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标题: 2017年民间文学2课堂第三小组讨论 [打印本页]
作者: 李欣宇    时间: 2017-10-10 20:40     标题: 2017年民间文学2课堂第三小组讨论

2017年民间文学2课堂第三小组讨论帖~
作者: 王一然3643    时间: 2017-10-10 22:52     标题: 天津民俗

　　天津泥人张彩塑是一种深得百姓喜爱的民间美术品，它创始于清代道光年间，流传、发展至今已有180年的历史。
　　张明山是泥人张的创始人，18岁即得艺名“泥人张”，以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。他“技艺高深、触手成像”。1915年，张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖、张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖，后经张玉亭、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承，成为中国北方泥塑艺术的代表。
　　1949年后，人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策，安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作，第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长，同时民间彩塑艺术步入大学殿堂，第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教，在天津建立泥人张彩塑工作室，先后招收五批学员，为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中，呕心沥血，传授技艺。从此，泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。郭沫若曾题词：“昨日造人只一家，而今桃李满天下。”
　　20世纪60年代初，泥人张彩塑工作室曾两次进京举办泥人张彩塑优秀作品专题展览，当年周恩来总理曾委派邓颖超、陈毅主持在中国美术馆举办的展览会开幕仪式。
　　泥人张彩塑在艺术上继承了我国古代泥塑的优秀传统，并有所发展和创新。张明山父子为中国泥塑作品从佛殿神堂步入寻常百姓家作出了重要贡献，堪称我国近代泥塑艺术巨匠。
作者: 王一然3643    时间: 2017-10-10 22:55     标题: 天津民俗——杨柳青年画

说起年画，在中国北方以天津的杨柳青年画最负盛名。杨柳青年画有强烈地方特色，制做工艺为木版彩绘，是民间绘画中的珍品，也被列为中国国家级非物质文化遗产。杨柳青年画的发源地就在中国北方的海滨城市天津市郊区的杨柳青镇，镇里有一位叫霍庆有的年画传承人，长年致力于杨柳青年画的发展。
杨柳青年画早在300多年前的明代就开始形成风格，到100多年前的清代中期达到顶峰，当时杨柳青全镇从事年画制作的手工艺人达3000多人，出现了“家家会点染，户户善丹青”的盛况。新中国成立之前，由于种种原因，杨柳青年画技艺濒临灭绝。到上世纪80年代，霍庆有根据自己的收藏，在自己家院子里办了一个年画展览。这个展览大受好评，在春节假期的半个月时间里，来参观的人络绎不绝，霍庆有十分高兴，认为这既继承了祖业，又发扬了民间艺术。
现在霍先生对杨柳青年画的未来还有进一步的期望，首先他想进一步扩大杨柳青年画展馆的影响，扩大现在的展览规模。另外，他还想要恢复以前制作年画时使用的矿物、植物颜料。这样纯天然的颜料可以保持上百年不退色。最后他还希望有更多的年轻人能加入到年画制作的行列中来，为这个古老的行业注入新鲜的血液，使它重新焕发勃勃生机。
作者: 2015213768    时间: 2017-10-13 18:04     标题: 武汉恩施民俗

土家族的文化礼仪
王庆苗2015213768
　　土家族主要从事农业。织绣艺术是土家族妇女的传统工艺。土家族的传统工艺还有雕刻、绘画、剪纸、蜡染等。土家织锦又称“西兰卡普”，是中国三大名锦之一。
　　土家族爱唱山歌，山歌有情歌、哭嫁歌、摆手歌、劳动歌、盘歌等。摆手舞、酉阳民歌、酉阳古歌被列入国家级非物质文化遗产名录，酉阳县2010年10万人同跳摆手舞创造吉尼斯世界纪录，被文化部命名为2011-2013年度“中国民间文化艺术之乡”，2010年10月18日，贵州省沿河土家族自治县被命名为“中国土家山歌之乡”。传统舞蹈有“摆手舞”、“八宝铜铃舞”及歌舞“茅古斯”。乐器有木叶、“咚咚喹”、“打家伙”等。《龙船调》在二十世纪八十年代，就被联合国科教文组织评为世界25首优秀民歌之一，湖北省恩施土家族苗族自治州利川市被称为《龙船调》的故乡。
　　土家族的传统节日有：吃新节，舍巴日，赶年，牛王节，花朝节，洗神节等。
　　礼仪主要有：见面要互相问候，家有来客，必盛情款待。若有是逢年节到土家人家里做客，主人还会拿出雪白的糍粑去烤，待烤得两面金黄开花时，吹拍干净，往里灌白糖或蜂蜜，双手捧给客人。有的地方给客人吃糍粑还有些讲究，即把烤好的糍粑给客人后，客人不得吹拍火灰，要接过就咬，这时主人会抢回去吹打拍净，蘸上糖再给客人。
土家族的饮食文化
土家族日常主食除米饭外，以包谷饭最为常见，包谷饭是以包谷面为主，适量地掺一些大米用鼎罐煮，或用木甑蒸而成。有时也吃豆饭，即将绿豆、豌豆等与大米合煮成饭食用，粑粑和团馓也是土家族季节性的主食，有的甚至一直吃到栽秧时，过去红苕在许多地区一直被当成主食，现仍是一些地区入冬后的常备食品。土家族菜肴以酸辣为其主要特点。民间家家都有酸菜缸，用以腌泡酸菜，几乎餐餐不离酸菜，酸辣椒炒肉视为美味，辣椒不仅是一种菜肴，也是每餐不离的调味品。如插秧季节，早晨要加一顿“过早”，“过早”大都是糯米做的汤圆或绿豆粉一类的小吃。据说“过早”餐吃汤圆有五谷丰登、吉祥如意之意。土家族还喜食油茶汤。
　　土家族的节庆、礼仪食俗
　　土家族民间十分注重传统节日，尤其以过年最为隆重。届时家家户户都要杀年猪，染成红、绿色，晾干而成，做绿豆粉、煮米酒或咂酒等。猪肉合菜是土家族民间过年、过节必不可少的大菜。每年农历二月二日称为社日，届时要吃社饭。端阳节吃粽子。糯米粑粑是土家族民间最受欢迎的食品之一。重阳节打粑粑，女儿“坐月”送粑粑，修房上梁抛粑粑。节日里馈赠亲友，一般也都是互送粑粑。除糯米粑粑外，还有高梁粑粑、小米粑粑、包谷粑粑等。腊肉是土家族的上等大菜。冬至一过，将大块的猪肉用盐、花椒、五香粉腌制好，吊挂在火炕上，下烧柏树枝田，烟熏而成。一般说请客人吃茶是指吃油茶、阴米或汤圆、荷包蛋等。湖南湘西的土家族待客喜用盖碗肉，即以一片特大的肥膘肉盖住碗口，下面装有精肉和排骨。为表示对客人尊敬和真诚，待客的肉要切成大片，酒要用大碗来装。无论婚丧嫁娶、修房造屋等红白喜事都要置办酒席，一般习惯于每桌九碗菜、七碗或十一碗菜，但无八碗桌、十碗桌。因为八碗桌被称勺吃花子席，十碗的十与石同音，都被视为对客人不尊，故回避八和十。土家族置办酒席分水席（只有一碗水煮肉，其余均为素菜，多系正期前或过后办的席桌）、参席（有海味）、酥扣席（有一碗米面或油炸面而成的酥肉）和五品四衬（4个盘子、5个碗，均为荤菜）。入席时座位分辈分老少，上菜先后有序。土家族的饮酒，特别是在节日或待客时，酒必不可少。其中常见的是用糯米、高梁酿制的甜酒和咂酒，度数不高，味道纯正。
　　土家族的祭祀食俗
　　土家族过去迷信鬼神，崇拜祖先，每逢年节都要大敬祖先，初一、十五也要进行小敬。祭祖的食品有猪头、团馓、粑粑、鸡鸭和五谷种等。有的在每餐饭前，先用筷子夹少量的菜插在饭上敬默一会儿，表示请已故先人先吃，然后自己才开始食用，农历六月六日为祭土王，每个村寨都要设摆手堂，将猪头、果品等祭品放摆手堂前。十月朔日祭冬，宰鸡鸭设筵宴客。此外，土家族还敬灶神、土地神、五谷神、豕官神，在修房造屋时祭鲁班，祭品除酒肉外，还要一只大公鸡。
　　土家族的典型食品
　　土家族人最爱吃粑粑（糍粑）腊肉、油茶、白辣椒等食品，此外还有：合菜，土家族逢年过节最常吃的菜，时常同包谷烧酒一起上桌；团馓，土家族风味小吃，用糯米饭加工后炸制而成，常用来泡水当茶为客人洗尘；绿豆粉（米粉），用大米绿豆等原料制成；油炸粑，又名油香或“灯盏窝”，是以大米、黄豆为主要原料炸制而成。
　　土家族的民族服饰
　　如今的土家族服饰，女装为短衣大袖，左袄开襟，滚镶2～3层花边，镶边筒裤或裙；男装为对襟短衫。“过赶年”，即提前l～2天过年，是其重要节日。土家族男子穿琵琶襟上衣，缠青丝头帕。妇女着左襟大褂，滚两三道花边，衣袖比较宽大，下着镶边筒裤或八幅罗裙，喜欢佩戴各种金、银、玉质饰物。但不如苗族的银饰，一般占不了太显眼的部分。改土归流后，受汉族影响，有色必有红，久而久之，不但在服饰上而且在生活上也形成了无红不成喜，有喜必有红之俗。
　　“改土归流”后，由于受封建王朝的压制，以及中原文化的强大影响，土家族的服饰男女服装均为满襟款式，改掉了“男女服饰不分”的民族服装，加以土家族的家织花边，保持着本民族服装的浓厚特色。
　　土家族的工艺品
　　土家族人的雕刻工艺大多用于转角楼屋的门、窗和姑娘的木器嫁妆、新牙床上。最有特色的是三滴水带蹋板的雕花床。这种床架有三层滴檐，层层镂花雕刻，下有雕花边缘的蹋脚板，另外三面有雕花栏杆、装饰花板，嵌有镜屏。满床雕刻的图案多为“喜鹊闹梅”、“双凤朝阳”、“龙凤呈祥”、“麒麟送子”等等。这些图案往往刀法干净、线条流畅、物象传神、构图饱满、生动有趣。也有不装“三滴水”的雕花牙床，雕工一样精细，虽不如“三滴水”牙床富丽堂皇，却显得格外明快鲜亮。土家族的木雕工艺品绝大部分是日常生活中的用具。如雕有各种花、鸟和人物故事的梳妆台、碗柜、洗脸架、八仙桌、小桌子、椅子、衣柜等。
　　土家族的婚姻习俗
　　男女多经对歌相爱结婚。土家族婚俗女子出嫁前，有“哭嫁”的风俗。为了准备哭嫁，女孩稍懂事，就要学习哭嫁。观摩、学习如何哭，很小时就陪哭。在哭嫁时，口中念念有词，叫做“送嫁饭”。哭嫁时，同村亲友的女孩都来陪哭。陪哭的人，哭得越伤心，越动听，越感人越好。在出嫁前，姑娘如果不会哭嫁，就会受到歧视和讥笑。男方必须送粑粑到女方家，参加哭嫁的人多、范围广，而且有专门的哭嫁歌。在婚前哭嫁的时间短则五、六天，长则一二个月。要与家人、亲戚、朋友之间哭。哭的内容有“哭爹娘”、“哭哥嫂”、“哭姐妹”、“哭媒人”、“满堂哭”、“表姐妹哭”、“堂姐妹哭”等等。解放后哭嫁已逐渐淡化，仅在深山僻野居住的部分土家人中还有遗风遗俗。
　　土家族的传统节日
　　土家族节日民俗较多。从节日内容看，有祭祀节日、纪念节日、庆贺节日、社交娱乐及生产性节日五类。其宗教信仰有对自然崇拜和信仰，如土地、岩石、山、河、水等皆为崇拜对象。动植物崇拜：牛、羊、狗等，图腾崇拜，如鹰、白虎图腾，特别是以白虎为祖先神，各地都有白虎庙，立有白虎神位，经常祭祀。还有对祖先、鬼神等崇拜。
　　牛毛大王节土家人以四月七或十七，四月八或十八为中毛王节。这天一定要杀猪，做大坨肉祭祖，摆筵席招待亲友及出嫁姑娘，当地流行讲“牛毛大王的故事”，传说古时农民刀耕火种，所获无几，饿尸遍地，牛王据实禀告玉皇大帝，据传牛王下凡时间是四月七或十七，有的则过四月八或十八，作为牛毛大王的生日。每到这天，牛不耕田，用最好的饲料喂养。
　　赶年节是土家族传统节日，以“赶年”最为隆重。土家人过大年时间比汉族提前一天，小月为腊月二十八，大月为二十九。为什么要提前，有几种传说：为了抗倭寇打仗而提前。在明嘉靖年间，其先民随胡宗宪征倭。于十二月二十九大犒将士，除夕倭寇不备，遂大捷，后人沿之，遂成家风。关于抗倭立功符合历史事实，《明史》有载。还有关于为了打仗而提前。过赶年节要作糯米粑，杀猪祭祖、煮酒。除夕之夜还要“守年”、“抢年”，即吃过团圆饭后，手执吹火筒在房前屋后转一圈，名曰“出征”，有的手持猎枪上山走一趟曰“模营”，以纪念先人。虽提前一天“赶年”，大年三十晚上还照样过除夕。有的地方是“初一拜家神，初二拜丈人，初三初四拜友邻”。还有各种文娱活动，“玩龙灯”、“荡秋千”、“踩高跷”、“唱难戏”等等。
　　土家族的宗教信仰
　　土家族处于原始宗教崇拜阶段。有祖先崇拜、自然崇拜、英雄崇拜、图腾崇拜等多种形式。其祖先崇拜为土王、八部大神、向王、向王军，这些都是土家早期的祖先神，认为其灵魂可以庇护本民族的繁荣昌盛。建有庙、祠堂，定期祭祀。对自然崇拜，认为万物皆有神。土家族认为禀君死后化为白虎，故敬祭白虎，各地都有白虎庙，禀君即是相王天子，本名巴务相，故白虎庙、禀君庙、相王天子庙皆是供奉同一人，家里神宪上所供白虎神位，实则也为供奉禀君。
　　受汉族影响在宗教方面，主要迷信鬼神，崇拜祖先。这些神不是他们自己的神。过去有巫师驱鬼。有的地方信道教。
作者: 李欣宇    时间: 2017-10-15 21:05     标题: 大家就自己家乡的唱类曲艺文化来谈一谈吧~

唱类曲艺任何方面皆可
作者: 2015213768    时间: 2017-10-15 21:10     标题: 土家唱戏舞蹈

撒尔嗬
起源
巴东县野三关镇是撒尔嗬的发源地，是民间流传“跳丧”舞的故乡。土家族祖先巴人早在两千多年前，家中老者死后就流传“跳丧”。
相传，撒尔嗬源于土家人的先民—— 巴人古代的战舞和祭祀仪式。最早源流在清江流域巴东境内的清太坪、金果坪、水布垭、野三关等地，其动作模仿山中飞禽走兽和一些农事活动。有着土家人的《诗经》史诗之称。
最早记载撒尔嗬起源的历史文献应为《隋书•地理志》，其记：“南郡、夷陵……清江诸郡多杂蛮左”， “其土人则又不同，无哀服，不复魄。始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以扣弓箭为节，其歌词说平生之乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌也。”
唐樊绰《蛮书》引《夔府图经》载：“初丧，鼙鼓以道哀，其歌必号，其众必跳，此乃盘瓠白虎之勇也”。《蛮书》载“巴人好踏踢，代鼓以祭祀，叫哭以兴衰”，就是指巴东野三关鸣金伐鼓、歌呼达旦的“撒尔嗬”。清朝《巴东县志》记载：“旧俗，殁之日，其家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕或三五夕”。
同治《长阳县志》记载：“临葬夜，诸客群挤丧次，擂大鼓唱曲，或一唱众和，或问答古今，皆稗官演义语，谓之‘打丧鼓’，唱‘丧歌’。”打丧鼓、唱丧歌，用亦歌亦舞的方式悼念死者，是土家族先民巴人在长期生产与生活中所形成的独特习俗，世代承袭，保持着浓厚的巴人遗风。
演唱形式
撒尔嗬的演唱形式是一人执鼓领唱，众和。执鼓者，是有声望的长者，也是能歌善舞的能手，他以鼓点指挥舞蹈，以鼓点变换曲牌。据有关史料记载：“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，日伴亡。于枢旁击鼓，唱俚歌哀词”。这种祭祀歌舞，在古代巴人之后裔土家族的聚居区，世代沿袭，千古不绝。无论哪家死了老人，村民们闻讯而至，通宵达旦。这叫做“人死众家丧，一打丧鼓二帮忙。打不起豆腐送不起情，跳一夜丧鼓陪亡人”。
撒尔嗬的鼓点子及舞蹈动作因地域不同而稍有差异。按跳丧格局大致可分“四大步”、“么连嗬”、“摇丧”、“打丧”、“哭丧”等20多个类型。按模仿形象动作分，有“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱头”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗连裆”、“燕儿含泥”、“乡姑筛箩”等。
撒尔嗬作为一种民族舞蹈，无论是音乐、舞蹈还是歌词内容，都少有悲凄之感，音乐高吭欢快，舞步健美勇武。歌词内容十分广泛，回忆民族起源、讲述民间故事、叙述父母得到养育之恩等，歌舞者看到什么就唱什么，想到什么就唱什么。歌词多呈四句七言，四、三式，上下旬，也有“五句子”保持着古代巴歌“竹枝”、“杨柳”等曲牌格律形式，内容古朴。每唱完一首，最后大家高声合唱一句“跳撒尔嗬喂”，或“解忧愁噢”，粗犷的歌声和明快的曲调扫去了死者家里悲痛凄婉的气氛，人们用欢歌和鼓乐致哀，为死者家人驱散扰愁。
跳丧的唱腔分高腔、平调，节奏鲜明，巴东的鼓点子主要是3/4节拍，建始是2/4节拍，其中6/8拍较为普遍。跳丧有歌有舞，舞的成分更重。整个舞场均随掌鼓人的鼓点和唱腔随时变换曲牌、节拍和舞姿。当唱到感情交融时，掌鼓者还会绕开鼓座加入舞者行列，时而用鼓锤在鼓上敲击节拍。
撒尔嗬还有一套一套的花样，如建始的“四人穿花”，来凤的“雪花盖顶”，巴东的“摇丧”以及将各套动作各抽一段重新组合的“四合一”固定格式等，巴东跳丧舞中难度较大的是“燕儿含泥”的动作。只见一人丢一手帕在地下，另一人叉开双腿下大腰，随着鼓点的加快，双手后翘煽动双翅，嘴拢地面衔起帕子。
内涵
1、具有民族和祖先图腾的双重性质。
图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。《华阳国志-巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格”。撒尔嗬开场歌词《十梦》很明显地唱道“三梦白虎当堂坐，白虎做堂是家神”。《夔府图经》亦云“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……此乃架弧白虎之勇也”。这与巴人远祖巴务相“廪君死，魂魄世为白虎”的传说一致。从撒尔嗬的表现形式来看，都带有民族和祖先图腾的双重性质。在丧堂表演时，舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。除了模仿猛虎扑食的各种动作，口中还发出一阵阵虎啸声，动作形象逼真，矫健明快，再现了远古人类祭祀白虎神灵的场面。跳丧舞是土家人民自己创造的艺术财富，多侧面地展示了巴民族的风情习俗，它不愧是民俗文艺的代表作。几千年来土家族形成的丧葬习俗，是既要让亡者安宁，又要让活着的满意，在整个过程中是死者与生者的对话，两者之间存在着一个坚韧的结——念亲怀祖。
2、狂欢精神的具体体现。
狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为纵欲的、粗放的，显示人的自然本性的行为方式。 丧葬习俗作为重要的民俗事象之一，它是人一生的最后一次礼仪。土家族以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者，用审美的态度去看待死亡，这是一种特殊的美学。在土家族社区其葬礼，俗称“百年归寿”，又称“白喜”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，因此打丧鼓虽哀而不悲，往往以欢快之歌舞表现，这就是土家族“丧歌”的思想基础。据《黔阳县志》卷十六记：“丧家每夜聚众而讴，鼓歌经唱，彻夜不休，谓之闹丧。”在出殡头夜，丧主会花钱请来各路乐鼓队，亲朋邻里主动到丧家闹丧，打锣鼓、吹唢呐，放鞭炮。至亲送馔碗、祭帐。“人死饭甑开，不请自然来”是土家族互助心里素质的具体体现。“丧鼓一响，脚板发痒”，一家举丧，人们就从四面八方赶来帮忙，为死者打一夜撒尔嗬。形象夸张的面具、诙谐幽默的对白、富有生活情趣的细节，使山民得以走出封闭的环境，摆脱生活的重负，获得精神上的愉快和满足。在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡灵、安慰生者的一种特殊方式。同时，也是土家人对灵魂“入土为安”的一种乐观、浪漫的理解。
3、巫文化影响。
巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它产生于人类的童年时期，是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的复合体。其功用是预卜吉凶、驱逐邪恶、治病施药、消灾弭祸、祈祷祝福。巫文化很早以前就出现在土家族人民的生活中，与土家人民的日常生活有着千丝万缕的联系。《旧唐书》卷160云“蛮俗好巫，每淫词鼓舞，必歌俚辞”。土家族大部分地区“群巫上下”“神巫所游”(《水经注•涑水》)，由此可见，武陵山区在千百年前就笼罩在巫风之中，在此特定的社会土壤中孕育的土家文化，也自然继承了巫文化的内涵，同时巫风之盛，必然对丧葬文化有所影响。“史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹存者”(李勖《来风县志•风俗志》卷二十八)。在整个丧礼过程中，“以歌兴哀”成为土家族丧葬仪式的特点。丧堂歌中虽要吟唱对亡人的悼念及对亲属的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫术成分。如请神、安五方、送亡、还阳、送神等丧歌本身就有明确的巫术目的。随着社会生活的变迁，撒尔嗬的巫文化会逐渐淡化，但是由于封闭的地理环境、长期的社会结构，及其植根的文化土壤，巫文化仍会在土家人民生活中扮演一个重要的角色。
作者: 2015213768    时间: 2017-10-15 21:13     标题: 土家唱戏舞蹈

摆手舞
历史
土家族摆手舞源远流长。据同治本《来凤县志》卷三十二转载《湖广通志》记载说：五代时，“施州漫水寨有木名普舍树，普舍者华言风流也。昔覃氏祖于东门关伐一异木，随流至那车，复生根而活，四时开百种花。覃氏子孙歌舞其下，花乃自落。取而簪之。他姓往歌，花不复落，尤为异也。”这段文字，生动地记述了一千多年前，漫水土家人围着普舍树摆手的情景。它是来凤土家族摆手舞最早见于史书的记载。
一说摆手舞起源于宗教祭祀活动。土家人尊敬祖先、热爱自己的领袖人物，为不忘祖先的功绩，便创造了纪念他们的摆手舞。这在来凤等摆手舞流传区域仍保存着摆手祭祀的习俗，祭祀对象除个别地方祭八大神外，大部分祭土司王，如彭公爵主、田好汉、向老官人，这都是五代至宋朝时期土家族历史有名有姓的人物，“生而为英，死而为灵”[来凤县河东乡中寨庙堡摆手堂碑刻，嘉庆五年(1800)]。《蛮书校注》卷十载：“巴氏祭祖，击鼓而祭。”以此认为摆手舞是土家人祭祀祖先的一种舞蹈。
二说由白虎舞、巴渝舞演变发展而来。《华阳国志•巴志》载：“巴师勇锐，歌舞以凌殷人。前徒仰戈，故世称之曰武王伐纣，前歌后舞也。”专家考证，这武主伐纣的歌舞即巴渝舞，而白虎舞乃是巴渝舞的前身。摆手舞“甩同边手”的特点是出于对“龙行虎步”的摩拟，其基本动作是表现白虎的。又说杜佑《通典》所载巴渝舞曲中的“矛渝”、“弩渝”，与摆手舞中的“披甲”、“列队”、“拉弓射箭”等军事舞蹈如出一辙，故推断摆手舞与巴渝舞同源异支，当起源于周代。
三说起源于战争。这在民间有多种传说，大体是说彭公爵主率部征战，为振奋军威，激励士气，遂令部下以歌舞诱惑敌人，或以摆手唱歌驱赶思乡之情。战斗凯旋后，这种摆手舞就流传到了民间。
四说土家人生性喜爱唱歌跳舞，摆手舞纯粹是土家人自我娱乐的一种艺术活动。
五说是古代土家先民为了征服自然，抵抗外族入侵，便用一种“摆手”来健身壮骨，逐渐演变成后来的摆手舞。
六说恩施州鹤峰县铁炉坪宋代墓葬中，出土一陶缸的口沿上，塑有十二个舞佣，有的屈蹲，有的左右摇摆，有的舞动长衫大袖。舞姿与现存的摆手舞的单摆、双摆、回旋摆、同边摆十分相似。说明在宋代，土家的摆手舞已十分成熟，并且是群舞。沿袭到清代，鄂西的《来凤县志》，湘西的《龙山县志》、《永顺县志》及文人诗词，都有对土家跳摆手舞的详细记录和实况描叙。
凡以上种种说法，都足以说明摆手舞的历史相当悠久，但又都不足以说明是它的真正起源。我们从摆手舞的内容和特征上看，摆手舞应起源于劳动和社会实践。这是古今中外的艺术共同遵从的规律。
西汉时，巴人的这种军战舞成为汉宫廷舞乐，被称为巴谕舞。
梁又复原称，后改为鞞舞。
唐初，巴谕舞列为清高乐。
分类
摆手舞有大摆手、小摆手之分。小摆手，土家语叫“Sevbax（舍巴）”或“Sevbaxbax（舍巴巴）”；大摆手，土家语称为Yevtixhhex（叶梯黑）。它集舞蹈艺术与体育健身于一体，有“东方迪斯科”之称。小摆手舞每年岁正月举行一次，主要是表演农事、渔猎活动。大摆手每三年举行一次，内容在小摆手舞的基础上，再加上披西兰卡普表演的军战舞。跳摆手舞时，要吹大土号，唢呐、敲打锣、镲、鼓、燃放三眼炮和鞭炮。人们围成圆圈，男在外圈，女在内圈。除圆圈外，还有纵队、“人”字形队及各种图案队形。舞蹈人数不定，可自由出入。动作要求双手摆动不过肩，膝盖随之伸屈、颤动，手与脚呈顺边运动。舞姿朴实，音乐节奏明快。在跳摆手舞的同时，要唱摆手歌，其歌词有流传久远的固定歌词，也有少量即兴编唱的新歌词。人们且歌且舞，气氛热烈，具有浓厚的土家气息。
表现形式
服饰道具
摆手舞活动是土家族人缅怀祖先、追忆民族迁徙的艰辛、再现田园生活的恬静的大型舞蹈史诗，其服装和道具也蕴含着本民族的文化元素。各式各样的民族服饰和道具将摆手堂装饰得隆重而热烈。摆手场上插着许多幡旗，人们手举龙凤旗队(用红、兰、白、黄四色绸料制成) ，身披“西兰卡布”(花被面) ，捧着贴有“福”字的酒罐，担五谷、担猎物、端粑粑、挑团馓、提豆腐，手持齐眉棍、神刀、朝筒，扛着鸟枪、齐眉棍、梭镖等道具，吹起牛角、土号、唢呐，点响三眼铳，锣鼓喧天，歌声动地，男欢女乐，舞姿翩翩，气氛非常热烈。正如一首土家族竹枝词描写的那样:“福石城中锦作窝，土王宫畔水生波。红灯万盏人千迭，一片缠绵摆手歌。”
2、动律特点
摆手舞其身体动作主要取材于生产劳动、日常生活和战斗。有“单摆”、“双摆”、“回旋摆”等。在长期发展变化，在各地不完全相同，但其基本特点却是一致的，即顺拐、屈膝、颤动、下沉。顺拐是摆手舞最主要的特征，即甩同边手，它要求手脚配合默契，动作一致，以身体的律动带动手的甩动，手的摆动幅度一般不超过双肩，摆动线条流畅、自然、大方；屈膝要求膝盖向下稍稍弯曲一下，上身摆正，脚掌用力，显得敦实、稳健；颤动是脚部与双臂略带小幅度抖动，给人一种有弹性和韧劲的感觉；下沉是指在伴奏重拍时身体有一种向下的感觉，动作沉稳而坚实。这些扭、转、屈、蹲等动作组合需要全身各部位的肌肉的紧张、松弛交替转换与协调用力和上下肢的密切配合。因此，摆手舞对身体的协调性要求较高。
3、舞蹈内容
摆手舞反映土家人的生产生活。
如：狩猎舞表现狩猎活动和摹拟禽兽活动姿态。包括“赶猴子”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛看月”、“磨鹰闪翅”、“跳蛤蟆”等十多个动作。
农事舞。主要表现土家人农事活动，有“挖土”、“撒种”、“纺棉花”、“砍火渣”、“烧灰积肥”、“织布”、“挽麻蛇”、“插秧”、“种包谷”等。
生活舞主要有“扫地”、“打蚊子”、“打粑粑”、“水牛打架”、“抖虼蚤”、“比脚”、“擦背”等十多种。
以前还有军前舞和酒会舞，现在其动作已经失传。
4、表演方式
举行摆手活动时，人们扛着龙凤大旗，打着灯笼火把，吹起牛角号、唢呐、咚咚喹，点燃鞭炮，放起三眼铳；抬着牛头、粑粑、刀头（即大块的熟肉）、米酒等供品，浩浩荡荡涌进摆手堂。先举行祭奠仪式，由一位有声看的土教师带领众人行过叩拜礼后，便在供奉的神像下面边跳边唱神歌。唱的内容多是颂扬土王及祖先的恩德和业绩，表达土家人的无穷怀念之情。还要象征性地恭请土王和祖先前来参加摆手盛会，与民同乐。祭奠完毕，土教师则带领众人来到堂外的坪坝，在一棵挂满五颜六色小灯笼的大树下依次围绕，随着锣鼓的节奏起舞，“男女相携，蹁跹进退”。
摆手舞以打击乐伴奏，打击乐器有大鼓、大锣各一面。牛皮大鼓一个，鼓槌一对，大锣一面，锣槌一根。鼓的直径0.6-0.85米左右不等，高0.65-0.85米左右。大锣直径0.65-0.85米不等，凹凸深度0.04米左右，鼓槌、锣槌视鼓锣大小相应配置。
演奏时，一人或两人在摆手堂中心击鼓叫锣以指挥全场。常用的曲牌有单摆、双摆、磨鹰闪翅、撒种等。节奏平稳，强弱分明，雄浑深沉。
摆手舞是歌舞浑然一体的综合艺术，其歌叫《摆手歌》。但传说很早以前有摆手唱歌，现流传保存下来的摆手歌有两首，一首为摆手时穿唱的山歌《要吃饭就要挖土》，二首为《点兵歌》，歌词固然简单，但却透出了朴实的生活哲理和英雄崇拜的理念。
5、音乐乐器
舞蹈与音乐是密不可分的，跳摆手舞也不例外。摆手舞的音乐很有特色。摆手舞进行时，由梯玛(土语意为巫师) ，用土家语演唱摆手歌(即舍巴歌) ，舞蹈者和观众合唱。土家诗人彭勇行的《竹枝词》:“摆手堂前艳会多，姑娘联袂缓行歌。咚咚鼓杂喃喃语，煞尾一声嗬也嗬。”就是对这种一人领唱众人和唱场面的描绘。这种唱腔多为喊腔，旋律性不强，但颇有声势，能表现强烈的欢乐情绪。摆手舞的伴奏乐器比较简单，以锣和鼓为主，通过锣、鼓的节奏来控制舞蹈队形和动作的变化。不同的舞蹈内容有不同的节奏。表现战斗动作时，节奏高亢激越；表现追忆祖先动作时，节奏舒缓而庄重；表现生产劳动时，节奏快慢有致；表现生活时，节奏轻松活泼。锣鼓声伴随着众人发出有节奏的“嗬也嗬”的和唱声，营造出一种刚劲而稳健、热烈又庄重的氛围。
作者: 2015213768    时间: 2017-10-15 21:14     标题: 土家唱戏舞蹈

花鼓子
                曲调节拍
土家花鼓是湖北一种传统曲艺形式，喜庆场合和休闲时表演的一种庆祝和娱乐性舞蹈。与元曲有着相似之处，主要伴奏是打击乐器鼓和锣。土家花鼓对押韵的要求不是很严，句式不受格律限制，表演形式很简单，创作也并不难。
元曲是通称，分散曲和杂剧。花鼓也只是通称，即兴的单曲俗称三棒鼓、三板鼓，有故事情节的叫花鼓戏。元曲有宫调，要合音律，花鼓也要配乐，离不开打击乐器鼓和锣。
鼓和锣不能乱打，要相互配合，两声鼓点插一声锣，打出来的节拍为“三、一、五、三、一”，还要有节奏的打，响来的效果是“咚咚咚锵咚锵咚锵、咚咚咚锵、咚咚咚锵咚锵咚锵咚锵咚锵、咚咚咚锵咚锵咚锵、咚咚咚锵”。唱之前打一遍，唱完一段又打一遍，每唱一句要打三下鼓敲三声锣，所以称为三棒鼓。一曲花鼓戏一般由三个人表演，一个 打鼓，一个打锣，一个杂耍。杂耍主要表演抛飞刀的绝技，三把飞刀在 空中抛不能落地。遇节庆或过喜事，有的要请人打花鼓，东家在屋梁上 摆上香烟、红包或别的礼品，打花鼓的要用飞刀把那礼品打下来。打鼓的是主唱，其他人跟着和。过春节的时候大家围在一起唱不用杂耍，谁都可以唱，都是即兴的，可以一人唱一首，也可以一个唱一句，下一个人接唱下一句，意思要接得上，还要押韵。
押韵规律
土家花鼓对押韵的要求不是很严。可押平韵可押仄韵，也可平仄通押，可押同一声部，邻声部也可通押。不按《平水韵》押，不按《词林正韵》押，也不按《十三辙》押，押的是恩施方言，所以它不能用普通话唱，否则就失去了韵味。
唱词句式
土家花鼓的句式不受格律限制。可以是律句，可以是拗句，平仄随便组合也行，很自由。但对音节有一定的要求，一首四句，句式为“五、五、七、五”。五字句不能上一下四，七字句忌用上三下四，特别是第四句绝对不能出现领字的句形，因为末句唱的时候前二字要叠唱，否则就不合节拍了。
民间花鼓戏传统唱本有《还魂记》、《四郎探母》、《十爱》、《十想》、《正月里是新春》这几年有人还新编写了一些唱本，像《西厢花鼓》、《桃花扇花鼓词》等。
作者: 欧丽婷    时间: 2017-10-15 21:17     标题: 粤曲

粤曲是广东省最大的地方戏曲剧种，流行于广东、广西的粤语地区、港澳及海外粤籍华侨聚居的地方。源于戏曲声腔，清道光初期，由八音班的乐工清唱而萌发。同治初期，经失明女艺人“师娘”继承发展趋于成熟。后由自弹自唱发展为用乐队伴奏。乐器主要有高胡、扬琴、琵琶、月琴、唢呐等。
2011年5月23日，粤曲经国务院批准列入第三批国家级非物质文化遗产名录。[1]
作者: 欧丽婷    时间: 2017-10-15 21:21     标题: 龙舟歌

龙舟歌在民间又称“唱龙舟”或简称“龙舟”，是流行于广东珠江三角洲地区的一种曲艺形式，一般认为形成于清代乾隆年间，相传为一名原籍顺德龙江的破落子弟所创。其表演形式为一人或二人自击小锣或小鼓作间歇伴奏吟唱，声腔短促，高昂跌宕，诙谐有趣，富有宣泄效果。唱词以七言韵文为基本句式，四句为一组。腔调简朴流畅，富有乡土气息，宜于叙事抒情。节目内容丰富，从神话故事、民间故事到时事新闻几乎无所不包。但由于民间艺人识字不多，且多为口耳相承，流传下来的并不多。历史上的龙舟歌多由艺人走街串巷演出，在重大的民族节日或各种喜庆场合很容易觅见他们的身影。龙舟歌中蕴含着大量的民俗信息，影响所及，连粤剧也吸收其唱腔为演唱的重要曲牌，曲牌的名字就叫【龙舟歌】或【龙舟】。时下年轻一代价值取向转变，龙舟歌出现了后继乏人的局面。龙舟歌的核心流传地顺德，目前会唱者仅四五人，且未发现有主动拜师学艺的青年人，急需采取有力可行的保护措施，让龙舟歌能继续传承下去。
作者: 王一然3643    时间: 2017-10-15 21:26     标题: 天津时调

天津时调是中国天津曲艺中最有代表性的传统曲种之一，它用天津地方语的字音演唱，内容通俗易懂，腔调高亢爽朗，具有浓郁的天津乡土气息。其表演形式为一人或二人执节子板站唱，另有人操大三弦和四胡等伴奏。除少数曲目二人对唱外，多为一人独唱，伴奏乐器为大三弦、四胡、节子板。唱腔有靠山调、老鸳鸯调、喇哈调、落尺时调等。句式以7字句为主，有长短句相间；板式有慢板、中板、二六板和垛子板等。初为船夫、搬运工人、人力车夫等人的业余演唱，其曲调非常丰富，包含许多天津地方民歌小调和外地流入天津的曲调。
2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
时调在词句、腔调和板式等方面都与其他曲种有别。它在词句上，全篇最多不过五六十句，甚至只二三十句，就能把整个内容表达出来；唱腔上，周而复始地反复唱定型的曲谱；板式上，只有慢板、二六和快板三种。词句的规律是四句为一番，每番第三或第四句后面加一衬腔，即"哎哎哟"。唱词有七字句或五字名，可以加"三字头"或衬字，句尾多押平声，以阳平为合格（因天津话多为阳平）人这种格调多用于靠山调。时调的"数子"不分头尾，都可用五言句，且也不限于四句为一番。可根据情节分成几段。拉哈调则不受句、番数的束缚。在节奏方面，靠山调是慢板，数子是快板，拉哈调是二六板。在演唱上，靠山调是唱，数子是说，拉哈调是半唱半说。总之，天津时调的腔调豪放，演唱时爽朗泼辣，不拘谨滞涩，很能表达天津人的性格和情感
作者: 关泳榆    时间: 2017-10-15 21:26     标题: 广东南音

广东南音（粤调的一种，下文简称“南音”，与福建南音并无任何联系）是香港和珠江三角洲一种以广州话表演的传统说唱音乐，始于清末。包括地水南音（被视为南音的正宗。通常是瞎眼的瞽师唱的，旧时失明人多以算卦为业）、戏曲南音（粤剧中的南音）、老举南音（旧时烟花女唱的南音）等，由于南音与木鱼、龙舟等粤调的用韵形式、平仄、结构都有共同的地方，有时会把粤调统称为南音。
在结构上，一篇南音多数由数段组成，每一段都有起式、正文和煞尾。通常都是从慢板开始，逐渐加快。
粤剧由戏台官话逐渐改为广东话时，南音被作为一种板腔吸收进粤剧、粤曲。一部粤剧、一首粤曲之中，板式非常多变，全曲通常夹杂着很多不同曲体（各种板腔、牌子、小曲），粤曲艺人演唱南音时，唱腔亦和传统南音有所不同。这类南音被称为戏曲南音[1]  。
作者: 关泳榆    时间: 2017-10-15 21:29     标题: 潮州歌

潮州歌是人们手持歌册（潮州歌册）、一人视唱众人听的自我娱乐形式，不登台，无伴奏。特别为妇女所喜爱。唱词为7字句韵文，故事性强，线索清楚，语言通俗。传统曲目丰富，包括历史演义、神话传说、民间故事等，一般是一人视唱众人听，不登台，无伴奏。有的职业艺人用竹板击节。
潮州歌册故事性强，线索清楚，语言通俗。它的唱词基本上为七字句韵文，押潮语平声韵,有潮安语音韵与揭阳语音韵两种,四句一组，每组换韵,有时根据故事情节及情绪变化,插上一段三字句、五字句或三三四、三三七的句式。每一韵组的末一字拖长音,唱腔有基本腔而无定谱,节奏急缓随书情变化。有的歌册韵文与说白相间，说白简短。
潮州歌的书目与潮州戏的剧目关系密切，经常互相移植改编。潮州歌内容包括历史演义、神话传说、民间故事。广泛流传的传统潮州歌有《安邦定国》、《万花楼》、《薛仁贵征东》、《双白燕》、《白兔记》以及写地方传说故事的《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》等，多为中、长篇，还有《百花名》、《百鸟名》等以花鸟起兴引起曲目情节的短篇歌册。长篇歌册如《双白燕》长达26卷,4万余行，30万字。中篇也有10余卷,短篇分上下集,最短的也在数百行以上。在潮州，明代就流传歌册木刻本，清代印行歌册的书坊达10余家，如李万利堂就印行过歌册五、六百种。中华人民共和国成立后，业余作者编写过大量的反映现实生活的潮州歌册，有的文艺团体对歌册唱腔、演出形式和伴奏音乐进行了革新与丰富，并搬上了舞台。有《白毛女》、《红珊瑚》、《南海长城》、《李双双》、《红灯记》等新歌册出版
较为流传的潮语歌曲有：《七仙姐算命》、《一片痴情是苦恋》、《妹妹就像三月花正红》、《啊姐出花园》、《忘记》、《把风雨记在心头》、《那一夜的月亮》、《英歌锣鼓》、《一壶好茶一壶月》、《我问路边小草》、《彩云飞》、《在午夜》……这些歌曲都是潮州人耳熟能详的潮语歌曲。
作者: 关泳榆    时间: 2017-10-15 21:32     标题: 咸水歌

咸水歌是流行于广东省中山市坦洲镇附近以及民众镇一带的传统民歌，是当地劳动人民在田间、基围、河堤树下自娱自乐和谈恋爱时唱的民歌，很有地方特色。
在珠江三角洲地区，人们为调剂生活，增加村与村之间的友情，逐渐形成了一种对歌酬谢的习俗。各地多半在农忙之前或收获之后，搭起歌台，进行比试；中秋节时，还把船摇到江心，连成“中山咸水歌擂台”。咸水歌的分布中心在广东的中山和东莞沙田镇，因歌腔不同而分为“中山咸水歌”、“大缯歌”（流行于中山大缯的咸水歌）、“姑妹歌”（加衬词“姑娌妹”的咸水歌）、“高堂歌”（流行于高堂地区的咸水歌）等。
构成：咸水歌有长句，短句两种形式，各有不同的音调和拉腔，而演唱形式有独唱、对唱；它一般是由上句和下句组成，也就是单乐段体，这种单乐段体多数用在独唱或是问答式的对唱曲中；也有由四个乐句组成的复乐段体；有时，因为歌头、衬词，或者是叙事的需要，会把乐段扩充或延长，从而构成不拘一格的自由体，如'长句咸水歌'，或是叙事形式的长诗，但其结构基本上还是保持在四句为一乐段的复乐段体。
旋律：它是以第一、二乐句为基本形态作旋律发展，除了歌头、中间的停顿和歌尾基本固定外，中间的旋律都是围绕主音以二度级进、上行或下行、加花或减花来表现；乐句中间的旋律构成多数是'因字落腔'，服从于语言声调的高低，处理比较机动灵活。因此，同是一个唱腔的'咸水歌'，第一段词的旋律和第二段词的旋律就会有所不同，只是它的歌头、歌尾或拖腔不变，这就形成了'咸水歌'的特点。
节奏：而从生活状态上来说，咸水歌的节奏，是与水上居民的日常生活密不可分的。这就好比艺术的产物，与艺术的创作者永远有着一种'神秘'的联系。这种联系或许就是一种'共鸣'，节奏上的共鸣。水上居民的生活，是摇摆的，因为要划船，因为水会打在船身上而使船开始摇晃；所以，咸水歌也是在摇摆或划浆的基本节奏上组成的，是以正规节奏为主，以八分音符，十六分音符交替使用，又因语言和感情的需要，出现附点音符和切分音，从而使不正规节奏在对置上起着变化，给人以优美，流畅的感受。听着咸水歌，恍如看见水上千帆相竞的壮美景象。
2006年5月20日，中山咸水歌经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
作者: 王一然3643    时间: 2017-10-15 21:33     标题: 京韵大鼓

京韵大鼓，中国曲艺曲种之一。由河北省沧州、河间一带流行的木板大鼓发展而来，形成于京津两地。河北木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目，称京韵大鼓，属于鼓词类曲艺音乐。
京韵大鼓主要流行于包括北京、天津在内的华北及东北地区，是中国北方说唱音乐中艺术成就较高的曲种，同时在全国的说唱音乐曲种中也占有相当重要的地位。
木板大鼓即“怯大鼓”，在改革、发展过程中，叫过很多名称：在北京曾称“京调大鼓”、“小口大鼓”、“音韵大鼓”、“文明大鼓”、“平韵大鼓”，在天津曾称“卫调”、“卫调大鼓”、“文武大鼓”、“京音大鼓”。
木板大鼓传入天津、北京后，刘宝全改以北京的语音声调来吐字发音，吸收石韵书、马头调和京剧的一些唱法，创制新腔，专唱短篇曲目。1946年（民国三十五年）北京成立曲艺公会后，遂正式统一名称为“京韵大鼓”。
清代咸丰年间（1851-1861），旗籍出身的艺人金德贵，在长期演唱中将有板没眼的木板大鼓，发展成一板一眼的板式，称为双板，字音也改成接近北京的语音。他曾命名为“京气大鼓”，但没有流传开，人们仍然称他演唱的为怯大鼓。
同治、光绪年间（1862-1908），住在北京石头胡同的艺人胡金堂（胡十），为提高怯大鼓鼓词的质量，适应城市听众的需要，开始移植子弟书词《长坂坡》等入怯大鼓演唱。他的演唱嗓音脆亮，一气呵成，被誉为“一条线”，声名渐起，代表曲目有《樊金定骂城》、《高怀德别女》等。
与胡同时享名的还有擅唱《三国》短段故事的霍明亮，他原是做生意的，下海卖艺以后，也移植一些子弟书词如《单刀会》、《战长沙》等入怯大鼓演唱。他的演唱底气足，嗓子又冲又亮，最擅长唱武段子。后来，他们去天津行艺，和当地的瞽目艺人宋玉昆（宋五）一起，被誉为胡、宋、霍三家，统称怯大鼓。
二十世纪二十年代是京韵大鼓发展的鼎盛时期，形成了以刘宝全、白云鹏、张小轩为代表的三大流派。其中刘宝全的造诣最高，有“鼓王”之称。以后有女艺人小彩舞（骆玉笙）崛起于鼓坛，她兼容刘、白等人之长，结合自身特点，创出自己的艺术风格，特别是在低音方面吐字真切，声腔清楚，为一般女艺人所不及。她因此成为曲坛女鼓王。
中华人民共和国成立后，为了表现新生活，塑造新人物，表达新的思想感情，天津的京韵大鼓演员、乐师以及新音乐工作者投入了改革工作，如骆玉笙的《珠峰红旗》、《光荣的航行》、《和氏璧》，小岚云的《逼上梁山》，阎秋霞的《愚公移山》等等，均在保持曲种原有特色及流派风格的基础上有所创新。建国后京韵大鼓得到了长足发展并培养了一代又一代年轻演员，这些中、青年演员继承传统，大胆革新，使京韵大鼓艺术不断向前发展。
在天津以唱大鼓而出名的女艺人，还有更姑娘、富贵卿、汪金兰、林红玉、赵宝翠、张金环、桑鸿林、小彩舞等。
作者: chaosccnu    时间: 2017-10-15 21:46     标题: 广西壮歌

广西山歌包括客家山歌和壮族山歌，这里壮歌指的就是壮族山歌。壮族山歌，又称"壮族民歌"，一般指壮族人民用壮话演唱的民间歌谣。壮歌最早可以追溯到壮族原始社会时代狩猎时的呐喊。虽然呐喊不能算是歌， 但它无疑孕育出了壮族山歌的种子。真正义意上的壮歌应该是从壮族原始社会中的生产劳动和祭祀活动开始，这从现在少数民族的风俗习惯中可见一斑。广西壮族古老的歌圩集会和绣球一直流传至今。壮族素以"善歌"著称，壮乡素有"歌海"盛誉。壮民善以山歌来表现生活，抒发自己的思想感情。壮族山歌历史悠久，壮民从盘古开天地一直唱到如今，几乎人人能歌善唱，已近"以歌代言"的地步。
       壮族山歌就形式分，有勒脚歌、排歌、散歌等。排歌为壮族诗歌的自由体，每诗只咏一事，有时长达300多行。长篇叙事诗比较著名的有《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》等。其中以《嘹歌》的表现形式较为特别。它不是以叙事方式讲述完整的故事，而是以封建领主的兼并战乱作为背景，通过抒情的对唱表现一对男女青年悲欢离合的感情。四句一组，相互问答，拆开来是独立的抒情诗，连缀起来又是一首有头有尾的故事诗。
    壮族山歌浩如烟海，种类繁多，从内容看，主要有古歌、叙事长歌、生活歌、劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、童谣等。从壮族著名历史学家黄现璠所撰《谈僮歌》一文和所著《壮族通史》（合著）以及《壮族民间歌谣集》等论著中可知：壮族古代民间歌谣包括诉苦歌（长工苦歌、媳妇苦歌、单身苦歌、叹苦歌、怨命歌等等）、情歌（散歌、套歌、探问歌、赞美歌、讨欢歌、示爱歌、定情歌、交友歌、发誓歌、分别歌等等）、风俗歌（庆贺歌、祝祷歌、仪式歌、敬酒歌、迎宾歌、送客歌、摇篮曲、哭丧歌、哭嫁歌等等）、生产劳动歌（农事歌、农闲歌、时令歌、节气歌、喜雨歌、苦旱歌等等）、盘歌（又称问答歌、碰头歌、猜迷歌、斗智歌，以对唱形式表现）、历史歌、时政歌、童谣、革命歌曲等。
作者: iris55555    时间: 2017-10-15 21:52     标题: 湖南花鼓戏

湖南花鼓戏是一种湖南省的地方戏曲剧种。作为湖南各地花鼓戏流派的总称。由于流行地区不同而有长沙花鼓戏、益阳花鼓戏、岳阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、邵阳花鼓戏、常德花鼓戏、零陵花鼓戏等六个流派之分，其都各具不同的艺术风格。各地花鼓戏的传统剧目约有四百多个，音乐曲调三百余支。音乐主要是以极具地方特色的湖南花鼓大筒、以及唢呐、琵琶、笛子、锣鼓等民族乐器作伴奏。曲调活泼轻快，旋律流畅明快。特别是唱遍大江南北，风靡海内外的湖南花鼓戏名剧《刘海砍樵》其脍炙人口的“比古调”唱段，深受全国各地的人民群众所喜爱。花鼓戏也是国家非物质文化遗产之一。
  湖南花鼓戏源出于地方民歌，逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。湖南花鼓戏与湖南民歌有着千丝万缕的联系,一方面湖南花鼓戏起源于湖南民歌,二者之间存在着诸多相同之处;另一方面,湖南民歌与湖南花鼓戏存在着相互影响、相互借鉴、相互包容的关系。在历史渊源上,湖南民歌要早于湖南花鼓戏。湖南民歌最早可以追溯到春秋战国时代的《楚辞》,历经了娱神歌舞等形式,直到现代的湖南民歌。湖南花鼓戏起源于宋代,经历了民间歌舞、对子花鼓、整本大戏的过程。清嘉庆二十三年（1818）刊行的《浏阳县志》谈及当地元宵节玩龙灯情况时说：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止”。说明一旦一丑演唱的花鼓戏——地花鼓，最迟在清嘉庆年间已经形成。又据杨恩寿《坦园日记》清同治元年（1862），杨恩寿在湖南永兴观看的“花鼓词”（即花鼓戏）中，已有书生、书童、柳莺、柳莺婢四个角色，而且情节与表演都较生动，说明这时的花鼓戏不但已发展成“三小”（小旦、小丑、小生）戏，而且演出形式也具有一定规模。从声腔和剧目看，初期以传统民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》、《盘花》、《送表妹》、《看相》等。
作者: 青蒲    时间: 2017-10-15 21:54     标题: 山东大鼓

山东大鼓是北方大鼓之鼻祖，中国北方地区现存最早的传统曲艺鼓书暨鼓曲形式，相传形成于明代末期，已有三百五十多年的历史。主要流传于以山东省菏泽为中心的广大鲁、苏、豫地区。原称犁铧大鼓， 因其伴奏乐器为犁铧碎片而得名。自《老残游记》之后，始谐音美其称为“梨花大鼓”。
        据艺人师承谱系和口碑传说，山东大鼓由渔鼓道情的孙赵门衍化而来。已知清嘉庆年间，孙赵门山东大鼓河北籍艺人有五位姓名中均带"山"字，即威县王奎山、临西吕连山和李明山、清河徐靠山和临城冯云山，时称"五大山"。自清嘉庆至民国二十六年(1937)，山东大鼓在冀鲁两省南起聊城、临清，北至德州、沧州的大运河两岸十分兴盛，并形成三个支派。
一支是以故城县为基点的"老北口"派，向北传至沧州地区吴桥、东光、南皮等县。其代表人物是何老凤及其传人董天佐、桑天佑、刘天秀、鲁泰昌、王泰恒、孙泰秋、张泰泉、傅泰臣、刘泰清、周泰喜、王福贞等。"老北口"派的书目多为中篇，主要有《瓦岗寨》、《呼家将》、《包公案》、《刘公案》等。短篇以三国段居多，如《草船借箭》、《华容道》、《单刀会》等，还有本曲种特有的小段如《小黑驴》、《一窝黑》等。
第二支是以南宫县为基点的"小北口"派，代表人物是张风梧、宋四莫。在"小北口"这个支派里，又有三支：其一是流行在衡水、枣强、景县一带的一支，当地称之为"怯大鼓"、"铁片大鼓"、"鼓碰弦"。艺人以"莫、振、中、金、田"谱系传代，据衡水市北田村木板大鼓艺人李田奎讲，这一支师祖是宋四莫，宋收徒李振邦、李振起、刘振湖、阎振庄等，后来这一支派的传人改唱木板大鼓；其二是传至交河、河间、肃宁、献县的一个小分支，在当地称为山东调儿，山东柳儿。这一小支是张风梧、宋四莫的传人，交河县的李振邦在成名后，自立门户，以"振、中、进(金)、相、永、祥、和、智、瑞、升"排序传衍出来的。二十世纪三十年代，在这一小支中出现了一批出类拔萃的艺人，其中以献县杨进桢、肃宁石进奎名望最大。这一小支的艺人行艺范围广，除冀中农村外，还进入京、津、保定等大中城市，以及山东、北京、内蒙、东三省的部分城乡。著名艺人还有杨俊杰、枥俊祥、王祥林、任相臣、申相琴、沈相廷、王艳永、王风永、齐鹤鸣等。在艺术上，不仅兼有"小北口"支派的特色和传统，还有所创新，吸收了西河大鼓巧、俏的唱法，突破了死口实词的说唱形式，唱中加白、白中加唱，自由随意。代表书目有《黄爱玉上坟》、《秦琼卖马》、《少英烈》等；其三是"小北口"派传至石家庄地区的赵县、束鹿一带后形成的一支，当地称之为梅花调、山东柳、鼓碰弦等，这一小支派是张凤梧的门徒南宫杨老孔、宁晋苏玉堂(二人未排字)所传，该支演唱曲调和书目与张凤梧所传无大区别。曾于二十世纪三十年代盛行冀南西部地区．抗日战争爆发后，逐渐衰落，几成绝唱．二十世纪七十年代末，石家庄地区文化部门对当时称做梅花调的这一小支进行大规模挖掘抢救，搜集整理了一些文字和音乐资料．但表演后继乏人[1]  。第三支是以邢台地区的威县、新河为主要活动地区的"南口"派山东大鼓，该支以"梨花大鼓"之名被叫得最响，叉称犁铧片、倒扒口。流行于邢台、邯郸大部地区。是"五大山"中徐靠山、李明山及其门人发展起来的。徐靠山、李明山均成名于清嘉庆二十年(1815)前后。徐靠山门人中的康兴重、张兴本、张兴隆、张兴立、孙春瑜、吴春华、潘春聚等，都是清末民初名噪冀南的梨花大鼓艺人。孙春瑜之徒李利杰、韩利来、吴利祥、赵利俊、杨利忠、陈利江均为著名演员，尤以陈利江名声最大，水平最高，在冀东南、鲁西北地区，被誉为"第一说书响将"，红极一时。二十世纪三十年代，李明山门人中的"金"字辈名艺人有孙金枝(女)、孙金兰(女)、刘金榜、郭老彬、赵桂存、张广兴等。除上述艺人外，程长会、李和春、张明斗、刘成名。也是有名的梨花大鼓艺人。"南口"派山东大鼓的演出书目，短篇有《荐诸葛》、《古城会》、《让成都》等"三国段"，和《宝玉探病》、《下西厢》、《丁香割肉》、《雪梅吊孝》、《小黑驴》、《小黑牛》等共百余篇，中篇书目有《李天保吊孝》、《大宋金球》、《海公案》、《五女兴唐》、《响马传》、《丝绒计》等五十余部，二十世纪四十年代后，梨花大鼓逐渐衰落，许多艺人改唱河南坠子和木板大鼓。中华人民共和国成立后，在冀南地区，专唱梨花大鼓的仅有孙金枝、孙金兰姐妹二人。1958年河北省首届曲艺会演时，孙金枝、赵桂存演唱的梨花大鼓均获演员二等奖。1979年孙金枝演唱的梨花大鼓《广场思亲》在河北人民广播电台录音播放。二十世纪八十年代初，威县、广宗县和山东宁津县等地均邀请孙金枝举办过梨花大鼓讲习班，培养新人，但收效甚微，至二十世纪八十年代中期孙金枝去世后，梨花大鼓在冀南几成绝响。
        山东大鼓的演唱形式多为单人站唱，也有二人对唱形式。主要伴奏乐器为矮脚小鼓、大三弦和月牙板(也叫梨花片)。演唱时演员右手执鼓楗击鼓，左手操钢板敲击演唱，乐师以三弦伴奏。唱腔属板腔体，一般分慢板(又称头板)、二板(流水板)、三板、快板等板式。其书目主要是中篇，唱自相间，短段只唱不说。三个支派的唱腔与书目又各具不同的特点与风格。"老北口"派唱腔粗犷、豪放，其开头腔是用头板或类似头板的二板起腔，速度慢，尾音长，板起板落，咬字狠，吐字真，落音重，字密声促，善用顿音，其旋律似说似唱自然流畅。故有"老牛大摔缰"的俗称；"小北口"派的演唱风格，溶入借鉴了一些西河大鼓的技法，较之"老北口"显得巧俏，委婉细腻，善说演"文书"，唱中加叙；"南口"派的唱腔婉转悠扬，曲调华丽细腻，字少腔繁，节奏舒缓。除板腔体唱腔外，"南口"派还有一些曲牌体唱腔，叫牌子腔，分快慢两种，只在特殊唱段如《小黑驴》、《小黑牛》、《王二姐思夫》中使用。
        山东大鼓传统节目繁多，已知有中篇《三全镇》、《金锁镇》、《大破孟州》、《大送嫁》、《范孟亭推车》等数十部；短篇段儿书尤为丰富，以《三国》题材的唱段最多，有《东岭关》、《长坂坡》、《河北寻兄》等六十余段；其次是《红楼梦》题材的唱段，有《黛玉葬花》、《宝玉探病》等十余段；《水浒》唱段有《李逵夺鱼》、《燕青打擂》等。另外还有一些根据戏曲故事、民间传说故事编写的唱段，以及由子弟书移植过来的唱段等，共计二百余段。
作者: 李欣宇    时间: 2017-10-15 21:58     标题: 云南花灯

云南花灯戏是一种地方戏曲剧种。渊源于明代或更早一些时候的民间“社火”活动中的花灯，流行于全省各地和四川、贵州个别地区。 由于各地语音有别和艺人演唱的不同，流行在不同地区的花灯又接受了不同的曲种、剧种或民歌小调的影响，故云南花灯又分有昆明、呈贡花灯，玉溪花灯，弥渡花灯，姚安、大姚、楚雄、禄丰花灯，元谋花灯，建水、蒙自花灯，嵩明、曲靖、罗平花灯，文山、邱北花灯，边疆地区花灯等九个支派。 云南花灯戏演出的许多剧目，都具有朴素单纯、健康明朗的民间艺术特色，充满着劳动人民的生活气息。
风格特色
花灯戏的传统剧目不多，除去“灯夹戏”时期搬过来的滇剧剧目，共约二百出左右。其中：花灯歌舞剧目有《十大姐》、《大头宝宝戏柳翠》、《踩连厢》等，花灯小戏剧目如《三星贺寿》、《红回门》等。解放以后，在化大力整理传统剧目的同时，还新编了大型花灯戏《依莱汗》等近百个剧目。
花灯戏的曲调有三个组成部分。一是各种民歌小调，这些小调有些是本地的产物，如〔十大姐〕等，有些是全国流行的，如〔泗洲调〕、〔十杯酒〕等；其次是明清小曲，如〔寄生草〕、〔打枣竿〕等；再次为从其他曲种、剧种吸收来的，如腾冲花灯剧目《安安送米》唱的高腔、《小放牛》剧中吸收了吹腔，元谋花灯中用了滇剧唱腔等等。
花灯舞蹈是云南花灯的重要组成部分，传统的花灯舞蹈有只舞不唱的如《狮舞》、《猴子弹棉花》等，有集体性的歌舞，如《连厢》、《拉花》等。花灯戏的行当，原来只有男女二人，以后才分为生、旦、丑三个行当，当花灯戏演出中型、大型的角色众多的剧目以后，又增加了其他行当。
历史起源
有关民间花灯歌舞的起源，以及由花灯歌舞发展成花灯剧的年代，尚无准确资料予以证实。根据已有文献，明中叶即公元1454年前后，云南杨林人兰止庵曾写过《性天风月通玄记》传奇；清初（1657年）云南人何蔚文写过五个传奇剧本。这是目前已知的云南最早的戏剧创作活动。清康熙年间（1701年）云南开始出现专业戏班，曾有四个戏班在昆明建立乐王庙。清乾隆年间（1746年）秦腔、石牌腔、楚腔、弋阳腔等传入云南。另据元谋花灯艺人张万育称，元谋花灯相传已有十三代。此外，在花灯的曲调中，有相当一部分是明清小曲，如挂枝儿、打枣竿等，都是流行与明万历以后直到清初的民间小曲。据此推算，作为一个剧种的花灯，早在明末清初就已具雏形。云南花灯在其发展历史上曾经历了四个阶段。
老灯时期
一、老灯时期。辛亥革命前，流行于云南各地的花灯统称“老灯”。分花灯歌舞和花灯小戏两类。前者表演时载歌载舞，无故事情节，如各地的《拉花》、《团场》等；而后者则有简单的故事情节，但仍以歌舞为主，如《打鱼》、《乡城亲家》、《包二接姐姐》等剧目。
新灯时期
二、新灯时期。“新灯”即为经过革新后的玉溪花灯。辛亥革命后，云南在各方面发生了巨大的变化。玉溪地处云南中部，临近昆明，交通便利，其农业、手工业、商业均较发达。辛亥革命所带来的自由之风使见多识广的玉溪人不再对原有的玉溪花灯感到满足，变革之风悄然兴起。花灯艺人们开始从滇剧和曲艺善书中移植、改编了一批剧目，如《蟒蛇记》、《金铃记》、《白扇记》等。在音乐上引进了[十杯酒]、[虞美人]、[昭通调]等曲调，并将[出门板]、[五里塘]等传统曲调改编成板腔体式。此外，还学习了滇剧的表演艺术和化妆，这一系列变革，使玉溪花鼓改变了其以往的以歌舞为主的表演形式，以一种全新的面貌出现在舞台上。新式花灯的出现，受到广大观众尤其是城里观众的欢迎，很快影响到全省。
红军灯、救亡灯、学生灯
三、红军灯、救亡灯、学生灯。1936年，红二方面军长征途中经过云南姚安时，当地艺人编演了《洋人闹中华》、《抓兵曲》等小戏欢迎红军，时称“红军灯”。抗日战争爆发后，云南戏剧工作者王旦东和花灯艺人熊介臣等组成“云南农民救亡灯剧社”到昆明、玉溪、普宁、通海和广东曲江等地演出。他们以玉溪花灯曲调为基础，编演了《抗战十二花》、《抗战十二将》等花灯调和《张小二从军》、《枪毙罗小云》、《汉奸暴》、《新投军别窑》、《茶山杀敌》等花灯戏。这些剧目均有文学剧本，改变了原花灯剧目的“提纲戏”状况。他们还将《义勇军进行曲》的音调引进花灯音乐，创作出一支新的花灯调--复仇调。解放战争期间，在昆明学生运动中和解放军滇桂黔边区纵队中，曾编演过《农村一家》、《血海深仇》等新剧目，时称“学生灯”。
“灯夹戏”时期
四、“灯夹戏”时期。1938年，云南农民救亡灯剧团被迫解散，花灯艺人熊介臣在昆明、玉溪一带教灯、唱灯。1946年熊介臣在昆明庆云茶室连唱三天花灯，受到欢迎，该茶室随后改为花灯园子，成为云南第一个花灯剧场，从此形成固定的职业班社。为适应职业演出的需要，花灯艺人开始大量移植滇剧剧目，如《四下河南》、《滴水珠》、《朱砂痣》、《狸猫换太子》、《红灯记》、《纱灯记》等，同时进一步学习吸收滇剧的表演程式、服装道具、舞台装置等。这种以花灯曲调唱滇剧剧目的方式，时称“灯夹戏”。
作者: 李欣宇    时间: 2017-10-15 21:58     标题: 昆明曲剧

昆明曲剧发源于昆明，是云南昆明市独有的戏曲戏种，它以昆明方言、扬琴说唱为基础，以朴实自然、接近生活的表现形式，被誉为云南艺坛的一朵清新诱人的山茶花。
昆明曲剧是在昆明扬琴说唱的基础上，衍变发展而成的。现已基本完成了其戏曲化的进程，形成了以板腔体大调为主，曲牌体小调为辅的声腔体系，叙事与抒情并重，既明白如话又优美动听，既含蓄委婉又纯真质朴的音乐极富地域特色。
昆明人民曲剧团是代表昆明曲剧的唯一的专业表演团体。自1957年建团以来，经过几代曲剧艺术工作者的艰苦奋斗和不懈努力以及省市各界的帮助，使曲剧艺术得到了不断的丰富和发展，由曲剧团创作、改编、移植排演的《红石岩》、《啼笑姻缘》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《夜半歌声》、《茶花姐妹》、《糊涂爹娘》、《如此孝顺》、《朝阳沟内传》、《高山下的花环》、《新婚第一夜》、《爱与爱》、《张三丰》（系列）、《莫愁女》、《萝卜园》、《荣辱之间》、《南疆情》、《索拉西》、《弹吉它的姑娘》、《十五的月亮》、《诗美伊与阿塞薇》、《结婚证书》、《多情的小和尚》、《发生在未来》（系列）、《赤血英侣》、《告别昨天》、《士官斩子》、《路在脚下》、《彩凤搏鸦》、《木乡长》、《梨花情》、《红丝错》、《挑女婿》、《血祭》等一大批深有影响的曲剧剧目，受到观众和社会各界好评。
昆明曲剧前身是解放前一批瞽目艺人（盲人）的扬琴说唱艺术，他们在昆明的街头巷尾进行扬琴说唱，并间或参加一些堂会以养家糊口。解放后，人民政府将这些瞽目艺人组织起来，与滇戏、花灯、京剧等戏种同台演出。瞽目艺人在吸收其他戏种精华的基础上，对自己的演唱进行了改良创新，形成了独具特色的地方曲艺，即为“昆明曲剧”。
1957年，昆明人民曲剧团正式成立，并在昆明及地州市县进行演出，受到广大人民群众的喜爱，为云南的文化建设做出了巨大的贡献。文革时期，曲剧团工作一度处于瘫痪状态。1979年，曲剧团恢复演出，大批演职人员重新回到舞台，并且吸收了许多其他戏种演员进入曲剧团，集体创作、改编并移植了许多新的演出剧目，使昆明曲剧在唱腔、舞美设计、人物形象塑造等方面都有了很大进步。昆明曲剧因其乡土味浓，表演内容和形式贴近大众生活而广受欢迎，在昆明文化界引起很大的反响。
作者: 青蒲    时间: 2017-10-15 21:58     标题: 挫琴

挫琴是一种流传于中国古代的、形制独特的传统弦乐器之一。早在4000多年前的商朝中、晚期就已经非常成熟的“甲骨文”、“钟鼎文”中就有记载。 挫琴音质，低音区粗犷厚实，稍带沙音；中音区优雅柔静，含蓄优美；高音区音质清脆。做拨弦演奏时，音色清脆响亮，具有独特的传统风味。
        挫琴曲是根据挫琴独特的构造及特殊音色创作的，曲目以四大调《鸳鸯扣》、《四大景》、《迭落金钱》、《满江红》等一些抒情乐曲为主。
        上世纪80年代初期，青州市的老一辈文化工作者周国庆、王全忠老师，从分析青州挫琴与“筑”的关系入手，对挫琴这种流传于古青州的独特乐器进行了认真、细致的调查研究，并得出了“青州挫琴就是‘筑’的后代，是由‘筑’经过千百年逐渐演变而来的”结论。（该论文发表于80年代初潍坊市文化局编印的《乡土瑰宝》一书中，后山东省群众艺术馆编印的《群众艺术》予以转载。）在于希杰编撰，由上海教育出版社出版的《语言学百题》一书第62篇《文字是怎样产生的》一文中（222—223页），王伯熙先生有这样一段话：“我们现在见到的出土古文字商代甲骨卜辞和铜器铭文，就充分地证明了这一点。殷墟甲骨文字和铜器铭文已经是相当完整、相当成熟的文字符号系统了。这个符号系统初步形成的时间，应该比商代中、晚期更早些。”《说文句读》第九卷第十四页也详细的介绍了“筑”。由此看来，金文中出现的“筑”这种乐器，也应该早于商代中、晚期就已经非常成熟了。1987年8月31日《文汇报》刊载的骆宾基的文章中说：“据考证，金文早于甲骨文，应在公元前两千三、四百年出现。
        琴身呈“正半管状”，琴面弧度约为150度，每隔10度一个琴码，全琴13个琴码（26根弦），坚硬杂木制成，高43毫米，底宽26毫米，厚4毫米，顶端有双孔用于穿弦。琴弦多用丝弦,音域自小字组g至小字三组g3,以传统五声音阶定弦,琴弓用高梁杆顶端两节制成，第一节长约50—60厘米剥皮并涂以松香，擦弦或击弦而发声，第二节长约15厘米用于手持。每个琴码两根弦，13个琴码从琴尾到到琴头，从右到左依次等距离排列下去，在弧形的琴面上形成一个很好看的曲线。每个音级双弦发音，弦的排列为曲面，以传统的五声音阶定弦。演奏技巧是在右手“执弓寻弦”的同时，左手腕转动带动琴身以“送弦迎弓”，可独奏也可合奏。琴面以薄桐木板制成，厚约3毫米呈桥拱型，长约650毫米，拱底宽130毫米，拱高100毫米。
        琴底琴底长680毫米,头宽150毫米。以桐木制成,托起拱形琴面,两端安装琴头、琴尾以构成共鸣箱，琴头一端底部开有半月形孔,名“琴槽”,供左手握持之用。琴底中部有两个弹丸孔,名为“咸池”。在青州市北城社区赵兴堂老先生那里见到的挫琴，也叫半边坞辘头。琴体呈半圆状，琴头略粗，好似半个竹筒。底部是用薄梧桐木板封起来的，底部琴头处有一个半圆的洞，是拉琴的时候把左手放在其中用的，与上面的半圆形成一个通长的音箱。
        琴尾以杂木制成，厚15毫米，高100毫米,宽120~140毫米。顶上有琴轴，琴弦从琴头连上来，拴在琴轴上。琴头有一段底座，底座上端有一排专门安置琴弦的地方。琴头上端有各种造型，赵兴堂老先生制作的琴头通常是两种造型：云纹和水纹等。云纹是为了纪念他的祖父赵彩云，水纹代表自己。祖父是长辈，是天上的云彩。自己是晚辈，不能比祖父还高，所以他自己是地上的流水。两种不同的造型体现了赵兴堂的尊卑孝道。
        琴头以杂木制成,厚15毫米,高120毫米,宽170毫米。
        琴岳以杂木制成,设在琴头、琴尾张弦用,高约5毫米。
        琴杆是用高粱杆做的（也有改良成为弓子演奏），俗称秫秸杆。演奏方式分坐、站立、边走边演奏，形式不拘一格。演奏时将琴抗在左肩上，左手持琴，右手持琴杆。可自拉自唱。也可众人合唱。可独奏，也可用二胡、扬琴、琵琶、三弦、书鼓、梆子、碰铃、碟子等乐器集体伴奏而进行协奏。
作者: chaosccnu    时间: 2017-10-15 21:59     标题: 广西壮歌（接上一条）

壮歌的内容非常之丰富，还有自己的体裁。从体裁方面来分．主要的有壮话称为‘话诌’、‘话虽’和‘虽条’三种，即‘诗诌’、‘诗曲’和‘唱歌’。此外尚有自由体的山歌，每首无定句，每句无定字，可长可短。在民间的以自由体居多。
诗诌又名“诗太排”。它是陈述故事之长篇诗歌．有诌人物、诌事物和诌猜谜(壮语称为“诌鼓要”)等、如诌甘罗、诌乾隆皇．诌祝英白、诌蚊虫。歌词数十句或百句不等．句中五言七言九言都有。唱法是男子唱完之后，妇女同样地重唱一遍．若不会唱或唱错了，就会被对方取笑。反之，妇女先唱亦然。山歌老手才能唱“诗诌”，新手则不敢唱。故未唱时先问对方是否能唱，不是贸然就唱。唱的人若非聪明有敏才，则难以应付。如“诌猜谜”，即“鼓要”，男方先唱两句，说一件事物。如唱“声音嗡嗡地进攻，整个一夜都攻不通”给女方猜，答复的人也唱两句：说是‘蚊帐’，这就非有敏才不可。这种歌，今人能唱者已经很少。次为“唱歌”，词句一般是十句八句，较“诗诌”少，句中限于七言．没有五言九言。所唱的人物或事物，不注重陈述他们的身世，而注重于谈情说爱，如同是唱祝英台，‘诗诌’说她去读书的经过，‘唱歌’则说她和梁山伯相爱的情况。所以青年男女最爱唱这种歌，流行非常广泛。
“诗曲”与“诗诌”和“唱歌”’不同，歌词每首只限三句，句句七言，唱第二句声音较短，第一第三句声音拉长，男子先唱三句，女子接唱三句，轮流地唱，与前两种男子唱完一条十多二十句后女子才接唱不同。诗曲较前两种歌容易唱，某些地区初学唱的人，多唱它，流行比‘唱歌’更广。壮歌又分无韵的和押韵的两种体裁。有韵的壮歌又有单押腰韵的，有重复句的不重复句的，有脚韵互押的，也有脚韵和腰韵互押的，以及脚韵头韵互押的，尤以后者较为奇特，为各种诗歌所少有。
壮歌还有独特的格律和音阶。格律上，壮族民歌的音调由于方言土语的差异造成民歌音调色彩的变化，形成南路、北路、中路、西路等不同风格。壮族山歌以词不达意的格律分类可分为：欢、加、西、比、伦。 “欢”：字数上有五言、七言、五七言嵌句和杂言等；从句数上讲有四句、十二句和不定句等几种；其中主要特点是押腰脚韵。“加”：基本形式为七言四句，其主要特点是押脚韵。“西”：长于叙事性的长歌，一般以六、八或十二句为一段，押脚韵。“比”：格式比较自由，不限于押腰脚韵，有五言、七言两种。“伦”：其格式多为五、七言句型加衬句，句数不定。
音阶上，壮族单声部民歌大多有两个或者四个乐句构成，常用徵调式、羽调式、宫调式、商调式。音阶表现为：
1.主要采用五声音阶和四音音列，三音列也常见。其四音列主要为三种：宫、商、角、徵、（羽）：强调宫、角和角、徵的三度进行；（徵）、羽、（变宫）、宫、商、角：强调羽、宫、角三度进行，落音为羽或宫。添加徵成五声音音阶，但徵仅为经过或者辅助音；加变宫只为增加色彩；（变徵）、徵、羽、宫、商、（角）：强调商、徵、羽，多结束于证，也可结束于商。加变徵为加强徵的稳定和倾向：加角常为商的辅音。
2.多声音乐中多采用支声复调的手法，各声部音乐形象统一。对大二度的运用是其和声方便的重要特点，结束往往也是由二度向同度解决。
内容丰富，极具民族特色，结合了壮语本身的特点。
作者: 李欣宇    时间: 2017-10-15 22:00     标题: 滇剧

滇剧是云南省的地方戏曲剧种之一。丝弦（源于较早的秦腔）、襄阳（源于汉调襄河派）、胡琴（源于徽调）等声腔于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，流行于云南九十多个县市的广大地区和四川、贵州的部分地区。
2008年6月7日，云南省滇剧院、玉溪市滇剧团、昆明市联合申报的“滇剧”经国务院批准列入第二批国家级非物质文化遗产名录。遗产序号：733 Ⅳ-132。
历史渊源
滇剧是丝弦（源于较早的秦腔）、襄阳（源于汉调襄河派）、胡琴（源于徽调）等声腔于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，流行于云南九十多个县市的广大地区和四川、贵州的部分地区。
滇剧是戏曲剧种。滇剧包括丝弦、襄阳、胡琴等3种声腔和部分。
杂调于明末至清乾隆年间先后传入云南而逐渐发展形成的，逐渐吸收当地民间艺术，形成具有自己特色的地方戏曲剧种。滇剧的丝弦、胡琴、襄阳三大声腔和一些杂调，都来源于省外传人的戏曲声腔：丝弦源于秦腔，胡琴源于由腔演变成的徽调，襄阳源于楚调(辛亥革命后改称汉剧)，三种声腔，传入云南后，结合云南的方言语音和风土人情、民间音乐，变化形成了滇剧的三大声腔。此外，滇剧的昆头子、昆倒板之类，同昆腔有关，而平板、架桥、人参调、安庆调等，则同吹腔(又名石牌腔)有渊源关系。这些声腔在云南戏剧舞台上融汇就形成了滇剧。
剧的发展，已经历了清代、辛亥革命时期、民国时期和新中国成立以后几个阶段。清代，是滇剧孕育、形成发展到逐步兴盛的时期，继前边提到的3个滇剧班子之后， 又出现了泰洪、庆寿、福升等戏班，曲靖地区也出现了玉林班。到了光绪年间，滇剧已经比较兴盛。不仅有了职业戏班，农村中的一些业余滇戏班子也纷纷成立。辛亥革命时期，滇剧逐步建立了戏园，蒙自、个旧、东川等地也先后出现了戏园。辛亥革命后，业余滇剧艺人梁星周、叶少庄等搜集了200多出小戏，印刷经销，流传较广。民国时期，滇剧由兴盛逐步走向衰落。特别到了抗日战争期间，反动军官杨据之对艺人抓、打、关、骂，进行人身侮辱，许多艺人被迫流离失所，逃奔外乡。杨据之还搞来一些青年，成立科班，大肆演出宣扬封建迷信的剧目。由于反动派的摧残，到了新中国成立前夕，滇剧已濒临绝境。
据云南省戏剧家协会副主席兼秘书长乔嘉瑞介绍，新中国建立以后，经过“改人、改戏、改制”的3改活动，省和许多地、州、市、县都建立了国营滇剧团。1950年，省里成立了实验滇剧团，1953年改为省滇剧团，1960年建立了省滇剧院。在这段时期，很多优秀的文科大学毕业生也被分配到了滇剧团，记录、整理了一批又一批传统剧目，剧团和省文艺学校先后招收和培养了数百名滇剧演员及编导、音乐、舞美人才，大大充实了滇剧的新生力量。
滇剧获得了新生和迅速发展。
任何事物都有兴盛和衰败，到了80年代末，大家的生活水平有了很大提高，精神方面有了不同的需求，滇剧在各种文化的冲击下也有了衰败的迹象。虽然滇剧具有很高的艺术形态，讲究“四功五法、唱念坐打”，具有“雅俗共赏、古今同趣”的乐趣，但滇剧在一定程度上需要“解码”，一个完全不懂古老剧种文化的人，刚接触时会有摸不着头脑的感觉，新生一代难免会被更易于接受、更有娱乐性的东西吸引。90年代后提出了精神文明重建设，文化如水、润物无声，古老剧种需要保护，“文华奖”、“梅花奖”等各种奖项的设立保护了滇剧的发展。这次举办的滇剧花灯艺术周也促进了滇剧花灯等地方艺术的振兴。
艺术特点
滇剧的表演艺术继承和吸收了徽、汉、秦腔等剧种。云南是多民族的省份，向有“民族艺术海洋”之称，滇剧在发展过程中，长期在农村草台演出，吸收了民间艺术，具有民族乡土特色。不少名艺人都有自己的绝招，如李少白饰《审潘洪》中的潘洪，能通过头上纱帽的高低移位，表现出潘洪惊悸、焦急的复杂心情；花脸卜金山在《梅花簪》中饰禁子，只用一个锁牢门的动作，使观众似乎听见锁簧入锁的声音，从而表现了他对犯人的同情和对官府的愤恨；又如名须生栗成之，他所扮演的《清风亭》中忠厚老实的张元秀，《马房失火》中机智沉着的白槐，《四进士》中不畏权势的宋士杰等角色，个个栩栩如生。尤其是《七星灯》中的孔明，唱工相当吃重,为了表现他鞠躬尽瘁,死而后已的精神，必须越唱越衰，而身衰心不衰，栗成之都表演得恰到好处，被誉为“滇剧泰斗”。
滇剧的表演善于刻画人物和富于生活气息，如《牛皋扯旨》中的牛皋与陆文亮，《烤火下山》中的倪骏与尹碧莲，都是通过具有丰富生活内容的动作，表现出人物矛盾的过程，体现角色的思想感情。另一特点是语言生动，通俗流畅，具有地方民间歌谣的风格，如《秦香莲》一剧中的许多唱词。
声腔介绍
丝弦腔源于秦腔，在滇戏三种构成因素中是主要的一种，它的唱法有“甜品”、“苦品”之分，可用于喜剧，也可用于悲剧。胡琴源于徽调的石牌腔，与二黄腔同源，故近似京剧二黄，但与京剧二黄又有不同，没有〔原板〕，其中有一种〔梅花板〕是由〔二流〕跺起来加以变化而成的，在歌唱中夹带诉说，可以唱到数十句不觉其繁复，真是如泣如诉、如怨如慕；常用于《黛玉焚稿》之类情节悲啼的戏里。
襄阳腔来自湖北汉剧襄河派。由于长期在云南流行，不断发展，并以云南土音演唱，与汉剧西皮已不尽相同而自具一格。特点是曲调流畅，旋律轻快、幽默，长于表达轻松欢畅的情绪。
胡琴腔即二簧，来自徽调，入滇后也具有了地方特点，其曲调庄重、委婉。杂调有以唢呐伴奏的“七句半”，以南胡伴奏的“筒筒腔”，以锣鼓打击乐器伴奏的“课课子”等，多用于生活小戏。
几种声腔的使用，多以丝弦腔为主，一般有以下两种情况：一种是一出戏一种声腔歌唱到底，如丝弦腔的“春、梅、花、梵”四大本（即《春秋配》、《梅绛亵》、《花田错》、《梵王宫》）等;另一种是多种声腔混用,艺人称“两下锅”或“三下锅”，如《二龙山》是胡琴、襄阳“两下锅”，《三祭江》、《杀四门》等是“三下锅”。
滇剧的三种主要声腔，结构均为板式变化体，都有倒板、机头（类似回龙，但变化更多）、一字、二流、三板和滚板等板式。此外，各声腔又有各自独有的板式唱腔，如丝弦腔有安庆调、坝儿腔、二十四梆梆、飞梆子等；胡琴腔有平板、架桥、梅花板、人参调等。伴奏乐器丝弦腔以锯琴(近似秦腔的二股弦)为主，襄阳腔、胡琴腔以胡琴为主。此外尚有南胡、月琴、三弦、撒啦（大唢呐）、叫鸡（小锁呐）、笛子等。打击乐器有小鼓、大鼓、梆梆、提手、大锣、小锣、钹、碰铃、镲等。[4]  
剧种分类
宜良滇剧
昆明市宜良县滇剧演出的年代较早。据《曲靖地区戏曲志》记载，清末民初，宜良县就有陈维纯组建的滇剧班子，主要演折子戏，也演出根据地方民间故事改编的条纲戏。由于演出活动较频繁，就在当地培养了一大批滇剧艺人。1953年，宜良成立了“协兴滇剧社”，把一些分散在民间的滇剧艺人吸收入社。1955年，宜良的滇剧班子合并于曲靖地区滇剧团，在宜良成立了曲靖地区滇剧团一队。1959年，宜良在滇剧一队的基础上成立了宜良县滇剧团，云南省著名滇剧演员彭国珍、竹八音、小八音、戚少斌及琴师殷质泰等都曾是该团早期的骨干。
1967年，宜良县滇剧团解散。1979年，以宜良县文艺宣传队为基础恢复了滇剧团，不但招回了一部分滇剧老艺人，还吸收了一批年轻演员，演出了滇剧连台本戏《狸猫换太子》、《七侠五义》、《三姐下凡》、《杨家将》、《樊梨花》等，观众十分踊跃，滇剧演出日益兴盛。1975年后，宜良县滇剧团创作了历史剧《天波潮》、《穿袈裟的军人》等剧目，参加曲靖地区文艺汇演并获奖。后来又创作了民间故事剧《兔仙救龙记》、现代剧《野菊花》、《绿林新传奇》等剧目，在昆明戏剧汇演中均获奖。
凤庆滇剧
滇剧脸谱
临沧市凤庆县滇剧历史悠久，有史可考的最早传入时间为清光绪三十二年（1906年），刘金玉的“天庆班”到该地演出，受到当地群众的喜爱，后产生了一批滇剧票友。一些地方官绅等筹款建戏台购戏装，组织演出，并不断邀请滇剧班和著名演员演出了许多滇剧剧目，滇剧在凤庆的演出活动影响增大，流布更广。在此过程中产生了一批有一定造诣的当地票友，生、旦、净、丑都有，有的还搭班下海，以演出滇剧为生。1933年成立第一个业余滇剧社“尚友社”，所演剧本大多为1935年由务本堂、云南大新书店、瑞华书局出版的《滇剧大观》、《新滇剧》、《滇剧曲谱》等，并移植了一些川剧剧目。抗战期间，“尚友社”多次募捐义演《木兰从军》、《苏武牧羊》、《岳飞传》等剧目，所得收入全部捐给前方或灾区，受到当时的省政府表彰。1953年顺宁滇剧团成立，后改为凤庆滇剧团。
经过多年演出实践，凤庆滇剧团已基本形成一支行当齐全，阵容整齐，唱、念、做、打各具风格，有一定影响的滇剧演出队伍，在保留传统剧目的同时，为改革滇剧唱腔作出了贡献。如赵兴仁
创出的“反丝弦”、“反二黄”及融“襄阳”、“胡琴”、“丝弦”和杂牌小调为一体的“五音联蝉”，丰富发展了滇剧唱腔。在演绎好移植剧目的同时，产生了一批诸如《夜梅》、《双冤案》、《生日蛋糕》、《借嫁妆》、《阳雀叫醒梦中人》、《涌金烈火》、《心愿》、《对象》、《金秋宴》、《蜂王选婿》等重要的、具有代表性的地方原创剧目，参加过省级汇演并获奖，培养了一批有一定影响的表演者和剧作者。
由于生产生活方式的变化加上文化消费的多元化，该县滇剧团于1990年解散后，已很少演滇剧，但不少业余爱好者和民间艺人仍然在节假日或红白喜事等场合，组织一些围鼓演唱“板凳戏”。
传承保护
据1962年初步统计,传统剧目已记录大小剧本有1600多本。其中有秦腔路子、川路子、京路子和滇路子之分。秦腔路子与丝弦腔一起传入,
滇剧如《春秋配》、《花田错》、《高平关》等。川路子来自川剧，如“五袍”：《黄袍记》（赵匡胤雪夜访普）、《青袍记》（梁灏八十中状元）、《白袍记》(尉迟恭访薛仁贵)、《绿袍记》（萧何月下追韩信）、《红袍记》（刘知远打天下）；“四柱”：《炮烙柱》（纣王诛梅伯）、《水晶柱》（观音收鼋妖）、《五行柱》（孙悟空闹天宫）、《碰天柱》（共工触不周山）等。京路子来自皮簧戏（徽、汉、京剧）,如《打渔杀家》、《坐宫》等。滇路子分两种:一种是本省作者或艺人编写的当地历史故事戏，如《薛尔望投潭》、《逼死坡》、《宁北妃》、《陈圆圆出家》，以及辛亥革命后编的时装戏，如《一碗虾仁》、《新探亲》等；另一种是移植外地剧种的剧目，发展后自成一格，如《三国》、《水浒》、《红楼》等戏中的部分节目。此外尚有《打面缸》、《大裁衣》等杂调小戏。中华人民共和国成立后，整理了大批传统剧目，并创作了一批反映白、傣、佤、哈尼等少数民族斗争生活的剧目，如《蝴蝶泉》、《望夫云》、《版纳风光》、《独手英雄》、《佤山前哨》等。较有影响的剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》、《送京娘》和已摄制成影片的《借亲配》等。
新中国成立前后；活动在滇剧舞台上的著名演员就有罗香圃、张禹卿、栗成之、戚少斌、碧 金玉、彭国珍等等，建国以后培养起来的在观众中较有影响的知名演员有万象贞、周惠依、李廉森、邱云苏、李少虞、王玉珍等。
艺术基础
滇剧在云南民间广泛流行，拥有众多玩友、票友。不少文人学士也是滇剧爱好者，由于他们的参与，对滇剧剧本的创作、加工，声腔和表演艺术的提高、改进起了很大的作用。云南原住居民人数最多的白族和彝族，有本主和土主崇拜习俗，各村寨都有本主庙或土主庙，庙内均有戏台。每年春节以后至农历三月农事轻闲，便成了庙会的集中时期，几乎村村都要轮流唱戏，各戏班都生意兴隆。但是唱戏的演员更多的还是普通群众中的业余爱好者，开戏之前数周都要先请戏师傅到村中教戏。
剑川文人赵师程（赵藩之父）有《社戏曲》一诗对春社演乡戏有形象生动的描述：“南村北村同赛神，大男中男粉墨新。大男昂长扮项羽，中男学扮虞美人。下台不除紫巾岸，收场不洗翠眉频。但逢相识拉拉次，肥肉大酒欢良辰。明年多收十斗麦，为君再把粉墨匀。”由此可见滇剧具有广泛的群众基础。云南许多地方都有群众性自发组织的乡戏班，平时常有数人相聚，拉起二胡、打开锣鼓清唱的“打围鼓”活动，茶馆是开展这一活动的主要地点。
一些滇剧特有的剧目在艺术上有浓郁的云南地方色彩，在内容上也强烈地反映云南的社会状况。1884年中法战争，帝国主义侵略的触角已直接伸向云南，全省民众群情激昂，护路、护矿，维护国家主权的斗争逢勃开展，继之孙中山领导的民主革命亦得到云南志士的积极响应，滇剧成了反帝、反封建斗争的重要手段。为适应民主革命形成的发展，便产生了滇剧改良活动，一批反映云南历史和现实题材的剧目出现。
滇剧自出现之日起就是大众型、群众性的文化活动，大理、玉溪的群众一直都很喜爱这种剧种，但相对于花灯来说，滇剧要求更高，更城市化，表演更难，对剧本的要求也更高。在采访中记者了解到，一些非常有名的剧目，花了许多时间和精力去编排，但编排好后被束之高阁。比如1999年，《赵京娘与赵匡胤》在北京演出引起了轰动，演出结束后演员被围住要求签名合影。演员冯咏梅更是获得我国戏剧最高奖——梅花奖，但《赵京娘与赵匡胤》自上京演出回来就没有在玉溪公开演出过。优秀的节目难与观众见面，一则是观众的兴趣问题，另一则可能就是剧目与观众还有一定的距离，不管从表现形式上还是剧目取材上都不能适应观众多方面的要求。在记者采访省滇剧院的青年演员王树萍、周霞（此次滇剧花灯艺术周中展演的滇剧《童心劫》里两位女主角）时，两位演员也表示，放下滇剧高雅的架子，加入群众更感兴趣的东西，从群众的角度来编写剧本，改变传统的冗长的演绎手法，真正走到群众中间，能使滇剧被观众和市场接受。
作者: iris55555    时间: 2017-10-15 22:18     标题: 湘剧

湘剧是湖南省的传统戏曲剧种之一，流行于长沙、湘潭一带，主要流行于“长沙府十二属”，即长沙、善化、湘阴，醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市  ，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子” 。一度被称为“长沙湘剧”。湘剧源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，与民间艺术和地方语言巧妙结合，富有湖南民间地方特色，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。“湘剧”名称最早见诸民国9年（公元1920年）长沙印行的《湖南戏考》第一集。
明代成化年间，长沙是吉王府所在地。政治和经济的发展，促进了戏曲演出的繁荣。外来的戏曲在长期的演出活动中，与本地区传统民间艺术、地方语言紧密结合，逐渐形成了这一包括“高”(高腔)、“低”(低牌子)、“昆”(昆曲)、“乱”(乱弹)四大声腔，唱白用中州韵、富有本地特色的剧种。
高腔源于弋阳腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年间人徐渭的《南词叙录》已有关于弋阳腔在“两京、湖南、闽、广用之”的记载。弋阳腔在传人长沙之后，经“错用乡语”、“只沿土俗”和融合打锣腔等地方音乐，从而在弋阳腔滚唱基础上衍变成湘剧高腔。从《精忠传》等古老的连台本戏以高腔、低牌子合演的情况看，后者的产生年代约与前者同。
昆曲传入长沙时间稍晚，根据“长沙老郎庙班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的长沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年间的江宾谷所作的《潇湘听雨录》卷三，曾记载湖南布政使杨廷璋陛见时，官场公饯，曾演出昆曲《三多》。这一时期当是昆曲传入长沙的时间。高、昆同台演出，直接影响到高腔音乐和表演艺术的发展，使之从偏重大锣大鼓的武戏，变为也唱小锣小鼓的文戏。当年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《赶斋泼粥》、《打猎回书》等高腔戏，也曾经吸收了昆曲表演中许多优美、细腻的做工和舞蹈，在当时也曾名噪一时。至同治、光绪年间（1862-1908年），昆曲逐渐衰落，并退出湘剧舞台。光绪三十一年，长沙人叶德辉在《和桧门观剧诗》中有“昆山近又无人会，那解寻源白石翁”句，说明当时昆曲在湘剧中的处境。乱弹又叫做“南北路”。其来路尚无定论，但湘剧在吸收了徽班中的《大长生乐》、《偷鸡》等一类剧目，并将其曲调称为“安庆调”，其他属于安庆“花部”的《水淹七军》、《龙虎斗》、《路遥知马力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘剧经常演出的剧目。
综上，湘剧发源于明代，至清朝中叶已逐渐形成为多声腔的剧种，又历经变化而形成以高腔和乱弹为主要声腔。其班社在康熙年间大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年间班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由九人组成的"案堂班"(见乾隆《醴陵县志》“风俗”条)。当时。长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。道光年间成立以乱弹为主的仁和班。同治、光绪年间，班社蓬勃兴起，至宣统元年(1909)，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等五班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班，至建国前夕，湖南全省湘剧班社达二十一个，艺人一千二百多人。自道光年间起，至建国前夕，所建立的科班达二十八个，开科六十多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人四百多名。其后较有影响的有三元、华兴等科班。1920年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达十余年。湘剧在清朝同治、光绪年间，有剧目千余个，内容丰富：有来自北杂剧的剧目，如《单刀会》、《诛雄虎》、《回回指路》等；有来自早期弋阳腔的剧目，如《目连传》等；有来自弋阳腔和青阳腔的剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》等；还有大量《三国》、《水浒》、《杨家将》及"三十六按院"的一大批南北路剧目。经演出实践的消长更迭，现有传统剧目六百八十二个，其中弹腔剧目有五百个以上，高腔剧目近一百个，低牌子剧目保存在连台大本戏中的有二百多折，但独立单出的则为数不多，昆腔及杂曲小调剧目亦少。
湘剧的表演融高、低、昆、乱四大声腔于一炉，并吸收了青阳腔、四平调、吹腔以及南罗腔、银纽丝、鲜花调 等杂曲小调。在长期的衍变过程中，高腔和乱弹已成为今湘剧艺术中的主要声腔。
高腔是湘剧主要声腔之一，源于江西弋阳腔。进入湖南后，较快地吸收了湘中、湘东传统民间音乐并扎下根来，成为湘剧早期的高腔，其代表剧目为《目连传》。高腔向来为锣鼓伴唱，不托管弦，一人启口，众人帮唱，在高腔系统中较为淳厚而又率真奔放，属联曲体，其结构承袭了南北曲套曲的体制。在一折戏中，由引子、过曲（包括正曲和集曲）和尾声三部分联缀组成套曲，习惯上称作“一堂牌子”。

高腔曲牌有三百余支，有南北之分，南曲多于北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”（放流）两部分构成。凡属句幅大、旋律强、用人声和打击乐帮钹声作为结尾的乐句称为“腔”；而字多声少，朗诵性强，只有鼓、板击节的“滚唱”称为“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加词句，成为长段流水板，可以起到丰富曲文内容和淋漓尽致地表达思想感情的乍用。根据调式、旋律变化，曲牌功能各异。表观叙述和欢乐、热烈气氛的有〔金莲子〕、〔黄莺儿〕、〔山花子〕、〔东瓯令〕、〔风入松〕等；表观慷慨、激昂、悲壮情绪的有〔北驻马听〕、〔胡十八〕、〔阵云开〕、〔山坡羊〕、〔红衲袄〕等；表现气势磅礴、威武雄壮场面的有〔汉腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滚绣球〕等；表现沉思和怀念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔挂金鱼〕、〔江头金桂〕。尚有一种由不同曲牌的腔句互相“穿”、“挂”，在调高、调式上互相转替交换，糅合而成的〔八声甘州歌〕、〔锦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙桥〕、〔孝顺歌〕等，别成一格，能适应剧中情节和人物情绪的变化，表现力强。此外还有一些如〔乔木遮〕、〔绣停针〕等属于民歌、小调性质的曲牌。
高腔的节拍可分两类：一种是整规节拍类型，一种是节拍较为自由的散板类型。板式按习惯称呼有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。唱词绝大部分是有牌调的长短句，但〔汉腔〕类为整齐的七字句。建国后，湘剧音乐工作者为了使高腔适应于表现现代生活，运用“穿、挂、索、犯”等手法，谱写出一批新曲，如《园丁之歌》中“要为无产阶级争荣光”的大型唱段，就是由〔北驻马听〕、〔红衲袄〕、〔混江龙〕、〔新水令〕一类曲牌“穿”、“挂”而成，既保留了传统声腔的特点，又富有鲜明的时代气息。如今演唱高腔已使用管弦伴奏，帮腔以人声帮腔和乐器伴奏相结合。

乱弹又称作“弹腔”、“南北路”，属皮黄系统的板腔体音乐。南路相当于二黄，北路相当于西皮；又各有其反调，称为反南路与反北路，相当于反二黄与反西皮。平板（即四平调）、安庆调（即吹腔）、七槌半（即南罗腔）均归于乱弹腔。南北路声腔的主要区别在于各有不同的基本调式旋法，形成不同定弦。乱弹的板式南路有慢三眼(又名“十板头”、“四块玉”)、慢放流、慢走马、走马放流、快走马、快打慢唱、散板、滚板及导板、哭头和联弹等：北路有慢板、快三眼(相当于京剧原板)、二流(相当于京剧二六)、垛子、快打慢唱、散板、滚板、导板、哭头和联弹等。此外，通过创造发展出南转北、正转反，南路垛子、十八板、宝塔歌等独特的形式。就节奏和情绪而言，南路流畅委婉，速度缓慢；北路开朗活泼，速度较快；南路反调则凄凉悲愤。唱词基本上为整齐的七字句或十字句，上下乐句反复进行，乐句中又有小停顿，常垫以小过门。一般上下乐句是不可短缺的，但在特殊情况下，也可省去某一尾句，以锣鼓代替，习称“包皮”。
低牌子也是一种联曲体唱腔。曲调形式为三段体，即开始有个“引子”，系散板，速度最慢；主体为三眼板与一眼板或无眼快板，速度平稳；最后曲调急转直下，除用管弦乐伴奏外，加入锣鼓，造成高潮结束，谓之“合头”。但也有不是三段体的，或无引子，或无合头，或仅有主体。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、过场牌子三类。低牌子一般通用；番牌子专用于番邦人物的唱做；过场牌子大多是无词曲牌，如发兵用〔泣颜回〕、上朝用〔六么令〕、饮宴用〔园林好〕等。一说低牌子即昆腔，是昆曲地方化之后的俗称。词格、曲格均与昆曲相同，曲牌名称也大多一样，只是唱法上大同小异，较昆曲粗犷平直。
昆腔于明末清初传入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班，为高昆兼唱。乾隆年间，还有一个专唱昆腔的大普庆班。常演剧目有《游园惊梦、《藏舟刺梁、《剑阁闻铃》、《宫娥刺虎》等。后因乱弹(南、北路)兴盛，至同治、光绪年间，昆腔逐渐衰落，时至今日，湘剧已无昆腔剧目。
湘剧的表演艺术，早期的高腔连台大本戏，重功架与特技。且融“百戏”、“杂技”、“武术”等于其中，如《目连》大戏很讲究“射叉”、“叠罗汉”、“爬竿”等技艺。青阳腔进入后，从偏重大锣大鼓的戏，变为也唱小锣小鼓的戏，特点是唱重于做，做工生活气息很浓，程式化的动作不多，如《琵琶记》、《金印记》的表演艺术，至今仍保留着凝重、古朴的风格。昆腔进入以后，表演艺术又有所发展，吸收了昆腔载歌载舞的特点，唱做并重，舞台表演活泼多姿，如《白兔记o打猎回书》、《破窑记·赶斋泼粥》，相传这是老仁和班小生杜三和喜保的创造，传演至今，仍有很大的艺术魅力。自从弹腔(南北路)进入湘剧后，在表演程式上有所加强，出现了一批如《水擒庞德》、《五台会兄》等以造型、功架著称的剧目，增设了紫脸这个行当。紫脸始于仁和班的郭少仁。同时由于高、弹同台，高腔吸收了弹腔所长的做工和武打，弹腔则受高腔滚唱的影响，发展成长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”《程济赶车》中连唱二十四个"可怜主"以及《金沙滩》中的[宝塔歌]等。清末，京剧进入长沙以后，曾有十八位京剧艺人参加湘剧班同台演出，湘剧艺人又向京剧艺人学习武功，并在弹腔演唱中吸收了京剧一些花腔，又一次丰富了湘剧的表演艺术。
湘剧角色行当有生、旦、净、丑四行，各个行当又各有若干分支，都有其独特的技艺。生角居各行之首。小生中罗帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有穷、文、富、武四做派。唱用假嗓，念带本音，不掺土语，尤重做工。如穷小生戏(俗称“烂布子戏”)《泼粥》中之吕蒙正，《金印记》中之苏秦，《打侄上坟》中之陈大官等，表演松弛自如，很有生活气息。又如《打猎回书》中的娃娃生，一段高腔合着一段舞蹈，舒眉亮眼，转带摇翎，抬腿过额，旋步若风，飒飒英姿略带几分稚气，自然而逼真地表现出十五、六岁的少年将军天真活泼的性格。这种高腔与舞蹈紧密结合的表演艺术，传自名小生杜三，后来五云班李芝云、华兴班吴绍芝，都以此驰名。建国后，陈剑霞继承这一传统表演艺术，在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。五云班柳介吾在《祭风台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁寿班陈绍益在《金沙滩》中金鸡独立的船路，普庆班盛楚英在《金马门》中脚踵作步的醉路，都是很富特色的艺术创造。清华班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人称为"南叫天"。建国后，徐绍清又发展了湘剧老生的演唱风格，在扮演《琵琶上路》中张广才时，滚唱数十句一气呵成，行腔走板，有如高山流水，响遏行云，曾在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。
湘剧的传统表演艺术，既有丰富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行当的局限；而是从生活出发，塑造出不同人物的艺术形象。如《打雁回窑》，本为正旦唱工戏，却溶进了武旦做工，形象地表现出柳迎春这个富家小姐在经历十年寒窑生活后的性格变化。《哭祖庙》本为老生戏，却改用小生扮演，使刘谌这一人物更符合历史真实。《装疯跳锅》中的蒯通，本为老生戏，却改用净角扮演，以写实性的做工，丰富人物的性格。《空城计》中的司马懿，本为净扮，却改用靠把生角，以达到唱念并重的艺术效果。《八牌庄》中的路遥，《背娃进府》中的表大嫂等人物，泼辣、粗犷、直率、奔放的形象十分鲜明。

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作者: iris55555    时间: 2017-10-15 22:22     标题: 巴陵戏

巴陵戏，形成和流行于古称巴陵的湖南岳阳一带，故得名巴陵戏。因巴陵旧属岳州，又名“岳州班”。它主要有昆腔和弹腔两种声腔，用湖广者、湘北方言声调演唱。明末已有演出。巴陵戏的昆腔，源于明代盛行的昆山腔。清代中叶，昆腔曾在岳阳流行。清乾隆前后，巴陵戏逐渐以唱弹腔为主。弹腔包括“北路”的西皮与“南路”的二黄。清末是巴陵戏的鼎盛时期，出现了被称为“巴湘十三块牌”、“巴湘十八班”的职业班社。传统剧目多取材于历史演义和话本，共计540多个。1952年始定名为“巴陵戏”。它以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调。用中州韵湖广音结合湘北方言为其舞台语言。曾经流行于湘南的岳阳、湘阴、汨罗、平江、临湘、华容，湖北的通城、监利，江西的修水、铜鼓等地。清代中叶就曾到武汉、南昌、沙市、宜昌等城市演出。清末民初，巴陵戏班岳舞台在湘北、湘西、鄂西南、赣西的38个县市颇有盛名。
声腔以弹腔为主，兼唱昆腔、杂腔、小调。用岳州官话提炼成舞台语言。清代中叶，昆腔在岳阳很流行。杨懋建在《梦华琐簿》中提到的岳阳徐稚青，便是"工度曲"的"佳士"。清代末叶逐渐以弹腔为主。传统剧目共423个，分整本、半本、折子、小戏4类，以半本戏（演二、三小时）居多。按声腔分，南北路和小调剧目占420个，昆腔戏只有3个。
名艺人中，乾隆年间的李翠官，驰名湘鄂；稍后见于记载的有高秀芝、贺四、黄升福、倪春美等；近代有杨和凤、丁爱田、许升云、胡永发、苏来保、李筱凤、张义怀、冯仙岩、丁艳香、孙艳华、周扬声等。整理、改编的传统剧目有《打严嵩》、《九子鞭》、《夜梦冠带》、《打差算粮》、《三审刺客》等；新编的大型历史剧《何腾蛟》参加了湖南省举办的中华人民共和国建立10周年献礼演出。
作者: 欧丽婷    时间: 2017-10-18 13:09     标题: 最喜欢的神

最喜欢的神
哈迪斯——希腊神话中的冥王。
喜欢的原因很复杂，也不深刻。最开始认识到这个神是因为自己星座的守护星是冥王星，就了解了一下冥王的神话。相对于其他希腊神的明显的性格，哈迪斯的性格比较复杂，在我看来，他既是正义的，又是不择手段。既是固执的又是通人情的。
说他是正义的，是因为他掌管着冥界，死者唯一的去处，如果他走入阳界那必然是带领牺牲者的灵魂去冥府，或是检查是否有阳光从地缝射进黄泉。此外哈迪斯还要负责监视提坦神。提坦神则是哈迪斯的父亲。哈迪斯父亲害怕他的儿子们会推翻他的政权，于是把孩子都吞掉。于是哈迪斯和两个弟弟用计谋打败了父亲，并将他压在冥界的最底部—塔尔塔洛斯。哈迪斯的不择手段最明显的表现就是抢妻，大概是现在网络文学里面霸道总裁的原型了。哈迪斯将大地母神的爱女春之女神珀耳塞福涅（贝瑟芬妮）用一颗石榴诱骗到了冥府，大地母神悲伤过度，从此大地一片荒芜。在宙斯的调停下，哈迪斯答应让珀耳塞福涅回到母亲的身边，但每年必须有3个月居住在冥府，这三个月也就是人间的冬季。据考是抢亲习俗的来源。古希腊人觉得结婚是新郎将新娘从她娘家抢走了。可以看出，哈迪斯真的是有两副面孔呢。
他既为冥王，掌管冥界，他对条规的遵守的固执是可以理解，但是有一个著名的事迹让我重新认识这位严肃的冥王。冥王哈迪斯站在死城的门口，拦住了赫拉克勒斯，不让他进去。赫拉克勒斯射去一箭，击中冥王的肩膀，他痛得如同凡人一样乱跳乱叫，他尝到了苦头后，所以当赫拉克勒斯要他交出地狱恶狗刻耳柏洛斯时，他没有拒绝，只是提出了一个条件：不能使用武器。赫拉克勒斯同意了。他只穿了胸甲，披着狮皮，去捕捉恶狗。在冥河的河口上，他抓住了三头犬。
对于哈迪斯的偏爱，可能百分之99都是因为他的琢磨不透。矛盾的性格、英勇的事迹夹杂着狂放不羁的行为，神秘的面纱赋予给了这位英俊的神。
作者: iris55555    时间: 2017-10-18 13:21     标题: 最喜欢的神

我最喜欢的神是普罗米修斯。
  因为鲁迅被称为是普罗米修斯式的“盗火者”，所以我开始去了解普罗米修斯。在希腊神话中，普罗米修斯是最具智慧的神明之一，最早的泰坦巨神后代，名字有“先见之明”的意思。泰坦十二神伊阿佩托斯与名望女神克吕墨涅的儿子。普罗米修斯不仅创造了人类，给人类盗来了火，还教会了他们许多知识和技能。在宙斯与克洛诺斯率领的泰坦之战中，他虽身为泰坦巨神的后代，却站在新的奥林匹斯山神一边，因而得到宙斯赏识而留在奥林匹斯山。
  他用粘土按照自己的身体人，赋予了人类灵魂和神圣的生命。但是后来宙斯因为受了欺骗，拒绝向人类提供生活必需的最后一样东西：火。普罗米修斯设法窃走了天火，偷偷地把它带给人类，火使人成为万物之灵。宙斯对他这种肆无忌惮的违抗行为大发雷霆。他令其他的山神把普罗米修斯用锁链缚在高加索山脉的一块岩石上。一只饥饿的恶鹰天天来啄食他的肝脏，而他的肝脏又总是重新长出来。他的痛苦要持续三万年。而他坚定地面对苦难，从来不在宙斯面前丧失勇气。最后，赫拉克勒斯使普罗米修斯与宙斯恢复了他们的友谊，找到了金苹果，杀死了恶鹰，因而解救了普罗米修斯。
  普罗米修斯是很伟大的英雄形象，他从宙斯那里盗取火种，把火送给了人类，教会人类劳动，赋予人类智慧，使得人类脱离了动物。正因为如此，他得罪了天神，遭到了极其残酷的报复，被缚在遥远荒凉的高加索山上。但是，他反抗暴力和伸张正义的意志却是那样的坚定。当宙斯派遣神使前来威逼利诱的时候，他毫不迟疑的答复，绝不愿意以奴隶的生活去更换他的苦难。
作者: 2015213768    时间: 2017-10-18 15:04     标题: 最喜欢的神

最喜欢的神
                                                                    王庆苗2015213768周三第三四节课
        我最喜欢的神是寒神，它在众神中并不是很为大家所熟知，但是却也是在先秦时代真正存在于先民意识中的一个保佑先民的寒冰之神。
          在《诗经•七月》：“二之日纳于凌阴，三之日凿冰冲冲。”这里的凿冰就是为了来调理气候的。最初在《左传•昭公四年》就有提到关于为什么要凿冰调理气候的说法。曰：“大雨雹，季武子问于申丰曰：‘雹可御乎?’对曰：‘圣人在上，无雹；虽有，不为灾’。古者，日在北陆而藏冰，西陆朝觌而出之。其藏冰也，深山穷谷，固阴冱寒，于是乎取之。其出之也，朝之禄位，宾食祭丧，于是乎用之。… …其出入也时，食肉之禄，冰皆与焉。大夫命妇，丧浴用冰。… …夫冰以风壮，而以风出。其藏之也周，其用之也遍，冬无愆阳，夏无伏阴;春无凄风，秋无苦雨，雷出不震，无霜雹，疠疾不降，民无夭札。今藏川池之冰，弃而不用。风不越而杀，雷不发而震。雹之为，谁能御之?”这里很解释到藏冰是为了祭祀，调理阴阳。
接着《七月》中又提到:“四之日其蚤，献羔祭韭。”“献羔祭韭”讲的是一种祭祀活动，但是祭祀对象是谁？没有接着讲述，但是在查过一系列资料之后，发现在《礼记•月令•仲春之月》有说到:“天子乃献羔开冰，先荐寝庙。”郑玄注:“献羔，谓祭司寒也。祭司寒而出冰，荐于宗庙，乃后赋之。” 孔颖达还专门做了解释。他说:“云‘献羔谓祭司寒’者，以经云:‘献羔启冰，先荐寝庙’，恐是献羔寝庙，故云‘祭司寒’。《左传》直云‘荐羔而启之’，知祭司寒者，明启时亦祭之。‘荐于寝庙，乃后赋之’者，荐于寝庙，谓仲春也;‘乃后赋之’谓孟夏也。故《凌人》:‘夏颁冰’。《左传》云:‘火出而毕赋’是也。”
        古人从鬼神迷信的观念出发,认为冰是由寒神掌管的藏冰还有燮理阴阳,调节气候的重大作用,因此对此十分重视,不仅藏冰、启冰作为定制,而且,藏冰、启冰时都有隆重的祭奠仪式。藏冰、出冰都要祭献司寒神。此制后代仍在袭用。唐杜佑《通典•礼•享司寒》“隋以季冬藏冰,仲春开冰… … ,大唐制,先立春三日,因用黑牡黍祭司寒之神于冰室,祭讫凿冰千段,方三尺,厚尺五寸而藏之。仲春开冰,祭如藏礼。”
        唐人富嘉谟《明冰篇》诗云:
“北陆苍茫河海凝，南山阑干昼夜冰，素彩峨峨明月升。
深山穷谷不自见，安知采斫备嘉荐，阴房涸冱掩寒扇。
阳春二月朝始暾，春光潭沱度千门，明冰始出御至尊。
彤庭赫赫九仪备，腰玉煌煌千官事，明冰毕赋周在位。
… …豳歌七月王风始，凿冰藏用昭物轨，四时不忒千万祀。”
        诗中描述的就是采冰、藏冰、启冰与荐冰的情景。
        唐人张汇征《观藏冰》诗:
“寒气方穷律，阴精正结冰。体坚风带壮，影素月临凝。
冬赋凌人掌，春期命妇升。凿来壶色彻，纳处镜光澄。
鲁史普留问，豳诗旧见称。同观里射享，王道颂还兴。”
         诗中对冬天藏冰的情景也做了生动的描述。祖先在古代兼有家神和尊祖双重身份，在享用藏冰之前要祭祀祖先，而且要祭祀寒神。那么祭祀寒神这个仪式就叫做“荐冰”在唐诗中有许多关于荐冰的描述，在鲍溶《荐冰》诗曰:
“西陆宜先启，春寒寝庙清。历官分气候，天子荐精诚。
已辩瑶池色，如和玉佩鸣。礼除神转肃，曙后月残明。
雅合冰容洁。非同雪体轻。空怜一掬水，珍重此时情。”
        赵蕃《荐冰》诗:
“仲月开凌室，斋心盛圣情。寒姿分玉坐，皓彩发丹楹。
积素因风壮，虚空向日明。遥怜窗户冷，近映冕旒清。
在掌光逾澈，当轩质自轻。良晨方可致，由此表精诚。”
        卢钧《荐冰》诗:
“荐冰朝日后，群庙晓光清，不改晶莹质，能彰雨露情。
且无霜共洁，岂与水均明。在捧摇寒色，当呈表素诚。
凝姿陈俎豆，浮乳映窗楹。皎皎盘盂侧，棱棱严气生。”
         范传质《荐冰》诗:
“乘春方启用，羞献有常程。清朗寒光澈，辉华素彩明。
色凝霜雪净，影照冕旒清。肃肃将崇礼，兢兢示奉盈。
方圆呈玉座，小大表精诚。朝觌当西陆，桃弧每共行。”
           从上述描述中，我们可以知道，每当仲春二月，凌室开启之后，就要由皇帝把冰献给列祖列宗。在清寒的祖庙里，晓光初透，百官分列，天子满面肃穆，双手奉着晶莹的冰块，小心翼翼地把它呈献在祖宗的神位之前，同时也献上自己一片精诚之心。冰旁还放着桃弓棘矢之类，以表示除灾。寒神既为先祖带来福祉，又有获得许多赞美之词，这就是我喜欢寒神的原因。
作者: 王一然3643    时间: 2017-10-18 20:16     标题: 最喜欢的神

我最喜欢的神是嫦娥。最重要的原因是她开辟了一夫一妻制的先例，并终于对后羿的感情。她对后羿有着感人的献身精神：相传很久以前，后羿到山中狩猎时，在一棵月桂树下遇到嫦娥，二人以月桂树为媒，结为夫妻。后羿射下九个太阳，受到百姓的尊敬和爱戴，不少志士慕名前来投师学艺。奸诈刁钻、心术不正的逢蒙也混了进来。后羿向西王母求得一包不死药，交予嫦娥保管。逢蒙趁后羿外出，逼迫嫦娥交出不死药，嫦娥危急之时吞下不死药，不多时便飘离地面，飞落月亮上成了仙。后羿回家寻妻不得，捶胸顿足，仰望月亮千呼万唤地呼唤嫦娥名字。他的呼唤惊动了上天，皎洁的月亮上，果然出现嫦娥的身影。后羿急忙摆上香案，放上她平时最爱吃的蜜食鲜果，遥祭在月宫里的嫦娥。而百姓们闻知嫦娥奔月成仙的消息后，也纷纷在月下摆设香案，遥祭嫦娥。而嫦娥不忍心离开后羿，却被滞留在月亮广寒宫。广寒宫里寂寥难耐，于是就催促吴刚砍伐桂树，让玉兔捣药，想配成飞升之药，好早日回到人间与羿团聚。后来月母被后羿和嫦娥的真情所打动，允许嫦娥在月圆之日与羿在月桂树下相会。
嫦娥的真情使我非常感动，我喜欢嫦娥的另一个原因是她身边可爱的玉兔。传说有三位神仙，化身为三个可怜的老人，向狐狸、猴子及兔子乞食，狐狸及猴子都拿出了食物接济老人，但只有兔子没有，后来兔子告诉老人『你们吃我吧』，就往烈火中跳了进去，神仙们大受感动，于是将兔子送到了广寒宫成了玉兔，后来，玉兔就在广寒宫里和嫦娥相伴，并捣制长生不老药。 兔子捣药的坚持及其自身的善良非常使我感动，有她与嫦娥作伴，相信嫦娥不会孤单。
这就是我喜欢嫦娥的原因。
作者: 青蒲    时间: 2017-10-20 11:48     标题: 最喜欢的神

太白和金星虽然名称不同，但是指称的都是金星。对太白金星的描写，最早应见于《诗经·小雅·大东》：“东有启明，西有长庚”，这里的“启明”和“长庚”都指的是；之后的《九叹·远游》里也说，“结琼枝以杂佩兮，立长庚以继日”，这里的“长庚”也是指太白金星，从这两则资料来看，金星在先秦的文学作品中并没有被神化或者人格化，还仅仅是一个普通的星体。随着古代天文学进一步发展，人们对天体的观测和了解日渐增多，金星得到了古人的高度重视，对其运行规律、异常变化在 《史记·天官书》中有着十分详尽、较为准确的记录。而在占星术中，太白金星代表武将，主刑杀，是一个主战的星神，其出现往往和战争息息相关，异常的变化常常预示朝纲不稳，或者天下将有兵灾战乱。到了晋朝，《晋书·天文志》中记录: “凡五星盈缩失位，其精降于地为人。……太白降为壮夫，处于林麓……”这大概是太白金星幻化成人形的较早的记录了。
    而后到了唐代，各类传奇文本里开始出现太白金星的形象，都是成年男性形象，其中尤以李太白的谪仙故事最具代表性。与传奇故事不同的是，在宗教领域中，太白星神更多的是以女性形象出现，被高度人格化，是一个或弹弦酉冠，或跨凤翔洋的女神，如 《梵天火罗九曜》称: “西方太白星……形如女人，头戴酉 ( 鸡)冠，白练衣，弹弦”；在宗教绘画和雕塑作品中的金星女性形象则更为直观，如阎立本 “五星二十八宿真形图”、梁令瓒 《五星及廿八宿神形图》、张淮兴 《炽盛光佛并五星神》绢画等。
明代以来，宗教方面，太白金星在继承了前代形成的女神形象，而李白的谪仙故事在这一时期经文人的创作加工，增加了丰富的细节描写，故事情节更加完整，又增加了太白金星的男神形象。一直到神魔小说的大量兴起，特别是《西游记》广为流传之后，太白金星才以老汉的形象位列仙班，鹤发童颜，仙风道骨，背一角天书；常化形老叟，鬓蓬松，须稀朗，手持拄杖，项挂数珠。
    可以说，太白金星经历了从普通星宿到幻化成形，至男女神形态并存，而后在以《西游记》为代表的神魔小说的描写下确定了其仙风道骨的温和老者形象。其形象变化的原因具体应该有如下两点，第一点就是，《西游记》等神魔小说是以人间的朝廷来虚构神仙的朝廷的，而古代就鲜有女性朝廷官员，而太白金星作为玉皇大帝身边的近臣，女性形象恐怕不甚合适，这应该是其在男权社会的必然取向；第二点，自元代以来民族矛盾阶级矛盾都被激化，人们不喜战争而渴望和平，所以主战的太白金星转变成调和各处关系的温和老者正迎合了大众向往和平的心理。
    至于说他在《西游记》中为孙悟空说话，我倒不认为他是城府深，他本身被人们寄予的希望就是和平，他所做的表面上看是为孙悟空说话，又何尝不是在为玉帝和其他大仙找台阶下。他作为传令官，不止上传下达，还疏通上下关系，我认为这是他良善心地的展现，与他温厚老者形象是非常吻合。
作者: 关泳榆    时间: 2017-10-21 21:31     标题: 我最喜爱的神

我最喜爱的神是希腊诸神中的复仇三女神——阿勒克图 (不安女神)(Alecto) 、墨纪拉(妒嫉女神)(Megaera)和提希丰（报仇女神）(Tisiphone)。
关于复仇女神的起源有两种说法，一说是天神乌拉纳斯（最早的至上神，天的化身，大地女神的丈夫）被阉割后的鲜血生成的，一说是大地之神盖亚与风神的女儿。在埃斯库罗斯那里，她们被称为夜神倪克斯（Nyx)的女儿。
复仇三女神自诞生之始，便与其它神祗分开生活。阿勒克图(Alecto) 代表永无止境；提希丰(Megaera)又名提西福涅，象征复仇的声音；墨纪拉(Megaera)又名麦格拉，则是嫉妒的怒气。复仇三女神也是三名女巫，她们身缠蟒蛇，手持火把和长鞭（也有说法是匕首）不停地挥舞，冷酷无情地追捕罪犯。复仇三女神总称为“Erinyes”或“Erinnyes”，这在希腊语里的意思是“愤怒的人”。她们的任务是追捕并惩罚那些犯下严重罪行的人，无论罪人在哪里，她们总会跟着他，使他的良心受到痛悔的煎熬。因此只要世上有罪恶，她们就必然会存在。传说她们身材高大，眼睛血红，长着狗的脑袋、蛇的头发和蝙蝠的翅膀，一手执火炬，一手执着匕首，在希腊神话里她们又被称为“Furies”。复仇女神身为夜的女儿，她们一手执着寻找一切罪恶之人的火把，令罪人即使在黑暗中也无所遁形，能够将事实的真相大白于天下，并为无辜的人们沉冤昭雪；另一方面，她们将淬着无辜受害者怨恨的匕首刺进仇人的胸口，令其陷入无穷无尽的自责之中，在为其罪行作出忏悔之后将付出相应的代价。
在埃斯库罗斯的作品《俄瑞斯忒斯》中，希腊国王阿伽门农战前为了祈求顺风而献祭亲女，妻子克吕泰涅斯特拉因此怀恨在心，伙同情夫将其杀死。阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯为父报仇，犯下弑母之罪，因此受到复仇女神的追杀。克吕泰涅斯特拉出轨杀夫固然罪无可恕，但这也是出于一片拳拳的爱女之心。一方面，复仇女神站在克吕泰涅斯特的立场上，弑夫乃事出有因，同情她丧女之痛；另一方面，复仇女神维护旧有的母系制度，认为母亲克吕泰涅斯特拉才是俄瑞斯忒斯的直系血亲，而其父阿伽门农不是，因此以弑亲之罪追杀他，要求凶手血债血偿。但最终凶手俄瑞斯忒斯在雅典娜的袒护下逃过一劫，这也被认为是母权制的倒塌与父权制诞生的标志。
与此同时，“Erinyes”有时又被称为“Eumenides”（欧墨尼得斯），意思是“仁慈的人”，因为希腊人对于复仇女神十分敬畏，认为直接说出她们的名字会给自己带来厄运。我初看时不解，为何复仇与仁慈合二为一，在同一位神祇上体现？我最终在电影《亲切的金子》中找到了答案。在我看来，主人公李金子在电影中正是复仇女神的化身。她被胁迫代人顶罪，含冤入狱13年，出狱后联合其他受害者的父母向凶手复仇。她身上也体现了复仇与仁慈这双重性，她一方面站在圣母的位置，亲切温柔，在狱中闪着金光，另一方面她是复仇者，坚持善恶有报，以眼还眼，以牙还牙。所以“亲切的金子”既是圣母，又是巫婆，一方面面带微笑，一方面暗藏杀机。
波伏娃在《第二性》中曾言“暴力是每一个人忠实于自己，忠实于他的热情和自己的意愿的真凭实据”。复仇女神手持匕首，通过暴力抗争，将女性从书写定位于充满原罪的处境中解脱出来，使其得到救赎。复仇本身就是一种慈悲，是从黑色的恶之花中结出纯白的善之果。这就是我喜爱复仇女神的原因。
作者: 李欣宇    时间: 2017-10-27 10:52     标题: 最喜欢的神

北欧神话里的战神提尔。战神提尔是北欧神话中的战神，也即象征勇气与英雄的神。在历史的长河中，提尔作为北欧神祇之一而常常因他的象征内涵激励着北欧民族。
北欧神话不同于中国神话，北欧神话同北欧民族一样，坚韧而冷酷。作为少有的以宿命和毁灭结尾的神话，北欧神话展现出了更加现实的世界观。而提尔作为北欧神系中的一员，自然也带有着冷冽而现实的一部分。那就是对牺牲的沉默——为了困缚住魔狼芬里尔而献出了自己的一条手臂；对战斗的欣赴——没有自己的宫殿，长住勇敢战士的宫殿：英灵殿瓦尔哈拉并培养在诸神黄昏中为奥丁作战的战士；对宿命的接受：提尔的刀，据说也是铸造奥丁的矛的那个侏儒德瓦林所铸。谁能得到这把刀，就能征服全世界——每战必胜，可是他自己的性命终亦必死于此刀。
北欧的勇士常常在打仗之前向提尔祈祷，像对奥丁祈祷一样。又因为提尔的武器是刀，所以刀在北欧武士眼中是神圣的，他们发誓常以“刀尖”的名义。有所谓“刀之舞”，勇士们举刀向天，成刀尖之山，而另一人超跃过之。又或以刀尖密接成轮形或玫瑰形，使他们中的首领(最勇敢者)站立于上，共抬之游行。
提尔因困缚魔狼芬里尔而做出牺牲被咬去一只手臂。而又因为其武器是刀，且刀只有一面锋刃，所以象征了战争只有一方可以获胜，而且获胜也只是在一个事件的某一方面，象征着战争深刻的冷峻意义和两重矛盾。
而中国神话的神有湘君与湘夫人。湘君与湘夫人作为神形象的逐渐丰满，是在屈原的《九歌》中《湘君》与《湘夫人》开始发展的。一般认为，湘君是湘水男性之神，与湘水女性之神湘夫人是配偶神。湘水是楚国境内的最大河流。湘君、湘夫人这对神祗反映了原始初民崇拜自然神灵的一种意识形态和“神人恋爱”的构想。在两位神祇的诗章中，提现出来的是人与自然关系的和谐与深化，自然物的神化，既是一种浪漫的想象，更是一种对自然物内涵的深刻剖析。而神祇间的爱情，在神性塑造的同时，也为神性赋予了人性，是造物对造物主和守护神的反向再造。并且，他们之间爱情的未满，既反应了神的非全能，又以神反射出了人性。用湘君与湘夫人的互相思慕，揭示了世事无常，求而不得的人生常态和人生矛盾。而我从湘君的形象上更多地读到的不是爱情的不圆满，而是一种孤独的状态和宿命，这本身就是人类的一种另类的命运，而我从中更能找到共鸣。
作者: 关泳榆    时间: 2017-10-30 22:26     标题: 经典粤剧曲目

粤剧著名曲目有：
任白戏宝《帝女花》《紫钗记》《牡丹亭惊梦》《双仙拜月亭》《再世红梅记》《蝶影红梨记》《花田八喜》《香罗冢》《红了樱桃碎了心》《血染海棠红》《红楼梦》《三笑姻缘》《白兔会》《桂枝告状》《窦娥冤》（又名《六月飞霜》或《六月雪》）、由徐子郎编剧的《凤阁恩仇未了情》和《无情宝剑有情天》、源于唐代传奇小说《柳毅传书》，源自晋剧著名传统作品《醉打金枝》（编剧：苏翁），《秦香莲》、来自神魔小说的《镜花缘》、《花蕊夫人》，还有被列入第一批国家级非物质文化遗产名录的《梁祝》。
传统例戏有：《六国大封相》《天姬送子》《贺寿》《碧天贺寿》《跳加官》《祭白虎》《玉皇登殿》《观音得道》《香花山贺寿》。
作者: 欧丽婷    时间: 2017-10-31 12:10     标题: 粤曲经典曲目：

《帝女花》《紫钗记》《寒宫取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》、《再重光》、《双国缘》、《动天庭》、《六国大封相》，《梁祝十八相送》
作者: 欧丽婷    时间: 2017-10-31 12:11     标题: 粤曲 帝女花 唱词

《帝女花》是1957年首演的一场粤剧的名称。作者是唐涤生。本剧背景是明末崇祯六年，国势积弱多年，崇祯帝虽欲励精图治，但因饱受沉重压力，用人不当，国势日益衰弱。戏曲讲述长平公主与周世显的悲情爱情故事。

事讲述明末思宗长女长平公主年方十五，因奉帝命选婿，下嫁太仆之子周世显，无奈闯王李自成攻入京城，皇城遂破，崇祯手刃众皇女后自缢。长平公主未至气绝，被周钟救返藏于家中。后来清军灭了闯军，于北京立国。长平公主知悉周钟欲向清朝投降，幸得周钟之女瑞兰及老尼姑之助，冒替已故女尼慧清，避居庵中。世显偶至，遇上扮作女尼的长平公主，大为惊愕，几番试探下，长平重认世显。然而此事为清帝知悉，勒令周钟威迫利诱他们一同返宫。夫妻二人为求清帝善葬崇祯，释放皇弟，遂佯装返宫，并在乾清宫前连理树下交拜，然后双双饮砒霜自杀殉国。

帝女花之香夭 唱词
女：倚殿阴森奇树双
男：明珠万颗映花黄
女：如此断肠花烛夜
男：不需侍女伴身旁，下去
　　
女：落花满天蔽月光
借一杯附荐凤台上
帝女花带泪上香
愿丧生回谢爹娘
我偷偷看 偷偷望
佢带泪带泪暗悲伤
我半带惊惶
怕驸马惜鸾凤配
不甘殉爱伴我临泉壤
男：寸心盼望能同合葬
鸳鸯侣相偎傍
泉台上再设新房
地府阴司里再觅那平阳门巷
女：唉，惜花者甘殉葬
花烛夜难为驸马饮砒霜
男：江山悲灾劫
感先帝恩千丈
与妻双双叩问帝安
女：唉 盼得,花烛共谐白发
谁个愿看花烛翻血浪
我误君累你同埋孽网
好应尽礼揖花烛深深拜
再合卺交杯墓穴作新房
待千秋歌赞注驸马在灵牌上
男：将柳荫当做芙蓉帐
明朝驸马看新娘
夜半挑灯有心作窥妆
女：地老天荒情凤永配痴凰
愿与夫婿共拜相交杯举案
男：递过金杯慢咽轻尝
将砒霜带泪放落葡萄上
女：合欢与君醉梦乡
男：碰杯共到夜台上
女：百花冠替代殓装
男：驸马珈坟墓收藏
女：相拥抱
男：相偎傍
合：双枝有树透露帝女香
男：帝女花
女：长伴有心郎
合：夫妻死去树也同模样
作者: chaosccnu    时间: 2017-11-2 00:06     标题: 最喜欢的神

在众多神之中最喜欢阿波罗。阿波罗是希腊神话中的太阳神，尊贵让人仰望，他是希腊神话中的光明、音乐与预言之神。这些属性都是美好而高雅的，并且阿波罗是一个英俊的美男子，在所有和阿波罗有关的文艺作品之中，阿波罗的形象都让人心动。
据说他善于演奏竖琴，我还记得一个故事，就是阿波罗同人斗乐的故事。传说有一次潘神大胆地向精通七弦琴的阿波罗挑战音乐技巧。山神Tmolus被选为仲裁。潘神吹奏起绪任克斯，优美的乡村曲调让他自己，以及他忠实的追随者，当时碰巧也在场的国王Midas觉得潘神吹的很好。然后当阿波罗拉动七弦琴的琴弦时，Tmolus即刻将胜利判给了阿波罗，除了Midas之外，所有人都赞同这个判决。但Midas不服，质疑裁决的公正。阿波罗不想再容忍Midas的耳朵，把它变成了驴耳。在另外的版本中，潘神开始和阿波罗不分胜负，比赛被迫进入第二轮。在这一轮里，阿波罗要求以头顶地演奏。倒立对阿波罗演奏七弦琴毫无影响，然而潘神吹绪任克斯就不行了，于是阿波罗赢了比赛。小时候看过的一个动画作品对这一事件进行了展示，这部动画片塑造的阿波罗形象还是比较贴合神话中所描述的样子。蜷发及肩，身形健美。阿波罗在地中海温柔的阳光下奏琴的画面，简直勾魂摄魄。
不仅仅是外表，阿波罗还具有美德。希腊众神不同于中国的神祇，希腊众神身上有着很重的人文色彩，并且跟人的距离很近，所以有很多逸事，但是阿波罗的绯闻并不多。而且他本质善良。他曾经帮助迈亚女神的儿子赫耳墨斯进入奥林匹斯神山居住，为了赫耳墨斯，阿波罗曾经亲自去劝赫拉。甚至为了成功，把赫耳墨斯变成赫拉的儿子阿瑞斯的模样，让赫拉心动，终于同意让赫耳墨斯进入神山居住。赫尔墨斯曾欺骗过阿波罗，偷过阿波罗的牛。但是他用自己做的七弦琴和阿波罗交换，阿波罗最后还是原谅了他，并把牛送给了他。
阿波罗才是真正意义上的男神。
作者: chaosccnu    时间: 2017-11-2 00:20     标题: 壮族山歌经典曲目

最为经典的是《布伯》、《布洛陀》、《嘹歌》、《马骨胡之歌》、《六丘和达七》、《莫一大王》
作者: chaosccnu    时间: 2017-11-2 00:55     标题: 壮歌经典曲目及唱词

经典曲目中的嘹歌又分为《日歌》《夜歌》《散歌》三大部分。其中《日歌》又分为《三月歌》《献歌》两套长歌和《建月歌》《盘问歌》《
平果壮族嘹歌歌王选拔赛
平果壮族嘹歌歌王选拔赛
对对歌》三个短歌;《夜歌》由《大路歌》《贼歌》(即《唱离乱》)《建房歌》三套长歌和《入寨歌》《家穷歌》《穿黑歌》《打十闸》《赞村歌》《惜别歌》六个短歌组成。《散歌》是各种生活的写照，如《十年天旱歌》讲的是灾情，《丰收歌》讲的是风调雨顺、向往太平生活，《二十四季节歌》讲的是农事活动等。
经典唱词摘录部分如下：
田州官来召 , 泅城兵来调 。
田州搬白米 ,头塘搬谷子,
谷米搬下船 , 去养土官夫。
(女 )我地红泥地,午饭应关栅 ,
脚不出房门,谁娶你情妹,
未曾嫁呀哥,笠挂扁桃树,
未曾嫁呀哥,纳鞋在娘屋,
旧上二尺高,阳光照门媚,
别三年了金,认声又认情 。 ”
(男)我想进妹家,怕伤鬼跟身,
我想进姐屋,血污不干净,
我踏脚进去,怕人躲篱后,
怕栏底暗算,刺我一匕首,
妹要饭喂狗,烧纸拜土地,
让土地眯眼,让狗儿不吠。
作者: 2015213768    时间: 2017-11-5 15:32     标题: 恩施土家族戏曲经典曲目及唱词之撒尔嗬

撒尔嗬
1、        格局
按跳丧格局大致可分“四大步”、“么连嗬”、“摇丧”、“打丧”、“哭丧”等20多个类型。
2、        动作
按模仿形象动作分，有“凤凰展翅”、“犀牛望月”、“猛虎下山”、“虎抱头”、“猴子爬岩”、“狗撒尿”、“狗连裆”、“燕儿含泥”、“乡姑筛箩”等。
3、        曲调
撒尔嗬最常用的曲调有：《叫歌》、《摇丧》、《吆女儿合》、《哑谜子合》、《怀胎歌》、《燕儿衔泥》、《幺姑子姐筛锣》、《螃蟹歌》、《哭丧》。《请玩友》、《唢呐腔》、《昨晚遇姐同过河》、《花开柳》、《荷包歌》、《十梦》、《十绣香袋》、《十织》、《十想》、《十字》、《十画》、《十绣天子城》、《一笔写郎中》、《探情郎》、《探郎歌》、《十二月带三字经》、《三十六天罡》、《灯草开花黄》、《看姐不过一十一》、《姐劝郎》、《郎在高山打伞来》、《白日歌》、《螃蟹歌》、《送歌头》、《念八句》
4分类
撒尔嗬的唱词分类：吟唱对亡人的悼念以及对亲属的安慰，回忆民族起源、讲述民间故事、叙述父母养育之恩、唱地名、打哑谜子（解歌）、情歌等等。
5、撒尔嗬之词
撒尔嗬的“开场”（即开堂）和“收场”是必不可少的固定程式。例如清江流域开场唱词之一：“开天，天有八卦。开地，地有四方。大哥做了朝中的天子，二哥做了朝中的宰相，三哥出门上山打猎，四哥出门骑马耍枪，五哥文武都没有，学了一个唱歌的儿郎。”
清江流域开场唱词之二：“天地开场，日吉时良。鲁班到此，修下华堂。秀才到此，做篇文章。歌郎到此，开下歌场。一开一字王，二开永罗金王。三开去海大路，四开孝子回乡。五开五方土地，六开三关六郎。七开七个仙姐，八开八大金刚。九开扬州的歌鼓，十开唱歌的儿郎。”
开场过后，即按各种曲调进行歌舞，无固定顺序，曲调变换时有过渡唱段，如“这个号儿要改调，改调要把哑谜叫”，然后就唱《哑谜子》。这种歌带有很强的娱乐性和随意性，掌鼓者即兴创作哑谜，舞者随声猜答，自行表演。
结束时要唱“刹鼓”收场。有的唱道：“天上金鸡叫，地上紫鸡啼，看看天大亮，正是收场时。日吉时良，天地收场，亡者要归山岗，八大金刚站两旁……”。有的地方要送完歌郎才算结束：“歌郎送出门，庄子返天庭，亡者安葬后，孝眷万年兴”。
6、歌词：
（1）、《撒尔嗬跳起来》
土家那个跳起呀撒尔嗬哎
打起那个打鼓啊 唱起那个歌哎
跳撒尔嗬哎
土家那个跳起呀撒尔嗬啊
跳得那个地动啊山摇晃哎
跳撒尔嗬哎
跳得那个天上啊星星啦落啊
跳撒尔嗬哎
隔河的那个望到啊 幺女儿嗬哪喂
幺啊女儿嗬哪喂
那个姐呀 那个姐呀
那个姐上坡啊
红带带儿扎裹脚哪喂
情妹儿
我的干哥哥
我跳起撒尔嗬哎
打撒尔唱撒尔
跳起个撒尔嗬啰喂
姐儿坐在吔河的个边啰
撒那又子儿嗬来呀
撒那又子儿嗬来哎
过去啊 过来吔 要船那钱哪喂
撒那又子儿嗬来呀
撒那又子儿嗬来哎
早晨那过河哎 三更的个半哟
撒那又子儿嗬来呀
撒那又子儿嗬来哎
改换那个号儿啊 正月呀香袋儿啰喂
正月香袋绣起头 绣起狮子滚绣球
绣球滚在郎怀里 郎又欢喜
姐又愁啊
撒尔嗬
昨天那个跳的呀 虎上的那个上山哎
跳撒尔嗬哎
今天那个跳个啊 龙下呀河啊
昨天那个跳的呀 虎上的那个上山哎
跳撒尔嗬哎
今天那个跳个啊 龙下呀河啊
跳撒尔嗬哎
跳撒尔嗬哎
跳撒尔嗬哎
跳撒尔嗬哎
2、《又见柳叶青》
嘿　柳叶儿青又青　喔
　　吹的是那春风
　　只见路边桃花开
　　去年见不到你回来
　　记得你曾说过
　　我和你再相逢
　　柳叶青　桃花朵朵红
　　嘿　又见那柳叶青　喔
　　吹的还是春风
　　一年一度花又开
　　仍然见不到你回来
　　嘿　柳叶儿青又青　喔
　　吹的是那春风
　　只见路边桃花开
　　去年见不到你回来
　　记得你曾说过
　　我和你再相逢
　　柳叶青　桃花朵朵红
　　嘿　又见那柳叶青　喔
　　吹的还是春风
　　一年一度花又开
　　仍然见不到你回来
　　仍然见不到你回来
　　仍然见不到你回来
仍然见不到你回来
3、《山歌》
山歌不唱不开怀，磨子不推转不来。
    主不劝客客不醉，花不逢春不乱开。
    山歌本是古人留，留在世间解忧愁。
三天不把歌儿唱，三岁娃儿白了头。
4、《龙船调》
      正月是新年哪，咿哟喂
　　  妹娃去拜年哪喂
　　  金哪银儿梭，银哪银儿梭
　　  阳雀叫哇，咿呀喂子哟，那个咿呀喂子哟
　　（女白）妹娃要过河哇，哪个来推我嘛？
　　（男白）那就我来推你嘛！
　　  艄公你把舵扳哪
　　  妹娃儿请上啊船，
　　  哪个喂呀作，哪个喂呀作
      把妹娃推过河哟喂！
　　  三月里是清明哪，咿哟喂
　　  妹娃儿去探亲哪喂
　　  金哪银儿梭，银哪银儿梭
　　  阳雀叫哇，咿呀喂子哟，哪个咿呀喂子哟
　　（女白）妹娃要过河哇，哪个来推我嘛？
　　（男白）还不是我来推你嘛！
　　  艄公你把舵扳哪
　　  妹娃儿请上啊船
　　  哪个喂呀作，哪个喂呀作
　　  把妹娃推过河哟喂！
5、《六口茶》
男：喝你一口茶呀问你一句话，你的那个爹妈（噻）在家不在家
      女：你喝茶就喝茶呀那来这多话，我的那个爹妈（噻）已经八十八
      男：喝你二口茶呀问你二句话，你的那个哥嫂（噻）在家不在家
      女：你喝茶就喝茶呀那来这多话，我的那个哥嫂（噻）已经分了家
      男：喝你三口茶呀问你三句话，你的那个姐姐（噻）在家不在家
      女：你喝茶就喝茶呀那来这多话，我的那个姐姐（噻）已经出了嫁
      男：喝你四口茶呀问你四句话，你的那个妹妹（噻）在家不在家
      女：你喝茶就喝茶呀那来这多话，我的那个妹妹（噻）已经上学哒
      男：喝你五口茶呀问你五句话，你的那个弟弟（噻）在家不在家
      女：你喝茶就喝茶呀那来这多话，我的那个弟弟（噻）还是个奶娃娃
      男：喝你六口茶呀问你六句话，眼前这个妹子（噻）今年有多大
      女：你喝茶就喝茶呀那来这多话，眼前这个妹子（噻）今年一十八
      女：呦耶呦耶呓呦呦耶，眼前这个妹子（噻）今年一十八（耶）
6、《十指尖尖》
    女：十指尖尖，手拍我郎肩嘛
      （男白：你搞么子嘛）
      女：手拍我郎肩。对我小郎言哪哎嗨哟
      （男白：那你就说嘛）
      女：别人都说你我俩相好嘛
      （男白：瞎说）
      女：其实哪有舍这样的好事情哪哎嗨哟
      （男白：这还差不多）
      女：十指尖尖我做了一双鞋嘛
      （男白：你给哪个做的嘛）
      女：做了一双鞋送给我小郎哎嗨哟
      （男白：那你送给我嘛）
      女：送来送去我还是送给你嘛
      （男白：那我给你把钱）
      女：只要人好舍要个啥子钱哪哎嗨哟
      （男白：那就难为你了）
      女：十指尖尖我收拾来打扮嘛
      （男白：你到哪里去嘛）
     女：收拾打扮舍去见我小郎哎嗨哟
      （男白：你小郎怎搞儿达）
      女：小郎为我得了相思病嘛
      （男白：请个医生整嘛）
      女：请那个医生舍身无半分钱哪哎嗨哟
      （男白：找别人借嘛）
      女：借钱借米还要三分利嘛
      （男白：找你的亲戚朋友借）
      女：亲戚朋友舍跟我一样穷哪哎嗨哟
      （男白：那我怕你小郎是死哟）
      女：小郎死了我也跟着死了
      （男白：那你舍得你爹妈）
      女：舍得爹妈舍不得我小郎
      （男白：你好狠的心哪）
      女：别怪我的心是这么样的狠舍，只怪玩耍时，二人一条心哪哎嗨哟
7、“五句子歌”
（一）
      问声歌师几多歌，山歌硬比牛毛多
      唱了三年六个月，歌师喉咙都唱破
      才唱一个牛耳朵
      （二）
      天上乌云赶白云，地下狮子赶麒麟
      白鸽单赶长江水，乌鸦赶的黑松林
      姐儿单赶有情人
      （三）
      扯草田中水又深，殴粒茨米有半斤
      扯起罗裙擦干水，抽下金簪退去皮
      双手喂在郎口里
8、《露水夫妻不久长》
     郎在高山打伞来，姐在房中绣花鞋
      左手接过郎的伞，右手接过郎的衣
      你是何风吹来的？
      澧州二姐我的妻，我从湖广专来的
     去年许我花荷包，今年许我一双鞋
      不为鞋儿不得来
      湖广二哥我的郎，鞋儿做起还没上
      今日我家歇一晚，明灯高挂把鞋上
      明日穿起好回乡
      澧州二姐我的妻，今日你家歇不得
      去年你家歇一晚，回家受了妻儿气
      七日七夜守孤寂
      湖广二哥我的郎，哪有丈夫怕婆娘
      一日还她三遍打，三日还她九遍棍
      看她归顺不归顺
      澧州二姐我的妻，自个妻儿打不的
      自个妻儿屋上瓦，人家妻儿瓦上霜
      露水夫妻不久长
      湖广二哥我的郎，打死妻儿我填房
      早晨还你洗脸水，黑打还你洗脚鞋
      半夜还你滚茶来
     澧州二姐我的妻，自个妻儿还好些
      早晨还我洗脸水，黑打还我洗脚鞋
      半夜还我蛋茶来
      罢了罢了黑了天，哥哥上了别人船
      我家甘草他说苦，人家黄莲他说甜
      好船不上上破船
      不错不错真不错，自个屋的有一个
      脚儿比你三分小，人才比你十分高
      良心有你百倍好
作者: 2015213768    时间: 2017-11-5 15:34     标题: 恩施土家族戏曲经典曲目及唱词之摆手舞

摆手舞
1、        分类
摆手舞分为单摆、双摆、大摆手、小摆手数种。小摆手又称“市把”。跳摆手舞不拘人数多少，多者上万人，少者数百人。跳摆手舞时，击大锣，鸣大鼓，呼应节奏，气势恢宏，主要特点是手脚呈同边动作，翩翩进退，成对成双，节奏鲜明生动。
2、节拍
土家族摆手舞有九个基本节拍：开始（拜火）、单摆（８次）、拜年（５次）、撒种（３次）、双摆（４次）、比脚（４次）、擦背（４次）、纺纱（４次）、抖灰（４次）、张翅（４次）、团火（结束）。
三棒鼓
旧司油茶汤，土家汤中王，常迎中央大首长，视察亲口尝；
如今油茶汤，样料有包装，随时都可带身上，随泡随时尝。
仙人赞美诗，好高的价值，酉水河畔仙佛寺，始建东晋时；
古寺多壮观，如同仙境般，花开菊白桂争妍，月笼树色烟；
观光客不断，留恋忘归还，霞落潭中映月淡，游船来回穿；
来宾与朋友，莫忘去旅游，土家名胜看不够，一步三回头。
堂戏
以“杨花柳”为主腔音乐的花戏有：《滚花灯》、《南山捡子》、《磨房产子》、《艾舅子挎包》、《王容卖货》，《马宗讨封》、《丁瘌子讨亲》、《秀英洗裙》、《蠢子回门》等。
以“太和调”为主腔音乐兼有“杨花柳”唱腔的正戏有：《四将争亲》、《辕门斩子》、《陈士美不认前妻》、《杀四门》、《走马荐葛》、《徐庶过江》、《唐僧出世》、《明王天子游夏国》、《夏举人上京求名》、《生死牌》、《正德殍封》、《董永招亲》、《平贵回窑》
现代戏《三世仇》、《白毛女》、《红色娘子军》、《冷妈妈坐水牢》、《张士发帮工》、《铁牛进山》等。
作者: 青蒲    时间: 2017-11-9 16:18     标题: 挫琴唱词

《拉起远古的琴声》的歌词：
    拉响远古的琴声
    唱响盛世中华
    四海皆知音
    社会和谐安定
    拉起远古的琴声
    唱响盛世中华
    天蓝蓝地丛丛
    民族团结社会繁荣
    民族团结社会繁荣
    《彩云追月》：
    天边照射出霞光
    古老的文明由你传递
    为社会留下功绩
    后人没有忘记
    没有忘记
    接任谱写新曲
    接任谱写新曲
    高歌盛世，高歌盛世
    歌颂祖国繁荣昌盛
    歌颂祖国繁荣昌盛
作者: iris55555    时间: 2017-11-12 20:10     标题: [关于考验的成长]

《白雪公主》
成长考验：生存 身份落差
要素：坚强乐观 他人拯救
需要品质：坚强乐观

《青蛙王子》
成长考验：信守诺言则需与讨厌的青蛙结婚
成长要素：国王的引导
成长：守信

《睡美人》
成长考验：禁忌 沉睡
要素：他人拯救
需要品质：等待

《狼和七只小羊》
成长考验：生存 辨别
要素：初级的辨别能力 母羊的拯救
需要品质：智慧 辨别能力 勇敢

《灰姑娘》
成长考验：压迫
要素：坚强隐忍 他人扶持
需要品质：坚强隐忍

《小红帽》
成长考验：警惕 辨别
成长要素：他人拯救 勇敢
需要品质：警惕 辨别能力 勇敢

《大拇哥》
成长考验：路上的危险
成长要素：勇敢 机智

《穿靴子的猫》
成长考验：晋升
成长要素：自信 机智

《勇敢的小裁缝》
成长考验：危险 晋升
成长要素：勇敢 机智

《渔夫和金鱼的故事》
成长考验：不劳而获 无穷的欲望
需要品质：自力更生 知足
作者: 2015213768    时间: 2017-11-12 20:16     标题: 人成功的因素

人成功的因素
王庆苗2015213768
首先，如果确立一个目标之后，就要不断地谓之努力，不能三心二意，受到其他的因素的影响，比如在《小红帽》中，小红帽对于目前的话，没有真正的听进去，在路上受到狼的引诱，去森林深处采摘更美丽的鲜花，导致狼先去吃了外婆，之后又假扮外婆将小红帽吃掉。而且对于一些诱因一定要提高警惕，虽然在《狼与七只小羊》中，小羊在开始两次能够辨认出来，但是在狡猾的狼一再的想出对招之后，他们也就相信了狼是老山羊。
其次，《青蛙王子》中英俊的王子被恶毒的巫婆施了咒语变成了丑陋的青蛙，在肮脏的深水潭里过活。与以往锦衣玉食的生活相比，深水潭里的生活被形容为“地狱”肯定不为过。但纵使王子遭受了众多苦难，故事自始至终却没有提到王子是因为什么受到诅咒。我们在此或可认为这是西方宗教中的“原罪”意识在文学创作中的反映，即王子一生下来就有罪，于是巫婆罚他离开王宫这个伊甸园，来到深水潭所代表的人间受苦。所以对于一个成功的人来说，经过重重磨难是必不可少的过程，也只有这个过程，才能将自己变得而更加强大。
再次，要有智慧，不能蛮干，要不畏惧艰难险阻，对于大拇指中的小人儿，就是具有过人的智慧，在与小偷、农夫、狼的斗智斗勇中又回到了父母亲的身边，当然一定要重视家人的作用，其实这个世界再大，最后的最温暖的地方始终是自己的家，大拇哥游走世界这么几个地方最后回到家和自己的父母相聚，他爸爸对他的爱是多么的无私。看完了这个故事让我明白了，要好好珍惜身边的家人，他们永远都是最爱你的，无论你在世界哪一个地方，他们都永远的牵挂着你。
灰姑娘的故事向我们传达了这么一个人生历练过程——在任何嘲讽、刁难和欺凌之下，都要吃苦耐劳，忍辱负重地活着，即使极度艰难困苦只要心怀对美好未来的无限憧憬，保持善良与积极的心态，最终是会获得幸福生活的。此等道理是可见千百年来人们对“灰姑娘”的现象的修炼所得。但是，正如一千个人眼中就会有一千个哈姆雷特一样，从灰姑娘这一童话故事中，我们还可以看到更多的东西：守时、个人仪表、母爱、友情、自爱的重要性。
作者: 欧丽婷    时间: 2017-11-12 20:17     标题: 《白雪公主》小分析

白雪公主童话分析
成长的要素：母亲（亲人）去世
恶毒的后母（小人作祟）
贵人相助（猎人、七个小矮人）
魔法、魔物（鞋带）
命中注定之人、归宿（王子）
惩罚 （残酷）

成长的品质 （美丽、顽强）

成长经历：我认为《白雪公主》中最重要的要素并非是白雪公主自身的品质，反而是命运中让她遇见的几位贵人。首先由仁慈的猎人，乐于助人的七个小矮人，还有一位突然出现，爱上她还愿意保护她的归宿——白马王子。在我的成长过程中，我想到的我的一位贵人，就是我的初中英语老师。我初中时候英语成绩很一般，但是我课上很调皮，很喜欢起哄。我的英语老师反而看出来我有表演的天赋，于是经常点我来回答问题，进行口语训练，甚至组织了一群同学排练英语话剧，成为我们学校首支打进市区戏剧比赛的队伍。从此我就再也离不开对英语的热爱，直到现在，我们那群话剧好友仍然保有联系。如果不是她，也许我也只是一个皮孩子，而不是一个敢于表现自己的英语爱好者。
作者: 王一然643    时间: 2017-11-13 22:37

阅读这几个故事后，我认为成长的要素有如下三个：逆境的考验；思考；选择。
如《白雪公主》中，白雪公主在母亲死后，受到继母的虐待，逃到森林里遇到了七个小矮人，尽管后母三番五次想办法毒害她，但是她在逆境中有自己的选择和思考，尽管吃了苹果，但是她最后也同意嫁给王子，是自己选择了幸福的生活。又如灰姑娘，虽然她不被疼爱，受尽了母亲和姐姐们的欺凌，但是她最后勇敢地试穿了水晶鞋，与自己真爱的王子过上了幸福的生活。睡美人在沉睡中被王子亲吻然后醒来，找到了自己的幸福。小红帽在外婆被狼吃掉后依旧勇敢地面对狼。此外，青蛙王子也是在被巫婆施魔法变成青蛙，在被公主拒绝、嫌弃后变回了高贵的王子。在《狼和七只小羊》中，七只小羊没有听羊妈妈的话，把狼放了进来，在困境中幸好羊妈妈及时赶回来救了小羊们。《渔夫和金鱼的故事》是用叙事诗写成的童话故事。故事中的老太婆总是不满足，向小金鱼提出了一个又一个的要求。老太婆无休止的追求变成了贪婪，从最初的清苦，继而拥有辉煌与繁华，最终又回到从前的贫苦。故事告诉我们，追求好的生活处境没有错，但关键是要适度，过度贪婪的结果必定是一无所获。
总之，在童话故事中，困境和考验是成长必须的要素，而大多故事中的主人公都是在思考和选择后获得救赎，达到成长的目的的。
在经历这些过程的时候，我们也具备了成长所需要的一些品质。它们分别是善良、诚实，勇敢、真诚、坚持和信任。首先，白雪公主是善良的、乐于信任他人的，并且一直相信着世界的真诚。灰姑娘勤劳、善良，最后勇敢找到真爱；青蛙王子善良，坚持，最终变回人形，与公主结婚；小红帽善良勇敢，因此最终救回外婆……总之，成长的过程中我们要培养并保持良好的品质去克服困境，做出正确的选择来决定自己的命运和本质。
想要应对成长的考验，我们必须要正确面对逆境，通过谨慎的思考作出正确选择。此外，也应具备成长所需要的良好品质。就我的经历来说，成长对我最大的考验就是高中在学习上面临的困境。随着考试的临近，我的心情逐渐紧张起来，每天更认真的学习反而成绩不见起色。但是我凭借着坚持和勇敢，不断突破，最终找到了解决问题的出口。
作者: 王一然643    时间: 2017-11-13 22:40     标题: 天津时调

《青楼悲秋》
皓月当空夜如昼, 妓女自叹在青楼, 斜椅栏杆紧皱眉头 ,哎嗨呦, 一阵儿泪悲秋花开花谢年年有，人过了青春几时风流，日月穿梭白了头，. 哎嗨呦，哪是奴家我的叶落归秋？恼恨爹娘把小奴家我们卖出了手，贪图了洋钱好几十轴，扔在了火坑何日出了头，哎嗨呦，亲生的儿女多么大的冤仇，赚了洋钱领家妈妈乐，不赚洋钱皮鞭子蘸水抽，抽的奴家我们鲜血崩流， 跪在了尘埃苦苦的哀求，老天爷保佑着早早的从良走，不论穷富心投意投，那是奴家我的结果收，哎嗨呦，我跟领家解开了冤仇，手提着银壶多贪上几杯酒，和衣而卧躺在了床头，一醉解千愁。满怀心事一笔勾。
《鸳鸯调》
一更里、有明月，月照满了怀，思想起小奴家我这一世算白来。起从小、命不强，时运衰了败，十三岁留起头来，这才长够奴家我的身材。二双亲，将女孩，许配一家玩闲人的手，十五岁那一年，花红彩轿娶过门来。起从小、看你好，长大成人可学了坏，先学会掷骰子斗宝，后学会斗纸牌，帕斯麻将全都会来。


《哈拉调》

大清一统太平出，如今晚的姑娘想丈夫，妈妈娘你好糊涂，哎嗨呦，妈妈娘你好糊涂；院的姐姐比奴家我们大一点，怀抱着婴儿多么大的福，妈妈娘你好糊涂，哎嗨呦，妈妈娘你好糊涂；西院的妹妹比奴家我还小，去年腊月把门子出，妈妈娘你好糊涂，哎嗨呦，妈妈娘你好糊涂；左邻右舍都和奴家差不多,一个一个都寻了丈夫，妈妈娘你好糊涂，哎嗨呦，妈妈娘你好糊涂。

《喜荣归》

一阵金风扑面吹，树叶子唰啦啦一踅一堆，白露惨秋回（涨弦，少唱了一句“行路的君子早把家归”）。佳人怕冷闷坐香闺暖阁对，愁皱蛾眉盼想郎回。有郎的盼郎，无有郎的盼谁？无夫的佳人白盼一回（涨弦）。耳听得半空飞过一群宾鸿雁，哏哏哏嘎嘎嘎，燕往南飞，今年飞去明年转回，来来回回节气催。天凉了寒蛩叫的声音发了蕤，也有那三梆子、蛐蛐油葫芦，喽喽喽、崩崩崩草窠里飞，虽然说带着翅不能够腾飞，一场严霜把它的命追。



叙事分类:

1、 写景状物（多见）：《放风筝》《春来了》《秋景》
2、 反应妇女受压迫的（多见，以妓女为主，描写其悲苦生活）：《盼情郎》《妓女托梦》《妓女相思》《双顶嘴》
3、 男女之情（刻画不同活动，如约会、探亲、追求无果等）：《明月五更》《风吹铁马》
4、 描写农村日常生活（多见）：《要女婿》《摔西瓜》《后娘打孩子》
5、 讲述历史故事（较少见，以爱情为主）：《拷红》
6、 反抗旧社会封建统治（较早传唱的多一妇女为主题；解放后创作的多为刻画对党领导人民脱离封建统治阴影的歌颂）：《七月七》《明月五更》《清华参军》
7、 反映新时代特点（这类题材多是解放后经历过天津时调改革后的新唱段）：《毛主席来到咱村庄》《心中的赞歌向阳飞》《金色的黎明》《军民鱼水情》
作者: chaosccnu    时间: 2017-11-14 20:04     标题: 童话与关于考验的成长

格林童话展示了一个单纯又美好的童话世界，但是其实分析来看，故事都是有共同点的。关于成长要素的问题。格林童话的故事几乎都有一个美好的结尾，但是要得到这个美好的结局是需要努力的。在故事的开头，主人公尽管原因不同，但是都要经历程度不同的贫困或者困境。白雪公主尽管是一个公主，但是过得并不如意。备受折磨，对方甚至还想要夺取她的性命。《勇敢的小裁缝》和《穿靴子的猫》都是从一开始就过着贫穷的生活。这是对于主人公成长的考验，这种考验是必备要素。是故事主人公一定要经历的。在《睡美人》和《青蛙王子》里面都具备的，只不过在《青蛙王子》里面经历劫难的是王子而非公主。成长都是要经过磨炼的，因为磨炼可以培养人的品质。
于是这里就涉及到第二个问题，成长所需的品质。困难和考验是成长的必备要素，而要经历困难和考验必须具备一定的品质，这个品质可以是原先就有的，也可以是经由磨炼被唤醒的。关照格林格林童话，我觉得有一个尽管没有明显提及，但是一定需要的就是敢于尝试和不放弃。因为如果这些童话的主角们放弃之后，也许就不会有这些童话了。最典型的就是《勇敢的小裁缝》，他尽管在面临那么多具有重大挑战的任务，并且不被任何人看好，但是他仍然没有考虑过这个放弃，所以最后他得到一个好结局，从一个小裁缝变成一个一国之尊。《青蛙王子》里的公主尽管面对青蛙，但是最终还是履行了诺言。再一个就是机智与处事能力，《穿靴子的猫》里的猫就很机智，能够利用自己身边一切可以利用的资源。他们面对事情有自己的判断和处理方式。知道利用优势和对方的缺点来为自己所用。
还有一个就是勇气，其实在这些故事里面还是少不了夸大和虚构的成分在，但是他们的勇气确实实打实的，面对这一切事情，他们都有勇气去面对，因为面对才有了化险为夷的可能。还有的就是品德，《渔夫和金鱼的故事》里的渔夫就是拥有品德的代表。但是相比之下《穿靴子的猫》就显得有那么一些三观不正，就只给魔王一个魔王的名头，就开始随意地占据他的财产，他的一切，这是极其不道德的行为。我想，童话里所要表达的就是，勇敢机智和优良品德应当的到嘉奖和好的回报，作恶就应该受到惩罚，这是符合孩童的价值观的。
所以综上，面对成长考，我们需要的就是勇气、思考和尝试。有了勇气之后才能够尝试，勇气也能使人不放弃。所以勇气是基础，思考和尝试也是不可少的，没有这两个要素，是不能通过考验的。至于结合自己的经历，我觉得最重要的就是尝试，因为在我印象之中，我所面临的一切考验和困难都是在一次一次不断地尝试之中通过的。又在一次一次尝试之中获得勇气，在尝试失败的时候学会思考。
作者: 青蒲    时间: 2017-11-14 23:06     标题: 童话故事中人物成长因素之人物关系简析

一、        亲子关系
迈向成人的成熟必然意味着亲子间的冲突，经典的俄狄浦斯问题会再次出现，，父母该如何面对子女成长时散发出的成年人吸引力，一方面是日渐成熟的子女，另一方面是开始面临肉体生命力的衰退，开始进入更年期的自己，同时子女还将进一步成为一个独立的人，梳理好自己与父母的关系，意味着双方将建立起一个全新的关系模式，在新的模式下，子女一方面远离父母，另一方面随着结婚生子而站在了父母过去在家庭中承担的角色，任何对于旧模式与身份的眷恋和对新模式与身份的恐惧都会造成亲子间的冲突，这一点在白雪公主的故事上表现得极为明显。王后与白雪公主的冲突，表面上看是因为王后容颜老去青春不再，出于对白雪公主青春活力和美貌的嫉妒，所以谋害白雪公主，不管王后是不是后母，这种年龄上的差距，身份上的转换，生理上特殊时期的到来带来的焦虑忧郁恐惧等都会让两代人之间产生隔阂。在俄狄浦斯的后期研究倾向于，冲突和问题的出现并不仅仅来自于子女对父母的欲望与仇恨，实际上的发展更多是双向的，既有子女指向父母的部分，也会有来自父母对子女的欲望和仇恨。亲子之间的关系在童话人物的成长中往往会成为故事发生的源头或推动故事发展的关键因素，比如《灰姑娘》中后母对灰姑娘的刻意为难，《两个汉斯》中父母对大汉斯和小汉斯截然不同的态度引发的两兄弟之间的故事，或多或少都会有亲子关系在其中发挥作用。
二、        异性相处
当个体面临成人的议题，建立成熟的亲密关系将会是其中特别重要的主题，，在某些文化背景上，甚至会成为社会承认其成人的“里规则”——哪怕在当下中国，成年独身仍然是很多地区作为边缘人群的代名词，是否婚育成为民众鉴别对方是否“正常”的重要标准，，与父母相处不同，成为一方的伴侣意味着面对一个身份对等的人，同时也意味着承担相应的角色职责，于是议题的探讨将进入两个层面，一个是作为自身角色转换的准备，如同白雪公主在森林深处接受来自于照顾七个小矮人的家政训练和面对来自于巫婆的三次诱惑，都可看作是其真正能够与王子相遇并结合的准备工作，没有她对小矮人的照顾关怀与遭受的磨难，她就可能会市区与王子见面的机会，王子也可能就不会为白雪公主的品质所打动。另一个层面则是实际与对方的相处的能力，在青蛙王子的故事里，公主实质上向王子透露了非常多的消息：自己一人游戏的秘密、公用餐具、食物、寝室一级公主坏脾气和恐惧男性的一面，而另一些童话中的女性角色们，则遇见了男性的阴暗面，如蓝胡子，《美女与野兽》中还是野兽的王子，而能否面对和跨越这些阴暗面，直接影响着网址与公主能否走到最后。
三、        身份认同
在几个常见的童话里，如《白雪公主》《灰姑娘》《睡美人》《青蛙王子》等，都体现了身份认同的观念，这四个故事可以说展现了几个不同的侧面。灰姑娘探讨的比起性成熟，更多的是社会身份认同的主题，经历的是从家庭成员身份的剥夺得到更高的身份认同的过程，正故事的核心，其实都在“配得上”这一议题。白雪公主和睡美人从荣格分析心理学的角度来看，其实都是在讨论性成熟、女性身份的认同话题。白雪公主受到母后的嫉妒，实际上是和墨镜将白雪公主定义为“女人”有直接的联系，对于母亲来说，作为女儿——一个女孩——的美丽是无害的，自己期望的，但作为“女人”，女儿就成了和自己竞争的他者，是自己无法忍受的。睡美人则呈现出另一种特质：关于成熟的抵抗。故事中的纺锥、出血都是有很深的历史渊源的性成熟象征，纺织作为女性的象征可以追溯到希腊神话中的雅典娜与蜘蛛的故事，而国王和王后对于诅咒的恐惧和禁令，也可看做是对于拒绝女儿将成熟变成女性并与他人结合的这一事实的回避：倘若那位女巫下的诅咒是这个公主将会在成年时被一个来历不明的黑衣人掳走并结合，国王大概不会下禁令捉拿所有黑衣人的。青蛙王子则更多地探讨王子一侧的变化，公主在森林里玩金球和任性不守七月的部分恰好是居于儿童和成人的两侧，一方面是不守规则约束和限制的顽童，另一方面是有关性的觉醒。
作者: 王一然643    时间: 2017-11-18 15:05     标题: 中国四大传说与中国文化的关系

中国文化，是华夏文明为基础，充分整合全国各地域和各民族文化要素而形成的文化。不同于中华文化的国际属性，可以称之为“中国的文化”。受中华文明影响较深的东方文明体系被称为“汉文化圈”，特指社会意识形态，是社会政治、经济与科学技术发展水平的反映。从旧石器时代的发明创造，到康有为梁启超的维新变法到孙中山的民主革命无一不是推动社会向前发展的动力。
中国文化有许多不同的分支，四大民间传说就展现了其中丰富的内涵。
首先在《牛郎织女》中，穿插了十二生肖中“牛”的意象。牛一直给人安分守己、不屈不挠、温驯乖巧、吃苦耐劳的形象，它承担着重责大任却无怨无悔，稳重而认真执着，平淡的接受繁重却日复一日的重复的工作。在《牛郎织女》的故事中，老牛让牛郎去拿织女的衣服，促成了牛郎和织女的姻缘，在织女被王母娘娘抓走后，老牛为了让牛郎去天宫找织女，让牛郎不要顾忌十多年的感情，杀掉自己，披上自己的皮飞向天宫。此外，还引用了“喜鹊”这一意象，特指古代中国神话故事中七夕为牛郎、织女造桥使能相会的喜鹊。也是因为这个神话故事，喜鹊有了于是远人讲归的意义。《奉和初春幸太平公主》：“织女桥边乌鹊起，仙人楼上凤凰来。” 《辛未七夕》诗：“岂能无意酬乌鹊，惟与蜘蛛乞巧丝。” 《织女赋》：“凤凰翼以翳车兮，命乌鹊以筑梁。”
其次，在《孟姜女哭长城》中，引用了中国的建筑——长城，以及历史人物秦始皇。这个故事相比牛郎织女，以历史时代为背景，使作品更具真实性。孟姜女的降生最具有神话色彩，她是从葫芦里降生的，因此“葫芦”这个意象具有神话色彩。葫芦是草本植物，其枝茎称为“蔓”。“蔓”与“万”谐音，“蔓带”与“万代”谐音。“福禄”“万代”即是“福禄寿”齐全，故它是吉祥的象征。葫芦与它的茎叶一起被称为“子孙万代”表意家族人丁兴旺、世世荣昌。 送瓜求子是我国民俗活动的重要事项，《清稗类钞·迷信类·食瓜求子》条记载?“中秋夕，徽州有送瓜之俗，凡娶妇而数年不育者，则亲友必有送瓜之举。”
第三，在《梁山伯与祝英台》中引用了中国文化中动物植物类里面的蝴蝶。古人认为死亡并不是终结，而是一个变形。躯体死亡也许正是灵魂的解脱，就如蝴蝶从蛹中飞出。梁祝故事中，蝴蝶象征着美好的爱情。不仅如此，实际上它也象征着自由。在故事中，梁和祝两人不能在一起的原因是祝家对祝英台婚姻的强行干预。在古代中国，婚姻完全由父母决定，本人是没有权利自己做选择的。婚姻不自由给许多年轻人带来了莫大的痛苦。梁祝化蝶的含义之一就是：作为蝴蝶，他们现在是自由的。除自由外，或者说和自由紧密相联系的，就是死亡和灵魂。蝴蝶也常常可以象征死亡。梁祝故事中，他们也是在死亡之后化为蝴蝶的。蝴蝶之所以可以象征死亡，有一个原因是它非常轻盈而又会飞翔，非常符合人们心目中灵魂的特点。蝴蝶还有一个特点，就是它有一个变形过程。它的幼虫变成蛹，然后再变而成为蝴蝶。蝴蝶的幼虫和它的外表差异极为巨大，没有谁可以从外表看出它们是同一个生命。这个特点也和中国古人对死亡的观点相同。古人认为死亡并不是终结，而是一个变形。我们的躯体死亡也许正是灵魂的解脱。在庄周心目中，死亡未必不是一种对肉体和现实束缚的解脱，蝴蝶是最适合表达这个意义的意象。庄周说，“当我做梦时，我是一只蝴蝶———是庄周梦中变成了蝴蝶呢？还是蝴蝶醒来变成了庄周？”庄周为什么用蝴蝶为喻，而不把自己比做兔子或者猪？原因也是一样。因为庄周正在思考生死问题，正在思考死亡是什么。在庄周心目中，活着未必胜过死亡；死亡未必不是一种对肉体和现实束缚的解脱，所以他选择最适合表达这个意义的意象———蝴蝶。
最后，在《白蛇传》中，蛇、雷峰塔和断桥三个主要意象构成了这个传说。白娘子是西湖所接纳的一具可爱的生命。虽然只是传说，却妇孺皆知，知名度远远超过许多真人。白蛇传的传说由来已久。明代已有人将其编成戏曲，搬上舞台。冯梦龙《警世通言》，又将其记录整理，题为《白娘子永镇雷峰塔》。至此，故事基本完整，并与杭州西湖、镇江金山寺等地名紧密相连，而不再变更。清代，戏曲、曲艺的作者根据当时流传的汉族民间传说，进一步丰富《白娘子传》的情节。历代慷慨地把西湖、断桥、雷峰塔奉献给他，使西湖景观上有了她的印迹，而西湖毫无亏损，反而因此平添了特别明丽的色彩。她是妖，又是仙，但成妖成仙都不心甘。她的理想最平凡也最灿烂，过着人世间的平凡生活。正因为她这一特殊的想法，使她成了传说中最具亲和力的人物。雷峰塔，在某种意义上，它名播万里正是因为压着白娘子。当《白蛇传》中出现了雷峰塔后，一个悲怆的结局无可挽回地出现了。学者余秋雨说：雷峰塔只是一个归结性的造型，成为一个民族精神的怆然象征。但是正因为传说中雷峰塔禁锢了白娘子，当它终于倒掉后，一批五四文化闯将不禁由衷欢呼，鲁迅更是对之一论再论。雷峰塔的闻名，一般的说法是，它是西湖塔中的一组对景之一，它与北山的保俶塔在西湖风景布局中，同位于一条中轴线上，在雷峰塔未塌以前，西湖上曾呈现出"南北相对峙，一湖映双塔"的美景。
总之，这四个故事虽然都是民间传说，但是都采用了中国文化多种分支的内容，生动有趣，富有真实感。并且这四个传说故事都彰显了中华文化的美好品德。忠诚、善良、坚持、惩恶扬善等。
作者: chaosccnu    时间: 2017-11-28 19:33     标题: 四大传说与中国文化之间的关系

首先，传说本身就是文化的产物，传说都是出现于特定文化环境的。中国的农业文明发达，所以有着悠久的农业历史跟丰富的农业文化，这也就影响了传说。一个很突出的地方就是中国农耕文明的体现。
最突出的就是牛郎织女的传说。先是两个主人公，牛郎本身是一个农民，而且是一个相当贫苦的农民，他最好的伙伴就是他的那头牛，他日常的生活就是放牛，做农活。在中国古代，牛一直都是农民的好朋友，是家庭里的重要财产。以至于在某些朝代，屠宰牛的行为被律法所禁止。而织女，从名字就知道她做的是什么，织布一直是古代女性角色所承担的任务。尽管织女贵为天上的仙女，但是她的职务仍与农耕文明和任务息息相关。后来牛郎织女在一起生活，过的也是传统的男耕女织的生活，明显的小农经济生活。他们没有说因为织女出现之后生活出现变故，变为了商人或者之类的。最后故事结局，牛郎织女每年可以会面，牛郎用来担着两个孩子的也是常见的农具——扁担和箩筐。
孟姜女的情形也相类似，孟姜女和她的丈夫都是无权也无势的农民。所以她的丈夫才会被抓壮丁离家远去，最后悲剧发生。这些都是在文化与时代背景之下产生的。
梁祝的主人公所在的阶层与前两个不同，而且在中国古代，阶层是相对固化的。并且婚姻是由父母定的，所以会产生这样的爱情悲剧。梁祝所体现的就是当时的婚姻制度，还有阶层背景等等。所以说传说是一定环境与文化的产物。
然后，传说是文化的一部分。由传说就会衍生出很多东西。譬如《梁祝》，在民间的梁祝传统曲目，后来西洋文化传过来，和西洋乐器结合所产生的音乐。还有由此改变的故事，戏曲，等等，都是一大批文化财富。也为后人的创作提供素材。中国文化本身的内容是非常之大的，要探寻一个地方的风俗文化，了解民间的传说是一个方式，说到中国的文化自然有很多人会想到中国的传统故事。四大传说里，既有国家性传说，又有世界性传说。这些故事里都体现着着中国传统文化。这些传说代代流传，丰富了一代又一代人的精神生活。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 01:34     标题: 童话中人物成长因素

世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 01:35     标题: 童话中人物成长因素

世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 01:37     标题: 童话中人物成长因素

世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 01:41     标题: 回复 48# 的帖子

童话中人物成长因素
世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 01:51     标题: 中国四大传说对古典悲剧意蕴的体现

在我国民间文学的浩瀚海洋中,《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》以其绵亘之久、流传之广及影响之巨而被并称为“四大传说”。因其在民间文学中无与伦比的重要地位,四大传说得到了学术界的广泛关注。自顾颇刚先生1924年发表《孟姜女故事的转变》开始,国内民间四大传说的研究已走过80多年的历程。从传说的历史考辨至故事文化内涵的探析,从单一的社会、历史批评到多种研究视角的运用,四大传说的研究渐趋深入,取得了令人瞩目的成就。
因儒家伦理和诗教的双重影响,中国古典悲剧意识与国家民族、社会历史紧密相融,而表达个人欲望的爱情悲剧意识则较为微弱和模糊。四大传说均以爱情追求为旨归,折射出民众浓重的爱情悲怆性体验。织女私自下凡与牛郎结成夫妻而被王母捉回,牛郎追至长天却被银河隔绝,二人隔河相望,虽终年分离但矢志不渝。梁祝同窗三年,情意甚笃,然未能聚合,梁因之郁郁身亡,梁死祝吊,纵身入坟,终得化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果,历尽艰辛,追随、扶持许仙,终被压于雷峰塔下仍痴情不改。这三则传说的爱情主题已成定论,唯孟姜女传说的主题尚有争议。钟敬文先生论孟姜女传说时曾说:“它的主题思想,明显是反对残酷的筑城徭役的。”[12]此说得到了学术界广泛的响应,但其间不断有人提出“爱情主题”的歧见。不过,若对孟姜女传说仔细推敲,“爱情主题说”似乎更为合理。
四大传说以其自身的存在具体而深刻地昭示了民间文化与上层文化的相互区别与相互补充。社会分层常导致文化分层,中国的文化系统由上层的、主流的文化与下层的、民间的文化共组成。虽然诞生于同一大文化环境之中的这两种文化相融互渗而有许多相同之处,但是由于文化主体的社会地位、思想意识不同,两种文化所反映的生活与精神必定会存在差异。研究中国传统文化,不可忽略根植于广大民众、作为民族文化根基的民间文化。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 08:49     标题: 童话中人物成长因素

世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程，而这一过程的影响因素包括：
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁（部分组织界定为十四岁）以下的青少年儿童，为了增加读者的自我代入感，故事开始时，大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等，故事从她们幼年期讲起；后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹（《木偶奇遇记》）为代表，主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情，情绪直接，容易外露，但情感波动大，细小的成绩可使其得意忘形，微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强，辨别力差，对新鲜事物感兴趣，容易模仿，容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上，故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场，且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利，使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力，尤其是超自然力量的帮助。比如，《灰姑娘》里的神仙教母，《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构，童话主角先抑后扬，因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 08:50     标题: 中国四大传说对古典悲剧意蕴的体现

在我国民间文学的浩瀚海洋中,《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》以其绵亘之久、流传之广及影响之巨而被并称为“四大传说”。因其在民间文学中无与伦比的重要地位,四大传说得到了学术界的广泛关注。自顾颇刚先生1924年发表《孟姜女故事的转变》开始,国内民间四大传说的研究已走过80多年的历程。从传说的历史考辨至故事文化内涵的探析,从单一的社会、历史批评到多种研究视角的运用,四大传说的研究渐趋深入,取得了令人瞩目的成就。
因儒家伦理和诗教的双重影响,中国古典悲剧意识与国家民族、社会历史紧密相融,而表达个人欲望的爱情悲剧意识则较为微弱和模糊。四大传说均以爱情追求为旨归,折射出民众浓重的爱情悲怆性体验。织女私自下凡与牛郎结成夫妻而被王母捉回,牛郎追至长天却被银河隔绝,二人隔河相望,虽终年分离但矢志不渝。梁祝同窗三年,情意甚笃,然未能聚合,梁因之郁郁身亡,梁死祝吊,纵身入坟,终得化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果,历尽艰辛,追随、扶持许仙,终被压于雷峰塔下仍痴情不改。这三则传说的爱情主题已成定论,唯孟姜女传说的主题尚有争议。钟敬文先生论孟姜女传说时曾说:“它的主题思想,明显是反对残酷的筑城徭役的。”[12]此说得到了学术界广泛的响应,但其间不断有人提出“爱情主题”的歧见。不过,若对孟姜女传说仔细推敲,“爱情主题说”似乎更为合理。
四大传说以其自身的存在具体而深刻地昭示了民间文化与上层文化的相互区别与相互补充。社会分层常导致文化分层,中国的文化系统由上层的、主流的文化与下层的、民间的文化共组成。虽然诞生于同一大文化环境之中的这两种文化相融互渗而有许多相同之处,但是由于文化主体的社会地位、思想意识不同,两种文化所反映的生活与精神必定会存在差异。研究中国传统文化,不可忽略根植于广大民众、作为民族文化根基的民间文化。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 09:06     标题: 粤剧《梁祝》的相关材料

1.梁祝基本情节
女子祝英台，喜欢吟读诗书，一心想出外求学，但是当时的女子不能在外抛头露面，于是乔装成男子，前往读书。二人在半途遇见了也要前往念书的书生梁山伯，梁山伯和祝英台二人一见如故，遂结伴同行。读书的三年期间，梁山伯和祝英台形影不离，白天一同读书、晚上同床共枕，祝英台内心暗暗地爱慕梁山伯，但梁山伯个性憨直，始终不知道祝英台是个女的，更不知道她的心意。同位同学马文才也知道祝英台原来是个女的了。后来家人写信催祝英台回家，梁山伯只得和祝英台沿路相送、难舍难分。英台回到家才知道马文才已经抢先一步提亲、并且下了聘礼，　梁山伯回家后，相思病重，写信向祝英台要一些找不到、拿不到的药方，表示病情绝望了，同时希望祝英台能前来探望一番，祝英台则回信告诉梁山伯，今生无缘，只希望二人死后可以一起安葬在南山。后来梁山伯病逝，祝英台假意应允马家婚事，但是要求迎亲队伍必须从南山经过，并且让她下轿祭拜梁山伯。当祝英台下轿拜墓，一时之间风雨大作、阴风惨惨，梁山伯的坟墓竟然裂开，祝英台见状，奋不顾身地跳进去，坟墓马上又合起来，不久，便从坟墓里飞出一对形影相随的蝴蝶……。
粤曲中较为经典的曲目有《梁祝恨史》之《愿为蝴蝶绕孤坟》和《十八相送》
愿为蝴蝶绕孤坟 唱词
潘一帆撰曲，李宝莹独唱
【悲白】  梁兄，梁兄呀！
【诗白】
              怎得情花劫后开，愿将幽恨寄泉台。 英台不是无情女，伤心人已半痴呆。
【泣残红】
    自怜自怨今生带恨来，丝丝泪满腮，叹侬命苦却被情害。君一去，落泉台，往日我不该，却是畏羞向檀郎，怕示爱。朝朝我哋共看书，宵宵共抱衾，实觉亲爱。
【唱南音短序】
    思君多年共我，相亲三年来。
【连环南音】
    哀也爱，爱也哀，黛眉添恨，我怨郎呆。呆郎怨恨，添眉黛，爱是愁时，泪满腮。腮满泪时，愁是爱，采花无蝶，恨蜂来。来蜂恨蝶，无花采，栽花侬有意；
【二簧慢板】
    独惜哥你三日，迟来。我哋缘三载，解不开，同眠同食又同行，哥呀一朝永别宁无，感慨。三尺孤坟土未干，紫坭已把痴郎葬，只賸得白杨衰草，陪哥你在寂寞，泉台。
【禅院钟声】
    魂兮渺渺，断肠令我悲哀，痴心永在，怎得君你墓门为我开，双双飞去共到蓬莱，魂来！自从共你情苗种心植爱，暗觅情河爱海，一心将你待，思君未至，盲婚将我害。梦也不可再，悲君殉爱恨煞文才。
【滚花】
    凄凉宛似杜鹃啼，怎得君你带我魂离恨海。
【叹板】
    断肠人伤心事，凄凉谁似我祝英台。唉！我愿为蝴蝶绕孤坟，一页恨史永留千古载。一阵阵暴雨狂风雷雨电，又似见郎来唤我，上蓬莱。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 09:06     标题: 粤剧《梁祝》的相关材料

3.演变过程 兴起 流行时间
从民间文学角度来探讨，研究梁祝传说的文章，虽然也不少，但是比较全面，比较引人注目的，要数罗永麟在1978年发表的《试论梁山伯与祝英台的故事》。．罗文从故事来源、发展、情节演变、人物性格等等方面，全面地提出自己的一些看法。他将《梁祝》故事的演变划分为三个阶段，认为，自东晋六朝梁元帝萧绎的《金楼子》到初唐梁载言《十道四蕃志》、晚唐张读《宣室志》等为梁祝故事发展的第一个阶段。由于封建文人的插手利用梁祝故事，借以宣扬封建礼教，以致使故事的情节主题，从这时起单线发展为双线。从宋代李茂诚《义忠王庙记》到明清的戏曲、唱本和民歌，最后到清邵金彪的《祝英台小传》，是故事发展的第二阶段，梁祝故事到此才完全形成。最后，罗文认为，从清到现在是故事发展的第三个阶段，就是说自清到解放前，梁祝传说、戏曲和唱本，虽然在发展过程中增加一些男女平等的民主思想，基本情节与《祝英台小传》没有多大出入。直到解放后，由于党的“百花齐放、推陈出新”的艺术方针，戏曲面貌焕然一新，梁祝戏曲在舞台上有了新的发展。现在新改编的京剧、粤剧、越剧梁祝戏，就代表了梁祝故事的这个发展。
1956年，钱南扬也辑录了一本《梁祝戏剧辑存》，由上海古典文学出版社出版，共辑录了十八种民间地方戏曲。论时代，有元、明、清三朝；论地域，有浙江、安徽、山西、湖北、广东、江苏八省；论剧种有戏文、传奇、川剧、楚剧、粤剧、沪剧、江淮剧、洪洞戏、宁波戏、绍文戏、秧歌戏、吹腔、徽池调等，可见梁祝戏曲流传的久远广阔，式样的繁多了。而《梁祝》的粤剧版最迟也能在明清时期找到蛛丝马迹。
  而到了现当代，由于政治因素的影响。在新中国建立之后，受到了“百家争鸣，百花齐放”的方针影响，粤剧曲目在一段是内是得到了发展的。但是文革期间，受到“演现代，唱现代”的影响，20世纪五六十年代的粤剧舞台上，传统戏和新编历史戏目逐渐减少，到1964年舞台上只剩下清一色的现代戏了。大多数剧作只是政治悬窗的附属品。在这期间，粤剧停止了前进的步伐。
  而在香港，由于受政治影响的关系较少，反而涌现出一批至今仍然在流行的曲目，而《梁祝恨史》就是那时候的优秀剧目代表之一。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 09:07     标题: 粤剧《梁祝》的相关材料

4.戏剧梁祝的社会影响
国内：
故事传唱千年，各个剧种编演不衰，20世纪五十年代袁雪芬与范瑞娟主演的越剧电影《梁山伯与祝英台》风靡全国。粤剧《梁祝》也有不少的版本，其中以20世纪八十年代杨子静参照川、赣、越、粤等剧本改编的版本最为脍炙人口。剧中“十八相送”、“楼台会”和“山伯临终”均是粤剧经典折子，尤其是“山伯临终”，更成为陈笑风的风腔代表作，至今传唱不衰。编剧杨子静熟知音律，著作等身，改编此剧，不论是板腔转接，遣词用典，还是口鼓韵白，无不妥帖雅净，流丽酣畅，达至雅俗共赏的高妙之境。
（1）由梁祝衍生的化蝶传统
梁祝“祷墓化蝶”是中国人在“天人合一”的生命哲学观照下，谱写出的一首美妙的生命之歌，是自然与人格心灵冥和的最高审美境界。
封建婚姻的基本原则是“父母之命”、“媒妁之言”和“门当户对”，但这在梁祝之间是不见踪影的，经过同窗三年的朝夕相处，他们之间的爱是在彼此深刻了解的基础上萌发出来的。他们的爱情是以爱者和被爱者的互恋为基础的，没有男尊女卑的思想羁绊，没有门当户对的思想阻挠，有的只是人格上的平等与心灵上的相通。他们的爱是两个人心灵的契合，没有以权、钱、才、貌作为取舍条件，他们摒弃了封建时代的种种婚恋畸形，表现了对恋爱自由、婚姻自由的追求。梁祝的爱情在遭受家庭的重重阻挠后，他们没有放弃，而是以死、以鲜活的生命作为对封建婚姻制度的反抗。他们死后，人们也没有放弃，人们让他们化成了美丽的蝴蝶，永远双宿双飞，自由自在地流连于万花丛中，随心所欲地飞舞于大自然的每一个角落。蝴蝶翩然而舞，是造化的代表，是自由、放达的象征。梁祝三年在外求学，相对远离了压抑的社会、远离了家庭、远离了那沉重的封建婚姻制度，在追求知识、追求进步的书院，在自由的环境中自由地恋爱。梁祝死后化蝶，他们的身体虽死，但他们的精魂却没灭，而是化成了可以自由飞舞的蝴蝶。这是人们给他们创造的自由，它激起了历代青年男女对真挚爱情和自由恋爱的憧憬，也蕴藏了人们对自由的恋爱环境、自由的婚姻制度和未来自由的生活的理想。我们民间文化中的悲剧和悲观是无缘的，它总保持着理想主义精神，周恩来总理就曾指出：“我们的《梁祝》就超过英国的《罗密欧与朱丽叶》，因为它那个悲剧没有理想”。1《梁祝》的理想正主要表现为“化蝶”，它不是天真文人的浪漫幻想，而是千百年来广大民众对两性关系的深邃体悟和求索的诗意表达，昭示人们：人类社会只有男女比翼齐飞，才会更完美。蝴蝶是有生命的，但是它本没有人的那种情感，也没有人所具有的思想和意识。但在《梁祝》中，在化蝶的最后情节，故事的创造者用十分大胆的想象力，将死与活很融洽地结合在一起，赋予蝴蝶人的思想感情。
（2）多种文艺样式搬演梁祝传说
《梁祝》不仅渗透到了我们的心中，还渗透到了我们的文化生活中，对我们的日常和文化生活产生了深远的影响。
长期以来，梁祝故事的传播是多种形态并存的：散文体的口头故事；韵文体的歌谣、俗曲、宝卷；戏曲曲艺的表演；年画剪纸、雕塑等样式的播布，交相辉映，还有不少专业的作家、艺术家参与其间，进行着梁祝故事的改编和再创作，出现了讲述梁祝传说的电影、话剧、歌剧、舞剧、小提琴协奏曲、通俗小说、连环画……各种文艺样式都曾对梁祝故事的传播和发育成长产生过不可低估的影响。各种文艺样式之间的交融和互动频繁地发生，盘根错节、难分难解。由其改编的戏曲影片《梁山伯与祝英台》和小提琴协奏曲《梁祝》已成为享誉世界艺苑的杰作，周恩来总理曾说过：“《梁祝》已成为最受欢迎的中国古典戏曲，受到世界其他国家的喜爱。”21954年6月电影艺术大师卓别林看了戏曲影片《梁祝》后说：“影片好极了！”“就是需要有这种影片，这种贯串着中国几千年文化的影片，希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。”3日本著名音乐家1987年听了小提琴协奏曲《梁祝》后称：“这支曲子是很神圣的。”上述评述表明：《梁祝》这个传说已在它的传承过程中渗透到了文化生活中，并产生了深远的影响。化蝶情节成为了《梁山伯与祝英台》故事的代表，蝴蝶也凭借梁祝故事的出名而更著称于世。现在，当我们一看到蝴蝶，便马上会联想起梁山伯与祝英台：“俗传大蝶必成双，乃梁山伯、祝英台之魂。”蝴蝶自此成为情人恩爱的象征，成了美丽纯真、贞洁爱情的化身。蝴蝶的这个涵义也成为广大诗人笔下所习见的典故：如唐代李商隐《青陵台》“莫讶韩凭为蛱蝶，等闲飞上别枝花”；宋代钱惟演《柳絮》“陆凯传情梅暗落，韩凭遗恨蝶争飞”；清代纳兰性德《减字木兰花》“若解相思，定与韩凭共一枝”。直到现在人们还不断地在运用这个意象。比如民国时有“鸳鸯蝴蝶派小说”之称，流行歌曲这样唱着：“花花世界，鸳鸯蝴蝶”，以双蝶为装饰品十分流行，还有很多影视作品运用这个典故，使剧情更富诗意和感染力，等等。蝴蝶这种美丽的小动物就这样不但飞进中国古代文人的梦里，其精神流淌在古人的笔下，还融入了现代人的生活。
（3）梁祝故事的“原型”意义
从内在关系看,内容决定形式,梁祝的内容、主题虽然随着时代的变迁而发生变化,但这些变化又都是从原型生发出来的,不能违背或偏离原型中所蕴涵的主题。从原型生发出的不同文本受不同环境的影响,表现出偶然性,但在这种表面的偶然性背后则隐藏着艺术规律的必然性。梁祝故事的发展分为三个阶段,在第一个阶段,它是一个简短的故事,更多的表现为原型性质的叙事而缺乏独特的情节性,因此也就并未获得独立的主题意义,而是与其它许多类似的故事分享一个文化意蕴。这里的“地裂”的原型,亦可以看作是原型母体。“`母体’就是文学的叙述代码”(侯传文《 (佛本生经)与故事文学母体》 )。所谓代码,包括信息和符号两个冈素,也就是母体的内容和形式。母体不仅是一种语句结构,它必须与特定的内容相结合;另一方面,它又不是具体语境中的话语,具有超越具体对象的可转换性。根据这个定义中代码与故事结合的程度,就可将母体分为显型母体、隐型母体和原型母体三大类。只有完全超越于具体故事之上的、具有普遍涵盖性和再创造性的母体才是原型母体。在第一阶段叙事出现中的“地裂” ,作为一个原型是没有什么问题的,因为它既有人类原始思维与情感的心理基础,又有相应的神话来源,并且反复出现在不同的故事中。例如《华山畿》、《古今乐录》载其本事:“ (宋)少帝时,南徐一士子从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九,悦之无因,遂感心疾。母问其故,具以启母。母为至华山寻访,见女具说。闻感之,因脱蔽膝,令母密置其席下,卧之当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持,遂吞食而死。气欲绝,谓母曰:`葬时车载从华山度。’母从其意。比至女门,牛不肯前,打拍不动。女曰:`且待须臾。’妆点沐浴,既而出。歌曰:`华山畿,君既侬死,独活为谁施。欢若见怜时,棺木为侬开。’棺应声开,女透入棺,家人叩打,无如之何,乃合葬,呼曰:`神女冢’。”对“棺裂”、“地裂”这一原型的神话来源追溯,实际反映了一种天、地、人合一的哲学观点。既然天地与人是一个整体,那么人的情感当然也可以感天动地。精诚所至,金石为开,今天只是一种比喻,而在古代则是一种认真的信仰。延伸来看,共工怒触不周山绝地维,干将莫邪舍身铸剑,乃至后来的《窦娥冤》六月飞雪,都带有这一信仰的因素,而在不同故事中有不同的表现。由于这个信仰具有在不同情境之间的可转换性,又可表达不同的主题,所以把它看作母体也是有理由的。这个母体,可以认为是中国文化特有的,其一般性结构是无生命物(虽然在中国传统中可能认为是生命的)如山、石、天象等因感应而发生异变。“化蝶”也有相应的神话来源。向上可以追溯到女娲化为精卫填海,缧祖化蚕、望帝化为杜鹃等神话,这些神话故事当中就已经蕴含着精魂不死和化生的原型;而《庄子·齐物论》“庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也… …此之谓物化”一段,可以说是化为蝴蝶这一构思的事实渊源。这个原型在文学作品中的出现举不胜举,并且具有更大的普遍性,超越了民族文学的范围,在各民族神话传说都有其表现。与梁祝时期相近的《孔雀东南飞》中就以“东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯”这以系列的形象象征情侣的精魂,而坟头“连理树”这一形象又可在更早的《韩凭夫妇》中找到。往后,则“比翼鸟”、“连理枝”等已成为约定俗成的象征,从神话范畴进而发展为中国文化特有的形象。这个形象不仅是一个词,它本身又从精魂不死这个原初意义所指发生迁移,固定在爱情忠贞不渝的意义上,因此具有叙事能力,符合母体作为“最小叙事单元”的特点。所以说,梁祝中的“化蝶”成分也是一个原型母体,我们同样可以发现它在中国文化中的浓缩的指义功能。而且,由于它是一个跨文化的母体,更可从比较中获得对不同文化更深的认识。古希腊神话中就有好些类似的故事,如自恋的Narcissus化为水仙,被Aollo误伤的Hyacinth化为风信子等(这两个植物的名称叶就来自他们的名字)。这一类变化并不一定包含忠贞爱情的意蕴,有时还相反,比如河神之女因躲避Apol-lo的追求而化为柳树:有时是其他情感,比如母子化为大、小熊星座;即使反映的是爱情,也与中国传统中的看法截然不同。
如果停留在第一阶段“地裂”原型的意义上,梁祝就只是一个简单的志怪故事,只有在第二阶段中与另一个原型“化蝶”结合起来,才升华了原有的主题,将这个故事提高到一个新的艺术地位,获得了文化民俗意义上的重要性,也就是说,被广大人民群众接受并长期流传下来,从此成为一个固定、有机的结合:而此后的发展,也都要从这个类型,一类是广义的不自觉的语言陷阱,这种陷阱就是人类所赖以生存的广袤的语言世界,也就是美国语言学家沃尔夫(B.L.Whorf)从空汽油桶中所看到的世界③ [6];另一类是狭义的人为的语言陷阱,这种陷阱是某些领域部分（比如广告）决策人特意设计的,意在吸引目标人入彀。

国外：
粤剧在世界各地传播,不但加强和促进了自身的艺术的发展,同时也对当地的异族异国的文化产生了深刻的影响。
二十世纪三、四十年代,德国戏剧理论家布莱希特被迫流亡美国期间,曾在三藩市中国人聚居的唐人街看到中国人演出粤剧,他感到很惊奇,觉得中国戏曲完全不同于欧洲莎士比亚的戏剧。于是他悉心研究包括粤剧在内的中国戏曲的表演方法,将中国戏曲的艺术表现手法注入到他的理论和实践当中。新加坡独立后,政府明确将粤剧表演作为国家一种民族艺术加以保护和弘扬,国家有什么重大喜庆和活动都邀请粤剧团体参加演出。美国、加拿大、英国、法国、澳大利亚等国的地方政府也允许粤剧融入到他们的文化生活和活动中去,不但一些华族后裔学习粤剧,而且一些白人、黑人也学唱、学演粤剧,甚至连州、市政府高级官员和也经常到华人社团去视察、观摩粤剧演出和接见演员,有的还请入皇宫演出和讲授。美国、加拿大、英国、法国、瑞典、德国、澳大利亚、新西兰、日本、韩国、新加坡等国家的许多大学的非华人学者—包括田仲一成教授、马克林教授、金文京教授、丹尼尔.弗格森(中文名孙旦礼)教授等也专门研究粤剧并有专著出版。除了香港有华人、英人用英语演绎粤剧之外,新加坡、美国、英国、法国、德国、印度、越南、马来西亚还有华人、美国人、英国人、法国人、德国人、印度人、越南人、马来人分别用英语、法语、德语、印度语、越南语、马来语演绎粤剧。
粤剧在海外没有像在中国内地那样受到“无产阶级文化大革命”等政治运动的影响,传统艺术得到较多的承传和保存,尤其历史资料留存在各国的市政图书馆和大学的图书馆较多。粤剧在海外传播,弘扬了中华民族文化。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 09:07     标题: 粤剧《梁祝》的相关材料

5.产生这种情况的原因
国内：
梁祝故事发源于江浙地区,从会稽鄞县一带辐射传播。这一地区是古代吴越文化的中心,吴越文化是我国古代南方吴越民族创造发展的一种独特的地域文化形态。据《史记,吴太伯世家》 ,吴越地区被称为“荆蛮”之地,其俗“文身断发”。春秋时期,吴“始通于中国” ,而吴王阖闾、夫差和允常、勾践两代之间的世仇战争,最终以吴亡的结果使吴越两国在政治上统一。《史记·越王勾践世家》中记载:“吴正阖闾兴师伐越。越王勾践使死十挑战,三行,至吴阵,呼而白刭,吴师观之,越因袭击吴师,吴师败。”表现出吴越民俗中“奸勇轻死”的一面。其他如《吴王濞列传》、《东越列传》中也反复提到“吴、会稽轻悍”、“闽越悍”。一直到永嘉之乱、晋室南迁之前,吴越虽建立了隶属于中央的统治,并且逐步得到开发,但在文化上一直被中原视为“蛮夷之地” ,不属于政治文化版图的中心。这一点也是整个南方地区,包括巴蜀文化(益州)、楚文化(荆州)和吴越文化(扬州)共同的状况。
例如“建安七子”中的王粲在荆州依附刘表时就在诗作中说“复弃中国去,委身适荆蛮”。荆州和扬州虽然已经是地区的政治中心,但远没有获得后来的重要性。三国时期东吴政权曾把大批被称为“山越”的少数民族从山地强迫迁移出来,这一举措的目的在于巩固政权的政治经济基础,客观上也促进了文化和民族融合。东晋南渡之后,政治中心被迫南迁,大批士族的迁入,进一步促进了南北文化的融合,才第一次使南方地区在文化上超越了北方。由于开发较晚,吴越地区受中原文化的影响较少,故“男尊女卑”、“重男轻女”等思想观念并不像在中原那样根深蒂固,男女之间对爱情的表达也较为直白。这一点,在南朝民歌中有典型的表现。南朝民歌以五言四句的爱情小诗为主,《子夜四时歌》七十五首就是其代表。质朴浑成的汉诗到南朝一变而为婉约缠绵、清新细腻的雅诗,固然一方面是文学本身的发展和开拓,在南方地区的人民生活中寻找到适合新体裁和风格的质料;从另一个角度说,则是一种从不同于黄河流域文明的文化中寻找到适合表达自己声音的形式,用已有的文学技巧表现出新的内容。民族的融合,既使文学出现了新局面,也给文化灌注了新的血液,从而让文明在接续中焕发出新的光彩。
综合以上的历史情况和民俗背景,产生梁祝这样的故事就是很自然的了。在祝英台这个形象身上,我们既可以看到对美好爱情的追求,也可以看到对社会压制的抗争。哭祭跳墓这一情节中,也隐约可以感到吴越文化中“好勇轻死”的精神遗存。但是,轻率地说梁祝的故事就是由某种文化背景所决定则似乎不可取,因为文化背景并不能决定一个故事的内容,而作为故事来源的事件的发生也具有任意性,所以倒不如说文化背景决定的是内容被处理的方式,在这里才表现出必然性。因此,较有价值的工作,倒是从一些其他作品对类似内容的处理中,见出各自的区别所在。
我们容易想到的是北朝民歌《木兰诗》 ,可以拿它和几乎同时期的梁祝故事比较。北朝受到外来游牧民族直接冲击,风俗较少受中原正统文化的影响,妇女在许多游牧民族中的地位较高,对政治军事活动的参与也较多。不管是祝英台的男装读书,还是花木兰的男装从军,都是对当时社会政治活动的一种参与的表现,是女性在男尊女卑的社会环境中要求平等权利的表现。但是,两者的主要区别点在于,北朝社会动荡大,封建礼教影响小,同时新建立的国家要求的是更高的向心凝聚,所以在花木兰身上体现的主要不是反抗社会压制的斗争,而是忠于国家民族和家庭的忠孝思想,以及抵抗侵略的英雄气概。祝英台面对则是正在确立的封建伦理,她所作的抵抗,不仅是个人追求自由和反抗社会压制,同时也表现了两种文化,也就是作为原住民的吴越文化和入住的中原文化的冲突。两种文化表现出对个人、对女性价值的不同期待,但后者从总体说是外来者、征服者、取代者、统治者、先进者。以我们今天的眼光来看,原始社会的伦理具有一种原始的公正性,但它必然要被一种新的伦理所取代,而只有在更新的社会基础之上才会有更进一步的伦理重建公正,这个否定之否定的过程,必然充满斗争。在这个意义上,梁祝不仅是一个爱情悲剧,也是一个历史悲剧。顺便提一下,有学者考证,花木兰故事在历史上的实际情况是女主角被发现身份后不愿入宫而自尽,这就说明两个悲剧故事的共同点:反抗性别权力体系。只是花木兰的作者在处理时掩盖了这一点。梁祝的反抗同时还针对整个家长制的社会秩序,而花木兰的故事在这一点上是虚构性的。这一区别是由南北朝不同的社会组织结构决定的。南北朝时期是一个不同文化激烈碰撞质疑的时代,前一个时期成型的一切价值取向都必须要在政治的大分裂、民族的大融合、思想的大碰撞中接受检验,从而重新浇注华夏文化的骨骼。
而一旦国家重新统一,文化重新定型,伦理价值观也就随之稳定下来。故事的变化射出伦理的变化,这一点,也可以在这个故事后来的演变发展中找到证据。比如,有的版本中给他们加上了还魂团聚的结局,有的版本中出现了师母为媒的情节,这些情节反映了终究还是注重家庭观念的中国人的伦理思想。也有稍复杂的情形,如一些民间说唱的本子把故事发生的时代放在“大周定王三十三年” ,粱祝二人的·32·老师是孔夫子。对于接受者来说这个解释满足了对时代背景粗浅要求。如果按照故事原貌来说,东晋对一些缺乏历史知识的听众是有些问题的,至少不容易获得一个对时代全貌的理解,因为南宋以后中国没有再出现长时间南北对峙的分裂局面;同时孔夫子也是家喻户晓的人物,把他作为梁祝的老师非常幽默,这不是一个简单的年代的错误,因为创作者无论如何不可能不了解这个基本常识,所以只能说明一种有意调侃的正统思想,并且对梁祝爱情的正当性进行辩护的文学加工。这些改动都体现了后来创作者对梁祝的新阐释,体现了创作者主要是口头创作者叙述的要求,或者对听众要求一种满足,因此,也就体现了他们所处的时代的心理,并间接地也反映了现实。
与此类似,文人加工也属于这类阐释,只是所反映的并非是时代和民众的价值观,而是文人的价值观。如清道光年间重刊的曹秉仁纂修的《宁波府志》中的记载:“晋梁山泊字处仁,家会稽。少游学,道逢祝氏子,同往肄业三年。祝先反。后二年,山泊方归,访之上虞,始知祝女子也,名曰`英台’。山泊怅然归,告父母求姻。时祝已许城马氏,弗遂。山泊后为县令,婴疾弗起,遂葬于城西清道原。明年,祝适马氏,舟经墓所,风涛不能前。英台闻有山泊墓,临冢哀恸,地裂而并埋焉。马言之官,事闻于朝,。宰相谢安奏封`义妇冢’ ,又记云:`梁山泊祝英台墓,县西十里接于寺后,有庙在焉’。”这个晚出的文本清楚的表现了文人对于梁祝故事所作阐释的特点。与《宣室·志》相比较,“道逢祝氏子”、“马言之官”都是以前的记载中没有的情节,但可以大致推想出来,并不违背原意,补上以后故事性更强,属于“合理化”的工作,奏封主事在《宣室志》中已有,而在民间文本中一向作为恶人的马氏在此也似乎洗脱了罪名并且有功,属于将故事纳入主流意识形态的努力。当然,文字更为简练生动,更具有戏剧性,如时间上的安排,“婴疾弗起”、“临冢而哀”等语,可以认为是取自民间曲艺又作了文学的加工。

国外：
粤剧及其前称广府大戏大约于十九世纪中叶以前一段时间开始向海外传播。据史料记载,早在宋代,我国就有华侨出国谋生,移民海外。而自明代郑和下西洋以后,我国与海外交往日兴,东南沿海跟东南亚各国通商,一些粤人更多出国谋生和定居,到清朝中叶一以后,粤剧也就随着粤籍侨民的出国而传播海外。
传播途径:一是粤剧艺人也像其他华工一样被骗“卖猪仔”到各个国家;二是从广州、香港组织粤剧戏班到有华人侨居的国家作商业性演出;三 是有些艺人因政治逼害和经济债务被迫逃往国外避难;四是国家之间,社会团体之间因对外文化交往、联谊、慈善等等需派遣演出使团。尤其!4)L世纪初到十九世纪中叶,随着在东南亚带(包括英属马来亚、北加里曼丹、荷属东印度群岛、遥罗、安南、缅甸等)发现锡矿和开发种植橡胶,北美洲西海岸发现金矿和修建横贯东西部的中太平洋铁路,澳洲的东南沿海发现金矿,外国资本家需要大量华工前往开采、种植和建筑铁路,粤人被骗出国的数量激增,因而粤剧戏班前往上述各地的演出越来越多。到清末民初以后,粤剧戏班和演出在海外更加兴旺发达,有的甚至落地生根(据后来统计,约有数,一个班,二千多从业人员)。直至今天,几乎凡是有说粤语华人的地方,就有粤剧(曲)在那里传播。所以,海外的华侨华人的存在是粤剧在世界各地传播、生存、发展的基础。进入二十世纪以后,随着我国的民族、民主革命斗争的开展,海外的粤剧也像广一大华侨一样,坚定不移地支持了国内的反帝反封建斗争和民族解放战争,通过捐钱、出力和编演剧目进行宣传,成为我国人民革命事业一支不可忽视的力量。我国实行改革、开放以后,对外通商贸易和义化交流更加扩大,粤剧作为祖国民族优秀传统艺术之一,也进一步在海外流播,影响越来越大 。
作者: 关泳榆    时间: 2018-1-3 09:07     标题: 粤剧《梁祝》的相关材料

参考文献
[1]何家炜主编,梁祝研究大观,大众文艺出版社,2005年01月第1版,
[2]王萍       梁祝故事文化精神的审美价值
[3]李家发 粤剧是我生命的一部分——语句表演艺术家罗家宝访谈
[4]余勇. 明清时期粤剧的起源、形成和发展[D].暨南大学,2006.
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[6]飞飞. 珠玑写就蝶双飞——粤剧《梁山伯与祝英台》观后感[J]. 南国红豆,2016,(04):64.
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作者: 李欣宇    时间: 2018-1-3 09:18     标题: 童话中的成长要素

童话可以唤起人内心的纯真，流贯于整个生命的存在过程中，甚至在人类漫漫历史的长河里，这渴望也如一盏永不熄灭的灯火给人以无限的慰藉和灵魂的启迪——这就是童年精神。童年精神中最为重要的两个基本内容，是善与美，是人性美、同情心、无私等等高贵的品质。童年精神并非仅仅在儿童时期才能被儿童体验，人成年以后，随着年龄的增长和死亡的逼近，自由幻想的一面逐渐退隐，如庞大的骆驼踽踽于人海之沙洲中，于是有时对童年精神的渴望尤其强烈，因为童年精神的那种单纯、真善、美丽的境界是一旦失去很难再重新体味的一种经验。渴望童年在某种意义上是对美的渴望的具体表现，渴望童年也是一种美的存在形式。由此，童话这种文学样式应是充分体现人类的童年精神的最佳载体，童话的那种瑰丽美好的意境、单纯神秘的氛围、清丽深情的象征，把人类的童年精神能够充分地体现出来，能够充分体现人类精神的童话，也不仅仅是为儿童而写，它应是整个人类“体味童年精神”的一种文本，在这里，不管是儿童、少年还是中年、老年，都会被童话的魅力所吸引，连接成人与儿童之间的重要桥梁就是人类永恒的童年精神
作者: 李欣宇    时间: 2018-1-3 09:30     标题: 中国四大民间传说与中国文化的关系

在几千年的历史文化发展长河中，在我国民间蕴藏着极为丰富的文化遗产——民间故事。其中《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》，可谓家喻户晓，世代相传，被誉为我国“四大民间故事”
这些民间故事都是以爱情为主题，反映了我国古代人民对爱情的向往与歌颂。　
作为承载民众思想、观念和情感的文化载体之一, 民间 故事跟一个民族的历史、社会、文化有着紧密的联系。它们 传达着不同国家、民族的不同习俗,心理和宗教仪式而成为 一个民族的心理特征的象征。并且作为一种心理积淀物和 心理气质, 能长久地保存在这个民族成员的潜意识中, 在社 会生活中不自觉地把它表现出来。因此从民间故事中我们 可以接触到社会、民族生活的重要现象和实质。作为一种相 当普遍存在着的人与人的社会关系,道德观念折射着世界各 国不同民族、社会、时代的文化特征。而民间故事作为最广 大最底层民众的文化,其中蕴含与表达的道德观念, 应是最 广泛最深入人心地存在于民族成员之中,代表着我们民族对 这种社会现象的普遍的理解。因此, 深入研究我国道德类民 间故事, 对于了解我们民族文化心灵的某些奥秘或曰特征是 有意义的。
中国式的民间故事故事折射出中国文化的优缺点。中国人常把形而下与形而上连系起来。 一个本来好象是个人间的 “报恩”问题, 中国人把它与国家、民族、“德”和 “道”“仁 ”这 些大概念联系起来,使其有了多重的考虑, 多种的选择, 远非 日本人那样简单和绝对化。由于中国传统儒家文化把“仁” 作为衡量一切的最基本的价值标准, 不仅是报恩, 即使履行 忠与孝义务时还必须有“仁”作为前提。这形成中国文化的 道统。使中国人思想和行为面对现实具有一定的超越性, 孟 子就提出“道”高于“势”的观念, 孟子说 “闻诛一夫纣, 未闻 弑君也”对最高统治者的行为也要用仁、德来衡量。 这些构 成了中国文化优秀的一部分。但凡事都有两面性。凡事都 联系上大道理也形成了中国人对具体事务不认真, 一切爱大 而化之的毛病,善于综合, 善于权变,善于含混, 不免给油滑 行为留下可乘之机。
这些民间传说不仅以特殊的方式在一定程度上反映了古代时代的人类生活及历史发展进程，而且展现了古代人民的心灵世界，为探索古代时代的历史奥秘透露了许多可贵的信息，也为了解古代人民的意识、情感、精神、意志和性格提供了不少形象的资料，具有不朽的认识价值。不仅如此，古代这些民间传说还以自身的瑰丽壮伟给人们以美妙的艺术享受，具有高度的审美价值。同时，古代这些民间传说还是文学史上浪漫主义的源头，为后世文学的发展提供了取之不竭的丰富营养，无愧为文学艺术的肥沃土壤。
作者: 李欣宇    时间: 2018-1-3 09:31     标题: 祝英台结局分析

在多数版本的《梁祝》中，最后的结局都巧妙地走向了一个共同点——英台赴死，双双化蝶。这一结局看起来是对封建伦理道德价值观的严厉控诉。也反映了这一对恋人的无奈与辛酸，更是凸显了这部作品的悲剧氛围，但实际上，这样的死亡结局，尤其是祝英台的殉情，反而寄托了更多富于文本的内容。
它十分强烈地歌颂了一对青年男女的纯洁的爱情，无论封建社会的婚姻制度，无论死亡，都不能把他们分开。梁山伯虽然饮恨而死，祝英台却并没有被马家抬去，而是在她的祝告之后，梁山伯的坟墓忽然在大雷雨中裂开，她跳了进去。有些地区的传说还有一个尾声，那就是梁山伯和祝英台后来变成了一双蝴蝶，这样的结局自然都是浪漫主义的。然而这正是一种积极的浪漫主义。它使得这个爱情的悲剧不但符合古代的现实，而且又带着坚强的希望，乐观的精神。
更为重要的是，这样的结局是处于祝英台的自主选择所做出的选择，对于戏曲中将祝英台许配给马家的剧情安排，实际上代表的是传统封建道德权威对祝英台的“自由”举动做出的一定妥协和让步，在以往的观点中，女性出入男性云集的场所，既是对自己女性贞洁的不尊重，也构成了对男性的挑逗，是一种不受封建道德肯定的行为，而祝英台的求学之举自然会导致她必须出入由男性为主体的学堂，这是传统伦理所不能容忍的，所以尽管各个版本的家长势力都对英台求学做了各种各样的要求和限制，但这不代表封建伦理观对这种行为的支持。而英台对于自身权益的勇敢追求和强大的自主意识又使得封建伦理不能完全无视和压抑英台，所以封建伦理权威做出的妥协让步是——只要祝英台嫁给马文才，就可以对以往的种种越界行为既往不咎。但英台的选择是拒绝，她的拒绝不是出于无奈而是出于自己的内心——忠于自己的爱情和意识，而不是家长的权威，她不是任何意识形态的玩偶。而她与梁山伯的爱情，也不再是单纯的爱情，更多是一种理想和信仰，她选择死亡，既是忠于自己的爱情，又是忠于自己，更是忠于信仰——以生命为代价献祭自我来宣誓自己在思想上独立性和对爱情的坚守。
而化蝶的结尾可以和比翼鸟和连理枝的传说进行对比，连理枝扎根于地面，无法离开，不能动摇。连理枝寓意一份亘古不变的爱情，能够击垮时间的摧残；那比翼鸟呢？比翼鸟在故事中总是栖息于连理枝上的，这也就是说，比翼鸟更多的象征着一份有了归属、有家可归的爱情，在这类凄美的爱情故事中，没有什么比一个得到身份的结局更能引人入盛的了。
这一对比，蝴蝶的剪影就显得更为浪漫。餐风饮露的蝴蝶无时无刻不自由的翱翔在天空中，几乎不需要沾着地面，这对于渴望摆脱束缚、寻求自由的人们来说，无异于一种图腾。如果有了它那自由飞翔的翅膀，所有的一切是不是就会变得更好？因此，传说的塑造者为梁祝插上了一双翅膀，这不仅仅是因为蝴蝶的美丽，更多的是象征着一份自由的爱情，一份充满希望的明天。而各个版本的戏曲都选择保留和重点展示演绎这两个部分，更是表达了民间对于不受压迫的女性自由爱情的向往和对大胆追求自己梦想和价值的自由女性的鼓励和尊敬。



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