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标题: 周星：秧歌舞 /忠字舞 /广场舞 ——现代中国的大众舞蹈 [打印本页]

作者: 朱卿 时间: 2015-10-31 22:37 标题: 周星：秧歌舞 /忠字舞 /广场舞 ——现代中国的大众舞蹈

　　周星：秧歌舞/忠字舞/广场舞——现代中国的大众舞蹈

　　来源：《内蒙古大学艺术学院学报》2015年第2期  作者：周星

　　秧歌舞 /忠字舞 /广场舞

　　——现代中国的大众舞蹈①

　　周星

　　（日本爱知大学国际交流部，名古屋 453-8777）

　　摘要:现代中国自20世纪40年代以来，相继兴起了秧歌舞、忠字舞和广场舞等多种形态的大众舞蹈。所谓“大众舞蹈”是指和专业舞蹈亦即舞蹈家们专业性演出的舞蹈形成鲜明对比、主要是由普通民众在公众场合表演或自娱自乐的舞蹈。不同形态的大众舞蹈各有其不同的时代背景及风格，本文试图对此进行初步的描述及分析，以求揭示大众舞蹈在现代中国社会中的意义。

　　关键词：秧歌舞；忠字舞；广场舞；大众舞蹈；艺术人类学

　　引言

　　本文关注现代中国自20世纪40年代以来的大众舞蹈及其相关问题。作者选取秧歌舞、忠字舞、广场舞等具有不同时代背景及风格的民众舞蹈形式，试图对它们各自的场景性、经由舞蹈语汇所表象的身体、以及它们作为大众舞蹈的意义等进行一些初步的分析。

　　舞蹈是以人的身体为媒介、通过身体的动作和姿态等，来表达思想和情感的人体艺术。中国文化中的舞蹈，具有歌舞不分、乐舞不分，亦即载歌载舞的特点，并形成了非常悠久的艺术传统。中国传统舞蹈，大体上可以区分为宫廷舞蹈、坊间舞蹈（例如，风月场所的舞蹈和为上层聚会提供服务的专业性应召舞蹈）和民俗舞蹈、少数民族舞蹈等几种基本的形态；但如果换一个角度，又可以分为祭祀舞蹈、礼宾舞蹈、宴飨舞蹈、节庆狂欢舞蹈以及自娱自乐的舞蹈等。进入20世纪以后，中国相继引进了西洋舞蹈（交际舞、芭蕾舞、拉丁舞、迪斯科/摇摆舞、霹雳舞、街舞、排舞等），与此同时，在中国社会新的时代脉络之下，又不断地有新的大众舞蹈的形成及涌现。尤其是20世纪40年代以来，以“红色革命”和“集体主义”为特色的中国广场艺术（集体舞、大型团体操和广播体操等），对于当代中国公众的审美意识和身体表象形态产生了持续而又多重、深远的影响。改革开放以来，中国社会生活逐渐进入多元化时代，舞蹈在民众的审美活动和日常娱乐中的权重有了颇为明显的提升；除了对专业舞蹈的消费需求日益增长之外，大众舞蹈异军突起，各种舞蹈亚文化（例如，“汉舞”等）亦层出不穷，所有这些都从一个侧面构成了眼下中国公众文化生活日益丰富之趋势的重要组成部分。

　　秧歌舞：从民俗舞蹈到大众舞蹈

　　中国原有类型众多的民俗舞蹈，大都是在各地乡村土生土长的艺术形式。以主要是在户外演出的“秧歌”为例，依据有关专业部门的整理，以北方为主，秧歌在全国有较大面积的分布，其种类大概有120种之多。[1](1-8)但实际上，此种统计因为分类和地方称谓等问题的困扰，并不是很可靠。例如，仅在山西省，据说就有近40种不同流派、不同风格的秧歌；[2](130-134)而在山东，民间舞蹈多达226种，仅秧歌一项就有30余种。[3]秧歌在南方本是伴随着劳动场景的“田歌”或“田乐”，有时还有锣鼓等乐器作为伴奏；在北方广大地区，秧歌则主要是作为庆祝丰收、为新年正月及元宵灯节增添欢乐气氛的民间歌舞而颇为普及。[4](62-63)秧歌较为集中地分布、且在当地民众的娱乐生活中占据重要地位的，主要有东北平原地区、华北及山东地区、西北黄土高原地区等。其中较为著名的，如定县秧歌、昌黎秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌、东北大秧歌、祁太秧歌（踩街秧歌[5](57-134)）、沁原秧歌、繁峙秧歌、陕北秧歌等等。一般来说，各地的秧歌均形成了独自的地方性风格与特色，诸如陕北秧歌的雄壮、奔放，东北秧歌的活泼、幽默，胶州秧歌的英武、矫健等。

　　但深入探讨秧歌相关问题，就会发现对于秧歌的定义，其实颇为困难。这一方面是由于各地的“民俗语汇”中对于秧歌的称谓往往并不一样，例如，河北的“跑驴”，其实就是河北地秧歌的一种，其“小场”演出被叫做“出子秧歌”。在其他一些地方，所谓“花鼓”、“腰鼓”其实也是秧歌或可包含在秧歌之内。在陕北、华北的有些地方，民间的“鼓舞”就是一种秧歌，舞者们脚下踩跷、腰间执鼓、手持绢、扇，手舞足蹈地表演各种“耍花”的技巧。另有一些地方，是把当地所有的民间歌舞均称之为秧歌或“社火”；如陕西《米脂县志.风俗》所说：“春闹社火，俗名闹秧歌”，这便是把“社火”和秧歌视为同一件事。以上情形说明，“秧歌”一词具有很强的包容性，往往可以包含多种民间歌舞表演的艺术形式，[6]甚至有学者认为，汉族的民间歌舞除了在特定场合的礼仪性或祭祀性舞蹈之外，大多数正是依附于秧歌演出，或是在其“小场”演出中逐渐发展或成型的，如旱船、腰鼓舞、竹马舞，甚至龙舞、狮子舞等等。换言之，广义的秧歌包括演唱、舞蹈和秧歌小戏，狭义的秧歌则主要是指载歌载舞的“秧歌舞”。若是依据别的分类原则，秧歌又有跷秧歌（踩高跷）和地秧歌（不踩高跷）之分，以及文秧歌（以唱为主）和武秧歌（以舞为主）之别。

　　虽然各地秧歌的种类繁多且内涵复杂，但其演出形式却颇多雷同。例如，一般均有“走街”、“过街”、“踩街”、“跳街”等，这主要是“行进中的表演”，秧歌队排列成若干路纵队，基本上以“扭”的舞步前行，并不断变换队形。因此，秧歌舞又有“扭秧歌”之称谓。接着，便是“大场演出”和“小场演出”。所谓“大场”，通常是指秧歌队到达较为开阔的场地或预定前去的广场，一般先会在围观的人群中“舞”出一块较大的空场（在陕北，有“踢场子”之说），然后再进行集体的扭秧歌表演，这时的氛围以锣鼓震天、红火而又热烈为特点。接下来的“小场”，主要是由人数较少的秧歌队员轮流出场，其表演形式不拘，或载歌载舞，或是有情节设计的说唱（小戏），甚至还有杂耍、武术等。通常在“小场”演出之后，会再次进行“大场”表演。秧歌队在行进过程或“大场”表演时，往往还要特意走（跑）或扭（舞）出一些特定的“场子图”，其中潜含有丰富的象征性，包括诸多吉祥寓意。例如，山东鼓子秧歌中的战阵图以及外圆内方、平衡对称的菠花构图等等。[7]虽然秧歌队舞或扭出来的“场子图”的图案未必能够被在场的围观民众也清晰地意识到，但其图案是否花哨、是否地道，却是高水准的秧歌队舞者们汲汲以求的。

　　和中国古典舞蹈主要反映中国人的身体感觉和人体之道相类似，民间秧歌舞的动作特点就在于“扭”。如陕北秧歌舞的所有动作，基本上就是“扭”、“摆”、“走”，形成了“扭腰步”的特点。[8]胶州秧歌中有“扭断腰”、“三道弯”之类的说法，当地的秧歌老艺人形容其舞姿风韵时会说“抬重（抬脚较快）、落轻（落脚时轻而慢）、走飘、（扭动行进时飘逸），活动起来扭断腰”。也就是在表演时特别重视腰部的灵活性，并由此突出舞者身段的“活泛”。在胶州秧歌中，尤其是女性舞者的动作，往往被要求扭出“三道弯”，以突显女性身姿之美。[9]所谓“三道弯”是指颈部、腰部、膝部，均要适度弯曲并通过“扭”、“拧”、“碾”等舞蹈动作来增加变化。更通俗地说，其舞蹈动作的基本形态呈现圆弧形及S形，舞者的上、下身每每形成扭拧状态，舞技特征也往往是留上身、走下身或留下身、走上身，由此便可“扭”、“摆”或“走”出所谓的“三弯九动十八态”，[10] (248-249)从而舞出秧歌特有的韵律美感和舞姿造型。这里所谓的“九动十八态”，主要是指头、胸、胯、大臂、小臂、手、腿、膝、脚这身体的9处部位，分别能够朝不同方向持续地做弧线运动，以及因此而形成的舞步和舞姿。相比较而言，秧歌舞和文人士大夫、贵族阶层所欣赏的以轻曼、灵动和飘逸为特点的舞蹈意境有着很大的不同。如果说以飘逸为特点的宫廷舞蹈，主要追求的是“出世”，是仙人长生的意境（仙境），秧歌舞则主要追求和表现的是“入世”，是现世人生的生命力和鼓动力，因此，秧歌舞追求热烈、红火的意境。秧歌舞因为有锣鼓伴奏而节奏感强、气氛热闹，舞者们亦经常因为过于投入而如醉如痴。可以说，秧歌舞的审美取向就是追求火爆、热闹、激烈的氛围，以及“美滋滋”、“酸溜溜”、“俏生生”、“稳中浪”之类的身体表象。[11](14-19、 228)就此而论，秧歌舞几乎就是中国式俗世狂欢的基本形式。

　　在传统的中国乡土社会，民俗舞蹈的功能之一便是以舞聚众，表现地域社会的群体意识，[12] (33-36)秧歌舞亦经常是在民众较多参与的节日游乐活动中登场，尤其是在传统节庆之际，往往就会有相对集中的“闹节”表演，例如，山东的鼓子秧歌在当地就有“跑（闹）十五”、“闹玩意儿”的俗称。很多时候，秧歌等民俗歌舞的展演会成为节令民俗事实上的中心环节。秧歌绝不是一项单独和孤立的艺术，它和其他民俗舞蹈一样，通常均不是以孤立的形态存在，而总是和地域社会或所属的地区、族群的民俗文化、宗教仪式、社区节庆等密切相关，并总是作为社区娱乐生活的一部分而存在的。[13](358-370)作为根植于农耕社会及文化土壤之中农民的舞蹈和娱乐，秧歌舞总是反映着劳动者的心愿和情趣，如对丰收的期盼这一各地农民均最为普遍地追求的生活愿景，[14](22-27)所以，它自古以来就是“农人赛会之戏”。当然，除了祈年，秧歌还有酬神、驱祟、社区互动、自娱自乐等多种文化功能。以河北的安乐秧歌为例，除了在年节时演出之外，每逢村民有祝寿、结婚、生子之类的喜事，往往也会有贺喜演出的秧歌。在山东一些地方，相互通过秧歌队的访问拜年，亦可在邻村之间形成良好的村际关系。

　　纵观秧歌这一类民俗舞蹈的演变，可以说它大体上经历了从祭祀舞蹈到民俗舞蹈，再从民俗舞蹈到大众舞蹈的形态变迁。20世纪50年代以前，秧歌多是在迎神赛会或庙会、祈雨祭祀时演出，并被用来驱邪、避瘟，企求平安吉祥，故又有“神会秧歌”之称；但现在，则多是在春节、元宵节前后集中演出。例如，在京西门头沟一带，旧时有所谓“走会”的文化传统，原本是以拜佛、以秧歌舞奉献给神佛为目的，娱神的秧歌使民间庙会增添了许多欢乐的气氛；但到春节，尤其是正月十五元宵节（灯节）前后，民众亦自发地走上街道表演秧歌，主要就是自娱自乐了。

　　抗日战争爆发之后，动员人民抵御外侮成为当务之急。华北根据地的党政宣传机关就曾利用秧歌作为社会政治动员的道具，除组织农民秧歌队宣传抗战之外，还致力于改造秧歌，使之成为人民接受政治教育、理解革命话语的渠道，以及他们表达政治意愿的方式。[15]深刻的变化始于1940年代发源于陕北的“新秧歌运动”。1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确提出人民群众在文学艺术发展中的作用问题，要求革命的文艺工作者深入生活，向民间艺术学习，吸收来自群众中的养料，充实和丰富自己。毛泽东的主张事实上是20世纪20年代中国知识界“到民间去”这一思潮的延伸，但却有着更为明确的实践性和目的性。随后，鲁迅艺术文学院的王大化、安波、贺敬之等人采用秧歌、花鼓等民间歌舞形式，组织秧歌队上街进行宣传活动，演出新编秧歌剧《兄妹开荒》并引起轰动，由此促成了陕甘宁边区的新秧歌运动。[16]很快地，边区很多部队、机关、学校和工厂亦陆续组织起业余秧歌队，不少村庄也纷纷建立秧歌队或秧歌剧团。1943年和1944年新年前后，在延安曾组织举办了有多支秧歌队参加的杨家岭汇演，新秧歌运动达到高潮。1944年陕甘宁边区文教大会《关于发展群众艺术的决议》明确提出，“应该一面在部队、工厂、学校、机关及市镇农村中发展群众中的话剧和新秧歌、新秦腔等活动，一面改造旧秧歌、社火及各种旧戏”。这说明运动旨在利用民间传统的民俗艺术的形式、体裁，进而使之承载或表现团结抗日、参军报国、拥军爱民、反抗压迫及生产劳动等现代或革命的内容，从而创造出新的民族艺术形式。

　　新秧歌运动的重要内容之一是要对旧的秧歌戏加以改造，革除传统秧歌中被认为封建、迷信和打情骂俏等色情的因素。旧时的传统秧歌，一如徐珂《清稗类钞》所言：“词甚鄙俚，备极淫亵”，其表演中包含不少粗糙、怪诞、诙谐、滑稽、色情与挑逗的成分，有些地方的秧歌还有“丑角”式的胡闹等，对于这些“骚情秧歌”要素予以革除，乃是“新秧歌”得以成立的前提。[17](75-102)当时通过改革和改良，不仅涌现出一批新的秧歌戏剧，还促成了一些全新的便于社会动员的艺术形式，如边区一些部队里的秧歌队，吸取了话剧和歌剧的一些要素，结合新秧歌创造出熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的“广场歌舞活报剧”或“广场歌舞剧”等。与此同时，新秧歌在涉及秧歌的舞步、舞姿等方面也有很多革新，例如，去掉了传统秧歌里那些调情的舞姿，为了表现明快、激越的革命情绪，秧歌舞的动作也做了一定的调整，节奏进一步强化，舞步幅度加大，舞者昂首挺胸，手臂和脚步也大幅度甩开，形成了鲜明的新风格，被人们称为“解放秧歌”、“翻身秧歌”。秧歌舞蹈动作幅度的增大，一般认为是为了强化秧歌舞的表现力，以便舞者的内心体验及其对意境的追求能够得到更好的表达。[18]也有研究者指出，由于新秧歌否定了“调情”、“浪”、“逗”等传统因素，秧歌舞的身体表象也就发生了变化，亦即从表现男女爱恋、相互吸引之情感的身体，变成为英雄化（劳动模范、抗日军民）和抽象化的“人民的身体”。[19]

　　肇始于延安的新秧歌运动，迅速扩展到陕甘宁边区以外的其他根据地，甚至波及到当时的“国统区”。“新秧歌”甚至还传到了当时的临时陪都重庆。有研究者指出，新秧歌运动的开展与成功，乃是因为它恰好迎合了当时抗日统一战线建构国民认同的民族心理需求，[20]这种见解不无道理。不过，“新秧歌”后来在国内战争期间，也暗合了国民新的政治认同趋向。“新秧歌”的舞姿，在一定意义上，可以说是为新中国设计的一套“身体语言”，它深远地影响到后来新中国得到民意支持的形象。打着“胜利腰鼓”，扭着“解放秧歌”，一直“扭”到大上海，伴随着解放区的扩张和国内战争的进展，群众性“新秧歌”的热潮伴随着发展生产和参军支前，伴随着解放军的进军步伐，不断地“扭”向了全中国。一方面是政府积极、有效地利用“新秧歌”这种大型的群众性广场艺术，宣传其政策、方针，进行彻底的社会动员；另一方面，“新秧歌”也演绎着各地人民群众对于新生政权的欢呼、庆祝和期许。1949年6月，中国青年文工团参加了在匈牙利布达佩斯举办的第二届“世界青年与学生和平友谊联欢节”，来自革命前线的中国青年艺术家在布达佩斯街头、广场敲起腰鼓，扭起了“解放区”的大秧歌，其火热、奔放、质朴、激情四溢的秧歌舞，给各国人士留下了深刻印象，最终，中国代表团的“腰鼓”和“大秧歌”获得了联欢节的最高奖——特奖。

　　1949年10月1日，在北京、南京、上海、武汉等城市庆祝新中国诞生的游行队伍里，曾出现过万人秧歌队和万人腰鼓队。建国初期，来自陕北的“解放秧歌”、“翻身秧歌”逐渐影响到全国，也传播到华北、东北、华南、华东等地，它被认为既具有“健康”的扭法，又富有表现推翻“三座大山”、人民当家做主的新内容。[21](6-7)于是，秧歌这种原本来自民间，具有朴素风格并为老百姓喜闻乐见的民俗舞蹈，经过革命的艺术工作者的改造、改良，被创新和加工成为更加具有革命性和群众性的大众舞蹈，形成了新时代的新舞风。“新秧歌”在建国初期的迅速普及，堪称是新中国文化建设的最初成就。尽管在一个时期之内，城市里的工人、学生和市民对于秧歌舞尚较为陌生，但它好学易跳，很快便成为新政权下社会生活中最为醒目的一道文化景观。20世纪50-60年代，秧歌舞和腰鼓舞等经过改编之后的民俗歌舞，曾经是各地区、各单位的文艺团体到乡下基层演出、上街宣传或进城、晋京汇演的经典节目。北京远郊的京西龙泉雾村秧歌会的艺人，在1949年以后积极新编歌颂新中国的秧歌歌词，该村秧歌队还曾经在建国庆典和资本主义工商业社会主义改造全面成功庆祝大会上参加联欢游行队列；每当村里有青年人参军入伍，村民们也以秧歌队载歌载舞的形式来欢送。[22](213-228)这大体反映了建国之初秧歌舞的一般情形。1950年代初期，河北省昌黎县文化部门曾花功夫发掘、整理和改良当地的民间乡土艺术，其由民间艺人表演的“跑驴”（地秧歌的一种）、“大秧歌”等节目，相继参加了全国首届和第二届民间音乐舞蹈会演，其中“跑驴”在获得优秀奖之后，还被拍摄成电影；1953年6月，“跑驴”被选送参加在罗马尼亚举办的第四届“世界青年与学生和平友谊联欢节”，获银质奖章。这意味着“新秧歌”作为社会主流艺术形式，从民俗舞蹈一跃而成为中国“民族舞蹈”并得到国内外的广泛认可。无独有偶的是，对于传统的民族民间艺术进行“民俗主义”式的改造与改良，用它承载社会主义革命与建设的内容，其实是当时社会主义阵营各国颇为类似的通行做法。[23](859-881)

　　眼下在中国，由各级政府或其文化部门以各种名目兴办的文艺汇演或秧歌大赛、鼓乐舞蹈大赛等等，已经成为各地秧歌舞之生产和再生产的推动性力量，也成为秧歌舞不断被舞台化，进而促使其艺术性和表演性不断提升的重要机制。另一方面，作为草根性民间舞蹈的秧歌，依然根植于广阔乡间的民众生活，持续发挥着其在地域社会的功能。以山东的鼓子秧歌为例，除了作为节日游艺，秧歌在当地过年期间还被用来在村庄之间相互请送（“串村”），以沟通联络地域社会人们之间的感情，由于秧歌“串村”必须讲究先后次序和礼数，秧歌的此种村际互访实际上也就内涵着村落之间关系的亲疏远近。通过秧歌相互拜年，表现呈赠给对方的高规格之“礼”，有助于强化双方当事人的情感，体现出乡村社会人际关系中“面子”的互惠属性。有些地方过年时，以秧歌“跳街”来给沿街商户拜年或为雇主的开业庆典做商业性演出等等，均说明秧歌事实上一直有其独到而又不绝如缕的市场运营方式。与此同时，在很多城市、城郊和部分较为富足的农村，以健身和娱乐为目的的大众性秧歌舞也正方兴未艾。所有这些皆充分显示出秧歌这种传统舞蹈在中国社会里根深蒂固的生命力。

　　图 1  1994年，西安市临潼某小区的秧歌队（侯登科摄）

　　“忠字舞”：群众向领袖的效忠仪式

　　如果说从黄土高原兴起的“新秧歌运动”席卷全国，是一种从农村到城市的渗透过程，隐含着民心向背的指向和一种新的民族艺术形式异军突起的意味，那么，1964年由周恩来主导推出的国庆15周年献礼项目——大型音乐舞蹈史诗《东方红》，则意味着民间草根的艺术形式逐渐地让位于更加舞台化、精致化、典雅化的官方艺术形态。虽然两者都具有“革命性”和“功利性”，但相比较而言，前者确实尚有民间、民俗和民众文化的土壤可以依托，后者则更加意识形态化，成为一种官方文艺甚或“党文艺”，非常明确地具备了歌功颂德、为开国领袖建构个人权威的基本属性，甚至可以说它是建国后持续酝酿的“红色文化浪潮” [24]的一个高峰。无论“文化大革命”的缘起是多么复杂，若仅从艺术形态而言，从个人崇拜被升格为政府文艺的目标等意义来看，大型音乐舞蹈史诗《东方红》为后来的文化大革命，确实是提供了为数众多的表象符号和初步成功地预演了一套系统化的身体语汇。

　　建国初期的秧歌舞，除了进入国家汇演机制的部分，至少其形式上尚保留着一些民间的、质朴的、群众参与性的广场艺术形态；而由《东方红》开辟的强化路线斗争的意识形态和涉及国家道路选择的民族主义意识形态相互混合的舞台艺术，则以室内的舞台展演和观赏性为突出特点。虽然两者的共性在于它们都曾经尝试以艺术图解式地表现和服务于当时的政治，但后者的《东方红》尤其倾向于直观、简单、甚至浪漫地去描述和反映中国革命的进程，结果导致出现了雷同化和模式化等颇为明显的问题。

　　大型音乐舞蹈史诗《东方红》深刻地影响到此后数十年间中国民众的审美取向，在某种意义上，它也形塑了一个时期之内中国人的身体表象。伴随着建国后17年文艺路线被更加激进的意识形态全面否定，曾经在《东方红》中有过精湛表演的艺术家们，稍后多在一场更为狂热的文化大革命中遭到了批判，以舞蹈而言，取而代之的是一种更为符号化、机械化和几乎是全民性的“忠字舞”浪潮。和较早时期的秧歌舞正好相反，忠字舞的普及乃是在特殊的时代背景之下，一个从城市到农村急速传染的过程。

　　关于忠字舞的起源，可谓众说纷纭，较为令人信服的一种解释是把忠字舞理解为文化大革命期间全社会向毛泽东表示效忠、亦即全民性的“忠字化”运动的一个环节。因此，谈论忠字舞也就无法就事论事、就舞论舞，而应该是在文化大革命这一大的时代背景和特殊环境之下去理解它。作为当年风靡全国的“时尚”，忠字舞大约流行于1967-1970年的两、三年间。有一种说法把忠字舞视为红卫兵的发明，认为它是在毛泽东多次接见红卫兵以及全国红卫兵争相效忠的运动过程当中自发产生的。也有说忠字舞大约是从1967年起，仅仅流行了两年。[25](209)还有一种说法：忠字舞最早是在1969年前后，先从空军开始传出这种舞蹈，后来才逐渐扩展到全国各个行业和各地城乡。[26](142-145)忠字舞最早可能是率先由专业文艺团体或舞蹈队员在舞台上表演，后来在文化大革命中因其迎合了个人崇拜而引起了群众的模仿，遂使全国均卷入其中。[27]后一种见解，和本文对大型音乐舞蹈史诗《东方红》的追溯不谋而和。至于认为忠字舞起源于经过改编之后的内蒙古民间舞蹈“安代舞”的意见，大概是由于关注到“安代舞”中跺地为节并舞动红绸的舞蹈语汇和忠字舞的某些舞蹈动作较为类似，但这种看法对忠字舞的理解稍嫌狭窄。

　　文化大革命时期对毛泽东的效忠，又被称为“三忠于”（忠于毛主席，忠于毛泽东思想，忠于毛主席的无产阶级革命路线）、“四无限”（对毛主席无限热爱、无限信仰、无限崇拜、无限忠诚）；将其内容具体化并予以身体表象的诸多方式之一，便是忠字舞。作为一种群众性的图解式舞蹈，在一定意义上，它也是当时一系列毛泽东个人崇拜仪式中最为扎眼的一种。 ②与此相类的，还有“毛主席像章”[28](176-197)“红海洋”“大颂扬”“红宝书”等等；当时很多地方甚至还在家家户户的门上或张贴或喷漆，以装饰出红色的剪纸图案，亦即在毛主席像的下面显示出一个“忠”字。由此可知，忠字舞其实只是当时“忠字化”系列文化产品中的一种而已，它作为一种“体态型政治符号”，[29]因其直白、简单而很容易被广大人民群众所接受。在当时整个社会文化生活均彻底“政治化”[30]的背景之下，个人崇拜已经成为那个时期内最为主流的“政治文化”。所谓“政治文化”，也就是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情，忠字舞正是当年此种主导性政治文化的一个环节，它盛行于文化大革命的高潮时段，与建构毛泽东绝对神圣权威的个人崇拜意识形态之从逐渐强化到无以复加，再到慢慢式微的全部过程相始终。忠字舞在1969年4月中国第九次代表大会召开、实现“全国山河一片红”的前后席卷全国，达到极致，随后便迅速退潮。

　　当时旨在歌颂毛泽东和向毛主席表示忠心的歌舞不胜其多，但“忠字舞”一词特指一种较为独特的舞蹈。关于忠字舞的“记忆”，湖南诗人胡遐之的《文革杂咏》有如此描述：“忠字舞，手应锣，脚应鼓；一声号令为军伍。忠字舞，心应鼓，口应锣；舞时更唱语录歌。忠字舞，狂且野，飙轮火被金光射；忠字舞，野且狂，舞兴浓处昼夜忘。左旋右转无己时，男女老少俱难辞。爹娘仆地儿孙赞，忠于领袖有何碍。曲终舞罢祝无疆，更有林总永健康！” [31]实际上，对于忠字舞的具体舞步、舞姿等，后人是有不尽相同的回忆性描述。据说忠字舞的预备姿势为：舞者右手高捧红宝书或红绸巾，左臂曲于胸前，双脚立正；或左腿半蹲，抬头仰望右手高举的《毛主席语录》；等音乐序曲一结束，即口唱歌曲，开始起舞；当歌曲结尾时，舞者右手高举红宝书并上下挥舞，并呼喊“万寿无疆！万寿无疆！”再次明确向毛泽东献忠的主旨。普通大众跳忠字舞时，对服装要求不高，但红卫兵、在校大中小学生以及各个机关单位的毛泽东思想宣传队在跳忠字舞时，服装则有一定的格式，往往采取“军便服”的装束，头戴黄军帽，斜背黄色的军用书包，腰间扎有军用皮带，胳膊佩戴红卫兵或红小兵袖章，脚穿解放鞋。实际上，这身装束本身就是政治忠诚的身体表征。[32]

　　胸前佩戴毛主席像章的舞者们在跳忠字舞时，要面对毛泽东画像，手捧《毛主席语录》，通常是围成一个个圆圈，用它象征“忠心”，一边高唱当时流行的“文革”歌曲或毛主席语录歌，一边做出各种配合歌词内容或图解歌词的舞蹈动作、姿势与表情。另有回忆说，在跳忠字舞之前，首先要制作“忠字牌”、亦即在木牌或纸板上贴或绘制毛泽东头像。通常是把毛泽东头像置于图案上部光芒四射的红太阳正中，中间则大写“忠”字，一般采用当时流行的“美术字”；其下部便是群众自我比拟的“向阳花”、亦即围绕着红太阳的向日葵。在跳舞时，人们手举“忠字牌”，伴着歌曲节奏，进三步退一步，进退之中转圈一次，由此形成一个舞蹈动作的单元；如此反复，载歌载舞地前行。由此可知，忠字舞的得名既不是摆出“忠”字的舞蹈造型，也不是以舞步在广场街头走出“忠”字图案，而是指围绕着“忠字牌”表达忠心的舞蹈。有人归纳忠字舞的舞蹈动作有几个基本招数：挺胸架拳提筋式、托塔顶天立地式、扬臂挥手前进式、握拳曲肘紧跟式、高举双手颂扬式、双手捧心陶醉式、弓步向前冲锋式、跺脚踢腿跳跃式，这样8个基本动作曾被人戏称“八大件”。 ③

　　关于忠字舞回忆讲述中的一些差异，既有可能是游行队伍行进过程中和在广场原地不动时跳法之间的不同，也不排除一些传播性或运动阶段性的差异。和秧歌舞的相仿之处，在于忠字舞也是既可以在行进中表演，又可以在广场上表演。文化大革命时期，无论是进行全社会的动员，还是欢呼“最新指示”的发表，或是纪念“九大”胜利召开、庆祝无产阶级文化大革命取得伟大胜利等，游行和广场集会成为当年最为典型的两种街头政治形式，忠字舞恰好在这两种场合均有密集的展演。

　　每当游行队伍间歇之时，各行业、各单位、各学校的群众文艺小分队或毛泽东思想宣传队，就会在街头跳起忠字舞。在一些举城游行的大规模活动中，甚至还会有忠字舞方阵，人数规模从数十人到数百人，甚至上千、上万人不等。游行队伍绵延不断，忠字舞表演似乎也就具有了各个舞蹈队相互竞争以及在街头竞相比赛的意味。方阵中一个舞者的动作幅度，大体上被局限在1 平方米之内，因此，忠字舞也是一种典型的集体舞，其动作整齐而划一。当然，除了这种大规模的场面和气势之外，也有无数小规模、少人数的场次，如在单位举行的活动中穿插忠字舞；在“早请示、晚汇报”的崇拜仪式中增加一段忠字舞；甚或在学校的早操或课间操时间，用忠字舞取代广播体操等等。一般来说，中小学校里的忠字舞较为规范一些，通过高音喇叭播放红色歌曲，学生们在操场集合并组成若干不同年级的方队，伴随着节奏，在学校文艺宣传队的领舞者引导下，就像集体跳广播体操一样，跳起忠字舞来颇有气势。

　　为忠字舞提供伴奏或节奏感的是当时非常流行的“文革”歌曲以及专为颂扬毛泽东而创作的歌曲，诸如《大海航行靠舵手》《敬爱的毛主席》《在北京的金山上》《长江滚滚向东方》《满怀豪情迎九大》《草原上的红卫兵》《阿佤人民唱新歌》《翻身农奴把歌唱》《青稞酒》《雪山上升起了红太阳》《毛主席的光辉》等等，此外，还有为数众多的“语录歌”。一段忠字舞的长度，大约就是一首颂歌的长度，也因此，不能说那些歌曲是忠字舞的“伴奏”或“伴唱”，恰恰相反，忠字舞乃是那些颂歌的“伴舞”。因为那些歌曲的歌词，才是忠字舞的指南与灵魂，而忠字舞的舞步、舞姿和舞蹈语汇，都只是对歌词内容的肢体表象。换言之，忠字舞是为了宣誓那些歌词内容而编排的舞蹈。忠字舞的基本特点，在于其舞蹈动作均是对颂歌歌词内容的图解、图示甚或象形、模拟。忠字舞和同一时期流行的“语录操”颇为相似，它们都是用简明的身体语汇实现图解和达致会意，只是“语录操”要显得更为机械和刻板，也远没有忠字舞受到群众的欢迎。由于在颂歌歌词和舞步、舞姿之间存在着直接的对应关系，故忠字舞通俗易懂、不需要做更多阐释。就此而论，它和21 世纪初年在中国某些城市流行一时的以“红歌”来伴奏的广场舞，还是有根本的不同。因为时过境迁，在“红歌”伴奏的广场舞中，很难说那些歌词仍具有和文化大革命时期同等的实质性意味。

　　忠字舞的舞蹈语汇，基本上来自大型音乐舞蹈史诗《东方红》的身体表象，但却是其退化的形态。因为忠字舞所追求的方向是简约化而非典雅化，要使其因通俗易懂、简便易学而能够迅速地在全社会普及开来。于是，那些早在《东方红》里已经被定格的旨在歌颂伟大领袖的身体语汇，在忠字舞中便进一步图式化了。例如，典型的以“侧身弓步•弓腿曲臂”造型，表示毛主席革命路线所指示的方向或紧跟毛主席闹革命；以双手按在胸部的动作，表示毛泽东是我们心中的红太阳或我们想念毛主席，表示向他倾诉衷肠的一颗红心；两手高举并来回有节奏舞动，表示无比信仰红太阳；紧握拳手，表示革命意志坚定等等。所有这些，程度不等地均是《东方红》和忠字舞共享的舞蹈语汇。事实上，弓腿曲臂的姿势，犹如中央新闻电影制片厂那些年间推出的新闻电影的片头，可以说是那个火红的革命时代最为典型的身体语汇之一。

　　由于忠字舞的所有舞蹈动作，均可以从与其配套的颂歌歌曲或音乐中获得明白无误的说明，其舞蹈语汇以机械、生硬、直白、简单为特点。图式化的身体表象，有时会给人以“夸张”甚或“稚拙”的印象。忠字舞的动作虽然较为简单，但当时舞者的身心却是十分投入，以表达“革命群众”对伟大领袖无与伦比的忠诚。跳忠字舞要求曲舞合一、身心合一，心中想念毛泽东，就自然而然地用舞姿来比划和表现红太阳，事实上，它确实比较容易被舞者的身体感觉所记忆，也比较容易感染围观者和在当时的“革命群众”中产生共鸣。忠字舞既不缺乏激情和狂热，也不缺乏神圣感和庄严感，但因时空错落，“他者”和“后人”对当时的忠字舞却观感不佳。“他者”如处在另一政治文化圈的香港电影人，在其为数甚多的“表叔”电影中往往有对忠字舞刻意的嘲讽式描述，他们就是要凸显忠字舞的滑稽感；内地反思“文革”的伤痕文学电影《芙蓉镇》，也有对忠字舞的片断描述，当然也是批评性的。应该说，张艺谋导演的《山楂树之恋》对忠字舞的描述，较好地反映了当时那些舞者们的精神状态。“后人”则如改革开放以来的评论家或研究者，多倾向于批评忠字舞缺乏美感等。但归根到底，还是应该将忠字舞置于文化大革命时期中国特定的政治文化背景之下及其氛围之中去理解。忠字舞事实上完全符合舞蹈旨在“娱神”的本义，它被发明出来用以表达崇拜领袖的情感，是那个特定年代“革命文艺”中虽然粗糙、却也不失其基本功能的舞蹈形式。忠字舞同时还是那个年代最为经典和集约的群众美感的如实反映，是当时国家和民众之身体美学的形体化表象。

　　忠字舞或许谈不上是现代意义上的大众舞蹈，但其群众性却毋庸置疑。虽然有人基于其流行和普及的范围之广而将忠字舞定性为“民间舞蹈”，[27]但考虑到当时它主要是以个人崇拜的政治意识形态来推动的，是在文化专制格局之下大面积普及的，因此，忠字舞和其他诸如“样板戏”、“语录歌”等程式化的“文革艺术”，似不宜称之为“民间艺术”。只是由于它非常直白，不需要特别的舞蹈基本功或专门训练，道具也非常简单，就是红绸带或红宝书，故很快就成为当时最具群众性的崇拜仪式。忠字舞确实有一点“草根性”，尽管“上有所好，下必行焉”乃是中国社会流行现象的一条规律，但截至目前，尚没有任何证据能够说明毛泽东本人或任何高层曾授意设计编排或推行过忠字舞，应该说它基本上是自发出现的。在当时特定的氛围之下，忠字舞的横空出世和昙花一现均不令人意外。从其创意到引起大面积模仿，再到逐渐朝全社会普及的过程中，逐渐地会形成某种强制性：不论男女老幼，都要学习跳忠字舞，尤其是当它作为一项“政治任务”时，参与者均能迅速掌握。在一个时期内，各单位也会安排或自发地学习跳忠字舞；当“跳好跳坏是水平问题，跳不跳是阶级感情问题”、“大跳大忠，小跳小忠、不跳不忠”之类的表述成为忠字舞推广者的理由时，就会形成在今天看来是难以承受的压力，进而促成几乎是全民皆舞的境况。跳忠字舞除了前述的集会广场与街头游行之外，在它普及开来之后便可以不分场合地点，举凡田间地头、车间、操场、公园等，均能见到舞者们的身影。尽管忠字舞具有某种程度的自发性和群众性，但这并不妨碍它同时还具有一定的“排他性”，因为一部分被当时的运动边缘化甚或彻底敌视的人们如牛鬼蛇神、黑五类等，被认为不具备跳忠字舞的资格。如果特意地强制他们跳忠字舞，那便是作为一种羞辱。文化大革命期间对领袖的“忠诚”，曾经表现为对于“阶级敌人”或“异己分子”的残酷斗争，这便促成了每个人均必须“表态”和向领袖“表白”的大环境。

　　其实在中国历史上，歌舞从来都是建构或强化最高权力之崇拜的肢体表象，舞蹈在历史上最常为统治者的仪式所重用，包括被用来向最高权力表示效忠。狂热的类似于新兴宗教的“忠字化”运动，在中国这个尤其重视“形式”的社会里，自然就会从一个极端走向另一个更加极端的极端，最终，类似忠字舞这样极其极端的形式，就会把一般民众也卷入其中。以上大概就是文化大革命时期忠字舞的奥秘。

　　图 2  “文革”时期天安门广场的“忠字舞”（网络图片）

　　图 3  安徽马鞍山某酒店席间为就餐的客人跳忠字舞（人民网，2002年 5月 15日）

　　图 4  2014年 4月 28日，山东省章丘朱家峪景区，演员们在刚刚复原的“知青村舞台”表演红卫兵特色的“忠字舞”

　　广场舞：老龄化社会的健身与娱乐

　　“广场舞”说的是场地，“大妈舞”说的是其主要的参与者。比起“广场舞”一词来，“大妈舞”更像是媒体较为随意的用法，并非严格、准确的定义。广场舞所指大家都很明白，它眼下已是中国大、中、小城市之人文景观中的一道亮丽的风景线，亦即市民大众利用闲暇时间在广场、公园、步行街、十字街头等城市公共空间即兴跳舞的社会现象。伴随着广场舞的普及化，有关它的话题甚或争议正在持续地发酵。清晨或傍晚，甚至在任何时间段，夸张地说，甚至在任何可能的地方，公众都有可能在城市某个场景目睹到有人在集群跳舞。广场舞的参加者以45-65岁前后居多，65岁以上的老年人较少参与，故大体上属于中年人和老年人中比较年轻些的人；其以女性为多。有人认为，之所以女性参加者较多，是因为她们对“美”的追求可以通过广场舞而获得某种程度的满足。

　　近些年来，笔者在国内各城市旅行时，曾多次前往现场观察广场舞，有时候也会做一点随机的无结构访谈。据参与广场舞的舞者的自我的陈述，她们最多谈到的追求主要就是健身(美)、娱乐与社交。④这些可以说是广场舞的基本社会功能。因其突出的健身功能，也就不难理解它又有“广场健身舞”、“中老年健身操”之类的称谓。

　　由于参与其中的舞者有高达80%的人表示喜欢跳舞，因此，广场舞活动得以成立，主要是基于参加者个人的兴趣，是以自由、自愿为前提的。这方面也有郑州市的调查可以作为依据，[33]她们可以说是基于“趣缘”、“舞缘”而形成纽带的社群。这与中国传统社会里主要是基于血缘、地缘、业缘而组成的社会关系有很大的不同。当前中国的各大、中、小城市，均活跃着为数众多的舞蹈爱好者社群。大体上每一处广场舞，就可以理解为是一个舞蹈社群在组织活动。一个舞蹈社群的成员往往是不固定的，参加和退出均随个人意愿，具有开放性，其成员资格亦并无特定要求。如此的舞蹈社群和周围其他任何组织、社群或趣味小组均可以兼容，并不存在相互的抵触或排他性的相斥。原则上，一个舞蹈爱好者实际也可以参加几个不同的舞蹈社群。通常，一个舞蹈社群的成员，大都来自“广场”附近的社区或距离不远的街区。因为广场舞是一种市民休闲活动，“就近”的便利原则乃是其基本的前提之一。广场舞舞蹈社群的结构，细分起来约有3个层次：几乎每一个广场舞社群或舞蹈队，都有其核心的灵魂人物，她或他可能是一位职业舞蹈教练或资深的领舞人，但更多的可能是一位业余但很执著、热心的舞蹈爱好者。她或他通常就是该舞蹈社群的召集人，在必要的时候，也会是该舞蹈社群的对外联络人或发言人。然后，便是若干位骨干或积极分子，她们除了积极地参与跳舞活动，往往还要多少分担一些其他事务，例如，道具、音响之类；再外围，便是一般的成员，主要是受到前两类人士影响的舞者或新来的学员。参加广场舞活动，一般不需要缴纳费用或极少需要费用。偶尔可见她们有统一着装和统一道具的情形，这意味着广场舞也具有一定的组织化程度。广场舞社群的规模有大有小，其组织化程度也是有高有低，不能一概而论。影响其规模大小的因素很多，除了舞蹈教练或领舞者的水准及人格魅力，舞种的选择、场地的大小等因素也都会发挥作用。绝大多数的广场舞社群都是自发形成的，故具有“草根性”；但偶尔也有社区干部的介入或城市文化管理部门的支持等因素。

　　广场舞所选择的伴奏音乐或歌曲的种类比较多，绝大多数均是改革开放以来相继流行过、或眼下正在流行的歌曲，当然也有一些是“主旋律”歌曲甚或少数“红歌”，但它们并不是主流，而且，舞者们对其歌词内涵也没有“文革”时期那种本质主义的态度。所有这些歌曲或音乐，大多以强烈的节奏为特点，也正因为如此，广场舞的舞蹈动作一般来说幅度较大、也较为激烈。特别是由于采用了电声音响或扩音设备，广场舞的伴奏音乐多有比较高的分贝。近几年，因为“广场舞”的噪音“公害”问题引发了诸多困扰、甚至冲突事件，这多少影响到知识界和大众媒体对它的评价，乃至于某种程度的“污名化”。有人批评大妈们“唯我欢快”而不管不顾周围公众的感受，此乃一种“文革流毒”，或者说广场舞的形式基本上是文化大革命时期“大喇叭”加忠字舞的结合，认为广场舞和忠字舞异曲同工，甚至就是忠字舞的翻版。 ⑤

　　就笔者的实地观察而言，上述批评多少有些言重了。虽然在形式上，广场舞也有那么一点热烈的感觉，甚至极少数也有采用“红歌”伴奏的情形，但它和忠字舞有本质不同。广场舞一般并不具有个人崇拜、权力崇拜之类的意味，也没有特意要表达什么主义，它只是一类并无特定意识形态背景的社会娱乐现象。和忠字舞是用舞步、舞姿或舞蹈语汇阐释颂歌的歌词内容正好相反，广场舞是以节奏感较强的音乐或歌曲来为她们的舞蹈做匹配，那些歌曲或音乐归根到底是配角，而舞蹈、舞步、舞姿才是主角。对于广场舞的舞者们而言，那些配乐或歌曲尽管也是她们喜欢的，所以才选来做伴奏，但其中的歌词（即便是所谓“红歌”）对于舞者们而言，并不那么重要。广场舞虽然采取了集体舞的形态，但它和早年的秧歌舞（以农村社区或单位宣传队等为背景）及忠字舞（具有政治表白、表态的压力）有很大的不同。同样是高分贝、强节奏的“迪斯科舞厅”至少在噪音问题上没有引起公众反感，这是因为其在市场化运营中较好地解决了相关问题， ⑥笔者相信，广场舞的噪音问题也会在今后的发展过程中最终获得解决。

　　作为一类集体舞，广场舞要求参加者的舞蹈动作要达到基本上一致和整齐的状态。刚开始时，舞者们通常是在一位领舞者的带领下，模仿学习各种舞蹈动作。舞者们定期或不定期地约会在她们的“老地方”集合，跳舞的过程同时也就是反复练习的过程，当然也是大家锻炼身体、自娱自乐以及增进相互社交的过程。大多数广场舞社群，均有较长的活动史，正是长期反复的演练，才会熟记和掌握动作，并逐渐提升其舞技水平，进而形成本舞蹈社群独自的舞风。在同一个城市、甚至同一个公共场所的不同舞蹈社群之间，其各自的舞风及伴奏音乐的个性等，往往并不相同，这意味着乍看起来似乎都差不多的广场舞，其实也极其富有多样性。广场舞并不是指某一种或某一类舞蹈体裁或具体的舞种，它实际上是集业余趣味、个人休闲、健身、娱乐以及身体表象于一体的一种颇具中国特色的“街头舞会”。

　　广场舞的多样性，首先表现为舞蹈形式、舞种类型的多种多样。上海市繁华街头广场即兴而起的“社交舞”群体、西安市兴庆公园门口锣鼓喧天的“扭秧歌”群体、东北佳木斯市的“快乐舞步健身操”群体、青海同仁市的“锅庄舞”群体、乌鲁木齐和石河子市的“新疆舞”群体，云南红河州建水县朝阳楼广场的“烟盒舞” /“金钱棍舞”群体……若是从全国范围看，广场舞参加者们爱好的舞种、舞曲或舞蹈风格，实在是异彩纷呈，很难简单地一概而论。其中既有地域、乡土的摆手舞、秧歌舞、腰鼓、扇子舞、花灯舞、踏歌等，也有异域风情的拉丁舞（伦巴、探戈）、“肚皮舞”、印度舞、草裙舞等。就风格而言，既有中国古典舞蹈风格的，也有少数民族歌舞风格的，更有最新流行的“江南style”。富于流行性的，还有迪斯科、“国标舞”、街舞、踢踏舞等；而体操性的，则如健身舞、形体舞、韵律操、养生操等等。广场舞几乎可以涵盖或囊括绝大多数的舞种和舞曲在内，但在郑州市的调查显示，当地的广场舞者更偏爱节奏中等、音乐舒缓的“广场交谊舞”。事实上，广场舞没有任何限制，既没有统一的舞曲，也没有统一的舞步，同一支舞曲，完全可以有不同跳法，任何人都有可能参与舞蹈动作的编排或创新。甚至还有“即兴”而起的广场舞，人们随着音乐，随性地手舞足蹈、自由地运动自己的身体，堪称是随兴、随机而舞，是不受时间、空间、主题、意义等限制的自由舞蹈。[34]由此可知，广场舞并不是一种既定的舞蹈形式，而是在公共空间跳集体舞的一种引人注目的社会文化现象。

　　风行全国的广场舞，除了会有某些地方性的特色之外，族群性的特色往往也很明显。在某些自治区、自治州、自治县的首府城市，经常会有当地少数民族风格的舞曲和舞蹈形态在广场舞中出现，但参加其中的舞者却未必都是少数民族出身。新疆各民族群众自娱性的广场舞，原本在当地维吾尔族、哈萨克族的日常生活中就有着颇为深厚的基础，每逢节日、婚礼、生日聚会等，不仅传统的麦西来甫、赛乃姆舞、刀郎舞、萨玛舞、纳孜尔空舞等等，还有各种集体舞、交谊舞、迪斯科等，在广大城乡各种场景的舞会均有非常活跃的表现。[35]石河子市的广场舞，常会采用维吾尔族、哈萨克族舞曲伴奏，自然而然地，其舞姿、舞步、舞风也都或多或少地带有当地民族舞蹈的风韵。在丽江、大理、西双版纳、西昌、昆明、贵阳、凯里、成都等城市，纳西族（哦热热）、白族（霸王鞭）、傣族（孔雀舞）、彝族（阿细跳月）、苗族（芦笙舞）、藏族（锅庄、弦子）、羌族（锅庄）的舞蹈和舞曲风格，均深受当地各民族舞者青睐。在云南省玉溪市新平彝族傣族自治县的县城广场，当地居民热衷于参与的广场舞，主要是从当地彝族、傣族的民族舞蹈改编而来，可称作“民族广场舞”。参与者以当地少数民族的中老年人居多，但也吸引了一部分本地汉族群众和青少年参与其中。当地民众视民族广场舞为一种全新的娱乐生活方式，同时，若干套新编的民族广场舞也被视为是少数民族文化传承的新路径。[36]据说在新平县所属6镇6乡的50多个较具规模的各类型广场上，大约活跃着20多支广场舞的舞蹈社群。

　　作为“非精英舞蹈”的广场舞，[37]除了一部分是经由专业舞蹈工作者的编排而流行开来的舞蹈之外，各地还有一些民间自发的、自编、自导、自乐的创意性舞蹈。在多数情形下，这些舞蹈均难度不大，易于习得。通常，某一特定的广场舞社群，很可能擅长某一种或某几种舞蹈，尽管也有少数舞蹈水平较高的社群，但总体上，还是明显地有别于专业性的舞蹈艺术团体。不过，由文化行政部门推动的广场舞“大赛”之类活动，往往也有可能引导广场舞社群走向正规化或促使其舞蹈水准的专业化提升。

　　广场舞世界的丰富性，还反映在其伴奏音乐和歌曲、舞曲的多样性上，事实上，其通常就是一个大杂烩、大拼盘式的联奏，诸如《最炫民族风》《老婆最大》《伤不起》《荷塘月色》《倍儿爽》《阿哥阿妹跳起来》等等，可谓包括万象。尽管广场舞追求的并不是表演或展示舞技、供人欣赏，但由于是在公共空间、大庭广众的众目睽睽之下的集体性行为，所以，它依然会被围观、倍受公众瞩目，会被人们评头论足。对于广场舞的舞者们而言，自娱性是其一个最基本的特点，比起展示舞姿给围观者来，她们自身的自娱自乐要更为重要，这也是她们投入其中并如醉如痴的根本动机。

　　改革开放以来，中国持续、迅猛的都市化进程为每个城市的市民文化建设均提出了许多亟待解决的课题。20世纪80-90年代，农村改革的成功和传统文化的复兴，使得初步实现温饱的郊区或城乡结合部的农民们，每每以秧歌舞“进城”的方式表达他们的喜悦。20世纪90年代中后期至21世纪初年，进一步迈向小康富足社会的各大、中、小城市的广场文化建设和市民社区文化活动，迎来了一波又一波高潮，广场舞基本上就是在这样的时代背景下应运而生的。伴随着2008年北京奥运会而在全国开展的全民健身运动，促使广场舞迅速发展成为深受广大市民欢迎的集体性文体活动。与此同时，中国城市社会迅速地进入老龄化时代，广场舞的发展深受中老年人欢迎，并成为部分中老年人户外闲暇活动和健身锻炼的重要选项。[38]另一方面，也有研究表明，参加“秧歌舞锻炼”的群体，就其职业和个人收入情况而言，其主体属于经济体制改革以来的“普通获益者群体”和“利益相对受损群体”，她们在经济地位、福利待遇和社会声望等方面大体上属于同一社会阶层。[39]因此，也不排除广场舞参与者中有一些是因为担心健康才参与其中的弱势人士，这与白领丽人或成功男士去健身房锻炼出汗或野外远足的活动明显不同。在某些城市进行的调查表明，广场舞群体中大部分人均有疾病史，他们中超过60%的人感到跳广场舞有助于改善健康指标。[40]广场舞的绝大多数参加者均认为，长期参加跳舞活动的愉悦体验，有助于她们预防和减少疾病，进而减轻医疗负担。不言而喻，个人依据爱好、兴趣的自愿参加以及对舞蹈社群集体的认同，也有助于舞者的身心健康及人际关系的和谐化。广场舞被认为有助于中老年人消除孤独、有助于她们安度退休后晚年的幸福生活。目前，广场舞还出现了进一步向农村蔓延的趋势。

　　广场舞固然主要是一种群众性的舞蹈艺术活动，但实际上却也得到了政府的支持和社区的鼓励。1995年，国务院颁布了《全民健身计划纲要》；1996年，国家体育总局群众体育司的调查表明，“扭秧歌”位居民众参与度最高的十大健身项目之内。为此，国家体育总局于2000年在对中国各大秧歌进行整理和发掘的基础上，主导创编了包括数十种步法在内的第一套健身秧歌（主要针对中老年人）；从2001年起，举办全国健身秧歌培训班和健身秧歌大赛；2003年，又结合中、青年人的身体生理特点，创编了第二套、第三套健身秧歌。此后，不断推出的健身秧歌（直至第八套）均受到广大民众喜爱，并迅速地被纳入到广场舞舞者们的具体实践之中。2008年，佳木斯市提出“建设快乐城市”的口号，该市体育局以秧歌舞为原型而重新编排的“快乐舞步健身操”，被认为融合了体育、舞蹈、乐曲、健美操等多种运动的元素，既迎合了地方政府的意向，也深受市民喜爱。后经佳木斯市政府、国家体育总局、中国老年人体育协会等共同努力，它逐渐在全国推广开来。为纪念北京奥运会成功举办，国务院确定从2009年起，每年 8月8日为“全民健身日”，随后，对于场地和器材、设备均没有过高要求的广场舞便更加容易被各级政府视为全民健身活动的一部分而予以支持了。

　　眼下对广场舞的各种评论往往能够成为媒体的热点话题。其中有些评论试图探掘广场舞这一具有普遍性的文化现象背后的深层社会根源，例如，有人说曾经热衷“革命”的一代人，现在则通过广场舞来表现她们对当今社会的某些不满；也有人认为，由于互联网时代的技术壁垒使得老年人成为文化弱势群体，其文化需求日益边缘化，结果便是将“大妈们”推向了广场。这些评论皆有一得之理，但客观而言，长期以来政府和城市社区对可供市民自由利用的公共设施投入有限，或很多公共设施“内部化”（不对普通市民开放），也是迫使广场舞爱好者不得已走向“广场”的诸多原因之一。此外，还有一种“怀旧”说，认为热衷于跳广场舞的人们除了健身目的之外，还是为了重温或挽留各自少年少女时代的青春记忆。要确认上述哪一种评论更为靠谱，就需要有实证性的田野调查和学术研究作为依据。在笔者看来，眼下的广场舞实际已经成为当代中国城市老龄化社会里部分市民之日常闲暇生活不可或缺的组成部分。对此，艺术人类学应该予以关注和研究，而不应熟视无睹或以偏见藐视之。

　　图5 2012年 10月 6日，上海南京东路步行街，跳着“江南Style”快闪的年青人（雍和摄）

　　讨论：不同时代的大众舞者

　　从“秧歌舞”到“忠字舞”，再到“广场舞”，我们挂一漏万地从一个侧面描述了现代中国大众舞蹈的变迁历程。它们截然分明地反映了3个不同历史时期中国社会大众的身体表象，以及舞蹈艺术和社会时政的复杂关系。大众舞蹈的所有形式，在现代中国常难以超脱为纯粹的艺术，大众舞蹈总是它所处时代的社会主流走向的脉动。

　　秧歌舞在近、现代中国的巨变中具有不断延展的生命力。它从民俗舞蹈经过革命文艺工作者的改造、改良、改编，由新秧歌运动成就的“解放秧歌”鲜明地体现了那个时代人民大众的精神风貌和身体感觉。历经激进的“破旧立新”，各地乡土社会的秧歌饱受重创，但在改革开放、人们生活改善的新时代，“扭秧歌”依然是最为典型的大众表达愉悦、喜庆、快乐和希冀的草根性艺术形式。城乡一体化的发展和都市化进程，促使早已中断的秧歌舞“进城”的势头再次得以延续。一方面，秧歌在各地乡村得以重现和复兴，意味着现实的农村对于娱神、祈福和乡民自娱自乐的需求，依然能为作为民俗舞蹈的秧歌提供厚实的土壤。另一方面，秧歌舞正日益成为城市广场文化（包括广场舞）的组成部分，它作为大众娱乐和市民健身之功能的价值一直以来得到了很高的评价。但与此同时，城市市民的审美趣味也为秧歌舞的进一步创新发展创造了契机。[41]近年来，北京市相继创编了近百套“北京新秧歌”，郑州市创编出“郑州俏秧歌”，上海浦东新区梅园新村也创编了所谓的“海派秧歌” [42]等等，所有这些动向均意味着秧歌舞已在城市中拥有了全新的发展空间。我们也不难观察到，那个改造、改良和改编民俗艺术的机制依然存在，以乡土的和广场的秧歌舞乃至更为宽泛的秧歌文化为资源，舞台创作秧歌的发展，在传统秧歌的扭技上追加现代舞蹈动作的设计，秧歌配乐方面在传统的民族乐器（锣鼓、唢呐之类）上追加电声乐器，传统秧歌调的旋律也可以被演绎成为民乐合奏、摇滚乐等等，所有这些艺术创新的尝试，多少预示着未来秧歌舞发展的新方向。 [43]

　　进入21世纪，健身秧歌的兴起，或者说自娱性和表演性秧歌朝向健身性秧歌的演变， [44]固然也有国家意识形态的背景和政府的大面积介入，但应该说，它是以意识形态的“去极端化”为方向的，符合现时代人民追求幸福生活的大方向。健身秧歌的身体表象是健康的身体、形体美的身体，是以“健美”为追求目标，这与建国初期“解放秧歌”旨在表象“阶级”、“革命”、“人民”等舞蹈语汇是有很大的区别。

　　眼下，真正深刻地“威胁”到传统秧歌等乡土文化和民俗艺术的似乎不再是意识形态的裹挟，而是来自市场经济发展导致的社会结构巨变和与此关联的民众审美意识及艺术消费模式的变迁。这意味着秧歌和秧歌舞所处时代的社会环境空前复杂化了，但它所面临的发展机遇也有了更多的可能性。秧歌曾经在和外来西方各类舞种的抗衡、对峙及互动中，越来越多地被赋予了“民族”舞蹈的身份；近年来如火如荼的非物质文化遗产保护运动，进一步又使它成为祖国优秀的文化遗产，成为各地、各级政府需要着力保护的对象。全国秧歌大赛和秧歌节之类的政府行为，意味着“国家”从不缺席。值得关注的是，由于秧歌舞赛事的频繁举办，甚至“广场秧歌舞”也多少出现了朝向“赛场秧歌舞”的发展，所谓“赛场秧歌”，完全是要按照国家体育总局制定的比赛规则来舞动的。如何保持“广场秧歌舞”的草根性、大众参与性及自发实践性等特点而不被“赛场秧歌”完全吞没，可能是今后“广场秧歌舞”维持其生命力的关键之一。此外，在国家主导推广和普及的健身秧歌当中，秧歌舞的女性化趋势较为明显，其舞步、舞姿追求柔媚、仪态和舒展，强调腰部的灵活性，但意想不到的一个后果却是把可能的男性舞者冷落了，这和乡土社会里秧歌是以男性为主力形成了鲜明的对照。

　　秧歌舞的延伸和忠字舞的断绝，恰好说明对于舞蹈艺术的过度政治利用，通常会适得其反。忠字舞是现代中国曾经普及程度最高、来势最为迅猛，但同时也最为短命的一种群众性舞蹈。由于它是文化大革命中毛泽东个人崇拜仪式的一个环节，因此，对忠字舞的讨论，还会涉及对于文化大革命的评价和研究。忠字舞作为中国社会中政治和艺术之间过度联姻的一个标本，也是中国式文化政治、神权政治、愚民政治利用舞蹈等艺术的典型案例。忠字舞如今往往是作为负面的标本遭致评论家们的嘲讽和苛责，它确实已经完全退出了历史和艺术的舞台。

　　但在时过境迁的20世纪90年代至21世纪处初年，基于较大面积的“怀旧”情绪蔓延，曾有商家把忠字舞作为卖点，在酒店饭馆里表演它以吸引食客，并且也能产生某种“怀旧”或“起哄”式共鸣，引发少数客人同台共舞。不过，此类经营很快就被工商管理部门所制止。 ⑦如此复活的绝不是当年意义上的忠字舞，但类似的还有利用“人民公社”“红卫兵”“向阳院”“知识青年”等过往“文革”历史的文化资源以图赢利的其他尝试，甚至也有获得成功的案例。或许是由于忠字舞太过极端，或许也是由于它曾经太过神圣，故忠字舞的商业化复活也就更具嘲讽性，虽然复活忠字舞的努力以失败告终，但却提醒我们基于“怀旧”情绪的力量不容轻视。少数“红歌”、“红舞”的局部性再现，确实部分地内涵着少数“文革”经验者纪念他们激荡岁月中已逝青春的因素，这在一个多元社会当中应该得到宽容。但若大量投入公共资源，对其予以特别关照，实行“独尊儒术”般的栽培、鼓励和褒奖，则不仅容易破坏文化艺术多元化的健康生态，也容易被政治野心家所利用，甚至使社会文化生活再度意识形态化。总之，和忠字舞相关的部分“红色文化”的大众化回潮，可被视为当代中国多元文化艺术格局中的一元，它有一定的市场、土壤和参与者，并不奇怪，而是应该得到大众文化市场的包容。

　　即便是改革开放以后，新时期专业舞蹈的创作和大众舞蹈的发展之与政治文化的密切关系，仍然是不言而喻的事实。这种现实的关系为各种不同形态的舞蹈带来了程度不等的政治文化意义，也意味着大众舞蹈始终受到时代政治氛围的影响。实际上，虽然没有忠字舞那么极端，但延续史诗《东方红》的官方艺术传统并没有中断。现在研究忠字舞的意义，部分地就在于由此可以上溯它所由滋生的那个大型音乐舞蹈史诗《东方红》，忠字舞将《东方红》的歌功颂德发展到极致，结果是物极必反，遭人唾弃。但类似《东方红》里歌功颂德、歌舞升平的艺术形态，仍以某种机制而温存于当前的中国社会，尤其是在官方主导的艺术创作和文化管理体制当中。例如，“晋京汇演”就仍是一个重要的艺术生产机制。为了能够在天安门广场参加国庆演出，浙江省义乌创编了“拨浪鼓舞”，作为一种新的“广场舞”形式， [45]一方面其中充满了地域文化的元素（如“货郎担”拨浪鼓的道具和鼓点、地方歌谣性伴唱、蓝底白花的民俗服饰等），但另一方面，它基本上是由专业工作者迎合外界对于义乌似乎应该有的印象而创作的。还有江苏的“海安花鼓”作为新编“广场舞”而推出，同样也是为了“晋京”参加天安门广场的国庆大汇演，于是，便经历了祛除其原先地域民俗舞蹈中被认为“低级粗俗的情调，融进歌颂新生活、抒发豪情、赞美祖国的新内容”等改良、改造、改编的艺术精致化和官方化的全过程。 [46]在类似的舞蹈艺术之生产和再生产的过程中，居高临下的政治性指导和自下而上的谄媚性迎合，都是需要予以警惕的。

　　如果说秧歌舞的时代背景制约了当时中国大众舞蹈之身体表象的某种方向性；如果说“文革”时期一般群众的身体表象在特定的政治文化氛围下，几乎被忠字舞强制性地束缚于极端意识形态的教条之中，那么，当今中国以广场舞为代表的大众舞蹈的身体表象确实是实现了某种性质的大解放。大历史瞬间便穿越了漫长的时间隧道，通过眼下无处不在的广场舞，中国大众获得了具有无限可能性的身体表象自由，这几乎就是一场身体表象的“革命”。

　　广场舞的最大特点就在于它的多样性、多元化、包容性、自发性、草根性以及无数舞者在跳舞实践中所激发的创造力和想像力。如果说广场舞具有什么发展方向的话，它就是“脱”政治意识形态化，就是日常生活化。广场舞可以涵盖几乎所有舞种、舞步、舞姿、舞乐，它的大杂烩、大拼盘属性，可以最大限度地满足现阶段中国城乡大众对于“健美”身体（当然，还有长寿、闲暇、娱乐、社交和幸福感等目标）的追求。广泛的大众参与性为中国社会带来了大众化的节奏韵律感和富于自由美感的身体表象。广场舞的志向是参加者自身的健康、娱乐、幸福与身体之美，而不是其他任何目的，它不是为了表演或展示，除非其被卷入由政府或企业组织的某种广场舞“大赛”。正是由于其主要的目标或社会功能就是现当代中国民众在日常生活中建构、创造或追寻有关健康、身体之美和幸福感之类的价值，因此，它几乎没有偏激意识形态的影响。即便是有各级政府对“广场舞”的介入，其施加影响的路径通常也应该更多地是透过广场舞活动而建构城市文化的公共性。如果是开明的政府文化政策，就应该极力维护广场舞的多样性生态，在绝大多数场景下，都不必也不应该涉及具体的舞蹈语汇层面。眼下，各地方、各部门频繁举办的广场舞“大赛”，在推广和普及广场舞的意义上是强大的推动力，但至少在秧歌广场舞“大赛”的场景下，往往是依据国家体育总局制定的比赛细则，这反倒有可能束缚舞蹈动作而促使其固定化。

　　广场舞是不确定多数的大众，为调剂其日常生活而自主选择的活动，是由自由、自愿、自主的个体汇总而形成的集体性舞蹈活动。自改革开放以后，中国步入了社会生活和文化生活民主化的轨道，各种舞蹈形式相继进入寻常百姓的日常生活之中，大众娱乐的选项也因此日益丰富。广场舞是业余性的，群众性的，与市民社会相适应的，为老龄化社会所需求的。对于广场舞的舞者们而言，跳舞已经是他们日常生活的一部分，但对于中国城市里其他更多市民的日常生活而言，它既有可能是“养眼”的一幕，也有可能是刺耳的一曲。类似这样，当下中国涉及民众日常生活的众多冲突，要求我们更多地关注现代社会的日常生活问题。仅就此而论，除了城市公共空间的公共性及其管理水准有待提升之外，广场舞自身如何适应现代市民社会的要求，则是问题的另一个重要侧面。

　　注释：

　　①本文系提交给“2014年中国艺术人类学国际学术研讨会”（中国艺术人类学学会、北京舞蹈学院，2014年11月1-2日，北京）的学术论文。在“舞蹈美学与舞蹈人类学研究”分组会发表时，得到了熊术新、朴永光、邓佑龄、李宏复诸位教授的点评和鼓励，在此表示感谢。

　　②参见周星：《文革时期的民俗文化事象》，http://www.chinesefolklore.org.cn/web/中国民俗学会官方网站；吴非：《‘忠字化’小忆》，《北京文学》1998年8期。

　　③参见秋雨滩涂：《文化大革命中的‘忠字舞’》，秋雨滩涂的博客，http://blog.sina.com.cn/gutao545633，2008年9月16日。

　　④在这方面，已经有很多调查，例如，代敏：《武汉市主城区中老年人广场舞开展现状调查与分析研究》，华中师范大学2011年硕士学位论文。

　　⑤参见信力建：《从‘广场大妈舞’看‘文革流毒》，观察者网，2014年4月14日。蔡毅：《广场大妈舞与‘忠字舞’》，《青年商旅报》，2014年2月7日。

　　⑥关于“迪斯科舞厅”，可参阅周星：《迪斯科舞厅现象说》，《北京青年报》1995年4月5日。

　　⑦参见《人民热线：马鞍山一酒店为客人跳忠字舞》，人民网，2002年5月15日。《热线回音：跳忠字舞的柴火酒家暂停营业》，人民网，2002年6月13日。

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周星：秧歌舞/忠字舞/广场舞——现代中国的大众舞蹈
http://www.artanthropology.com/n1791c12.aspx

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