的丝弦、川剧的乱弹等。
另外一种称为“乱弹”的戏曲声腔，也就是前文所述在清代与弦索、梆子、皮簧并列为四大声腔之一的乱弹，是指流行于浙江、江西等地，以“二凡”、“三五七”两种腔调为主的地方戏曲声腔。它的形成，与由我国北方传入东南地区的梆子腔（又名乱弹）有密切的渊源关系，故名。其中，“二凡”以枣木梆子击节，曲调有北方音调高亢激越的风格；“三五七”以笛为主要伴奏，曲调有南方音乐清柔秀丽的特点。在此种声腔系统基础上形成的独立剧种如绍兴乱弹（绍剧），成为多声腔剧种组成部分的如婺剧中的浦江乱弹，等等。
皮簧腔是以“西皮”和“二簧”两种腔调为主的戏曲声腔，兴起于安徽、湖北一带，清代中叶流传至我国南北各地。因为西皮、二簧的形成都与梆子腔有渊源关系，所以艺人也称皮簧为“乱弹”。皮簧腔属板式变化体，并且在正调之外又发展出反调，具有鲜明的调式、调性色彩对比，有丰富的表现力。在传播过程中，又因地方语音和民间音调的差异而产生出不同地区的皮簧腔，有的形成以皮簧腔为主的剧种，如京剧、汉剧、徽剧、粤剧、桂剧等，有的成为多声腔剧种组成者，如川剧的胡琴、赣剧的二凡和西皮、湘剧和祁剧的弹戏，等等。
清代末叶以来，在上述各声腔系统的戏曲剧种传播、发展的同时，民间又产生出多种地方小戏。这些小戏大多只有旦、丑，或旦、生两种脚色，或者是旦、生、丑三种角色，故被称为“两小戏”或“三小戏”。民间小戏的特点是载歌载舞，但表现手法较简陋，戏剧化的程度不高。民间小戏主要来自民间歌舞或说唱，来自民间歌舞的长于动作，来自民间歌唱的长于说唱。前者如广西彩调、云南花灯戏、湖南花鼓戏等，后者如沪剧、锡剧、越剧、眉户（■鄠）、吕剧等。
少数民族的戏曲，主要分布在西藏、青海、甘肃、吉林、广西、云南、贵州等地，主要剧种有：藏族的藏剧、朝鲜族的唱剧、壮族的壮剧、白族的白剧、傣族的傣剧、侗族的侗剧、布依族的布依戏、苗族的苗剧、彝族的彝剧等。
戏曲是综合性的舞台表演艺术，要求演员掌握唱、念、做、打四个方面的技能。唱包括演员的独唱和对唱。大段的独唱叙述人物的背景和对命运的慨叹，表现人物复杂、矛盾的思想感情，深入地刻划人物的内心世界和性格。对唱往往起到推动情节进展、将矛盾冲突引向高潮的作用。念是演员在舞台上的念白。念白又分两种：一种是在语言的节奏、韵律和腔调上经过加工的，以“中州韵”为基础的“韵白”。它与日常语言有相当的距离，并已相当程度地音乐化。韵白常表现上层人物的身分和庄重的性格。另一种念白是以各剧种所使用的方言为基础的“散白”（道白），与日常语言比较接近，多用于花旦和丑角，表现下层人物的身分和活泼轻佻的性格。不论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言，都要求演员通过念白恰当而真实地表现出人物的性格、情感和身分。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白在戏曲表演中的重要作用。
做一般是指舞蹈化的形体动作。演员在塑造角色时，手、眼、耳、步各有程式，髯口、翎子、甩发、水袖有多种技法，同时在运用中又要表现出特定角色的性格、年龄、身分等特征。戏曲中的打是传统武术的舞蹈化，一般分作“把子功”和“毯子功”两类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称作把子功。在毯子上翻滚跌扑的动作，称为毯子功。
戏曲表演中的唱念做打是有机的结合，它们融为一体，共同为表现剧情、塑造角色服务。
第二节 汉族戏曲音乐
一、高 腔
明代的弋阳腔在后来的发展中，形成为高腔，并有‘川剧高腔’赣剧高腔、滇剧高腔、长沙高腔等等之分。虽然诸高腔的音调各有不同，但大多数高腔仍保持了古代弋阳腔不被管弦、锣鼓助节，一人启齿、众人帮腔的特点。有的高腔在发展中产生了一些变化，如以唢呐代替人声帮腔、加入了弦管伴奏等。由于方言和地方音调的影响，各地高腔的音乐个性均甚为突出。
高腔的音乐属曲牌体结构，诸剧种的曲牌各有数百支之多。它们仍沿用南北曲的牌名，并按同宫相依的原则，把众多曲牌按表情功能分成若干种类。在音阶的使用方面，多保留了南曲五声音阶的特点，也有的是五声音阶与七声音阶并用。
高腔中的帮腔是其他戏曲声腔所没有的。帮腔有相当的表现力，在表现功能上，有预示、强调、断句、揭示内心活动及烘托气氛等作用。
湘剧流行于湖南中部、东部一带，以及与之相邻的江西萍乡、吉安等地。湘剧由高腔、低牌子、昆腔、弹腔四种声腔组成，其中高腔有300多支曲牌，南曲多于北曲。湘剧高腔的主要剧目有《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》、《投笔记》等。《琵琶记》是元末南戏作家高明（？—1359）根据民间传说改编的，其故事梗概是：书生蔡伯喈新婚两月，进京赴试，得中状元。牛丞相要招他为婿，蔡再三推却，未被应允，被迫重婚牛府。这时，他的家乡连遭荒旱，家庭生活只靠蔡伯喈的妻子赵五娘支持。在天灾人祸中，蔡的父母相继饿死。赵五娘罗裙包土埋葬了公婆，并描画公婆容像，身背琵琶，弹唱乞讨，进京寻夫。后二人重聚。
琵琶记描客上路
川剧流行于四川省，以及云南、贵州的部分地区，有昆（腔）、高（腔）、胡琴（皮簧）、弹戏（梆子腔）、灯戏五种声腔。川剧高腔源自弋阳腔，后来又吸收了其他民间音乐如四川秧歌、号子、神曲、连响中的因素，形成了独特的风格。川剧高腔的代表性剧目，有所谓“五袍”、“四柱”、“江湖十八本”，其中包括《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《碰天柱》、《九龙柱》、《幽闺记》、《玉簪记》等。《思凡》表现的是一个小尼姑自幼被父母舍入空门，持斋念佛十余载，终日闷对红鱼青磬，扼杀了青春。她再也无法忍受，于是抛木鱼、弃袈裟，下山而去。
二、梆子腔
梆子腔以硬木梆子击节为特点，起源于明代的西秦腔，是戏曲中最早创用板式变化结构的声腔。西秦腔在各地流传后，派生出众多支系，如陕西的同州梆子、秦腔，汉调桄桄，山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子，河南的豫剧（河南梆子），山东的曹州梆子、章丘梆子，河北的河北梆子、老调梆子，安徽的淮北梆子等。另外还有梆子腔与其它声腔共同组成多声腔剧种的，如滇剧的丝弦腔和川剧的弹戏等。
大部分梆子腔剧种在音乐上均使用七声音阶和徵调式。另外，秦腔、同州梆子、蒲剧和川剧弹戏等又有“苦音”、“欢音”的音阶、调式之分。一般梆子腔剧种有八种板式，正板五种：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱；辅板三种：倒板、散板、滚板。
“苦音”是很有特点的一种音阶调式。它的Fa偏高，Si偏低，适于表现悲伤激愤的情绪。再加上秦腔旋律中地方音乐的风格特色，有悲烈苍凉的表情特征。
秦腔的传统剧目大多出自民间文人之手，内容丰富，有周、秦至清各代的历史故事戏、神话戏、民间传说以及社会风情戏。代表剧目有《春秋笔》、《八义图》、《和氏璧》、《麟骨床》等。《李彦贵卖水》又名《火焰驹》，说的是北宋奸臣王强与朝臣李绶不和，诬靠李之长子颜荣在边关投敌，将其满门抄封，李亦下入天牢。李之次子彦贵，投奔未婚岳父黄璋处。黄嫌贫爱富，见李家被抄，昧却亲事。其女桂英见彦贵流落大街卖水，命丫环梅英约于花园相见，并赠金救济。黄璋闻讯大怒，设计杀死梅英，嫁祸彦贵，送公堂问成死罪。义士艾谦乘火焰驹急赴边关，李彦荣得讯还朝，彦贵被救，阖家团圆。
豫剧又叫河南梆子、河南高调，以唱工见长，唱腔流畅，节奏鲜明。早期演员用本嗓唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音。后来在演唱中多用假嗓，音域较高。近年来又多以真声演唱。豫剧的演唱吐字清晰，旋律流畅，并有感人而细腻的表演，因此成为梆子腔系中最吸引观众的剧种。如今，豫剧除遍及本省外，还流传到邻省和甘肃、青海、天津、吉林、江苏、新疆、西藏等地。
据1956年统计，豫剧有传统剧目647个，如《打金枝》、《铡美案》、《渭水河》、《红娘》、《花木兰》、《穆桂英挂帅》等。《红娘》的故事出自《西厢记》。洛阳书生张珙赴试，路经蒲东，入居普救寺，遇故相崔珏女莺莺，一见倾心。孙飞虎率兵围普救寺，强索莺莺为妻。崔夫人当众言明：有退得贼兵者，愿以莺莺许配。张珙写信给友人杜确求救，解除了普救寺之围。崔夫人嫌张珙贫寒，赖却婚约，让其兄妹相称。莺莺托丫环红娘约张珙在花园相见，张珙跳墙赴约，但莺莺害羞回避。张珙忧郁成疾。莺莺遂派红娘去探病。后来莺莺常赴张珙借读的西厢与之相见，崔夫人不得已将莺莺许配张生，但要张生考得名次后方可成亲。莺莺与张珙满怀愁绪，叮咛而别。
例 101
红娘·上绣楼我要把小姐吓哄
河北梆子曾有京梆子、直隶梆子、卫（指天津卫）梆子、秦腔之称。1952年定名为河北梆子。清中叶，山陕梆子流入河北，经数十年衍变，于道光年间形成一独立分支。光绪年间盛行于河北、天津、北京、上海、山东和东北三省，并常在苏州、扬州、武汉、开封等地演出。其传统剧目大多数来自山陕梆子，又从昆曲、京剧和其他地方戏中移植了一些。代表性剧目有《秦香莲》、《蝴蝶杯》、《杜十娘》、《拾玉镯》等。
河北梆子的音域较高，曲调高亢、激越而富于棱角，演唱音色尖利。
杀庙
河北梆子
王玉磐唱
三、皮簧腔
我国属于皮簧腔系的剧种约有20多个。这些剧种有共同的血缘关系，音乐上也有许多共同的因素。但由于地域间语言和民间音乐的差异，在音乐上又各具特色。
皮簧腔剧种的唱词结构为七言或十言对偶句，音乐有原板、慢板、流水板、散板等板式。其他各种板式均以原板为基础而衍化派生出来。除了皮簧主要腔调外，各剧种又有吹腔、四平调、拨子等输助性曲调。
皮簧腔剧种均以胡琴为主奏乐器。
京剧是皮簧腔的代表性剧种，也是在全国影响最大、流传最广的剧种。京剧的前身是徽剧，以唱二簧调为主。乾隆五十五年（1790）徽班进京后，与曾在京城引起轰动的秦腔（即后来的西皮调）合流，后来又与汉调（湖北的西皮调）合流，形成以皮簧腔为主的京剧。早期的京剧以老生的唱工戏和唱做并重的戏为主，在发展过程中，出现了一系列著名的老生演员，如道光年间的程长庚、张二奎、余三胜，光绪年间的谭鑫培、孙菊仙，以及后来的余叔岩、言菊朋、马连良、周信芳等。随着京剧的兴盛，旦脚行当因王瑶卿（与谭鑫培同时代）的改革而占有了越来越重要的地位，随之而出现了四大名旦梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生，在净行和丑行方面，亦有金少山、郝寿臣、萧长华等著名演员。
在皮簧腔各剧种中，京剧有最为齐全的板式：二簧有原板、慢板、快三眼、散板、摇板、滚板、导板、回龙、反二簧和四平调等，西皮有原板、慢板、快三眼、二六、快板、散板、摇板、滚板、导板、回龙、反调和南梆子等。由于调式、骨干音和旋律运动方式的不同，一般来说，二簧唱腔稳健、凝重，西皮唱腔流畅、明朗。在表现人物感情、推动剧情进展、展示戏剧性冲突方面，京剧音乐具有更成熟的艺术表现力。
京剧的代表性剧目有《长坂坡》、《群英会》、《打渔杀家》、《搜孤救孤》、《空城计》、《挑华车》、《玉堂春》、《霸王别姬》，等等。《搜孤救孤》的剧情是：晋灵公宠信奸臣屠岸贾，听谗言诛杀忠良，宰相赵盾一家被害。赵盾之子赵朔娶灵公妹庄姬公主，有妊待产。赵朔被杀，公主入宫，产下一子取名赵武，交赵家门客程婴抱出。屠岸贾搜孤不得，乃出告示，三日不献孤儿，便将晋国所有与孤儿同庚者杀绝。程婴与公孙忤臼计议，为救孤儿及全国婴儿，程婴将己子充孤儿交与公孙，由程出首，告公孙忤臼匿孤不献。屠信以为真，摔死假孤儿，杀了公孙忤臼。后赵武长大，报却冤仇。
例 103
搜孤救孤（老生二簧原板）
余叔岩唱
屠楚材记谱
接下来的唱词是：赵屠二家有仇恨，三百余口命赴幽冥。我与公孙忤臼把计定，他舍命来我舍亲生。舍子搭救忠良的后，老天爷不绝我的后代根，你今舍了亲生子，来年必定降麒麟。
《空城计》的故事出自《三国演义》。魏大将司马懿兵伐祁山，诸葛亮遣马谡镇守汉中要地街亭。马刚愎自用，失守街亭。诸葛亮驻西城，时所部精锐俱被遣出，司马懿乘虚来攻。诸葛亮在危急中设空城计。司马懿兵至城下，见城门大开，诸葛亮在城搂抚琴饮酒。司马懿素知诸葛亮用兵谨慎，误以为城中必有埋伏，遂退去。
例104空城计（老生西皮二六）
《二进宫》的故事情节是：明穆宗死后，太子年幼。皇后李艳妃垂帘听政，被其父李良蒙骗，欲将朝政交其执掌。定国公徐彦昭、兵部侍郎杨波严词谏阻，李妃执迷不听。李良封锁了昭阳院，使内外隔绝。徐、杨二次进宫进谏，李妃感悟，遂以国事相托。后杨波领兵诛斩李良，国始安宁。
二进官
（旦二黄慢板） 张尹秋 唱
杨予野记谱
四、歌舞型小戏——湖南花鼓戏
湖南花鼓戏是湖南各地方的花鼓戏、灯戏的总称，其中包括长沙花鼓戏、常德花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、零陵花鼓戏和祁阳、东安一带的花鼓灯等。
湖南花鼓戏是在当地的山歌、小调和民间歌舞的基础上发展起来的。以一旦一丑演唱的花鼓戏，至迟于清嘉庆年间已经形成。初期是演唱民歌小曲的边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《看相》等。自“打锣腔”与“川调”传入后，才出现了故事性较强的民间传说题材剧目。
湖南各地花鼓戏的传统剧目约400多个，主要是反映民间生活，如生产劳动、男女爱情、家庭矛盾一类的内容。长沙花鼓戏《刘海砍樵》，描写樵夫刘海遇狐仙胡秀英。胡秀英爱慕刘海，愿成婚配，刘自觉家贫，不肯依允。胡再三表白，甘守贫困，二人遂成夫妻。
花鼓戏有曲调300支，可分为四类：①川调，或称正宫调；②打锣腔；③牌子，源于湘南民歌；④小调，是地方化了的明、清时调小曲。音乐结构以曲牌联缀体为主，辅以板式变化。
川调是湖南花鼓戏的主要声腔。湖南方言称唱腔的过门（间奏）为川子或串子，意思是用过门将唱句串起来。川调由过门乐句和唱腔乐句组成，与湖南民歌有密切的渊源关系。
例106 刘海砍樵 [双叫调]
打锣腔有锣腔正调和锣腔散曲之分。传统的打锣腔不用弦管乐器伴奏，一人清唱，众人帮腔，腔之句间穿插锣鼓，类似大戏中的高腔，[木皮调]的结构是打锣腔的基本形式：
蔡坤山犁田［木皮调]
长江花鼓戏
朱立奇记谱
与说唱型小戏相比，歌舞型小戏更接近歌舞而缺少戏剧性因素，音乐上也更接近民歌。
五、说唱型小戏——越剧
越剧因发源于古越国的所在地而得名。它的前身是绍兴嵊县一带的说唱艺术“落地唱书”。后来因农村说唱艺人化妆登台演唱而向戏曲形式发展。开始时只上演些有关农民生活题材的剧目，在城市流传后，逐渐改取坊间唱本或移植乱弹剧目。
20世纪初期是越剧男班的黄金时代。1928年以后，女子科班大量涌现，与男班展开竞争。1936年以后，女班因扮相俊美、曲调流畅而取代了男班，出现了舞台上男、女角色均由女演员扮演的局面。女班盛行于浙江和上海，并涌现出如姚水娟、筱丹桂、马樟花等一批著名女演员，以后又有袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等人，形成演唱艺术上的不同流派。
越剧在形成过程中吸收了绍剧、余姚清腔和武林调的音乐成分。越剧的主要曲调有[尺调]、[四工调]、[弦下调]等，并有倒板、嚣板、散板、慢板、中板、快板等板式。
越剧的代表剧目有《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《柳毅传书》等。
例 108
袁雪芬 范瑞娟唱
项管森记谱
例 109
红楼梦
徐玉宝唱
弦下腔、双哭头 顾振遐、高鸣编曲
与歌舞型小戏相比较，说唱型小戏带有较多的戏剧性因素，在音乐上也更擅长表现较复杂的感情和剧情。
第三节 少数民族戏曲音乐
一、壮 剧
壮剧是壮族戏曲剧种的统称，其中包括广西的南路壮剧、北路壮剧、壮族师公戏和云南的富宁壮剧、广南壮剧等。壮剧在壮族民间文学、歌舞和说唱艺术的基础上发展形成，并受到汉族戏曲和其他民间艺术的影响。清同治、光绪年间，已有壮剧的演出。广西南路壮剧流行于靖西、德保、那坡、大新、天等、田东、田阳等县。南路壮剧源自当地的民间歌舞。因受提线木偶戏的影响，起初为唱、做分开的“双簧式”表演形式，后来逐渐发展为唱、做合并的一般戏曲表演。由于演唱中多用“呀哈嗨”为衬腔，又叫做“呀哈戏”。主要唱腔有慢板类的[平板]、[叹调]，中板类的[采花]、[喜调]，快板类的[快喜调]、[高腔]，以及散板类的［哭调]、[寒调]、[诗调]等。伴奏乐器以胡琴类的清胡、厚胡和小三弦为主。
红铜鼓·叹调
张琴音唱
红铜鼓·快喜调
壮族师公戏流行于广西河池、柳州、百色、南宁等地，又称做“壮师”、“调师”、“木脸戏”等，清同治年间已有，是在巫师跳神的基础上发展起来的民间小戏。过去师公跳神时，头戴彩色面具，边舞蹈边念咒语。师公戏起初在表演时也穿红衣戴木制面具，后来用纸画脸谱代替木面具，1911年后又去掉面具改为化妆表演。
师公戏的彩色面具有72种，每种代表一个人物。其中红色代表忠勇，白色代表奸诈，黑色是正直，黄色是残忍，蓝色为草莽，绿色为义侠，神妖则用金色。用彩色面具时期表演不分行当，改为直接化妆后，师公戏有了武旦、老生、文生等行当之分。
师公戏的唱腔为联曲体，各种曲调约300余首，多数带有帮腔。音乐中吸收了许多宗教音乐和民间歌曲，有浓郁的地方色彩。唱词多为五言、七言句式，押腰脚韵。
过去师公戏只用鼓、钹等打击乐器伴奏，近几十年逐渐增加了弦管乐器。
例 112
盘古·打水腔
潘贵珠唱
壮族师公戏与当地汉族的傩舞、毛南族的师公戏相类似。
二、侗 戏
侗戏流行于贵州省从江、黎平、榕江和广西、湖南的侗族聚居区，是在侗族民间说唱形式“嘎锦”（即叙事歌）和“摆古”（说故事）结合的基础上形成的。起初为二人坐唱形式，后来发展为走唱。
每逢节日，侗族除唱大歌及行歌坐月外，还要唱侗戏。侗族地区几乎村村寨寨都有业余侗戏班。较大的村寨多在鼓楼附近建一戏楼，无戏楼的则选一宽敞楼房做戏楼用。侗戏的传统剧目有三类：一类题材取自侗族叙事歌的内容，如《珠朗娘美》、《门龙》、《英台》等；第二类是根据民间传说故事编写的，如《丁郎龙女》、《陆本松》、《雪妹》等；第三类是汉族剧目的移植，如《刘智远》、《李旦凤姣》、《朱砂记》等。
传统侗戏中有正面人物和丑角两种脚色。正面人物穿侗族民族盛装，眉心抹一点红，头插白鹤羽毛。丑角在舞台上跳来跳去以活跃气氛。在早期的表演中，演员每唱完一句，便在乐队间奏中绕∞字形回到台中靠后方端坐的“掌本”戏师处，听戏师提词，然后再到台前演唱第二句。传统侗戏不分场次，每剧大体有“表白”（侗语称“摆古”）、“正戏”、“串锦”（又称“串故事”）三个部分。
侗戏的表演具有说唱的特点，注重演唱时的声音宏亮，唱词清晰流畅，动作表情则较简单。因此更确切地说，观众是听戏而不是看戏。
侗戏的主要唱腔是平板和哀腔。平板又称普通调，上下句结构，前有引子、起板，用于叙述。哀腔又称哭调、泪调，由侗族民歌中的“哼歌”演变而成，用于抒发悲伤情绪。此外，有些剧目还使用侗族民歌或汉族民间曲调。
侗戏的主奏乐器是二胡，另外还有牛腿琴、琵琶、月琴、扬琴、芦笙等。打击乐器只在开台、催台及角色上下场时使用。
补衣歌（悲调）
侗戏《珠郎娘美》
寒风记谱
侗语词意：我俩相好、结成夫妻，老人不欢喜，我们来到这里。寨上没有惯熟的人，村中没有同伴，没有相识的人啊，丈夫啊出去怎么还不转来，丢我一人流泪。……
三、藏 剧
藏剧是藏族戏曲剧种的统称。在西藏、四川、青海、甘肃的藏族地区，以及印度、不丹、锡金等国家的藏族聚居地，都有藏剧的流传。其中包括西藏藏剧、安多藏剧、德格藏剧、嘉绒藏剧等。
西藏藏剧藏语称“阿吉拉姆”，起源于宣扬佛教哲理的哑剧性跳神仪式。17世纪从寺院宗教仪式中独立出来，组织起职业剧团，编写藏剧脚本，进一步综合藏族古典文学、音乐、舞蹈、说唱、美术和杂艺武技等成就，发展为有唱、舞、韵、白、技、表六功相结合的戏剧艺术。旧时的藏历七月雪顿节（酸奶宴会节，亦为丰收节）后来成为藏戏节，每年此时有十二个剧团到拉藏会演，并有不同的表演形式和流派。
西藏藏剧原为广场剧，伴奏乐器只有一鼓一钹，演唱中有人声伴唱帮腔，有点像汉族戏曲的高腔。演员表演时戴面具。面具有黄色山羊皮和蓝色硬质的不同。藏剧演出一般分三个部分。第一部分“顿”是开场白，类似跳加官（旧时戏曲开场时，或者有显贵到场时加演的舞蹈节目，由一个演员戴假面具，穿红袍、皂靴，手里拿着“天官赐福”等字样的布幅向台下展示，表示庆贺），意为酬神、祈祷、祝福，并介绍剧情。第二部分叫做“雄”，即正戏。先由一人用韵白讲解剧情，接着剧中角色出来演唱，然后台上所有人一齐起舞，或表演技巧。如此循环，短则二、三小时，长可达七天七夜。第三部分称为“扎西”，意为祝福迎祥。
藏剧剧目有十三大本，经常上演的是八大本，它们是：《文成公主》、《诺桑王子》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼玛》、《顿月顿珠》、《赤美滚丹》、《郎萨姑娘》、《白马文巴》。除《文成公主》外，其他剧目内容多与神话和宣扬佛教有关。
藏剧的音乐与藏族民歌有非常密切的关系。西藏藏剧的唱腔高亢、嘹亮，主要是自由节奏的散板。每句唱腔之后都有人声帮和。剧中各个人物基本上因人定曲，互相间唱腔不能随意借用与混淆。一般每个剧中人物从头至尾基本上只用一个长调、一个短调，甚至只用一个唱腔。
传统藏戏的唱腔大约有60多种，可分为“当仁”（长调）、“当通”（短调）、“当老”（反调）、“雄玛朗达”（韵白带唱）、“谐玛朗达”（民歌调）、“觉鲁”（悲歌）、“且令”（半反复）几类。这些唱腔大部分篇幅较短小，只能容纳两句唱词。
例 114
反调
悲歌
藏戏中还穿插有不少民间歌曲。每表演完一段剧情，全体演员便载歌载舞，以调节观众情绪，并表示两个段落的转折。这些歌曲与剧情并无直接关系。
作者:
放牛班的课堂
时间:
2009-5-1 20:23
中国民间音乐五：民间器乐
作者：佚名 来源：拙风文化网
第一节 概 述
民间器乐是用我国各民族民间乐器演奏的民间乐曲，有独奏、重奏、合奏等形式。
根据出土文物和文献的记载，先秦时期我国已有多种乐器，如鼓、钟（编钟）、磬（编磬）、铃、柷、敔、埙、箫、管、笙、琴、瑟等。周代将众多乐器按制作材料分为八类，称作“八音”，即：金（钟、钲等）、石（离磬、呜球等）、土（埙）、革（鼓等）、丝（琴、瑟）、木（柷、敔）、匏（笙等）、竹（箫、篪等）。从西周到春秋战国时期，民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式。秦汉以后，我国又陆续出现了筝、琵琶、笛、筚篥、唢呐、胡琴、阮、月琴、扬琴等乐器。这些乐器有产生自我国本土的，也有从边境少数民族地区或国外传入中原的。
宋代以前的民间器乐主要与歌唱和歌舞音乐相联系，宋以后，特别是明、清时期，民间器乐的形成、风格和特点，则主要与戏曲、说唱音乐以及时调小曲相关。自宋以后，民间器乐日益兴盛，出现了以箫、管、笙、■（轧筝）、嵇琴、方响等乐器合奏的“细乐”，以笙、笛、筚篥、方响、小提鼓、拍板、札子合奏的“清乐”，以拍板、鼓和笛三种乐器合奏的，有时也加用其他一些打击乐器的“鼓板”等器乐合奏形式。元、明、清时期，江南一带有“十番锣鼓”，北方有弦索乐。近代民间的独奏曲、丝竹合奏曲和吹打合奏曲，都是传统器乐形式的继承和发展。
我国民间器乐与民间声乐有非常密切的关系。许多曲牌，是从民歌、说唱和戏曲中吸收和发展起来的；一些大型的器乐套曲，其结构手法也引自戏曲和说唱；甚至许多器乐表现语汇和润腔手法，也直接来源于民间声乐。民间器乐曲中比较常见的创作手法有三种：一、对传统曲调作加花变奏；二、运用多种变化手法扩大乐段结构；三、集多首曲调一曲。
由于各地民间器乐中乐器演奏技巧的不同，传统习用的旋律展开手法不同，以及来源于各地民间声乐形式的音乐润腔手法的不同，我国各民族、各地区的民间器乐有特点鲜明的民族和地域风格。
第二节 汉族民间器乐
一、独奏曲
1.笛曲
笛是我国广泛应用于戏曲、曲艺和器乐的吹管乐器。因多以竹子制作，又名竹笛。
笛的种类繁多，最常见的有以伴奏昆腔类戏曲而得名的曲笛和以伴奏梆子类戏曲而得名的梆笛。二者在形制、音色和音域上皆有所不同：曲笛较长，音乐柔和，音域a1～d4；梆笛较短，音色明亮，音域d2～g4。
笛以双手横持按孔，以唇、舌控制气息而吹奏。主要演奏技巧有连奏、单吐、双吐、三吐、花舌、叠音、历音滑音和打音等。
古代笛谱多已失传。现在民间仍然流行的传统笛曲，是戏曲曲牌和民间吹打乐曲牌，如《柳摇金》、《傍妆台》、《朝天子》、《满庭芳》、《桂枝香》等。1949年以后出现了许多演奏家，他们有自己的代表曲目，并分为南、北两个流派。概括地说，南笛曲风格典雅，北笛曲风格刚健。
民间艺人冯子存（1904—）是北方梆笛演奏的主要代表人物。他长期从事地方小戏二人台的伴奏。他所整理、改编和演奏的梆笛曲，主要是二人台流传地的河北、山西、内蒙交界地区的民间音乐，具有鲜明、独特的地方色彩，例如《五梆子》、《喜相逢》等。
《喜相逢》原是流行于内蒙的一首乐曲，后来传到张家口北部地区，被戏曲山西梆子和二人台吸收，作为过场曲牌，配合戏中人物入洞房、拂拭灰尘等动作。经冯子存编曲的《喜相逢》全曲共四段，是一首变奏曲。第一段是主题。
喜相逢冯子存编曲
方坤整理
王铁锤记谱
后面三段是主题的变奏，在主要旋律和段式结构不变的情况下，演奏技巧，力度、速度和节奏均产生了多种变化。例如第二段：
例 117
曲笛的代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》等。《鹧鸪飞》原是一首湖南民间乐曲，曾以箫演奏。后由笛子演奏家陆春龄改编为笛曲。民间流传的《鹧鸪飞》有“原板”和“花板”两种，二者为母体（原板）和变体（放慢加花）的关系，经改编的笛曲，以花板的再次放慢加花为第一段，然后接快速的花板，前后两段仍是变奏关系。在演奏中，陆春龄以高超的气息控制技巧润饰曲调，通过强弱和虚实的对比，表现鹧鸪在空中时远时近、忽高忽低、飘忽悠然的姿态，表达了对美好事物的向往和追求。
2.筝曲
筝是我国古老的拨弦乐器，音箱为长条形，筝面张弦，弦下设筝柱，可移动以调节音高。汉、晋以前，筝为12弦，唐以后为13弦，明、清以来15、16弦，以后又增至18、21、25弦等。
筝以五声音阶定弦。通过左手压按筝柱左侧的弦段，可以得到五声音阶以外的音。另外，音乐的润腔和地方风格韵味的体现，也靠左手揉、吟、滑、按的技巧来完成。
筝广泛流传于民间。在不同的地区，筝曲融合当地的民歌、说唱、戏曲音乐，形成了河南、山东、潮州、客家、浙江等筝曲流派。另外，朝鲜族的伽耶琴和蒙古族的雅托格，也属于筝类乐器。
筝独奏曲《新开板》是河南筝派代表人物任清芝的作品。任清芝原为民间艺人，从事河南说唱“小调曲子”的伴奏。“开板”原是小调曲子演唱前的开始曲。经任清芝改编后，命名为《新开板》。乐曲清新、风趣、具有浓郁的河南地方特色。
例118 新开板
任清芝演奏
潮州筝曲流传于流广东潮州、汕头地区，以及闽南诸县和南洋群岛一带。与河南筝曲明朗的性格相比，潮州筝曲娴静而幽雅。
例119 寒鸦戏水
3.琵琶曲
在我国众多的民族乐器中，琵琶因积累了高超的演奏技艺和丰富的曲目而占有重要的地位。琵琶约于公元350年左右由印度传入我国北方，公元551年又传到南方。早期的琵琶用拨子弹奏，因头部向后弯曲，又叫曲项琵琶。
隋唐时期，琵琶主要用于歌舞的伴奏，后来又为戏曲和说唱伴奏。琵琶独奏曲在唐、宋时代即已流行。
琵琶曲有大曲、小曲之分。小曲通常为68板，大曲则是多段曲调的联套。例如《阳春》，是由[飞花点翠]、[风摆荷花]、[一轮明月]、[鲤鱼卷草]、[百鸟朝凤]、[魁星踢斗]、[明珠一串]七段曲调组成。《阳春》的主题是我国广为流传的民间曲牌《八板》的变体：
例 120 阳春
《大浪淘沙》是民间音乐家华彦钧（阿炳）在民间音乐的基础上改编创作的琵琶曲。第一部分旋律取材于广东音乐《三潭印月》。原曲节奏舒缓，曲调平和。阿炳改编后，节奏的安排有较大的对比性和动力感，曲调富于棱角，意境深沉：
例 121 大浪淘沙
华彦钧曲
《大浪淘沙》的第二段是一个过渡性的段落，曲调坚定而急迫。第三部分的曲调是根据苏南民间唢呐曲《将军令》改编的：
例 122
4.二胡曲
二胡是我国广泛流行的弓弦乐器，因有两条弦而得名。它源出于唐末我国北方民族西奚所使用的奚琴。奚琴拉奏时用的是竹片，而不是现在使用的马尾弓。北宋时出现了马尾弓胡琴。明、清两代，胡琴随着戏曲、说唱和民间器乐合奏的繁荣而更加发展。
华彦钧根据民间音乐素材创作的《二泉映月》，是一首广为人知的二胡独奏曲。它是一首变奏曲。通过音乐主题的陈述、引伸和展开，乐曲表达了一个民间艺人历经的挫折、坎坷，以及他始终未泯灭的信仰与追求。
二泉映月
华彦钧曲
二、合奏曲
1.丝竹乐
①江南丝竹
江南丝竹流行于江苏、浙江、安徽一带。辛亥革命以后，在江苏、浙江的中、小城市流行甚广，并逐渐形成以上海为中心的发展格局。
“丝竹乐”一词中的“丝”指丝弦乐器，“竹”指竹管乐器。江南丝竹所使用的乐器，有属于“丝”的琵琶、二胡、扬琴、三弦，有属于“竹”的笛、笙、箫，还有打击乐器鼓、板、木鱼、铃等，其中二胡和笛子是主要乐器。乐队一般3～5人，多则7～8人，以笛（或箫）作为领奏。演奏中，各乐器声部的骨干音基本相同，但乐手可即兴进行装饰加花。同时，乐手间凭合作经验而相互配合，使各声部疏密交错，主次分明，有分有合，构成一个有变化又有统一的和谐的整体。
江南丝竹的演奏在城市和农村都有。城市中的江南丝竹多为市民自娱。他们擅长使用加花手法，风格优雅、细腻。农村乐手演奏的江南丝竹经常加进锣鼓，风格朴实、热烈。
江南丝竹的曲目有“八大名曲”之说，即《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》。城市乐手经常演奏八大名曲。其余较流行的曲目还有《鹧鸪飞》、《柳青娘》、《滴溜子》、《倒扳桨》等。《三六》的曲调流畅、活泼，常在民间的喜庆场合中演奏。
例 124
②广东音乐
广东音乐流行于珠江三角洲一带。清末民初时，广东戏曲的伴奏乐队、街头的卖艺人以及农村的“八音会”（一种乐队组合形式）常演奏戏曲过场音乐和民间小曲，当地人称之为“过场”、“谱子”等。传到外地后，外地人称之为“广东音乐”。
早期的广东音乐以琵琶为主奏乐器，另有筝、箫、三弦、椰胡等。本世纪20年代中期，广东音乐改变为以粤胡和扬琴为主奏乐器，另有秦琴、椰胡、洞箫等。以后又在此基础上增加了其他丝竹乐器。
广东音乐的曲目有传统音乐和创作音乐两类。传统音乐包括古曲、民歌、戏曲音乐等。1920～30年代，出现了严老烈等60多位广东音乐的作曲者，产生了大量民间创作曲目。广东音乐的代表曲目有《旱天雷》、《雨打芭蕉》、《双飞蝴蝶》、《饿马摇铃》、《步步高》、《赛龙夺锦》等。
2.吹打乐
（1）辽宁鼓乐
辽宁鼓乐流行于辽宁全省，其中，辽南海城、牛庄、南台、鞍山、沈阳等地的鼓乐发展得更为兴盛。
辽宁鼓乐主要有“唢呐乐”和“笙管乐”两种演奏形式。前者以唢呐为主奏乐器，另外还有堂鼓、小钹、乐子、包锣等打击乐器；后者以管（双管或单管）和笙为主奏乐器，还有笛、胡琴、三弦、堂鼓、小钹、乐子、大铙、大钹等乐器。
辽宁鼓乐的演奏者有职业和半职业艺人两种。职业艺人是以演奏鼓乐为谋生手段者；半职业艺人多从事农业、手工业等，忙时务农或操持手工业劳动，闲时或做仪式时出来演奏，也收取报酬。辽宁鼓乐多在民间婚丧仪式中演奏，有坐堂和行路两种演出形式。坐堂是坐在喜家或丧家门前演奏，行路是在迎亲或送葬的道路上边行进边演奏。坐堂时多演奏较大型的乐曲，行路时多演奏较短小的乐曲。
辽宁鼓乐的曲目有元、明以来的南北曲牌子、戏曲唱腔、民歌和器乐曲牌等。在演奏中，乐手常在曲调的结尾处进行自由发挥，情绪热烈，技巧性强。
（2）山东鼓吹乐
山东的鼓吹乐有三个主要流派：以荷泽、济宁西部为中心的西南路；以邹县、滕县、峄县为中心的中路；德州、聊城、惠民等地区的北路。这三个流派的主奏乐器都是唢呐。尤其是西南路，因该地区素有“唢呐之乡”的盛誉，在山东鼓吹乐中更具有重要的代表性地位。除此之外，流行于烟台、莱阳地区的鼓吹乐，多以管子主奏；流行于昌潍、章丘地区的鼓吹乐，多以笛子主奏。
山东鼓吹乐所使用的乐器，有唢呐、笛、笙、管、小镲、中钹、大小锣、汪锣、云锣、钹子、梆子、乐鼓等。乐队编制一般6～8人。常由农民或手工业者组织的“鼓乐班”演奏于民间的婚丧喜庆活动中，僧、道艺人也在宗教仪式中演奏。曲目大体上可分为三类：①元、明、清以来的南北曲曲牌、地方戏曲曲牌、戏曲唱腔和民间小调；②具有地域和流派特色243 的乐曲，如《大笛绞》、《五六五》等；③咔戏，即以乐器的演奏技巧摸拟人声的歌唱、动物的鸣叫和自然界其他音响。
《一枝花》是流行于鲁西南的唢呐曲，曲调来源于山东柳子戏的唱腔和曲牌。全曲由散板、中板、快板三个部分组成。乐曲具有鲜明的地方风格，常用于民间喜庆场合。
（3）十番锣鼓
十番锣鼓在明代时已流行于我国江南一带，其中无锡、苏州、宜兴等地更为著称。明代张岱在《陶庵梦忆》中记载了中秋节时苏州虎丘人们聚集欢度佳节的盛况：“虎丘人胜……天暝月上，鼓吹十百处，大吹大擂，《十番》铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”
历史上，十番锣鼓曾有“十样锦”、“鼓吹”、“十不闲”等称谓。演奏者有民间职业、半职业艺人和道士。在民间用于婚丧喜庆等场合，道士用来做道场或办丧事。另外，春节、中秋、赶庙会或赛龙船时，民间亦有广泛的自娱性演奏。
十番锣鼓的演奏形式有“素锣鼓”和“荤锣鼓”两类。“素锣鼓”又叫清锣鼓，即纯粹的锣鼓乐，只用打击乐器。其乐队组合又有粗、细之分。粗锣鼓所使用的乐器有云锣、拍板、小木鱼、双磬、同鼓、板鼓、大锣、喜锣、七钹、细锣鼓除上述乐器外，还有大小钹、中锣、春锣、内锣、汤锣。“素锣鼓”的乐曲由锣鼓牌子联缀组成，“荤锣鼓”所演奏的是打击乐与管弦乐相交替或重叠的乐曲，打击乐器和管弦乐器兼用。根据主奏乐器和乐队组合的不同，又分为笛吹锣鼓、笙吹锣鼓、粗细丝竹锣鼓。除打击乐器外，常用的丝竹乐器有笙、笛、箫、二胡、板胡、琵琶、三弦、月琴等。
十番锣鼓中锣鼓乐的记谱采用苏南民间习用的状声字，如两片拍板相击为“勺”，用槌敲击小木鱼为“各”，在同鼓中心重击一记为“同”，在同鼓中心轻击一记或数记为“龙”，在同鼓边上重击一记为“当”，在同鼓边上轻击一记或数记为“郎”……
十番锣鼓的节奏复杂，音色变化丰富，情绪热烈，气魄深厚宏大。特别值得注意的，是十番锣鼓中所使用的与西方音乐不同的多节奏结构。例如民间的“一”、“三”、“五”、“七”术语。“一”表示一音，重拍一拍，相当于1/4；“三”基本上是三音，合成二拍，相当于2/4；“五”基本上是五音，合成三拍，相当于3/4；“七”基本上七音，合成四拍，相当于4/4。大多数锣鼓段，既包含“七”、“五”、“三”、“一”等多节奏单位，也包含一些单纯的节奏单位。二者前后交插，组合成一个乐段。
第三节 少数民族民间器乐
一、纳西族的白沙细乐
白沙细乐流行于云南省丽江县的纳西族，是一部以器乐为主，并带有歌、舞的大型传统套曲。其器乐部分属丝竹乐。
关于白沙细乐的来源，当地有许多传说。一说为13世纪元世祖忽必烈远征大理，路过丽江，为答谢纳西族土司木天王的热情接待，遂留赠随身所带的蒙古宫廷乐队；一说为纳西族击败普米族的袭击后，人们为庆贺而创作的；还有一说为明朝从南京传去的。根据史料推测，这部音乐很可能是元代蒙古族军队入滇时传至丽江的。近代，白沙细乐多演奏于民间的丧事活动中，有时也用于农历二月和八月的祭祖活动。演奏时，乐手们身着包头、腰带和长袍，类似于蒙古族的装束。
白沙细乐的乐队人数少则3、4人，多则10人。所用乐器有笛、竖笛、芦管、筝、苏古杜（与元代文献记载的火不思相似，目前除白沙细乐中使用外，还流行于蒙古族）、二簧（两根弦的拉弦乐器）、胡琴。其中笛为主要乐器，在乐队中起领奏作用。
白沙细乐的一些曲目因年久而失传。目前尚存的曲目有《德》、《一封书》、《三思渠》、《美丽的白云》、《公主哭》、《赤脚舞》、《弓箭舞》、《挽歌》等。
演奏白沙细乐的艺人是半职业的农民。他们平时务农，遇到丧事时被邀请去演奏。这种丧事活动一般为3天，第一天丧家将白纸糊的笼子悬挂于大门前，作为丧事的标志，称作“悬白”，下午献供品、读祭文，并演奏《德》与《一封书》。第二天为“正祭”（祭典），在白天的仪事活动中，乐队演奏《公主》、《一封书》、《德》、《三思渠》、《美丽的白云》，晚上，表演者面向灵台站成一横排，齐唱《挽歌》，然后跳《弓箭舞》、《赤脚舞》、《云雀舞》。第三天为“送灵”，在送葬路上，演奏者走在前面，灵柩随其后，乐队奏《德》和《一封书》等曲，送至半路，乐队便先行返回。
《丽江县志》中描写白沙细乐“缠绵悱恻，哀伤动人”。其中《公主哭》被艺人们认为最为伤感。
二、景颇族的文崩音乐
文崩音乐流行于云南省德宏的景颇族中，是一种器乐合奏。它大约起源于20世纪30年代，50年代由缅甸的景颇族地区传入我国。在较大的景颇村寨，一般都有文崩乐队。每逢年节、婚嫁或新房落成等庆祝活动时，景颇人常邀文崩乐队演奏助兴。农闲对亦演奏文崩音乐以自娱。
文崩音乐有独立的乐队形式、成套的曲牌和传统的演奏程序。通常所用的乐器有文崩三比（景颇族无膜竹笛）一至数支，铓锣、小镲各一对，大、小军鼓各一个。有时还加用吹管乐器洞巴和象脚鼓。其中文崩三比是主奏旋律的乐器。
文崩音乐曲目的来源有景颇族民歌、器乐及境外景颇地区的音乐，甚至包括欧美国家的一些音乐。其乐曲有礼仪性和风俗娱乐性两类。在庆典活动中，礼仪性乐曲须按一定顺序演奏，代表特定的礼仪内容。例如《文崩曲》为开始乐曲；《撒拉姆》意为向来宾表示敬意；《西赛》表示对客人的亲热；《布里半》原是一种花名，用作曲名表示迎亲献花；《木南撒》意为送客，表达主人对客人依依不舍的心情，以及对客人旅途平安的祝福。在礼仪性乐曲之间，可自由穿插风俗娱乐性乐曲，如《舂米歌》、《口弦调》、《象脚鼓调》等等。
文崩音乐的音量宏大，节奏鲜明，情绪热烈，深受景颇族人民的喜爱。
三、土家族的打溜子
打溜子是流行于湘西土家族各县的一种清锣鼓形式，俗称“打路牌子”、“打家伙”，多用于民间的节庆喜事，并常在村户之间举行竞赛。
打溜子的乐队由马锣、大锣、头钹、二钹四件乐器组成，偶尔也加入唢呐。目前流传的曲牌有百余个，内容多表现动植物的形象和人们劳动、生活的情景，生活气息浓厚。如《八哥洗澡》、《锦鸡拍翅》、《牛擦痒》、《鸡婆生蛋》、《鸭子扑水》、《风吹牡丹》、《古树盘根》、《铁匠打铁》、《大纺车》等，乐曲风格朴实而风趣。
打溜子的演奏特点主要在两副钹的敲击技巧上，有闷、亮、侧、跳等不同打法，加上强拍、弱拍的分奏，多变的切分节奏和密集的加花打法，乐曲复杂而富于变化。
结束语：我国民间音乐的发展前景
我国各民族、各地区的民间音乐浩如烟海，在这里不可能一一涉及。仅仅撷取一小部分来讲述，已经是丰富多采了。如此众多的民间音乐将面对一个什么样的命运，这是当今许多人，特别是那些热爱、关心民间音乐的人们所关注的问题。
我国民间音乐历经了几千年的发展过程，不断地被时代、社会和人民淘汰、筛选、加工、重塑，在时间的流逝中，积累了相当一批十分优秀的作品。这些作品在艺术质量、艺术格调和艺术境界方面，可与世界上任何一部音乐名作相媲美。只是因为口头创作的方式，在对主题进行发挥的技巧方面，在音乐形式的延伸和发展的手法上，无法作更深入、广泛的探讨和实践。这是与笔头创作不同的方式所必然导致的结果。从另一角度说，专业音乐虽然有发展主题、扩大曲式篇幅的手法的积累，但在与人民群众情感交溶的程度上，往往还有隔阂，扩展音乐形式的手法的运用，有时也显冗长、松散，更重要的是，专业音乐无法像民间音乐那样，成为漫长岁月中人民群众集体智慧的结晶。诸如此类的原因，使专业音乐永远也无法取代民间音乐在人民生活中的地位。从这个角度讲，民间音乐已经为自己赢得了不朽。
接下来的问题是，民间音乐将以什么样的形式留存下去？首先，以往已经定型并获得艺术成就的作品，因其不朽性将在音乐领域占有恒久的地位。而新生的民间音乐作品，则不一定采取以往传统的形式。从本书的正文中我们可以看到，民间音乐的流变有几种情况：一种是因自身不能适应社会和人民新的需要而自行衰败；一种是虽作为独立品种不复存在，但其艺术成就却在新的音乐形式中得以延续；还有一种是随着时代的发展而日益根深叶茂，衍化、派生出多种流派、支系和新的形式。
人民群众的创造力是无穷尽的，民间音乐千百年来生生不息。尽管历经战乱、封建统治者的压制扼杀、文人的蔑视和改造，我们仍然可以看到民间音乐生机勃勃的景象。相信随着时代的进步、大多数人文化水平和艺术鉴赏力的提高，民间音乐将日益受到更广泛的尊重，得到更多的保护和发展。
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