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标题: “日常生活中的视觉奇迹”：对尼洛特畜牧文化的审美人类学研究 [打印本页]

作者: 海力波 时间: 2017-5-21 08:50 标题: “日常生活中的视觉奇迹”：对尼洛特畜牧文化的审美人类学研究

“日常生活中的视觉奇迹”：对尼洛特畜牧文化的审美人类学研究
                        作者：杰里米•库特（Jeremy Coote）
译者：海力波

【摘要】审美人类学者应该将研究视野从单纯的艺术与艺术品范畴拓展到更广阔的日常生活领域，从而深化对不同文化中审美观念的理解。尼洛特人将牛作为社会文化生活的核心，并在牛的毛色术语基础上生发出一系列完整的审美概念。尼洛特审美概念立足于他们对牛的独特认知，并反过来塑造出尼洛特人在建筑、身体装饰、体态动作、器物制造乃至口头传统中的审美感知。尼洛特个案证明了审美人类学研究的独特价值，即将审美置放于其所产生的独特的社会文化场境中，探讨特定文化的审美感知与其日常生活方式和文化认知图示的联系，从而更深入地把握不同文化“各美之美”的方式。
【关键词】审美人类学；日常生活；尼洛特社会；文化认知；审美感知

现今流行的观念是，我们只是在懒懒散散地看世界，满足我们的实际需要后就不再深究，而艺术家却能揭开这一习惯的面纱的遮蔽，这种观念并没有给予日常生活中的视觉奇迹以适当的地位。（E.H.贡布里希Gombrich《艺术与错觉》）
引论
本文试图说明，视觉审美的人类学研究进展缓慢的原因就在于研究视野通常被局限在艺术与艺术品范畴内。居住在苏丹南部以牧牛维生的尼洛特人既不生产艺术品也缺乏视觉艺术的传统，但如果据此断言他们没有视觉审美能力则无疑大谬不然。在这样的个案中，研究者不得不把视野聚焦在日常生活领域，通常意义上的艺术概念事实上并未参与到“日常生活中的视觉奇迹”（贡布里希Gombrich，1977:275）中，虽然包括艺术家与艺术批评家在内的所有人都经历过这样的视觉奇迹，但却都对此视而不见。我认为，如果将日常生活中的视觉审美现象纳入我们的研究范畴，我们对不同社会的审美观念将会有更令人满意的了解——对艺术传统和艺术品的理解也会更为深入。接下来我将尝试以苏丹南部尼洛特牧牛人为个案进行审美人类学分析以证明我的观点。
审美人类学
虽然人类学者也知道审美不仅仅局限于艺术，而艺术的内涵也远远不止于审美，但他们仍然跟在哲学家和美学家的身后亦步亦趋不敢越雷池一步，他们对审美的定义也拘泥于《大英百科全书》（派珀Pepper，1974:150）中词条所限的内容：“审美就是根据美学理论对有价值的艺术品所做的评价。”人类学者在研究非西方文化中的审美问题时，往往只关注那些符合西方“艺术品”概念的器物，人类学者只对自己认为有“高度价值”的器物感兴趣，而被当地人所珍视的器物却因为不符合人类学家的审美观而常常被忽略。审美人类学多年来所做的无非是对这些所谓的“艺术”评头论足，在人类学与艺术批评领域，甚至在近年来兴起的原住民艺术的本土视角研究领域也不例外，对非西方文化中审美问题的研究正因为审美人类学的这一缺陷而暮气沉沉。
虽然饱受争议，但在西方社会中，艺术品的价值倒确实是主要由其审美品质来决定的。在那些具有高度发达的艺术传统的社会中，审美观念能够通过艺术品加以完满体现，并被提炼为我们称之为艺术哲学的一套话语。不过，这些得到很好体现并被提炼的审美观念只存在于艺术圈子里，普通大众却未必了解。对大多数人而言——或者更确切地说，我们所有人在大多数时间里——审美观念都是通过家居装饰、园艺、广告与所谓的“大众”文化中其他领域得到体现的。艺术几乎成为西方人界定文明与开化的重要标准，人类学者也因此极力在所有的社会中都找到艺术的存在。当然每一个社会都拥有自身的艺术表现形式，但在某些社会中确实不存在视觉艺术的传统。西方社会对于视觉艺术的先入之见使我们低估了诗歌、舞蹈等其他艺术形式的价值，同时也使得所有具备“艺术性”与“审美性”的器物与行为都被裹挟到视觉艺术这一分类中。人体装饰就是一个很好的例子，虽然过去被拒之门外，但由于其极强的视觉效果，近年来，它又被重新界定为艺术了。我不想对何谓“艺术”进行宽泛的讨论，而更愿意直接针对社会行为及其产品所具有的审美向度进行研究。
所有人类社会中都存在审美向度。我们总是自觉不自觉地关注听觉、触觉、运动与视觉感官中获得的审美感知。如果我们把所有具有审美向度的人类行为及其产品都界定为艺术的话，那么就没有什么不是艺术了。我认为这样的定义大可不必，只需要说明：所有的人类行为都具有审美向度，就足以保障我们的研究顺利进行了。
近来的一些人类学与哲学论著提出，我们可以摆脱艺术的束缚来研究审美问题，这一观点给了我很大的启发。人类学者杰奎•迈克维就一直在反复主张（Jacques Maquet1979:45；1986:33）艺术与审美完全可以被作为两个相互独立的问题来加以处理。在哲学界，尼克•赞格威尔(Nick Zangwill 1986:261)就提出“人们完全可以将艺术品抛在一边来进行审美活动！有时候我觉得那样效果反而更好”。T.J.迪菲伊（Diffry1986:6）注意到，不仅艺术哲学家，还有宗教哲学家都希望对审美概念加以重新界定，“审美概念不应与艺术有太多的关联，相反，它应该更靠近人们的感官经验”。迪菲伊采用“审美经验”这一“有待完善的”的术语来表达我们对美的理解,“这一术语可以扩展我们的思维、捕捉我们的内心感受并引领我们进入新的、未经探索的领域”（同上书.11）。迪菲伊认为，哲学的任务就是将日常交流中对事物“初露端倪的发现”加以深入地阐发使其明晰完整。而我认为，与其坐等哲学家的阐发与说明，审美人类学者还不如暂时脱离艺术的窠臼，投身于日常交流的源头活水中，去更好地探寻人们的感官经验。
我希望能够通过本文的分析陈述厘清审美人类学与日常交流两者间的关系。有人也许会认为所谓的在“日常用法”中找根据未免有取巧之嫌，因为日常交流包罗万象，只要用心寻找，总能找到你想要的论据来证明几乎任何一个定义。不过，本文所提出的苏丹南部当地人对“美”及其同源词的日常用法可都来自其他三位人类学者的著作，他们对美学问题并无兴趣，对于相关的资料也只是一笔带过，我只不过发现了其中的重要价值而已。埃文斯-普理查德（Evans-Prichard 1940a：22）指出“公牛身上那些审美方面的品质令他（努尔人）感到十分高兴”。另外，吉恩•巴克斯顿（Jean Buxton 1973：7）也告诉我们：“在曼达里人的视觉审美中，斑纹和图案被赋予很高的评价”，约翰•波顿（John Burton1981:76）介绍说牛身上某种特定的色彩组合能够给“阿特沃特人带来最大的审美愉悦”。在以上个案中，这些作者都并未对所谓的“审美”做出特定的解释，只是按照日常惯例来使用这一术语，他们认为读者自能心领神会。我认为他们所说的“审美”无非类似于“对象所拥有的受到重视的形式上的特质”或“感官经验所乐于接受的形式上的特质”。
我认为，审美人类学的主要内容应该是对不同社会中受到重视的感官经验的比较研究。固然心理学已经证明，人类面对特定的刺激时所做出的反应具有普遍性和一致性，但感官经验本质上却是主动的认知过程所塑造的，文化因素在其中起着决定性的作用。感官经验是一种文化现象，弗吉在20年前（Forge 1970:282）关注新几内亚阿贝拉姆人的视觉艺术时，就已经多少感受到这一点：
阿贝拉姆人看到了什么？可以肯定的是，这个问题不会有完全的答案：如果你无法理解他的思维，你又怎么可能像他一样去看周遭的一切呢。可是，为了理解不同社会中的艺术……我们又不得不假定他们看到的正是我们所看到的，反之亦然。
我认为我们不仅要避免做出上述的臆测，还要努力理解他人观看世界的方式。例如为了理解某个社会的视觉审美，我们就应该致力于揭示该社会中对形式的特定认识——形状、色彩、光泽、图案、比例等——这些因素会在该社会的语言、诗歌、舞蹈、身体装饰、物质文化、雕刻等方面得到体现。大体上，一个社会的视觉审美其实就是该社会的成员观看世界的方式。麦克尔•巴克森德尔在研究西方艺术传统的过程中提出了“时代之眼”这一概念（Michael Baxandall 1972:92ff;1980:143ff），人类学者亦可以由此引申出“文化之眼”这一说法。所谓的“文化之眼”也就是社会的观看方式，也可说是社会所拥有的视觉技巧的总和，视觉审美就是由此形成的，视觉审美的人类学研究应该切实关注其背后的“文化之眼”或社会的观看方式。审美向度是艺术的本质存在，人类学者要研究艺术就势必要关注审美问题，无论研究者对审美加以何种界定，都要努力尝试像特定社会中的艺术家与欣赏者那样去观看该社会的艺术本身，这样的审美人类学才是艺术人类学不可或缺的组成部分。
本文所倡导的审美人类学研究与艺术批评和艺术哲学的研究是有很大区别的。后者虽然也关注审美问题，但却不仅限于此。艺术批评不光要讨论形式方面的问题，也要关注内容与意义。艺术哲学着重分析的是艺术与真、善等对象之间的关系，而这些问题早已远远超出艺术品的形式特征的范畴。在非西方文化中，也存在着类似西方艺术批评与艺术哲学的实践，这一点值得我们加以强调，它们也同样值得加以研究。不过，根据本文所倡导的分析术语而定，它们也只能算是本土文化的艺术批评或艺术哲学，而不属于社会的审美范畴。
尼洛特牧牛人
尼洛特牧牛人无需我在此多加介绍。本文所关注的努尔人、丁卡人、阿特沃特人与曼达里人生活在苏丹南部，虽然他们与苏丹南部的阿努亚克人以及更为遥远的东非波科特人和马萨伊人的联系仍然语焉不详，但关于他们的文献还是十分丰富且易于查找的。努尔人与丁卡人在人类学圈子中更是众所周知。惟一需要解释的就是这些人群常常被统称为“尼洛特牧牛人”。“努尔人”、“丁卡人”、“阿特沃特人”与“曼达里人”，总人口达百万以上，但他们并非一个统一的社会群体——在这四个“人群”内部也是如此。无论在这四个群体之间或群体内部，生态环境、经济生活、政治集权化的程度都是五花八门，在宗教信仰与实践上所表现的特点亦复如此。
无论如何，这些人群还是有很多社会文化的共同点，尤其是牛在他们的生活中都占据着重要的地位。牛不仅是食物来源，更是一切社会文化活动的核心，人们用牛来支付聘礼与血仇赔偿金从而维系制度化的社会关系，同样也通过将牛作为神圣的祭品来维系人与神之间的联系。此外，努尔人、丁卡人、阿特沃特人与曼达里人还有着共同的历史渊源，他们毗邻而居，虽然外界认为他们之间存在着所谓的“疆界”，其实他们彼此的交流互动十分频繁。
本文对尼洛特人视觉审美的描述仅仅是作者本人的归纳，其论据都来自于人类学者通过对这些人群所做的调查而获得的民族志知识。这些人群在语言、历史、地理和文化上有着密切的联系，更深入的研究可能会揭示出群体间与群体内部存在的审美上的重要差异，同时也可以令我们进一步了解这四个群体与其他操尼洛特方言的人群之间存在着哪些审美上的相近、相似之处。为了分析的便利起见，本文内容不涉及历史变迁因素，当然，要对尼洛特人的审美体系有全面的了解，历史的维度是不可或缺的，我只是将审美变迁这一问题放在其他文章中加以讨论。
尼洛特人的美学
苏丹南部和东非地区操尼洛特语人群的美学风格很少得到学者的关注。阿兰•布莱克曼（Alan Blackman1956:262-73）在关于西部尼洛特人物质文化的著作中有专设的“美学”一章，但其内容只限于表象艺术——说得更确切一点，是只限于说明表象艺术在尼洛特文化中的欠缺。欧彻拉-阿亚伊研究西部尼洛特人中的卢奥人文化时（Ocholla-Ayayo 1980:10-12）讨论了“物质文化中的审美”问题，但只限于纯粹的理论探讨，他从诸如桑塔耶纳等理论家那里借用一些看法来讨论美这一抽象概念及其与价值、外观、用途和社会生活的联系，但却根本没有对卢奥人的特有的审美观念展开讨论。哈洛德•施耐德的《帕克特人视觉艺术的阐释》（Harold Schneider 1956）一文篇幅短小却常被引用，是尼洛特审美研究领域最负盛名之作，值得在此花费篇幅加以讨论。
施耐德对相关概念的界定与本文稍有不同。他将“艺术”界定为“人造之美”，不过，帕克特人眼中之美在分析者看来却不一定如此，因此，美需要被发现。为了发现帕克特人眼中的美，施耐德分析了帕克特人pachigh概念的意义与用法，他将此概念根据不同场合翻译成“美”、“漂亮”、“看上去让人高兴”和“不寻常”等。Pachigh与karam是不一样的，后者的意思是“善好”，在施耐德看来注重的是“实用”的一面。而pachigh则被帕克特人用在非功利的、美好而令人愉悦的对象上，这些对象可以是自然物或非帕克特人制品，也可以是帕克特人实用之物上不具功利目的的装饰成分。例如，牛本身是实用的（karam），但牛皮上的色彩则是pachigh的（前文104）。人也是“实用”之物，但女性“坚挺饱满的乳房、焕发出巧克力光泽的皮肤和洁白的牙齿只是看上去漂亮而已”（前文104）；一位从头到脚收拾一新的男性也可以被称为是漂亮的，但是“人们很明显的只是指他身上那些美丽的装饰”（前文105）。
施耐德通过对pachigh这一概念的分析发现了帕克特人以何为美，但他并没有告诉我们美之为美的原因。有趣的是，施奈德发现帕克特人并不存在将某些物质对象归入——艺术——这一范畴的做法，它们只是被视为符合——美——的观念——或许是因为帕克特社会中艺术的缺失之故——这是施奈德做出的重要理论贡献，但他也只是将那些被认为是美的对象一一列出，而对美的观念范畴却极少做出归纳。随后他转向美的对立面这一范畴的分析——本文接下来就要讨论这方面的内容——还提及新颖这一概念——我将在其他文章中讨论——但对于美的特征及主要内涵等问题却语焉不详。为此，本文将注意力放在尼洛特人所认可的美的特征上，而不再去罗列那些被看做是美的器物的清单。
对操尼洛特语的牧牛人而言，牛被赋予了最高价值。对尼洛特美学的分析也因此聚焦在牛这一对象上。牛对尼洛特人的重要性为众所周知，我不打算在此重新梳理一遍相关文献，而是着重讨论为尼洛特人视觉感官所喜爱的牛身上的特征。这些特征包括牛皮的光泽度与色彩分布、牛角的形状、躯体尤其是牛脊上的隆肉是否肥大等（参见图10.1）。我们首先对这些特征加以讨论，然后再接着分析这些特征对尼洛特社会生活中其他领域产生的影响。
这些特征中最关键的是关于牛的毛色的术语，这在东非的牧牛人社会中十分重要。总体而言，尼洛特语言中有很多描述牛的色彩分布的术语，即使是那些不再养牛或以牛维生的尼洛特人也会继续使用这些词汇。虽然按照埃文斯-普理查德的说法（Evans-Prichard 1940b:13n）阿努亚克人只是在“很久以前”曾经是游牧民，但林哈德在20世纪50年代到当地研究他们的时候，他们仍然使用牛的毛色术语作为隐喻来夸赞别人( Lienhardt 1961:13n)。关于牛的毛色的术语极少是单纯指涉色彩或色彩的形状的，反而是用来形容色彩的分布，换言之，是用来描述色彩分布的模式的。
在西部丁卡人中，内贝尔（Nebel 1948:51）记录了27个专门的术语，埃文斯-普理查德（Evans-Prichard 1934）则在恩告客丁卡人中记录了30个。至于努尔人，埃文斯-普里查德（Evans-Prichard  1940a:41-4）说他们以10个主要的色彩词汇及由此衍生出来的至少27个复合词汇囊括了“七百种色彩的排列方式”。在他于1934年撰写的关于恩告客丁卡人色彩词汇的论文中，普里查德承诺会列出一份完整的努尔人色彩词汇表，后来他在《努尔人》（Evans-Prichard 1940a:44）中又再次许诺。不过，他在同书中所列出的色彩词汇表（同书41n）虽然占有很大的篇幅，却被其他人所“忽略”了，也没有做出应有的分析。其实，努尔人也并非总是将这些抽象的色彩词汇生搬硬套到活生生的牛身上。按照邓的说法（Deng 1973:96）：“丁卡人中的色彩模式如此复杂难解，以至于人们经常就其究竟所指为何发生争论。”莱尔(Ryle 1982:92)描述到——其中的术语因与本文主旨相关联而颇为有趣——他们是如何发生争论的：
“当他们因牛的毛色模式而发生争论时——通常一争就是好几个小时——丁卡人更像是艺术批评家而不是牧人。比如，他们会争论从mathiang——黑灰色——过渡到malual——红灰色——的标准是什么？如果牛身上有灰色的斑点，那么这些斑点要大到何种程度才能被称为mading，又小到何种程度以至于只能被称为malek?”
这些讨论涉及到鉴赏与分类，与其说像是艺术批评，倒不如说更像是古玩商或品酒师之间的讨论。
我们没有必要对那些术语本身多费唇舌，只需了解这些色彩分布背后隐含的原则即可。对曼达里人而言，红、白、黑三种色彩具有非常重要的象征意义（Buxton，1973），不过，他们并不喜欢纯毛色的牛，反而认为身上有花斑或是杂色的牛才有重要的价值。一旦产下一头带花斑的牛，主人会为此欣喜若狂，这头牛也会被另眼相看，用来向旁人夸耀（前书，6）。莱尔也描述过阿加尔丁卡人面临幼畜出生时那种极为相似的“充满希望的期待”。他看到一位名叫马延的丁卡人在看到自己的牧牛产崽后是如何的“欣喜若狂、眉开眼笑，哼着不成调子的歌，只因为看到牛犊身上有许多令人羡慕的marial”。这些公牛犊因为毛色显眼在长到八、九个月大的时候一定会被阉割，好让它们长成“值得赞颂的”或“可以显耀的”牛。人们告诉莱尔，牛身上会出现何种色彩模式是根本无法预测的，“所以也不可能试着把它们喂出来”。（前书，93）林哈德告诉我们，在西部丁卡人中，如果生下一头毛色珍稀的牛犊，“据说朋友们会把牛的主人的琏珠扯下抛向四周，因为他实在是太快乐了，总得做点不寻常的事情来宣泄一下。”（Lienhardt 1961:15）。如果产下这头牛犊的母牛奶水丰富，丁卡人会觉得左右为难，究竟是让牛犊得到很好的哺乳长成种牛，这样以后可能产下更多奶水丰富的乳牛，还是把牛犊阉割后用于展示呢？他们多半还是会将那头牛犊阉割掉，而希望母牛以后会生出色彩不那么美丽但却同样健壮的牛犊。曼达里人同样从奶水丰富的母牛生下的后代中选择种牛。如果两头牛条件一样，他们会选择毛色好看的那一头；不过，特别之处在于，他们不喜欢斑纹或杂色，而是喜欢纯黑或纯红色的牛犊，并认为它们产下的后代才会显眼夺目（Buxton，1973:6）。
其实大多数牛看上去都平平无奇。波克顿说曼达里人养的牛主要是单调的白色（前书），我亲眼所见的也确实如此。往西直到阿加尔人中，都是同样的情况；航拍照片显示灰色、灰白色的牛占绝大多数。毛色显眼的牛相对罕见也说明了为何它们会得到珍视，以至于在阿加尔丁卡人中“只要主人愿意脱手，一头有着特别好看的毛色的牛可以换来两到三头毛色普通的阉牛”。（Ryle，1982:93）不过，只有那些缺乏审美价值和超过生育年龄的牛才被尼洛特人出售，少数阿特沃特人正在逐渐掌控苏丹南部新兴的牛市场（Buxton，1978:401）。
牛皮的光泽度也得到人们的喜爱和鉴赏。虽然光泽度并没有直接体现在牛的毛色术语中，但人们给牛装扮时要花费很多时间和精力在这上面，这也经常是诗歌赞美的主题。例如在一首阿特沃特歌谣中唱到：“我的阉牛啊，它的脊背白得如同它啃吃的嫩草一般。”——波克顿（Buxton 1982:274）解释说这一意象取“清晨的露珠在朝阳下熠熠生辉”之意。一位名叫斯蒂芬•西克•兰姆的努尔人歌手唱到：“我的妹妹养了一头大阉牛啊，它呆在围场里，毛皮闪闪发亮。”（Svoboda，1985:32）还有一位名叫达尼厄•库沃尔•鲁尔•乌尔的努尔人歌手称一头阉牛的毛皮“宛如太阳：他就是牛群中的月光”(同书，19)。若克•普克则将他的一头名叫吉客的阉牛比喻为“吉客的毛皮如同月光般明亮，明亮得如同太阳的光芒。我的吉客闪耀如黄金，就像男人身上的象牙手镯。”（同书，11）在最末这首歌中有一个特别的比喻，牛皮上的黑白两色被设喻为白色的象牙手镯在努尔人黑色的皮肤上熠熠生辉。
全世界的牧人都有修剪牛角的习惯。尼洛特人将那些用来展示的小阉牛的双角加以修整，好让它们最终长成主人中意的形状。尼洛特人用矛尖在牛角上切割出一个倾斜的角度，然后双角会朝着与此角度相反的方向生长。努尔人有六个一般性的称呼来描述牛角的形状，此外还有“几个花俏的名称”（ Evans-Prichard 1940a:45）。牛角与色彩分布的称谓结合在一起，可以形成为数众多的——在逻辑上超过一千种——特定的排列组合方式来描述具体的牛的形貌。我们可以看到，在本文图10.2中，牛角上绑着野牛尾制成的流苏来强化装饰效果。波克顿在阿特沃特人中做田野工作的时候，一条这样的流苏可以换来六只牛犊。牛角被修整后会长得更粗，在曼达里人看来，用来展示的阉牛必须要有又大又沉的双角（Buxton：1973：7）。
人们通常以歌唱来表达对牛角的鉴赏，例如在一首丁卡歌谣中唱到：“有着分叉的双角的公牛啊，那双角碰到了地面；双角就像从锅中溢出的沸水那样喷涌而出”（Deng：1972:84）。对牛角的联想真是无穷无尽：康明斯（Cummins 1904:162）引用了一首丁卡歌谣，歌中将牛角比喻为“船的桅杆”——可能是指那些曾经在尼罗河及其支流上频繁往来的商船的桅杆。在某些场合，例如阉牛被当做聘礼来交易时，牛角还会用灰来擦亮，当地的天空和景观通常都是灰蒙蒙的，这样可以让牛角看上去更显眼。
埃文斯-普里查德（Evans-Prichard 1940a:22）在谈到努尔人对他们的牛的态度时指出“阉牛身上的审美方面的品质，尤其是丰满度、颜色和牛角的形状会令努尔人感到高兴”。按照他的说法（同书，27），丰满程度是最受重视的，“牛角的形状和颜色是很重要的品质，但最基本的品质还在于形体的大小和胖瘦，腿腰骨看上去不应该很明显这一点被认为是尤其重要的”。他继续写到（同书）：“努尔人非常喜欢牛背上有一大块隆肉，在它们走动时一颤一颤的。为了强化这一特征，他们会在小牛出生后不久就对这块隆肉进行处理。”对隆肉的喜爱也被丁卡人和阿特沃特人所分享。丁卡歌谣中有这样的内容（Deng：1972:81）：“我的公牛呀，它那窄腰上的隆肉，抖得像个大肉包，踉踉跄跄像个醉汉；它一迈步，隆肉就晃个不停，好像那骑在骆驼上旅行的人。”在康明斯（Cummins 1904:162）引用的另一首丁卡歌谣中，人们称阉牛的隆肉“是那样的高耸，就像茂盛草地上的高塔”。
歌谣中也赞美高大丰满的体型。波顿记录过一首赞颂阉牛的阿特沃特歌谣（Burton 1982:272），歌中将阉牛比喻为“红木树”，以此来比拟阉牛身材的高大。另一首阿特沃特歌谣（Burton:1981:107）则把一头阉牛说成“如同大象般高大”。康明斯记录的一首丁卡歌谣（Cummins 1904:162）称阉牛“大得人们可以在它的阴影下坐卧休息”。需要着重指出的是，人们对高大丰满的喜爱并非是因为这能让阉牛在市场上卖个好价钱，或是在被宰杀或充当祭品后能留下更多的肉食：人们饲养阉牛首先是为了悦目，其次才是为了满足口腹之欲。
这些特定的感官特征为何会受到尼洛特人的喜爱，我们应当首先了解其原委，然后才能探寻尼洛特人“以牛为本”的美学是如何与他们对世界的认知及处世之道相交织在一起的。
人们之所以喜爱牛脊上突起的隆肉与高大、丰满的体型，至少部分原因在于这是得到良好喂养与身体健康的标志。同理我们也可以认为，光泽因为与皮肤健康、保养良好相联系而得到人们的重视；当然皮肤光泽本身就能令人喜悦，人们普遍喜爱明亮的色彩，皮肤光泽度可以说正是这一爱好的特定表现形式。
身处当地，你会很容易理解尼洛特人对牛角形状的喜好。当你看着畜牧营地中如同森林般林立的牛角时，很快就能分辨出经过修整与未经修整的牛角之间显著的不同。前者看上去形状对称，而后者则往往不对称甚至变形，当牛群昂着头奔跑时，两者在视觉效果上的差异十分明显，牛角上流苏的晃动使得双角在天空的衬托下更体现出弧形的优美角度。法格（Fagg 1973）早已注意到在非洲艺术中某些典型的弧线图案被人们所乐见：尼洛特人对牛角弧度的偏好可以被视为非洲本土美学中这一主题的表现形式之一。
长着漂亮的双角或毛色美丽并不必然意味着牛健康强壮，不过这样的牛倒确实相对更为肥实。这是因为它们通常会被阉割掉，阉牛容易长膘，不会因发情而耗费体力，也很少打架，因此，它们往往长得更好、更快，身体也极少出现残疾。总体而言主人对它们也更为关爱，这些都使得它们与其他的牛相比较显得更加健壮。尼洛特人中漂亮的牛往往因此长得肥壮，长得肥壮的牛大多符合尼洛特人的审美标准。这一现象构成了一个奇怪的循环论证：人们因为漂亮的牛通常长得更为健壮而喜爱它们，而它们之所以能够长得健壮却又依赖于人们认为它们是美的。
美学家通过向人们解释价格高昂的艺术品其价值何在来为自己的理论正名，要理解尼洛特人的美学，就必须找到他们眼中的最高审美价值所在。本文所研究的人群将具有清晰轮廓的杂色图案奉为至美，而在西部丁卡人中，尤以majok与marial两种黑-白两色的色彩分布模式为至美（Lienhardt，1961:15）。前者多用来指称胸部呈白色的黑牛，后者则指在两肋有白色闪电状条纹的黑牛。这两种黑-白两色的色彩分布模式对比强烈。波克顿解释了为何这种强烈的对比具有吸引力，他记录到（Buxton 1973:7）：“在曼达里人的视觉审美中，这样的图案和色彩分布模式得到高度评价不足为奇；当地的自然景观往往单调晦暗，黑白、红白或黑、白、红三种色彩的强烈反差因此得到人们的亲睐。”这一解释固然言之成理，但主因可能还在于牛本身，当地的牛毛色多为暗淡的白色，黑-白、红-白两色毛皮的牛给人带来视觉上强烈的冲击，自然更令人喜爱。
当然，一头纯黑或纯红色的牛衬映在灰色的牛群中所带来的视觉冲击其实更强烈，这是否意味着纯黑或纯红色的牛才具有最高的审美价值呢？事实并非如此。一头纯毛色的牛在晦暗的自然景观与单调的白色牛群中虽然最引人注目，但就单独一头牛本身而言，还是黑白或红白等对比强烈的毛色能给人带来最大的审美愉悦。
日常生活中的美学
尼洛特美学的基本原则大致如上，接下来，我们以这些原则为脉络，去探寻尼洛特人在他们的生活世界中对美的感知与创造过程。
牛的毛色术语与更广阔的生活现象有着密切的联系，虽然这些现象通常与牛的驯养并无直接关联。举一个最简单的例子，makuac——一头有着豹纹图案的阉牛——一词就来自于豹子（kuac）。尼洛特人关于牛的毛色术语远不止如此简单，通常都极富诗意。埃文斯-普理查德（Evans-Prichard 1940a:45)曾经记录下努尔人中某些“富于奇思妙想的命名之道”，例如，“一头黑色阉牛通常会被命名为rual mim，即燃烧的木炭，或是won car，黑色的云朵”。根据林哈德的记载（Lienhardt 1961:13），在西部丁卡人中，人们会将一位拥有一头专门用于展示的黑色阉牛的男子也称为macar“黑色的阉牛”，不仅如此，人们还可以称他为“tim atiep “大树的荫凉”或是kor acom“ 找蜗牛”，这寓意他和他的阉牛如同寻找蜗牛为食的黑色朱鹭（那样漂亮）”。
尼罗特人不仅以某种诗意的方式在牛的毛色术语和其他生活现象之间建立起隐喻关系，他们对生活世界的真实感受也是建立在某种由牛的毛色术语所建构的格栅或母体之上：
丁卡人对色彩、光线和形状的感知能力……与他们对牛的色彩和图案的认知纠结在一起，难以分离。如果不允许他们使用牛的色彩词汇，他们就无法描述对色彩、光线和明暗度的视觉感受。（Lienhardt，1961：12—13）
当然，这并不是说如果没有黑色的阉牛，丁卡人就无法看到黑色的朱鹭或是大树的阴影，而是说，丁卡人对朱鹭与树荫的视觉感知和理解与他们对牛身躯上的macar的认知是密不可分的。
诸如makuac这样的描述牛的毛色术语其来有自，首先存在描述自然物或自然现象的专用词汇，然后这些词汇转化为牛的毛色术语，这在语言学上是可以确定无疑的。丁卡人一定是先将豹子称为kuac，再将身上有豹斑的阉牛称为makuac, 不过，这并不意味豹子对丁卡人有什么重要性，只是牛身上的kuac图案恰好与自然界中豹子身上的纹路相似而已。丁卡儿童很早就掌握一整套描述牛身上的图案和色彩的词汇，他们虽然对这些词汇的来处一无所知，但照样能够以此来描述各种自然与文化现象。即使一位丁卡儿童从未见过豹子，但他（她)仍然知道kuac意味着某种标志，这种标志可以在牛的身上看到，也可以用来描述一件带有斑点的衣服。一代代的丁卡人正是通过日常生活中无处不在的对牛的关注，逐渐掌握牛的毛色术语，并从小就将自己的视觉经验聚焦于牛身上的标志和牛本身。正如林哈德（Lienhardt 同上书.12)写到的那样:“丁卡人从小就将自己的注意力集中在牛的身上，他首先了解的是牛，然后再通过对牛的了解来认识自然现象。”对术语来自自然物或自然现象这一历史渊源的追溯，远远没有人们通过术语来把握自然这一现实状况那样重要。尼洛特人拥有与牛的毛色有关的复杂的术语体系，还以此进行丰富多彩的引类比喻和诗歌创作，我们可以确定，他们对自然和文化现象的视觉感知都是被他们对牛的色彩和图案结构的认知所塑造的，牛的毛色成为他们视觉经验最主要的来源。当然，两者之间的联系并不总是那样显而易见的，例如尼洛特人在创作与演唱歌曲时，就常常在歌词中运用牛的毛色术语来创造很多巧妙的比喻，听众要努力思索才能发现比喻的精妙之处，从中获得审美享受。
人们不光在唱歌作诗时才用牛的毛色术语来进行各种隐喻，林哈德告诉我们（Lienhardt 1961;19),丁卡人“经常将某个自然物指给我看，告诉我其上有marial类型的色彩与图案，和他们给我取的‘牛名’中阉牛的毛色相同”。如林哈德所说的那样，人们希望一个男人身上具备的特征，和他最钟爱的阉牛或他的‘牛名’中体现的特征是一致的，事实上也大多如此。丁卡人对毛色术语的了解十分透彻到位，我的阿加尔丁卡朋友叫我makur, 这是因为我的眼睛周围有一圈黑色条纹，这与makur类型的阉牛双眼旁有黑色的斑纹十分相似。我向阿加尔人自我介绍时，他们通常马上就能领悟我为什么会得到这样一个‘牛名’。
尼洛特人的美学观不仅体现在他们对生活世界的感官认知和诗意表达上，也在他们的日常行为中得到很好的表现。例如，尼洛特人喜欢用灰烬在身体上绘出各种装饰图案，这些图案（至少在我所知的范围内）总是非写实的、抽象的几何型。波克顿（Buxton 1973:401）告诉我们,曼达里“青年喜欢用白色的灰烬在自己的脸上涂抹出类似阉牛和母牛头部的斑纹那样的图案”。虽然尚未有其他的民族志资料做佐证，但我相信，在尼洛特人中有意识地模仿牛身上的斑纹来装饰自身是一种普遍的习俗。我们可以很明显地看到，尼洛特人涂抹着灰烬的身体在某种程度上与色彩单调、灰白色的牛的躯干相等同，也许尼洛特人只是在无意识地加以模仿，但他们也承认自己经过装饰后的身体与牛十分相似，无疑，牛为人树立了榜样。
尼洛特人“以牛为本”的美学观更为明显地体现在他们将其他种类兽皮上的黑白色彩——例如疣猴的皮革，这是“传统的”尼洛特服饰的组成部分——也看做是牛皮上的色彩反差的表现形式。近年来，尼洛特人开始用市场上出售的塑料制品来打扮自己，人们将衷爱的阉牛形象绘制在自己的衣服上，图10.2中的男子就缠绕着一条闪亮的黑白两色的豹纹塑料腰带。
尼洛特人在牛的身体上感受到的色彩反差模式不仅被用于对生活环境的认知，也被用于对人工器物的装饰。曼达里人喜欢用烧红的刀尖或矛尖在陶罐和葫芦器皿上刻划出各种图案，并将图案染黑，他们也喜欢将白色的粘土或灰烬涂抹在器物黑色或红色的表面上，都是为了形成强烈的色彩对比。尼洛特人热衷于用象牙手镯来打扮自己也是出于同样的原因：象牙的乳白色与佩戴者黝黑的皮肤可以形成强烈的黑白两色对比。如果没有象牙，他们也会用当地的木头与贝壳来制作项圈和手镯，但审美标准则是一样的。在珠饰细工方面，即使现在有越来越多的进口的塑料小珠，其色彩五花八门可供选择，但黑白两色的强烈对比仍然是主流的审美标准。
牧牛营地四周通常树立着叉状的树枝，如图10:3所示的阿加尔丁卡人营地那样，这些树枝上的树皮被有间隔地一圈圈剥掉,这样就可以形成一种环状或条纹状的对比明显的装饰效果。 20世纪80年代后，曼达里人接触到炳烯酸涂料，并以此来涂饰牧牛营地里的立柱。人们将营地四周树栅上的树皮全部剥掉，再涂上黑白相间的色彩，有一次我还看到人们涂上鲜红色和明黄色。
在丁卡人、曼达里人和阿特沃特人中，人们用叉状的树枝搭建成神龛，这些树枝的形状与修整后的牛角十分相似，很明显是对后者的模仿。当然，从图10:4中可以看出，将树枝搭成这样的形状固然有实用的考虑，因为它们可以作为长矛架，也可供人们挂东西（Lienhardt，1961:257-60），但人们确实是在有意识地用树枝来模仿修整后的牛角，并强调两者间的相似性。丁卡人就喜欢将这些叉状树枝搭成的神龛称为“牛心之端”（同上书，258）；在康明斯（Cummins 1904:158）记录的一则丁卡人起源神话中，神灵居住在一棵大树上，“那棵树没有叶子，只有两枝树杈，一枝往右长，另一枝往左长，就像公牛的两只角一样”。对阿特沃特人而言，“左右延伸的神树树枝这一意象总是让他们联想到为祈求丰产而向神灵献祭时牛牲的双角”（Buxton，1979:105n）。
人们不仅在搭建神龛时模仿牛角的形状，在做其他事情时，对牛角形状的表现也是显而易见的。有的牛角是对称的，有的则不然，人们对这两种形状都努力加以模仿和表现。尼洛特人的某些釐刻图案明显源于牛角的形状；部分丁卡人和曼达里人中流行的前额标志也很可能有同样的起源。在阿加尔丁卡人身体的各个部位上常常可以看到牛角形状的釐痕。
努尔青年在举行成年礼时，也要摆出与牛角形状相似的身体姿态，即使因此经受很多痛苦与不便也在所不辞。他们在自己的左臂挂上一串串手镯，左臂被手镯压得动弹不得，甚至会因此而扭曲变形，就像他们给自己的公牛休整牛角时，往往将牛的左角下压令其变形一样（Evans-Prichard 1956:156-7）。
林哈德告诉我们，丁卡人在动作上也常常模仿牛的形态，他写道（Lienhardt 1961:16）：“西部地区的丁卡人中，小伙子在跳舞时喜欢弯起双手，举过头顶，甚至在他与自己的牛犊呆在一起时，纯粹为了寻开心，也会摆出这样的照型，这样的动作看起来颇为别致。”类似的动作十分常见，如图10:5所显示的那样，阿加尔丁卡妇女在祭祀舞蹈中同样也会双手高举，像牛角那样伸出头顶。在丁卡人看来，如同牛角般弯曲的双臂“是一种俊美（dheng 或 dheeng）的体态，令身体显得优雅动人”（同上书，16）；“体现出人们骄傲和志得意满的心情”（同上书，269）。
埃文斯-普理查德（Evans-Prichard 1940a:1956:251）生动地说道：
“一旦聊到他养的牛，努尔人惯常的阴郁脾气就会消失得无影无踪，他会变得很健谈，还会摆动手臂告诉你，他是怎样给自己的牛修整牛角的。‘我有一头好牛’他说：‘它有着棕色皮肤，背上有一个显眼的白色斑点，我把它的一只角修整得长到口络边。’——他一边说一边举起双手，一只手举过头顶，另一只手则从手肘处下弯，垂到脸颊旁。”
阿特沃特人有一种舞蹈，“跳舞的男人双手高举着蹦蹦跳跳，高举的双手模仿他们的宠牛双角的形状，往上蹦跳则喻意着宠牛在茁壮成长”（Burton，1982:268）。而丁卡人即使只是在静静地坐着吟唱牛歌时，也会情不自禁地“举高双手，宛如牛角，还像牛那样地晃动脑袋和身体”（Deng，1972;83）。
牛角形状的装饰品在尼洛特人中也很常见。马克德莫特（MacDermot 1972：pl.opp.p.49）的著作中有一张照片，照片上一位名叫提瓦的努尔男子脖子上戴着一个装饰品，是将两颗豹牙钉在一片皮革上制成的，看上去就像牛的双角一样。费瑟尔(Fisher 1984:42)向读者展示了一个努尔项圈，项圈是用木头做成的，但项圈的中坠部分却被有意识地打磨成双叉状，“就像母牛的双角一样”。在她的书中（同上书，54,57）还有其他照片显示，努尔人佩戴的项链吊坠在外形上大多都“宛如母牛的双角”。而雷•霍夫曼早在1931年（Ray Huffman 1931：图3.6，opp.p.17）就向读者展示了一条有着双股叉状装饰物的腕饰——事实上那是一枚戒指——我们有理由相信所谓的双股叉状其实是对公牛双角的模拟。
尼洛特人跳舞的时候不仅模拟牛角的形状，还喜欢模仿牛的体态动作，聚集在一起的舞者甚至会将自身视为奔腾的牛群。在前文提到的阿特沃特舞蹈中，男人模仿公牛，女人则模仿母牛的体态。波顿（Burton 1982:268）是这样描述当时的场景的：
“六到八名少妇在鼓手前排成一行。她们就像在草地上闲逛的母牛那样跺着小碎步，腰上缠裹着五颜六色的珠链，当她们舞动身体时，这些珠链也被优雅地前后甩动，就像母牛奔跑时背脊上的隆肉来回晃悠一样。”
邓（Deng 1972:78—80）向我们介绍了一系列的舞蹈，在这些舞蹈中，男男女女分别充当公牛、阉牛与母牛的角色。林恩哈德（Lienhardt 1961:17）还告诉我们，丁卡人中流行一种舞蹈，其灵感来自“牛群中发情的公牛对母牛的追逐”并逼真地再现了这些动作。要充分理解这些舞蹈所蕴含的审美价值，仅仅考虑舞蹈者在视觉感官受到的与牛相关的影响是远远不够的，对他们而言，牛不仅在视觉，还在口述文学、听觉感官等方方面面都给他们带来了有力而深远的刺激（同上书）。对牛的视觉表现——牛角、牛背上的隆肉以及牛的体态动作等——只是人们对牛的表现模式的一部分而已，篇幅所限，本文尚不能对这一表现模式加以完整的描述与分析。
尼洛特人在历史长河中，并没有发展出所谓的传统雕塑与绘画艺术，不过，他们也多少懂得涂涂画画，或是制作些小物件，同样从中表现出前文提及的那些审美要素。研究这些涂鸦与物件，可以让我们在经验层面上更深入地了解尼洛特人关于牛的理想形貌的看法，他们正是根据这套看法来对活生生的牛评头论足，评判优劣的。
用粘土、泥巴或陶土来捏泥牛，是尼洛特儿童普遍的爱好。孩子们通常只是出于自身兴趣而做这些东西，没有别的目的，瑟韦尔•安格利亚拍摄的一部民族志电影（Survial Anglia 1983）中有丁卡男孩制作泥牛的场景，本文图10:6也展示了这一画面。努尔孩童喜欢和牛一起玩，他们“把牛带到牧场上，还把它们赶回牛栏，或是假装与牛结婚，做诸如此类的游戏”（ Evans-Prichard，1937:238；cf.1940a:38）。邓告诉我们（Deng 1972:60），他看到丁卡儿童用贝壳或粘土做成泥牛，还为这些泥牛建起营地。孩子们捏的泥牛有着漂亮的双角，角上还坠着流苏，就像人们在颂歌里夸赞的大阉牛一样。图10:7展示了不同类型的泥牛，其中最左边的那只泥牛其形象也最为传神。人们通常会给自己喜欢的阉牛涂上各种标志，孩子们也会用灰烬或木炭给他们的泥牛涂抹上不同的色彩，好像泥牛儿是活生生的一样。
就像图10:7所显示的那样，泥牛背上的隆肉，还有它们的双角和肥壮的特性都被有意识地强调，甚至得到夸张地渲染，但它们具体的体态，以及头、腿、蹄等部位却只是草草成形，并没有得到足够的表现。尼洛特人夸张的表现方式背后隐藏着什么样的美学考量？关于这一问题，让•布朗（Jean Brown）于20世纪70年代在波科特人中搜集到的一组泥牛应该是我们讨论的最好例证，泥牛一共五件，其外形如图10:8所示，这些泥牛的外形如此独特，确实值得我们好好地探讨分析，即使是一个对我们所讨论的问题完全外行的人，看到这些泥牛后也会留下深刻的映象。我们可以看到，尼洛特人对于牛的视觉美学的焦点——聚焦在牛的肥壮特性、背脊上的隆肉与牛角上——被整合在一起，并形成了某种抽象的美学模式，这一模式对牛的真实体貌并不关心，而是将注意力集中在能够引发尼洛特人审美愉悦的某些特征上来。尽管这一组波克特泥牛只是母亲为孩子而做的玩具，而前图中的泥牛甚至是孩子们自娱自乐的作品，但这都无损于它们对理解尼洛特视觉美学所具有的重要价值，孩子们的兄长看到这些泥牛，也会感受到同样的审美愉悦，而孩子们也终会长大成人，将尼洛特人的视觉美学薪火相传。
尼洛特人也喜欢画牛，以此将牛的形态在二维空间中加以再现。图10:9就是一幅阿加尔丁卡人关于牛的壁画，这幅壁画被涂绘在一间泥屋的外墙上。某些田野调查报告声称在努尔人当中，类似的壁画很常见（参见Evans-Prichard 1937:238；Jackson 1923—4），但在公开出版物中，我们尚未找到可资比较的画作。不过，阿努亚克人倒是喜欢在葫芦器皿上雕出牛的图案（参见图10:10），可以将这些图案与壁画相互参照。图画中的牛，其背脊上的隆肉都是三角形的，躯体则被绘成矩形，身上的斑纹总是呈几何状，看上去更像是某种标示性图案，与真实的牛身上的斑纹差得很远。如果说泥牛的形状反映了尼洛特人对牛体态丰满、高大等特征的偏好，那么，图画中的牛则体现了颜色和斑纹图案在尼洛特人“以牛为本”的视觉美学中所占的重要性，尼洛特雕塑与绘画中对牛的抽象描述——也即美学中所谓的再现——说明尼洛特人的审美观虽然源于现实生活中牛的形貌，但却能够摆脱经验性的束缚，升华为一套抽象的美学观念。
美学与社会
至此，我向读者介绍了尼洛特人在认知和理解其感官经验的某些内容时所具有的特点。这些内容本身极少涉及所谓的“艺术”（art）、“美丽”(beauty)、“善好”(the good)等观念，而在传统上，“美”的概念通常是被这些观念加以界定的。这些内容也很少与人类学的传统话题诸如社会组织、社会结构等相关，尽管在以往的研究中，人类学者谈到某个社会的审美观，多半是为了以此为线索，去探究其与社会组织、社会结构之间的关联，但于我而言，了解特定文化中人们独特的视觉感知方式，让自己能够像当地人那样看世界，这就足以成为人类学研究的目的本身了。不过，话虽如此，在本文的余下部分，我倒还想把话题扯得稍微宽泛一些，这些题外话通常不在审美人类学的议题之内，但我觉得还是应该稍加梳理，因为它们与物质文化的审美人类学研究还是有着内在的关联性的。
首先，我要谈谈“艺术”这个概念。我把身体装饰、墙壁上的涂鸦和泥偶都笼而统之地称为“艺术”，并在文章开头部分就已说明了这样做的理由。人们在装饰自己的身体、或是在捏泥牛的时候，就如同做其他任何事情时一样，都会有审美方面的考量，而本文所考量的也只是这些行为的审美向度。如果审美人类学的研究对这些行为的审美向度视而不见，甚至将其生硬地排斥在“艺术”这个范畴之外，我认为审美人类学就得不到应有的发展。
我在本文中还多次用到“美丽”这个词，用“美丽”这样一个意涵极为主观的词来讨论与异文化中的某些事物，常常会令读者感到方柄园凿，无所适从，我在行文中已经尽力避免犯下这样的错误。在我谈论尼洛特人视觉经验中的审美向度之前，我已经确定尼洛特人对“美丽”的看法与我们西方人眼中的“美丽” 至少是大同小异的。比如，林哈德（Lienhardt 1963:87）曾经引用了一首丁卡歌谣，歌手在歌中将自己“闪亮夺目的盛装”——用林哈德的话来说是“闪烁的美丽”——与一个大混蛋的丑陋模样做了比较，后者偷走了他心爱的姑娘，骗得心上人父亲的允婚：“我这个可怜人，穿上美衣裳，让你们难堪,哼哼\（姑娘的父亲）把我的心上人，送给丑陋的大坏蛋，任他来玩弄，哼哼\我的美衣裳，亮瞎你们的眼。”歌中唱到的“闪亮夺目的盛装”与“丑陋”这两个词原文实际上用的是尼洛特人关于牛的毛色术语中的“marial ”与“malou”。Marial是最被看好的黑-白色彩分布模式之一，意指黑色的公牛在腹部有闪电状的白色斑纹。而malou则意指全身灰色的公牛，在尼洛特人看来，这样的公牛多半都很愚笨迟钝——事实上，lou在丁卡语中指的是大鸨，尤其指最难看的科里鸨（黑冠鹭鸨）（Nebel：1979:52,56）。Rial与nyin即“眼睛”一词相结合，则很生动地告诉我们丁卡人对rial即黑-白色彩分布模式带给他们的视觉冲击的理解（同上书，76）。很多时候，“色彩斑驳”几乎等同于“美丽”：邓（Deng 1972:63）就曾经引用过一首民歌，歌中唱到，妙龄女郎佩戴着“色彩斑驳的美丽的项链”。
不过，我们一定要记住，审美愉悦和美丽并不总是一回事，两者还是有所区别的。要更好地理解尼洛特人对美的看法，就必须深入探讨相关的地方性概念，我们在上文中介绍过的丁卡人对dheeng的看法，就是一个很好的例证。邓（Deng 1972:14）在解释尼洛特人关于“男子汉”应具备的品德与尊严时，是这样分析dheeng这一观念的：
“dheeng……是一个含义丰富的词——当然这些含义都是正面的。dheeng作为名词，意味着高贵、美丽、英俊、高尚、有魅力、优雅、男子气概、好客、大方、有风度、稳重、仁慈。作为形容词态时，其含义也是一样的。除了在祈祷或是在某些特定的宗教场合之外，唱歌跳舞都可以被视为是dheeng的。对自己的修饰打扮、成年礼仪式、婚礼庆典、炫耀自己的‘宠牛’等一切具有审美意味的展示，都可以被称为是dheeng的。对一个男人而言，他在社会上是否混得开、身体素质如何、他在言谈举止、吃喝穿着上的品味，以及他对待朋友的态度，所有这些因素都决定了他是否有资格被视为dheeng。”
因研究旨趣所限，本文仅仅对dheeng这一概念中与牛相关、或是对了解牛有重要价值的层面加以介绍，但从邓（Deng）的介绍中，我们不难看出，丁卡人所理解的dheeng，其涵义绝非肉眼所见之“美丽”那样简单。
在dheeng的观念中，审美价值与道德价值是联系在一起的。道德上的善好被希望同时具备可供展示的审美特质，而具备审美特质的东西也被希望在道德上是善良美好的。当然，人们也知道，现实生活中鱼与熊掌往往难以兼得。就像一位丁卡男子如果想被他人视为adheng，就必须既有一定的社会地位——继承来的或是奋斗来的均可——同时还得待人友善、身强体健具备男性魅力，不过人们也明白，这样的理想状态的男子汉在生活中并不常见，很多时候也只能降低评判的标准退而求其次。
近年来，审美人类学领域出现了一些研究成果，在这些研究中，学者们尝试将审美研究与社会组织或社会结构研究结合在一起。但如本文所展现的那样，尼洛特人的审美观念似乎与他们的社会组织或社会结构等方面并没有多少关联，这些牧牛人生活在他们的世界中，他们的审美观念就是日常生活经历的或然产物。费尔南德斯（Fernandez 1971:373）在研究加蓬芳人的审美观时声称，芳人的社会和文化均以在冲突不断的同时保持运作的活力为基本原则：“在审美和社会结构的层面上，芳人的目标都是一样的，他们并不奢望解决冲突或创造共同的认同，而是希望在冲突间保持平衡。”费尔南德斯说，这一目标在社会结构层面表现为双系继嗣制的存在，在审美层面则表现为对祖先雕像的高度技巧性的创造上。那么，本文是否也能照此路数对所涉及的资料加以归纳总结呢？
我认为，能否做到这一点，很大程度上取决于研究者自身的智力癖好。为了满足我们智力上的舒适感，我们大可以找出尼洛特人对牛的毛色的喜好与他们的分支裂变型的政治结构和二元对立的宇宙观之间的关联。我们还可以进一步发挥，找出证据来证明尼洛特人之所以喜欢牛的黑-白、红-白等毛色分布模式是因为这符合他们的社会组织原则与宗教观念。我相信以现有的资料为基础，我们完全可以做到这一点。但这究竟有什么意义呢？你可以说社会结构和宇宙观是审美观念的产物，也可以说审美观念和宇宙观是社会结构的产物，甚至还可以说这三者都是某一更深层次的观念的产物，怎么说都好。只要你愿意，所有这些本体论上的智力游戏都可以从民族志中找到一些蛛丝马迹来证明自己的合理性和正确性，但所有的答案在进一步的推敲下也都是难以站稳脚跟的。
对努尔人豹皮酋长的研究可以说在人类学界众所周知，以此为例证最适合不过了。豹皮酋长的职能是调节各裂变支之间的纠纷，同时也充当人与神之间的媒介。问题在于，豹皮酋长的称谓是否恰当呢？豹皮色彩斑驳，也体现出黑白相杂的色彩模式，似乎其中大有深意在焉，但努尔人自身其实并没有豹皮酋长这样的称呼，更常见的头衔是“大地（泥土）酋长”；正如埃文斯-普理查德（Evans-Prichard 1956:291）所指出的那样：“豹皮仅仅是酋长执行公务时的标志，大地的称谓才具有象征意义，体现出酋长与土地之间更深层的联系。”因此，事实上并不存在所谓的豹皮酋长，只有大地酋长，他只是在执行公务时要身披一张豹皮作为职权的象征。没有任何证据表明，努尔人因为豹皮色彩斑驳的特点而将其视为合适的象征物，以此来喻意酋长沟通神人、调解纠纷的职责。惟一有把握的是，酋长身着豹皮，只是因为豹皮指代豹子本身，它象征着豹子拥有的种种特质，当然，豹子矫健的体态和勇敢无畏的性格是其中最为努尔人看重的特点。
一般而言，尼洛特人不会按照自己的模样来塑造神的形貌，但林哈德（Lienhardt 1961:46）也提供了一些西部丁卡人的案例来说明他们是如何将所信奉的神灵或造物主Nhialic与色彩分布模式联系在一起的：
“有些人声称曾经目睹过神的形貌。有两名年轻人分别在不同的场合告诉我，他们各自的母亲曾经亲眼看到神的模样……有一次，神看上去是一位老者，有着红、蓝两色相杂的身体和白色的脑袋。另一次，神看上去是一位年老的巨人，有着蓝青色的身体(就像天空一样的色彩)，脑袋仍旧是白色的。哪些耳闻过类似奇遇的丁卡人大多认可对神的外貌的说法，即神有着耀眼的斑驳色彩，但脑袋却是白色的，显示出神年高德劭的特点。”
蓝青色的身体从外表上看平平无奇，它并非蓝色与绿色交错在一起，只是单纯的蓝青色——但这是天空的颜色，人们认为这体现出nhialic所具有的无穷活力。红—蓝色彩分布模式虽不会真的出现在牛身上，但这样的色彩反差最明显，能给人最强烈的感官刺激，因此被人们视为牛的毛色模式中最为理想的极品，也因此才会出现在神的身上。无独有偶，在阿特沃特人中，雨神作为最具威灵的天神之一“常常被人们呼之以牛名awumkwei”,按照波顿（Burton 1981:76）的说法，“awumkwei这一毛色模式被阿特沃特人认为是最美的一种；它意味着白色的躯干上有着显眼的黑色斑纹，纯白的头颅配着一个红鼻子”。
丁卡人和阿特沃特人把Nhialic和Awumkwei想象为色彩斑驳的形貌，这一点也不奇怪，因为他们对这样的色彩分布模式一向是推崇备至的。无论是在牛身上，还是在其他地方，这样的色彩分布模式都被认为具有最高的审美价值，至高无上的神灵如果能够被人的感官所感知，也必然会体现出这样的形貌。
林哈德（Lienhardt 1961:46）进一步解释了“纯白色或躯干上有醒目的白色斑纹的阉牛被认为特别适合作为祭品奉献给神灵的原因”。他特别指出，白色斑纹本身并不适合拿来做祭品，而是白色的阉牛本身，或者说是带有白色标记的牛本身才是适当的祭品。波顿也在对曼达里人的研究中得出了类似的结论，他对曼达里人的色彩象征主义进行了深入细致的分析（Burton 1973:385—394），指出尽管杂色的牲口确实具有最高的审美价值，但它们在献祭给神灵的时候，并不见得比其它的牲口更好或更优越，也没有什么特别的象征意义。不过，在林哈德（Lienhardt）的研究中，有大量个案表明，丁卡人认为不同毛色的牛适用于给不同的神灵做祭品。尤其是黑-白毛色的牛最适合用来给自由之神Deng献祭，该神被认为掌管着天上呼风唤雨、打雷闪电等事务。不过，并不是黑-白毛色分布模式本身所具有的含义令其被认为适合献祭给Deng,而是黑-白毛色的牛与苍穹两者间容易唤起某种想象性的联系：“在丁卡人看来，黑牛身上的白色条状斑纹像极了闪电划破黑暗的低垂的天空，而后者恰恰被视为Deng的杰作。”（Lienhardt 1961:162）如果我们不理解丁卡人的这一想象，我们就无法解释这一行为背后的象征意义，当然，要理解丁卡人的想象力，我们就需要先对丁卡人的审美经验加以把握。
牛是尼洛特社会的审美之源。牛造就了尼洛特人的游牧生活方式，正如众多文献所记录的那样，牛也是他们生活中的重中之重。尼洛特人对他们的牛有着无微不至的了解，其日常生活经验也大多被牛所塑造，尼洛特人独特的审美观正来自于此。他们对牛的毛色模式的喜好也要放到其所生活的感官世界中才能得到理解。在这样的环境中，绝大多数牛都是暗白色或灰色的，黑-白或红-白色的牲口才能给人感官上最强烈的对比反差。尼洛特人“以牛为本”的美学观正是由诸如此类的元素所构成的，而这些元素说到底也只是尼洛特人去感知、理解、欣赏、描画和建设他们的生活世界的方式而已。
言尽于此，本文的观点也就不言而喻了，人们在生活中总是力求不断丰富自己的审美经验，获得更多的审美愉悦，这与生活中其他事情一样，同等重要，也是人类本性的一部分，没有必要妄图从社会结构、宇宙观、象征主义等其他方面来寻找审美存在的理由。当然，我并不否认这些假设也自有其价值，我只希望能为大家提供一个视角，去体会苏丹南部的尼洛特人是怎样在他们的生活中感受美、欣赏美的，借此，他们在日常生活中创造出自己的视觉奇迹。

作者：杰里米•库特牛津大学社会与文化人类学研究所副研究员
译者：海力波文化人类学博士，广西师范大学文学院教授
Jeremy  Coote, ‘Marvels of Everyday Vision’: The Anthropology of Aesthetics and the Cattle-Keeping Nilotes in Jeremy Coote and Anthony Shelton ed Anthropology Art and Aesthetics,pp245-274, Clarendon press,Oxford,1992.
本文版权经中国艺术研究院李修建博士联系取得，在此特表感谢。本文为“珠江-西江经济带民族文化发展研究团队”（广西人文社会科学研究中心优青项目）阶段性成果；本文为广西哲学社会科学规划课题“美洲作物的传播与壮族社会文化的变迁——以德靖台地黑衣壮支系为个案的人类学研究”（13DMZ003）阶段性成果。

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