橡皮筋，脚上绕，绕在脚上跳呀跳。像飞雁，似小鸟，先跳低来后跳高。跳过山，跳过海，跳过祖国台湾岛。见亲人，小同胞，同跳皮筋同欢笑
柳树弯，柳树弯，柳树弯到小河边，河里的鱼，河里的虾，河里的青蛙叫呱呱。
冰棍一，冰棍二，光吃冰棍不学习。老师问他一加一，他说等于冰棍一。
我们的K，来到北京队，中华人民卡拉OK。
我们的K，来到北京队，吃了大鸭梨，啃了西瓜皮。
摇摇：小红拿着一颗手榴弹，炸死了鬼子三千二百万，小红小红快到我家来，又有妈妈陪你睡，又有姐姐陪你玩，又有哥哥陪你划小船。
马兰花，马兰花，风吹雨打都不怕，勤劳的人们在说话，请你马上就开花，就开花
小皮球，圆又圆，阿姨带我去上幼儿园，我不哭，我不闹，阿姨夸我是好宝宝。one two three four 阿姨的家，我知道，中山大道一百零八号。
天上的星星亮晶晶，我在大桥看北京，看到了北京的天安门，毛主席是我们的大救星。
我去南山摘苹果，南山的爷爷抓住了我，三天三夜不放我，把我送进了托儿所，托儿所的阿姨笑咪咪，教我来唱 Do Re Mi
花、花、花仙子，为什么叫她花仙子，因为她有花辫子，所以叫她花仙子、花仙子 作者: 陈欣 时间: 2018-1-1 20:57 标题: 跳法简介
Rubber band skipping
The game is typically played by three players with a rope of about 5–6 feet in length that has been tied into a circle. Two of the participants face each other about 3 feet apart, with their feet together, and position the rope around their ankles so that it is taut. The third player (the jumper) then stands between the two sides of the rope and must accomplish a specific series of moves without making an error or pausing. 作者: 陈欣 时间: 2018-1-1 21:26 标题: 60后70后口中的革命皮筋歌谣
谁也不知道厄尔·尼诺什么时候会被释放,但他本人满怀希望,他相信他的保护神能防止监狱看守发现他持有的违禁物品,如果这些东西被发现,他的刑期可能被延长几十年。他说:“看守们什么都看不到,尽管他们就在那里。”安东尼奥补充说,这个保护神无处不在,即使现在也在守护着他们。这就是最为脆弱无助的人和罪孽最为深重的人的守护神——死亡之神La Santa Muerte。
“心理上的压力、生活在危机时期的紧张感,促使人们寻找能帮助自己面对危险的象征性人物”, 墨西哥国立大学的教授何塞·路易斯·冈萨雷斯(José Luis González)分析说,他专门研究各种流行宗教。这些帮助人们面对困境的各路神仙渊源各不相同,有的来自古巴黑人的信仰,有的则是被升格为“奇迹创造者”的亡命之徒,例如墨西哥北部传说中的侠盗马维德(Jesús Malverde),甚至还有圣经新约中的人物,只不过其形象经过了重新构造,不再一心引导人获得救赎,而是许以成功。不过,死亡之神La Santa Muerte的信众发展最快,这位神邸的形象是手持镰刀、身披长袍的骷髅,因此恐怕也是众多新偶像中看起来最为夸张的。冈萨雷斯分析说:“这个国家的人民近十年来对死亡越来越熟悉,如果从这个角度来看的话,骷髅是对现实的非常形象的反映。”
但是，汤普森觉得仅有类型以及类型索引还不够，因为类型的划分有时依然失之粗疏，不利于开展更细的研究。他建议应该将类型进一步细分，划分为更小的叙事单位——母题。“母题”一词在汤普森之前已有不少学者使用，汤氏采纳了这一术语，并“一直在十分宽松的意义上”使用它（always in a very loose sense）。在他看来，母题“是构成传统叙事文学的元素”（the elements which make up traditional narrative literature），它“包括叙事结构中的任何元素”（to include any of the elements of narrative structure）, 是一个故事中最小的、能够在传统中持续的元素，它具有某种不寻常的和动人的力量。比如平凡的吃和睡并不构成母题，因为它们缺乏不同寻常的、突出的特征，但是它们可能通过与某种突出的或者值得记忆的事物相联系而成为传统的一部分，比如在一张神奇的桌子上吃，吃由动物帮手提供的食物，或者吃能够赋予神奇力量的食物，这样才能使故事不同寻常，才有可能被故事的讲述者代代相传，从而使相应的行为成为故事中的母题。母题大致可分为三类：第一类是故事中的角色，比如众神、非凡的动物、残忍的后母；第二类涉及情节的某种背景，比如魔术器物、奇特的信仰、不寻常的习俗；第三类母题是单一的事件，它们构成了母题的绝大多数母题，可以独立存在，为数众多的传统故事类型就是由这类母题单一的母题构成的。
为便于研究人员的检索和比较研究，汤普森编纂出了六大本的《民间文学母题索引：对民间故事、歌谣、神话、寓言、中世纪传奇、说教故事、故事诗、笑话和地方传说中的叙事元素的分类》（Motif-Index of Folk-Literature: A Classification of Narrative Elements in Folktales, Ballads, Myths, Fables, Mediaeval Romances, Exempla, Fabliaux, Jest-books and Local Legends, 1932～1937, rev. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1955-1957），其中的母题来自于神话、民间故事、传说、民谣等诸多叙事文类，被按照从A到Z的顺序排列，A部分是神话母题（Mythological Motifs），B部分是动物母题，C部分的母题涉及禁忌（Tabu），D部分有关魔法（Magic）……同《民间故事类型索引》一样，该索引出版后，也迅速成为世界各国民俗学者案头常备的工具书，为了解众多母题在世界各地的流传和分布状况、进而展开比较研究提供了极为重要的基础。美国民俗学家丹•本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）曾盛赞该索引对于世界民间文学工作者的重要性：“母题（motif）已成为民俗学中一个独具特色的概念。按照理查德•多尔逊（Richard Dorson）的观点，具备运用斯蒂•汤普森的《民间文学母题索引》的能力，成了民俗学家必不可少的技能，而且也是使他区别于其他文化领域学者的决定性特征。”
不过汤普森的母题索引存在不少问题。
比如，第一、尽管作者参考的著述和期刊多达上千种，然而其中有关中国的资料十分有限。索引第一版使用的有三本：法国汉学家爱德华•沙畹（Edouard Chavannes）（1865-1918）著的《汉文三藏经中的五百个故事和寓言》（Cinq cents contes et apologues extraits du Tripitaka chinois，1910-1911)、英国汉学家倭纳（Edward Theodore Chalmers Werner, 1864-1954, 汉名为“文仁亭”）著的《中国的神话与传说》（Myths and Legends of China,1922年初版）、美国学者福开森(John C. Ferguson, 1866-1945）著的《中国神话》(Chinese Mythology, 1928年初版)。第二版增加了两种：德裔美籍汉学家艾伯华（Wolfram Eberhard,1909-1989）的《中国民间故事类型》(Typen chinesischer Märchen, 1937)、美国汉学家葛维汉(David C. Graham,1884-1961)的《四川苗族的民歌和故事》（Songs and Stories of the Ch’uan Miao, 1954）。五部书的出版年代都比较早，所涉及的地域和民族也较狭窄，而且几部著述均为外国学者撰写，其中对于中国神话的介绍存在不少偏颇乃至于偏见。例如倭纳的书中就到处充斥着“中国神话贫瘠论”的西方中心主义观点，而且他介绍中国神话时依据的资料主要是较晚期的宗教经卷和神怪小说等，在大多数中国神话学者看来，他依据这些资料所构建出的中国神话世界不免有些驳杂散乱、光怪陆离。资料的局限为汤氏的索引带来了局限：该索引并未充分展示中国神话母题的特点，比如中国神话中流布广泛而且形式多样的补天母题（本索引编号237）、始祖卜婚母题（153）、射日（232）等，在该索引中几乎完全未能得到反映；中国神话中十分丰富的神祇的婚姻母题（150，汤A164）、治水母题（1000，A1028）、感生母题（111，T540）、神的死亡母题（270，A76、创世者的死亡，A192、神的死亡或离去）等，汤氏索引中都较少（A1028“洪水的结束”下只有两条），而且呈现分散，不便查找，比如“感生”母题，在A类的“神话母题”中几乎没有，要在另一册T类的“性”母题中去查找（T540、神奇的出生）；始祖的兄妹婚姻在A类中有（A164.1、神的兄妹婚姻），在T类中也有（T415、兄妹/姐弟乱伦）。
第三、过于泛杂琐碎，不够简约扼要。金荣华批评汤氏索引“过于琐碎、使编码无意义地膨胀”，刘魁立批评“汤普森在索引中兼收并蓄，巨细无遗，开列母题总数不下两万余条，……使得研究者在使用这部索引时，既有不便之处，又时而感到不能尽如人意。”他建议“倘能由泛杂而返于简约，或可对研究者有更多裨益。”
汤姆森的《民间文学母题索引》问世以后，一些学者也纷纷仿效他的体例编纂个地区的母题索引，如日本学者池田弘子（Ikeda Hiroko）编的《日本民间文学类型和母题索引》（A Type and Motif Index of Japanese Folk-Literature, Helsinki, 1971），美国学者科特利（B.F. Kirtley）编的《玻里尼西亚、美拉尼西亚与密克罗尼西亚叙事母题索引》（A Motif-index of Polynesian, Melanesian and Micronesian Narratives，New York, 1980)。在中国，一些台湾学者对编纂民间文学的母题索引做出了探索性的贡献。20世纪70年代，正在美国攻读民俗学博士学位的台湾学生何廷瑞（Ho Ting-jui），也根据汤氏索引，在其所著的《台湾原住民的神话传说比较研究》书后，编附有台湾原住民神话传说的“母题索引”以及“主题索引”。金荣华不仅编有《六朝志怪小说情节单元索引（甲编）》（他主张把motif译为“情节单元“），在他编辑的各种民间故事集后通常都附有母题索引。 胡万川编著的《台湾民间故事类型》也在各故事类型之后附有母题索引。我们编纂的这部《中国神话母题索引》，便是力图在前人贡献的基础上，立足于神话这一特定的文类，将中国民间文学的母题分类工作继续向前推进。 作者: 陈晨 时间: 2018-1-2 19:02 标题: 现代童话和传统童话分享
荣格认为艺术家不一定总是与自己的创作过程相互保持一致的，有时一个艺术家在进行艺术创作的过程中从属于艺术作品，或是置身于作品之外。“他感到他的作品大于他自己，他行使这一种不属于他、不能被他掌握的权力。”他发挥了席勒的“感伤的诗”与“素朴的诗”的理论，认为感伤的艺术是一种“内倾型”的艺术，而素朴的艺术则是一种“外倾型”的艺术。前一种艺术具有强烈的自由主体性和对外部环境的主动性，而后者更倾向于对客观世界的屈从。他认为后者很有代表性的作品是尼采的《查拉图斯特拉如是说》，在这部作品中作者亲自看着“一个人”是如何变成“两个人”的。由此荣格推导出在艺术创作过程中重要的不是那个只作为个人的诗人(The Poet As A Man)，而是那在背后推动诗人进行艺术创造的创造过程。在诗人进行创作时，总是有一种“异己的”灵感或意志操纵着诗人的自由。诗人他自己认为的绝对自由只不过是一种虚构的幻想，“他想象他是在游泳，但实际上却是一股看不见的暗流在把它卷走。”这股暗流在荣格那里被称为集体无意识，区别于其师的个体无意识，他认为个体无意识只是海平面下面部分的冰山，而这些冰山下面还有巨大的海床支撑着，人类的集体无意识就像这巨大的海床一样在人类的发展史中不断积淀而成。而艺术创作的过程正是对这种集体无意识的一种唤醒。“创作冲动从艺术家得到滋养，就像一棵树从它赖以汲取养料的土壤中得到滋养一样。因此，我们最好把创作过程看成是一种扎根在人心里有生命的东西。”荣格把这种有生命的东西称为自主情结（Autonomous Complex），他认为在创作过程中创作冲动是否与诗人保持一致就在于这种无意识命令（Unconscious imperative）诗人自身能否给以默认。他在这里特意提到了象征的作用，其实无论上述哪种创作类型，文本中都深藏着或多或少的象征，象征往往超越了诗人和读者的双重理解力，任何一种象征总是在不断挑战我们的思想情感。
