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标题: 周扬与我国民间文学事业（修订稿，上） [打印本页]

作者: 边缘人 时间: 2016-2-11 17:11 标题: 周扬与我国民间文学事业（修订稿，上）

周扬与我国民间文学事业（修订稿，上）

刘锡诚

周扬是20世纪中国文艺界卓越的领导人和著名的马克思主义文艺理论家，对我国社会主义文化事业和文艺事业作出了重要的贡献。他对我国民间文艺事业的贡献也是不能忘记的。新中国建国到他逝世前的我国民间文艺事业，如果没有他的首倡和支持，包括专业民间文艺研究机构——中国民间文艺研究会的建立和民间文艺收集研究工作的开展，我国的民间文学事业也许会是另一个样子。

一

20世纪30年代，除了鲁迅先生外，在上海左翼文艺队伍中，对民间文艺，要么是缺乏研究和认识，要么是看不起，总之，包括周扬在内，对民间文艺是轻视的、忽略的。那个年代，周扬更多地接受了外国的或西洋的文艺理论，对民间文艺是不屑一顾的，甚至将其看作是应该被抛弃的“旧形式”（旧文学）。作为“左联”或左翼文艺的一个代表性人物，他也参加了当时在《北斗》上关于“文学大众化”的讨论，但在他（们）笔下的“大众文艺”是反动的、封建的，要不得的。那时，他是以一种“超革命”的极左的言词谈论小调、唱本等民间文学的，如：“直到现在为止，多数的劳苦大众完全浸在反动的封建的大众文艺里，我们一方面要对这些封建的毒害斗争，另一方面必须暂时利用这种大众文学的旧形式，来创造革命的大众文学。不过我们不要忘记劳苦大众是应该享受比小调、唱本、文明戏等等，更好的文艺生活的。伊里奇也说过：‘许多人不老老实实地相信现在的困难和危险是可以由“面包和马戏”去克服的，面包——当然是要的！马戏——也是不错的！但是我们不要忘记马戏不是一种伟大的，真正的艺术，而是一种低级的娱乐。……我们的工人和农人应得享受比马戏更好的东西。他们有权享受真正的，伟大的艺术。”
到新中国成立后的第二年即1950年，周扬才在《怎样批判旧文学——在燕京大学的讲演》中反思和检讨30年代在对待包括民间文艺在内的继承传统文化上的错误态度：“五四运动在总路线上是正确的，但也有些偏向。当时有一部分过‘左’的人，说西洋一切都好，对整个中国旧文化采取一种完全否定态度，认为所有的旧的只能进博物馆。这种倾向后来被左翼文学继承下来。左翼批判了五四运动的不彻底，批判了胡适等人的资产阶级的思想。但是这种否定一切旧文化的偏向却没有克服。我当时也在左联，当时我们是坚决摒弃一切旧东西，反对旧戏，就连《水浒》也不主张叫人看的。”
30年代中期，蒋管区的左翼文坛发生了国防文学和民族革命战争的大众文学两个口号的论争，周扬受到了鲁迅的批评，这件事直接间接地导致了周扬离开上海转赴延安解放区。1937年9月，周扬夫妇和李初梨、艾思奇夫妇、何干之、周立波、林基路、李云阳、舒群等一行12人从上海出发，到延安去。到延安去也许成了周扬一生中在对待民间文学（艺）的认识上、态度上发生根本性转变的一个转捩点。

二

在延安的最初几年里，作为学者和职业革命家的周扬发表了好几篇文章，其中最值得注意、最有影响的，莫过于1940年2月15日在他所主编的《中国文化》创刊号上发表的《对旧形式利用在文学上的一个看法》。周扬在这篇文章里多处谈到民间文学（用当时通用的用语和提法是“旧形式”），涉及到对民间文学的价值判断、历史文化认识作用以及在文学上的利用等问题。他写道：

把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健营养，使新文艺更加民族化、大众化，更为坚实与丰富，这对于思想性艺术性较高，但还只限于知识分子读者的从来的新文艺形式，也有很大的提高作用。……所谓旧形式一般地是指旧形式的民间形式，如旧白话小说、唱本、民歌、民谣以至地方戏，连环画等等，而不是指旧形式的统治阶级的形式，即早已僵化了的死文学，虽然民间形式有时到后来转化为统治阶级的形式，而且常常脱不出统治阶级的羁绊。

在旧小说中可以窥见老中国人和旧社会的真实面貌，从民歌、民谣、传说中可以听出民间的信仰、风俗和制度。整个旧形式，作为时代现实之完全表现的手段，虽然已经不行，但这并不妨碍我们以之为反映现实之一种借镜，以之为可以发展的民族固有艺术要素，以之为可以再加精制的一部分半制品。要向旧形式学习。对旧形式的轻视态度应当完全改变。必须把学习和研究旧形式当作认识中国，表现中国的工作之一个重要部分，把吸收旧形式中的优良成果当作新文艺上的现实主义的一个必要源泉。

旧形式正是那以文字的简单明白而能深入了广大读者的心的，过去虽有人对民间文艺作过一些整理，搜集与研究的工作，但这工作还没有得到普遍的重视，民间艺术的宝藏还没有深入地去发掘。对这工作也还没有完全正确的态度，还没有把吸收民间文艺养料看作新文艺生存的问题。

文章写好后，周扬送请毛泽东审阅，毛于11月7日致信给他表示赞赏，并提出了一些重要修改意见。毛泽东给周扬的这封信，对于理解周扬这篇文章的一些观点以及如何理解农民，都极为重要，但有关方面出于种种考虑，终于在62年后（2002）年公开发表。兹引在下面：

周扬同志：
　　文章看了，写得很好，必有大影响。某些小的地方，我认为不大妥当的，已率直批在纸上。其中关于“老中国”一点，我觉得有把古代中国与现代中国混同，把现代中国的旧因素与新因素混同之嫌，值得再加考虑一番。现在不宜于一般地说都市是新的而农村是旧的，同一农民亦不宜说只有某一方面。就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。我同你谈过，鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜于把整个农村都看作是旧的。所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争，即过去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此。现在的反日斗争实质上即是农民斗争。农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的，他们的经济形式、生活形式、某些观念形态、风俗习惯之带着浓厚的封建残余，只是农民的一面，所以不必说农村社会都是老中国。在当前，新中国恰恰只剩下了农村。是否有当，还请斟酌。
作文当遵命办。
有暇请来谈。
敬礼！
                                                毛泽东
　　                                           （1939）十一月七日

尽管周扬在这篇文章里认为民间文学“作为时代现实之完全表现的手段，虽然已经不行，但这并不妨碍我们以之为反映现实之一种借镜”，但作为标志，他的这篇文章毕竟完全改变了他本人以及“左联”朋友们曾经的贬低和忽视民间文学的偏见，同时也为两年后毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中对民间文艺的重视和提倡做了铺垫。（毛泽东的《讲话》稿曾交由周扬作过不少修改）。由亭子间到土窑洞，周扬到延安后，开始对民间文艺重视起来，除了发表文章外，还在他主持的鲁迅文艺学院（常务副院长）文学系、音乐系内开设民间文艺课程，设立文艺运动资料室收集编辑民间文艺资料，并多次组织文艺工作者下乡收集民间音乐、民歌、民间故事，领导了改造旧秧歌、改造旧说书运动等，在收集和改造民间文艺方面做了大量工作。他关于民间文学和民间艺术的性质、特点所发表的论说，是深刻的，如“从民歌、民谣、传说中可以听出民间的信仰、风俗和制度”，如“民间旧有的形式，一则因为它也是反映旧生活的，即反映建立在个体的、半自足的经济之上的比较单纯比较闲静的生活的，二则因为在它里面仍然包含有封建的毒素，所以它并不能够在那一切复杂性上，在那完全的意义上去表现中国现代人的生活。”如“必须把学习和研究旧形式当作认识中国，表现中国的工作之一个重要部分，把吸收旧形式中的优良成果当作新文艺上的现实主义的一个必要源泉。”等等。可以看出，由于解放区所处的政治形势和的历史使命，他的这些论说，不是四平八稳的学院式的研究论文，也不是课堂上宣讲的面面俱到的讲义，更多地是从建设和发展新文艺的角度来谈论民间文艺的。
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，周扬在讲话或文章中多次谈到民间文艺问题。1943年2月26日，他在《解放日报》上发表了《一个不识字的劳动诗人——孙万福》，热情褒扬农民诗人孙万福的诗歌创作艺术才能。1944年3月，在《表现新的群众的时代》这篇著名的文章里，就陕北边区农村里流行的旧秧歌和新秧歌发表意见，强调秧歌这类民间文艺门类的创作，既是“农民固有的一种艺术”，同时指出传统的秧歌也具有表达农民对社会的意见的意识形态性，故而也要适应时代的变化和斗争的需要：

秧歌本来是农民固有的一种艺术，农村条件之下的产物。新的秧歌从形式上看是旧的秧歌的继续和发展，但在实际上已是和旧的秧歌完全不同的东西了。……他们已不只把它当作单单的娱乐来接受，而且当作一种自己的生活和斗争的表现，一种自我教育的手段来接受了。……
恋爱是旧的秧歌最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色。恋爱的鼓吹，色情的露骨的描写，在爱情得不到正当满足的封建社会里，往往达到对于封建秩序，封建道德的猛烈的抗议和破坏。在民间戏剧中，这方面产生了非常优美的文学，我看过一篇旧秧歌剧，叫做《杨二舍化缘》，那里面对于爱情的描写的细腻和大胆，简直可以与莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》媲美，使人不得不惊叹于中国民间艺术才的伟大与丰富。但是旧民间戏剧中恋爱的主题，一方面仍带着浓厚的封建色彩，另一方面是比较静止比较单调的农村生活的反映。

1944年11月，周扬在延安文教会的总结报告《开展群众新文艺运动——文教会上周扬同志的总结报告》里说：

秧歌、社火是群众艺术中最普遍最重要的一种形式。它的特点是综合性（熔戏剧、音乐、舞蹈、美术、文学于一炉）的，又是群众性的。秧歌活动主要在春节，春节是群众的艺术节日。……（民间艺人刘志仁和他的南仓社火）堪称群众新秧歌运动的先驱和模范。

除了发表文章和讲话外，他还亲自垂范，与萧三、艾青于1946年12月合作编辑出版了一本《民间艺术和艺人》的民间文学文选，将其纳入《民间文艺丛书》之一，由东北书店发行。这本选集几乎把边区文艺工作者们发现的重要民间艺人和重要项目的相关文章都选进来了，如陕甘宁边区文教会艺术组的《刘志仁和仓南社火》、丁玲的《民间艺人李卜》、艾青的《汪庭有和他的歌》、萧三和安波的《练子嘴英雄拓老汉》、林山的《改造说书》、陕甘宁边区文教会艺术组的《自乐班》、《驼耳巷区的道情班子》、《吆号子》、艾青的《窗花剪纸》等。也收入了前面提到的他写的《一个不识字的劳动诗人——孙万福》。这套《民间文艺丛书》，应该是边区第一套已民间文艺为主题的丛书。而这本《民间艺术和艺人》也不是一本平常的记述陕北民间艺人的书，而是一本以展示边区改造旧秧歌和艺人、提倡搜集和改造民间艺术与艺人、带有标识文艺方向的文集。
1947年5月，纪念毛泽东文艺讲话五周年之际，周扬在晋察冀边区举行的文艺座谈会上作了题为《谈文艺问题》的讲话，系统地阐述了他此时关于民间文艺的新观点：

“文艺座谈会”以后创作活动上的主要特点，就是内容为工农兵，形式向民间学习。我们在民间形式的学习上是有很大收获的。现在已经不再是简单的“利用旧形式”了，而是对民间形式表示真正的尊重，认真的学习，并且开始对它加以科学的改造，从这基础上创造出新的民族形式来。文艺上的民族新形式正在生长与发展的伟大过程中。今天，各种形式新旧交错，杂然并陈，有的是新生的，有的是过渡的，新生的有的已经成熟或接近成熟，但许多还是幼芽，其中也有不一定能成长的。……所有这些形式，只要是群众所喜欢所能接受的，都应该让它们有自由发展的机会。
……群众有卓越的创造才能。……群众有自己的文艺传统，……我们必须尊重他们的经验。特别是群众固有的文艺形式。边区民间文艺形式的贮藏量听说是丰富得很的，这是人民的财产呀，民间艺人常常就是这些财产不被注意的所有者、保存者。为了学习和创造，我们拜民间艺人为师吧！

作为边区文艺工作的领导人之一，周扬的这篇讲话，自然是以毛泽东文艺讲话五年来边区文艺工作的新情况为依据的，而其中关于民间文学的思想，也是从整个文艺工作的大局出发的。边区的文艺家们纷纷下乡，收集蕴藏在老百姓之中的民歌和民间故事，是这几年来边区文艺工作的突出特点之一。鲁迅文艺学院文学系、音乐系和中国民间音乐研究会的同志，在陕北各地进行了大规模的采风，最后由何其芳负责，张松如、程钧昌、毛星、雷汀、韩书田参加，将其编选为《陕北民歌选》，1945年由晋察冀新华书店出版。一些作家，在农村、前线深入生活的过程中，和老百姓、战士打成一片，搜集了一些各个时代的民间故事。如李季、康濯、李束为、董均伦、贺敬之、闻捷等等。1946年由太岳新华书店出版的《水推长城》（张友编），1946年月由吕梁文化教育出版社、华北新华书店、晋冀鲁豫军区政治部分别出版的《毛泽东的故事》，1947年由冀南书店、华北新华书店、晋绥边区吕梁文化教育出版社分别出版的《地主与长工》（马烽编），1947年由山东新华书店出版的《红军长征故事》，1947年由华北新华书店出版的《揭石板集》（马石安辑），等民间故事集中，收入了这些作家们收集的民间故事，展示了解放区民间文学事业的实绩。中国民间音乐研究会所搜集的编曲民歌后来编为《陕甘宁老根据地民歌选》。他呼吁：群众有卓越的创造才能。群众有自己的文艺传统。民间文艺是人民的财产，民间艺人是这些财产所有者、保存者。我们必须尊重他们的文艺和经验。

三

中华人民共和国成立伊始，作为党中央中宣部副部长兼政务院文化部副部长的周扬积极倡导和支持我国的民间文学事业。在他的领导、支持、批准和主持下，经过他指定的筹备单位文化部艺术局编审处两个多月的筹备，中国民间文艺研究会于1950年3月29日在文化部礼堂宣告成立了。这是继中华全国文学艺术界联合会和中华全国文学工作者协会之后成立的又一个全国性的文艺学术群众团体。首都文艺界200多人参加了成立大会。周扬在成立大会上致开幕词：

今天我们开这个会，召集了文艺界许多的朋友。成立民间文艺研究会是为了接受中国过去的民间文艺遗产。民间文艺是一个广阔的富矿，它需要我们有系统的有计划的来发掘。在“五四”时期曾有些爱好民间文艺的文艺工作者，出版过不少各种的关于歌谣的刊物。在我们解放区也曾有过地方戏剧的研究，如今天优秀的歌剧作品，都是研究民间文艺的成果。但我们觉得最出色的民间艺术还没有发掘出来。今后通过对中国民间文艺研究的采集、整理、分析、批判、研究，为新中国新文化创作出更优秀的更丰富的民间文艺作品来。
不仅让对民间文艺有素养的文艺工作者来参加，还让那些只爱好民间文艺并非文艺工作者来参加。我们的民间文艺专家要和广大的民间文艺采集者紧密结合。

郭沫若、老舍、茅盾、郑振铎相继在成立大会上发表讲话。郭沫若的讲话在4月9日的《人民日报》上发表。郭沫若、老舍的讲话又在随后中国民间文艺研究会编、新华书店出版的《民间文艺集刊》第一辑（1950年9月）上发表。茅盾、周扬和郑振铎三位领导人的开幕词和讲话却一直没有公开发表。周扬讲话所以没有发表，笔者以为，大概是因为时任中宣部副部长、文化部副部长的他觉得自己是主持者，虽然是他张罗并主持了成立大会且致了开幕词，但他毕竟不是民间文艺的专家。但他一生却很重视自己的这个讲话，把这份篇幅很短的讲话稿妥善保存留了32年，最终将这份生前没有发表的讲稿收入了1982年由他亲自编订的五卷本《周扬文集》之中。至于茅盾和郑振铎的讲话为何没有发表，笔者虽经多方查阅和思考，至今未得其解。
应当指出的是，把广大民众中流传的民间文艺及其搜集、整理、出版、研究工作纳入中国文学的版图，周扬的历史功绩是不可代替、不可磨灭的。  首先，他亲手创建的中国民间文艺研究会，把民间文学作为其主要工作和研究对象。他领导和主持制定的第一个《中国民间文艺研究会章程》第二条规定：“本会宗旨，在搜集、整理和研究中国民间的文学、艺术，增进对人民的文学艺术遗产的尊重和了解，并吸取和发扬它的优秀部分，批判和抛弃它的落后部分，使有助于新民主主义文化的建设。”  成立初期的中国民间文艺研究会，即1954年以前，先后隶属于文化部艺术局编审处、人民文学出版社，其业务范围，包括了民间文学和民间艺术，理事包括从国统区和解放区来的有代表性的民间文艺学家和民间艺术家。 1953年北京大学文学研究所（后归属于中国科学院）成立，由郑振铎任所长、何其芳任副所长，古典文学组集中了建国前在北平从事俗文学研究的几位专家（如吴晓铃、俞平伯等），各民族民间文学组先后调入了几位延安鲁艺出身的民间文学专家（如贾芝、毛星、孙剑冰、井岩盾等），贾、孙等同时在中国民间文艺研究会兼职，于是中国民间文艺研究会于1954年后转为文学研究所领导。1955年4月创刊《民间文学》月刊。再后来（1956年9月），中宣部决定，中国民间文艺研究会改属中国文联领导，成为其团体会员，业务上继续与文学研究所保持联系。中国文联所属的各文艺家协会陆续成立，民间艺术的不同门类分别划归到各专业协会去，中国民间文艺研究会的业务范围，只是民间文学搜集、整理和研究了。至于把民间艺术剥离出去后的中国民间文艺研究会为何不改为中国民间文学研究会，理事长郭沫若曾在一次答记者问里回答说，在中国传统文论里，文艺就是指的文学，不必改名。建国17年间，中国民间文艺研究会团结各地会员，继承“五四”歌谣运动的传统和延安民间文艺工作的传统，做了很多工作，如搜集出版了大量民间文学作品，特别是在少数民族地区的搜集研究工作，成就尤为显著。对口述民间文学作品的搜集、整理、出版和研究，比“五四”以来的任何时候都有了很大的拓展和前进。其次，对民间文学的搜集、整理和研究，也受到中华全国文学工作者协会（后改为中国作家协会）的重视，在文协（作协）总会和陆续成立的分会工作中占有重要地位，早期的《人民文学》、《诗刊》、《文艺报》（作家红果文联机关看，委托作协主办）三大期刊都发表一定数量的民间文学文稿。
中国民间文艺研究会成立之后的第二天，即1950年3月30日，周扬应邀到燕京大学讲演，题目是《怎样批判旧文学》。在这篇演讲里，他不仅以革命家的勇气反思和检讨了左联时期在民间文艺问题上的错误观点，而且对民间文艺及的文艺政策作了全面的阐释：

人民在封建社会下，创造出来很多戏剧、唱词、民谣、音乐……这里面有很多是人民自己的东西。被剥削的生活条件下不可避免地使人要求平等、自由、反抗压迫专制。这里面有很多民主的革命的成分，不过因为时代限制，没有科学的革命理论指导，所以他们得到的结论也解决不了问题。不是以神仙式的幻想来结束，就是投降妥协，要不干脆就失败。但是我们必须承认他们的民主的斗争。我们祖先所不能解决的问题，也只有等我们这个时代才能解决。

有人说哈姆雷特好。不错，哈姆雷特好，可是中国老百姓不知道他，中国老百姓不喜欢他。老百姓所熟悉的是关公、张飞、李逵、薛仁贵等等人物。我们应该请专家把民间流行的一切故事、歌谣、戏剧等等搜集起来，用马列主义、阶级观点、历史观点，加以分析研究。决定哪些是好的，哪些是有用的，和哪些是没用的。把没用的送进博物馆，对于好的有用的，我们不仅只是消极地区继承它，而且更要积极地去发展它。我们希望有很多人来研究反映劳动人民生活的民间文艺。我们绝不忽视这个丰富的，宝贵的文学泉源。例如“孟姜女哭长城”是广泛流行着的，正是反映桌人民的反抗情绪。其调虽悲，但其悲足可以哭倒长城。要不注重民间的东西，比如只写自由诗吧，诗的思想性很高了，艺术技巧也很好，可是老百姓却偏好到西单、天桥听大鼓书，那又拿什么去打倒封建文化呢？……老百姓爱大鼓，那我就来编大鼓，唱大鼓。改造旧曲艺单靠艺人还不够，同时也要靠真正有修养的搞新文艺的朋友们。

1951年5月12日，周扬应邀到中国作家协会下属的中央文学研究所作题为《坚决贯彻毛泽东文艺路线》的报告。他在这个报告里辟出一节着重讲了要继承民族文学艺术优良传统问题：

以为新文化是完全从西洋移植过来的，而不是在自己民族基础上发生的；以为发展民族新文化，可以不经过清理古代文化的发展过程的必要的批判工作，民族新文化可以和民族旧文化不打交代，这是割断历史的有害的看法。不少文艺工作者和青年们盲目崇拜西洋，轻视民族文学艺术传统，轻视民间形式，轻视群众的爱好和趣味，这也正是一种失掉民族自信心与缺乏群众观点的表现。……
要继承民族艺术的优良传统，一方面必须广泛地进行搜集、整理、研究工作，另一方面必须首先对于目前在群众中最流行的旧有的艺术形式进行改革的工作。……
我们尊重自己民族的文学艺术遗产，不是采取盲目赞扬的态度，而是采取严格的科学的批判态度。我们从全部遗产中，只‘吸收其民主性的精华’而断然‘剔除其封建性的糟粕’；把这‘民主性的精华’部分，作为优良传统接收下来，并在新的基础上加以发展。我们不把民族形式看成固定不变的，而把民族形式看成发展的，在实践过程中不断改造和革新的。我们在艺术问题上，如同在其他一切问题上一样，是发展的观点，而不是保守的观点。我们整个文艺工作的任务，主要的不是保存民族旧文学、旧艺术，而是发展民族新文学、新艺术。

在周扬过去的文章或讲话里，大体都是把民间文艺（民间文学）当成“老农村”“旧时代”的已经僵死的遗产，要由有革命思想的人对老百姓持有的“旧有的艺术形式”本着“取其精华、去其糟粕”的原则进行改革，而不是文化的持有者——老百姓自己对文化作自主选择；在这篇讲演里虽然还没有像我们今天这样承认民间文艺（民间文学）是活态的，在现阶段还在民间流行的就是当代社会主义初级阶段的文化的一部分，但他已经改变了以往把民间文学看作是“老农民”的“遗产”，而承认“民族形式”（民间文艺、民间文学）不是固定不变的，而是随着社会的发展而发展的文艺了。
如果说，周扬在建国前夕1949年7月召开的第一次全国文代会上的报告，是向大会报告解放区的文艺的繁荣景象及所取得的经验，并没有涉及多少文学理论问题，那么，1953年9月24日在第二次全国文代会上的报告《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》，则更多地论述了文艺创作和文艺思潮中的问题。在论述民族文化艺术遗产时，郑重地重复了前述在燕京大学的讲演中关于五四文学的错误：“五四运动没有正确解决继承民族文学艺术遗产的任务。当时的有些人对民族遗产采取了错误的完全否定的态度，这种态度，和对西方资产阶级文化的盲目崇拜相结合，就给了后来新文学艺术的发展以有害的影响。轻视民族遗产的观念在新的文艺工作者中间曾相当长期地普遍地存在，现在也还没有完全克服。不少的文艺工作者往往只看到民族遗产的封建性和落后性的一面，而没有认识到这些遗产是我们民族的伟大民族精神宝库，其中蕴藏着不少具有丰富的人民性的、在艺术技巧上达到可惊的准确和精炼程度的现实主义作品。不少的文艺工作者……对遗产价值的理解，常常是狭隘的、片面的。……系统地整理和研究民族文学艺术遗产的工作，就成为我们文学艺术事业上的最重要的任务之一。……整理和研究民族的古典文学艺术遗产和民间文学艺术的工作，一方面是为了使新的文学艺术的创造和自己的民族传统相衔接，同时另一方面又是为了要使这些传统的艺术经过科学的整理、改造和加工之后再普及到人民群众中去，真正成为今天人民的有益的共同的精神财富。”
无可置疑的是，“十七年”时期，我国的民间文艺工作受到越来越“左”的文艺思想的严重影响，在“文艺为政治服务”的方针下，在“搜集整理”、“厚今薄古”等的口号下，使搜集到的许多民间文学作品丧失了真实性，充满了思想的伪造与艺术的拔高，因而造成了不可挽回的损失。这当然不能怪罪到某一个人的头上，是时代病所造成的恶果。

四

1958年，在“三面红旗”——“总路线”、“大跃进”、“人民公社”的时代，毛泽东发动了搜集民歌的运动。毛泽东3月22日在成都会议上说：搞点民歌好不好？请各位同志负个责任，回去以后，搜集点民歌，各个阶层、青年、小孩都有许多民歌，搞几个点试办，每人发三五张纸写写民歌，会收到大批的（旧？）民歌，下次会印一本出来。毛泽东还说：中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来，形式是民歌的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。搜集民歌的工作，北京大学作了很多。我们来搞可能找到几百万成千万首的民歌，这不费很多的劳力，比看杜甫李白的诗舒服一些。
作为文艺战线的领导人，周扬对毛泽东发动的这场搜集民歌的运动，积极地响应，推波助澜，在中共八大一次会议上作了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的长篇发言。这篇发表在《红旗》杂志创刊号上的文章，发生过很大的影响。他写道：“最近由于毛泽东同志的倡导，全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动。这是我国目前社会生活和文化生活中的一件大事，一件令人兴奋的大事。” 《人民日报》也于4月14日为民歌运动发表了社论《大规模地收集全国民歌》。对这次搜集民歌运动，应该一分为二，既不能像过去一些民间文学工作者们那样全盘肯定，也不应像有些文艺研究家们那样全盘否定。在全党动手搜集民歌运动中，各地编辑出版的民歌集，既搜集了大量的所谓新民歌（有些是浮夸风的产物），也搜集了大量的旧民歌。中国民间文艺研究会着手编辑多卷本的《中国歌谣选》（笔者参加了前期的编选工作），并以郭沫若和周扬二人的名义编选《红旗歌谣》。1958年12月，周扬（还有林默涵）亲自审阅修改定稿的中国民间文艺研究会《国庆十周年献礼〈中国歌谣及故事丛书〉编选计划》，《计划》规定《中国歌谣选》收各类歌谣55000行，其中大跃进歌谣只占1500行，大部分是古代和近代歌谣。“文革”中曾批判周扬在编选民歌的比例问题上，表现了他的“厚古薄今”观点，看重传统民歌，轻视新民歌。为编选《中国歌谣选》，曾邀请了北大教授游国恩、魏建功来主持工作。“文革”前印出了五卷的内部征求意见本。现在我们看到的这个正式版本改成了两卷（集）本，是 “文革”后的1978年出版的。第一集收选近代歌谣，第二集收选新中国歌谣。与原先计划中的《中国歌谣选》相比，已面貌全非。在编选的过程中，郭沫若从初稿到三稿曾一首首过目审阅，个别词句还作了修改，但他未能看到书的出版就逝世了。周扬为这本有时代意义的歌谣选集写序：

我国各族人民的歌谣，十分丰富。古人说：“诗言志，歌咏言。”歌谣是群众抒情言志的口头诗歌。每一个民族几乎都有自己独特的民歌形式和曲调。因为不识字的劳动者或根本没有文字的民族，无不习惯于以本民族、本地区群众喜闻乐见的歌谣形式，来描绘自己的生活处境，记事抒怀，有的还以对歌为社交手段和交流感情的纽带。歌谣从来是人民心声的自然流露，它也是一个民族的社会历史、时代生活和风土人情的一面镜子。古人有审乐知政的说法，采风可以了解民间疾苦，虽然并不能由此而消除这种疾苦，但却说明了民间歌谣的一个重要特点，就是从这些歌谣中可以听到人民的声音，听到群众的政治意见。纵观我国不同历史时期产生的各民族的歌谣，便可以看到劳动人民在劳动和革命斗争中，不断用他们的诗歌创作描绘了一幅幅真实生动的历史画卷。这是我国各族人民以自己的艺术天才和集体智慧创造出来的一份极其珍贵的文化财富。
马克思和恩格斯都重视民歌，特别重视政治民歌。他们高度评价这些民歌的社会意义及其在诗歌艺术上的成就。伟大领袖毛主席历来重视民歌，提倡搜集民歌的工作，这是大家都知道的。历代杰出的诗人、作家也都懂得，诗是从民歌发源的，他们都或多或少地从民歌吸取了养料和形式。屈原著名的《九歌》，就是由楚国民间的祭神歌辞加工而成的。明代以拟古主义者著称的李梦阳，在编辑自己的诗集时也深有感慨地说：“真诗乃在民间。”在封建时代，民间歌谣一面被当作“下里巴人”，遭到鄙视，一面由于所谓兴“乐教”、“观风俗”，或为了宫廷娱乐，而被收进了乐府；被吸收进了的，著于文字，就保存下来了，而且每每成为文学宝库中的珍品。但是，大量的歌谣是被忽视而自生自灭了；只是由于人民的创作具有强烈的生命力，因而迄今还有以往不同历史时期产生的作品一直在群众中口头流传。在旧社会，劳动人民在政治上处于无权地位，在文化上也被剥夺了掌握文字的权利；因此，虽然他们有很好的民歌创作，在整个文学史上起了很大的作用，但他们没有充裕的时间和条件来充分发挥自己的文学艺术才能。文学发展的历史告诉我们，是杰出的诗人、作家吸收民间文学的丰富营养，发展和形成了一个民族、一个时代的包括诗歌在内的文学。历史也证明，诗人、作家如果不向劳动人民的诗歌传统学习，就会在创作上脱离人民，使诗歌艺术不能得到健康的发展而濒于衰竭。毛主席提倡搜集民歌，主要目的之一也是为了发展新诗的需要。毛主席给陈毅同志谈诗的信中预言：“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”这不仅为克服新诗的弱点指明了重要途径，也符合于各民族诗歌发展的规律的。劳动人民在长期的诗歌创作实践中，形成了一整套适合于口头说唱的民间诗歌艺术和诗歌传统。各民族的歌谣也都有各自不同的特色和风格。它们是现实主义的，又是浪漫主义的。我们应当从各民族民间诗歌吸取丰富的营养，发展和繁荣社会主义时代的新诗歌，这些诗歌应当是富有民族特色和时代特点的。毛主席的指示，对于一切文艺工作者都有重要意义，对于诗人和民间文学工作这更是一个巨大的鼓舞。
这两集歌谣选的是近代和当代的民歌。近一百多年来，我国人民为争取民族解放和自身的解放，前赴后继，进行了长期的英勇斗争。这些民歌就是这个斗争历程的反映。
在苦难深重的旧中国，人民大众是牛马，体力劳动是苦役。在这部歌谣的第一集里，历历如画地反映了旧时代我国人民所过的悲惨生活和他们的反抗斗争，其中有抵抗外国侵略者的愤怒之歌，有对太平天国、义和团等农民起义英雄们的赞歌，有失去了生活的权利和自由的奴隶的悲歌，有在封建制度剥削下广大农民的愤怒的控诉，有妇女惨遭封建礼教残害的凄苦的自述，有各种手工业工人及产业工人的悲苦境遇和奋起反抗的自我写照。这些歌谣的产生年代，虽然有的很难作出确切的判断，也就是说它们产生的年代可能更早，但它们反映了人民对民主自由的要求，烙有鲜明的时代印记。这些歌谣，很多都是政治民歌、革命民歌。在中国的领导下，人民战争取得了胜利，中国人民得到解放。中华人民共和国的诞生，标志着我国进入了社会主义的新时代。人民开始做了自己命运的主人。新时代的新民歌诞生了。他们和旧时代的民歌迥然不同。它们是站起来了的中国人民的声音。它们有了新的内容、新的形式和新的风格。但是，革命的道路是漫长的，在社会主义社会，阶级矛盾和阶级斗争还存在，斗争更加艰巨，更加曲折复杂。在社会主义时代的新国风中，我们听到了各族人民在无产阶级专政条件下继续革命、大干社会主义的勇敢之歌和快乐之歌，听到了我国人民在英明领袖华国锋为首的党中央粉碎“四人帮”之后，抓纲治国，奋发图强，为建设一个伟大的、现代化的社会主义强国而高歌猛进，走上新的长征的最矫健的步伐。

《中国歌谣选》是一本具有强烈时代特点的歌谣选集，如周扬在序言里就第一集所收录的歌谣所说，“反映了人民对民主自由的要求，烙有鲜明的时代印记。很多都是政治民歌、革命民歌。”他着眼于民歌的社会历史价值（包括古代统治者的“审乐知政”作用）和诗学源流意义两方面所作的阐述，都是建立新的歌谣学的重要话题。同时也要指出的是，不管是“文革”前出版的《红旗歌谣》（红旗杂志社1959年1月），还是“文革”后出版的《中国歌谣选》，显然都是在“文艺为政治服务”口号下的产物，所选作品，要么是中国近代以来政治（军事）斗争的宣传品，要么是新中国建国以来的政治运动中产生的、或政治性很强的颂歌，而反映普通老百姓日常生活、人情风俗和淳朴情感的“非政治性”歌谣则分量较少，不大能较为充分地反映出中国源远流长的民间文化的传统。尽管周扬强调了现在已经摆弃置了的关于“无产阶级专政条件下继续革命”的理论以及新民歌的发展走势，但这篇序言中关于民歌与诗的关系、反映重大社会历史事件、反映民间疾苦、表达老百姓的意见、反映我国人民近百年来为争取民族解放和自身的解放而进行的英勇斗争等观点，是符合民间文学的特点和规律的。
作为文艺理论家，周扬对民间文学的特性是有深刻见地的。早在1960年8月4日，他就在中国民间文艺研究会扩大理事会上曾经发表过这样的精辟的见解：“比如我是一个宫廷诗人，他也是一个宫廷诗人。我这个诗人经常向民间去找诗，他却不到民间去找诗，但他会拍马屁，皇帝就很喜欢他。我这里经常反映点人民的要求和不满，皇帝就打击我。越是打击我，我就牢骚越多，越不满意，就越反映人民的东西。”  他说这段话的时候，正是三年困难时期，周扬在这样的时候用这样的思想启发大家，从民间作品中去看民间的疾苦和倾听人民的声音，不是很值得珍视的吗？

[ 本帖最后由边缘人于 2016-10-14 09:36 编辑 ]

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